Category Archives: Päävalikko

Sain kutsun osallistua Barcelonassa toukokuun alussa pidettävään Espanjan ja Portugalin nuorten musiikkitieteen opiskelijain kokoukseen, jonka teemana on ’Musicology and Contemporary Society’. Mieleeni nousi heti monia asioita.

Minkä takia meillä on yhä tällainen tieteenala kuin musiikkitiede? Miten se sopeutuu nykyajan vaatimuksiin ja ideoihin yhteiskuntaa hyödyttävistä ’innovaatioista’? Mitkä voimat ylläpitävät musiikin tutkimusta ja tekevät sen tarpeelliseksi? Yhteiskuntaa ei voi erottaa mediasta. Jotenkin em. teema kytkeytyi mielessäni maassamme ja muuallakin käytävään keskusteluun taidemusiikin ja populaarimusiikin arvoista ja niiden – joidenkin – olettamasta vastakohtaisuudesta. Puhutaan nimittäin taidemusiikin kuolemasta seurauksena viihteen ja populaarikulttuurin eräiden muotojen hyökyaallosta. Ja tämän seurauksena siitä hälyttävästä faktasta, etteivät konservatoriot enää saa riittävästi eteviä musikaalisia nuoria taidemusiikin opintoihin, ettei taidemusiikkia oikeastaan enää opeteta kouluissa jne.

Media puolestaan on sosiologien ja journalistiikan maisterien hallussa ja he ovat julistaneet taidemusikin puolustujat ’jäykiksi’, ’jyrkiksi, ’tiukkapipoisiksi’ ’ aikaansaseuraamattomiksi’ konservatiiveiksi, kun taas todella sivistyneet ihmiset ovat musiikin ja kaiken kulttuurin suhteen ’kaikkiruokaisia’. Huomaamatta on syntynyt uudentyyppinen yhteiskuntatieteellinen fundamentalismi, joka sosiologian tavoin pitää kaikkea niin korkea- kuin populaarikulttuuria ’käyttäytymisenä’; niitä on vaan erilaisia, mutta ne ovat kaikki samanarvoisia. Käyty väittely on kuitenkin juuttunut täysin hyödyttömään juupas-eipäs kinasteluun huomaamatta, että kyseessä EI ole kahdentyyppisten arvojen vertailu, vaan kaksi täysin erilaista lähestymistapaa. Nimittäin ulkoapäin katsoen, behavioristisesti, ei tietenkään yhteiskunnassa ole muuta kuin erilaista käyttäytymistä, jonka kirjo muodostaa sosiaalisen kentän. Mutta sisältäpäin katsoen on olemassa arvoja, joihin nämä ryhmät uskovat, joista heidän toimintansa lähtee ja jotka kannattelevat sitä.

Argumentti, että taidemusiikki olisi parempaa, korkeampaa, esteettisempää, koska sen rakenteet ovat hienosyisempiä ja monikerroksisempia kuin populaarimusiikin viestit, ei nykykontekstissä tunnu vakuuttavalta – vaikka se pitäisikin paikkansa. Umberto Eco sanoi kerran, että coca cola -pullon avaaminen on yksinkertainen teko, mutta kuka tietää millaisia merkityksiä siihen liittyy tekijän tai kokijan mielessä. Musiikillinen signifieri voi olla hyvin niukka, mutta merkitysprosessit kuulijan mielessä sangen monimutkaisia. Taidemusiikin kannattajat kuitenkin tietävät, että he osallistuvat sen harjoittamisessa monivuosisataiseen historialliseen kehitykseen – vaikka tietenkään kukaan ei kuuntele Mozartia ensisijaisesti dokumenttina 1700-luvun ihmisen sielunelämästä ja tavoista, vaan koska siinä jokin puhuttelee meitä tässä ja nyt, eli hänen musiikillaan on ’esteettistä nykyhetkisyyttä’ (Dahlhausin termi
’ästhetische Gegenwärtigkeit’). Toisaalta minkäänlaisten hyväksyttävien soivien tulosten saavuttaminen taidemusiikissa edellyttää valtavan pitkää ja uhrautuvaa koulutusta. Ja lopulta taidemusiikin ns. suurteokset avautuvat usein vasta täysin ja ehdottoman erinomaisessa tulkinnassa, joka vaatii huippuammattilaisuutta. Taidemusiikki on siis perinne, joka ei voi olla olemassa kuin siten, että yhteiskunnan mekanismit tukevat sitä monin tavoin ja että se saa ymmärrystä erityisluonteelleen. Taidemusiikin olemassaolo edellyttää jotain niin vanhanaikaista kuin taidekasvatusta. Tällaista termiä ei varmastikaan saisi enää edes käyttää, koska se sisältää aina tietyn arvovalinnan ts. mihin arvoihin, mihin ja miten lapsia, nuoria ja aikuisia kasvatetaan. Eräiden mielestä siis kaikki kasvatus on henkistä väkivaltaa, pakottamista johonkin.

Musiikkitieteilijän kannalta en kuitenkaan näe mitään ristiriitaa siinä, että sama henkilö tutkii taidemusiikkia ja populaarimusiikkia. Korottamatta itseäni mitenkään tyypilliseksi tapaukseksi, huomaan tutkineeni mm mainosmusiikkia ja iskelmälaulaja Ressu Redfordia, brasilialaista populaarimusiiikkia, johtaneeni aikoinaan Musiikin murros teollistumisajan yhteiskunnassa -projektia Suomen Akatemialle, järjestäneeni lukemattomia symposiumeja, joissa on myös populaarikulttuuri ollut vahvasti edustettuna. Mutta olen samalla wagneriaani, haluan soittaa Beethovenia, käyn vanhanaikaisissa sinfoniakonserteissa jne. Miten on siis mahdollista, että jos viattomasti kirjoittaa esseen vaikka suomalaisesta taidemusiikista ja nimenomaan taidemusiikin näkökulmasta, tulee leimatuksi jyrkän kahtiajaon kannattajaksi? Luulen että fundamentalistit löytyvätkin muualta taholta.

Mitä on ’klassinen musiikki’ ?

Loppujen lopuksi, mitä tarkoittaa aikanamme käsite ’taidemusiikki’? Muistan kun aikoinaan väitöskirjaa tehdessäni kieliasun tarkastaja, englannin kielen professori Auvo Kurvinen huomautti, ettei tuollaista termiä kuin ’länsimainen taidemusiikki’ eli Western art music ole olemassa englannin kielessä. Piti sanoa hienosti: European tai Western erudite music, siis oppinut musiikki. Mutta viime aikoina on lanseerattu käsite ’klassinen musiikki’. Sitä on pohtinut mm. Lawrence Kramer. Tämän käsitteen kautta pääsemmekin lähemmäksi em. ongelmaa eli taidemusiikin asemaa globaalissa markkina ja mediayhteiskunnassa. Mitä on siis klassinen musiikki? Ensinnä se tarkoitti wieniläisklassista musiikkia, linjalla Haydn-Mozart- Beethoven. Sitten se tarkoitti kaikkea musiikkia, jossa muoto ja sisältö olivat tasapainossa eli klassista tyyliä, kuten musiikkitieteen yksi perustajia Guido Adler sanoi; hänellä käsitteen ala laajeni kattamaan myös Palestrinan ja barokin kauden soitin- ja vokaalimusiikin.

Myöhemmin ja lähtien Yhysvalloista ja sen akateemisesta maailmasta alettiin puhua länsimaisen taidemusiikin ’kaanonista’ joka tarkoitti keskeistä klassiromanttista repertoaaria – ja jonka oletettua hegemonia-asemaa vastaan amerikkalaiset musiiikkitieteiljät alkoivat hyökkäillä. Keksittiin uusia näkökulmia feminismin, gender tutkimuksen, kulttuuriteorian (brittiläinen suuntaus), semiotiikan, psykoanalyysin jne. tahoilta jotka halusivat romuttaa kaanon-ajattelun perusteet. Amerikasta tämä suuntaus levisi Eurooppaan, mutta lievemmässä muodossa. Euroopassa musiikintutkijoiden teoreettista ja spekulatiivista intoa ovat aina lievittäneet ja suitsineet kaikkialla vielä läsnä oleva historiantaju. Sellaisille villeille tulkinnoille kuin mitä kuulee American music theory -yhdistyksen kokouksissa, ei eurooppalainen yleensä korvaansa kallista. Tietenkin Yhdysvalloissa tämä ns. new musicology -suuntaus johti ensi kertaa amerikkalaiset hermeneuttisemman tutkimuksen äärelle pitkälle positivistisen Schenker- ja joukkoteoria-, arkisto- ja luonnostutkimuskeskeisen musiikkitieteen rajojen yli. Euroopassa oli aina tehty tulkitsevaa musiikkitiedettä, joka kasvoi sen omista perinteistä ja filosofioista. Amerikassa tulkitseva musiikkitiede johti tragikoomisiin ylilyönteihin, joille naurettiin, räikeimpinä esimerkkeinä Solomon Maynardin essee Schubertista, Tim Jacksonin Tshaikovski-analyysi, Susan McClaryn kuulu esitelmä Beethovenin IX:stä sinfoniasta jne. Kaikki tietävät mitä tarkoitan.

Tietynlainen essentialistinen naiivi ajattelutapa yrittää levitä musiikkitieteeseen. Sinänsä erittäin kiinnostavasta hypoteesista, että gender vaikuttaa musiikin rakenteeseen tehdään doktriini vailla pätevää teoreettista pohjaa. Asenne kiteytyy oletukseen, jonka mukaan paha ihminen tekee kyllä myös pahaa musiikkia. Samaan henkeen tehtyä Wagner-tutkimusta on runsaasti; siinä todistellaan hänen oopperansa piileväksi antisemitismiksi (mm. Marc Weiner). He eivä ota huomioon sitä erittäin yksinkertaista terveen järjen tosiasiaa, että mitä säveltäjä PUHUU ja mitä säveltäjä TEKEE ovat kaksi aivan eri asiaa. Yhdessäkään Wagnerin oopperassa ei ole nimittäin yhtäkään eksplisiittistä antisemitististä merkkiä.

Kaanon, taidemusiikin ydin siis haluttiin romuttaa. Minun on pakko myöntää, että myös semiotiikka osallistui tähän. Nimittäin kun semiotiikasta tuli liike ja muoti 60-luvulta lähtien, sen uutuus oli kaksitahoista. Tutkimalla korkeakulttuurin ilmiöitä lingvistiikan, strukturaaliantropologian ym. menetelmin sen tuotteet laskettiin jalustaltaan, semioottinen analyysi oli ikonoklastista à la Roland Barthesin modernit myytit, tai Levi-Straussin essee Ravelin Bolerosta , jota verrattiin fuugaan; samaan hengenvetoon kerrottiin, ettei fuuga ollutkaan eurooppalaisen korkeakulttuurin keksintöä, vaan intiaanien jo vuosituhansia harjoittaman myyttisen ajattelun, ’konkreettisen logiikan’ saavutusta! Toisaalta: alettiin tutkia populaarikulttuurin ilmiöitä ankarilla strukturalistis-semioottisilla menetelmillä ja käsitteillä; näin ilmiöt, joita ei aiemmin olisi päästetty lainkaan akateemisen keskustelun näyttämölle yhtäkkiä ylevöitettiin hienon yliopistollisen tutkimuksen kohteiksi. Tästä populaarikulttuuri luonnollisesti hyötyi, sai lisää arvostusta ja tutkimusresursseja – ja taidemusiikki hävisi, koska sen näkemys edustamiensa arvojen uniikista luonteesta osoitettiin illusooriseksi. Kaikki oli vain ’tekstiä’ ja tiettyjä diskurssin mekanismeja oli sitten kyseessä Beethoven tai Beatles.

Mutta samaan aikaan, yllätys yllätys, taidemusiikki sai markkinavoimista yhden puolustajansa: klassinen musiikki voitiin tuotteistaa. Näin syntyi tämän luokan alla tuotettava teollinen jättiläisbisnes, joka tarvitsi markkinointiinsa ja tuotantoonsa tietenkin myös jonkinlaista musiikkielämää orkestereita, tähtikulttia jne.
Voi siis sanoa klassista musiikkia oli ja on lopulta KAIKKI taidemusiikki, joka on sähköisesti saatavilla cd:na tai netissä. Samalla tämä ’luokka’ avartui. Pariisin Fnac-tavaratalojen levyosastoilla saattoi yhtä hyvin soida Pendereckin teos kuin YL:n tuore Madetoja-levytys. Olen yrittänyt osoittaa esseessäni ’Musiikki Suomessa/Suomi musiikissa’ , WSOYn ja Weilin et Göösin mammuttiteoksessa Maamme Suomi, 2007), että erityisesti suomalainen nykymusiikki ja nuoret avantgarde-säveltäjät ovat tilanteesta hyötyneet. Jokainen vähänkin nimekkäämpi ja äänitetty on jo kaikkien Euroopan suurten kaupunkien levyosastoilla omalla nimekkeellä, kaikkien saatavilla. Jopa ’uusi musiikki’ saatiin tuotteistettua levitykseen ja vastaanottoprosessiin.

Lopulta taustalla on kuluttajan käyttäytyminen: klassinen musiikki on sitä taidemusiikkia, jota toistaiseksi tuntemattomasta syystä ihmiset kaikkialla maailmassa ja kaikissa kulttuureissa haluavat soittaa ja kuulla aina uudestaan ja uudestaan. MITÄ he klassisessa musiikissa pohjimmaltaan kuuntelevat on arvoitus: teoksen rakennetta, viestä, tyyliä – vai itseään. Taidemusiikki vaikuttaa ihmiseen hänen olemassaolonsa, Daseinin kaikilla tasoilla kehosta syvimpiin eksistentiaalisiin arvoihin.

Lopulta siis kiista taidemusiikin ja populaarimusiikin arvoista sekoittuu kerta kaikkisesti osaksi nykyistä globaalia ’kuplamaailmaa’ kuten jo Baudrillard aikoinaan totesi. Kyseessä ovat paljon suuremmat ihmiskunnan kysymykset kuin kahden musiikin lajin tyyli tai sisältöerot, joista musiikkielämän aktorit usutetaan tappelemaan.

Globalisaatio, paljon ja joidenkin mielestä jo puhkipuhuttu ilmiö, tarkoittaa uutta sivilisaatiota Norbert Eliaksen mielessä, joka levittäytyy kaikkialle maailmaan ja tunkeutuu ihmisten mikrohistoriaan ja elämään, puheeseen, kieleen, mediaan, ruokaan, vaatteisiin, ajan käyttöön, työhön, elokuvaan, musiikkiin… Samalla se tuhoaa alkuperäiset yhteisölliset kulttuurit, joissa vielä vallitsee durkheimiläinen ’orgaaninen solidaarisuus’. Intellektuellien analyysit ovat valitettavan tosia. Allekirjoittanut teki ennusteen kehityksestä jo 1996 kirjani Esimerkkejä luvussa ’Promenadilla Euroopassa’ ja uuden tilannekatsauksen globalisaatiosta, esseessäni Vastarinnan semiotiikkaa (Synteesi 1/2005) ja Maamme Suomi -kirjan luvussa ’Kohtalona Suomi’ (2007). Pahimmillaan oraalisessa viestinnässä kyseessä on erään saksalaisen sosiologin käyttämä termi ’symbolinen väkivalta’, jota esim. suomalainen televisio tulvii joka ilta rinnakkain monelta kanavalta amerikkalaisten raakojen väkivaltaelokuvien muodossa.

Ei siis suinkaan kaikki populaarikulttuuri kuulu tähän kategoriaan. Sinänsähän maailmanlaajuinen sähköinen viestintä on positiivista ja luonut uudenlaista yhteyttä ihmisten välille. Teknologian kehitys on peruuttamatonta, paluuta tolstoilaiseen agraari-idylliin ei ole. On kylläkin mahdollista, kuten Heidegger, uskoa syrjäalueiden luovuuteen, vaikka suomalaisen maaseudun ihanan melankoliseen runouteen, mutta sen mahdollistaa nykyisin tietokoneiden läsnäolo kaikkialla.

Musiikissa vaikutus on radikaali: kaikki voivat olla säveltäjiä. Kaikki taidemusiikki on avoinna kaikille. Teknomaailman kielteisten puolien vastavoimana on syntynyt myös musiikissa regionalismia ja kansallisuutta, uutta tietoisuutta omasta perinteestä. Ei tarvitse kuin kuulla tämän talven kahta uutuutta: Ulja Pulkkiksen kuorosinfoniaa Neito ja Juha T. Koskisen Sinfoniaa, niin voi todeta Sibeliuksen läsnäolon, säveltäjien vahvan uskon tradition jatkuvuuteen.

Kun 60- ja 70-luvuilla älymystöpiireissä kaikkialla maailmassa kansallinen oli jälkijättöistä, kauhtunutta, taantumuksellista, on tilanne yhtäkkiä kääntynyt: kansallinen onkin edistyksellistä, koska se on vastavoima edellä mainitulle kielteiselle kehitykselle, autenttisen identiteetin etsintää kontrastina anonyymille
massakulttuurille.

Musiikkitieteen lajit

Musiikkitieteessä kansallinen intressi on aina ollut yksi primus motoreista. Jokainen valtio rahoittaa omaan sävelperinteeseen liittyvää tutkimusta. Käsite ’patrimoine’ on keskeinen ja esim. jossain Espanjassa liki ainoa musiikin tutkimuksen rahoitettu laji. Kansallissäveltäjien Gesamtausgabet työllistävät musiikintutkijoita heidän filologisessa tehtävässään editoida kriittisiä laitoksia. Ilmiön kääntöpuoli saattaa olla musiikinhistorian reifioituminen eli esineellistyminen tarkoin vartoiduksi ja sanktioiduiksi kulttiobjekteiksi. Mutta kansallisaarteet ovat kansallisen identiteetin kulmakiviä.

Theodor Adorno puolestaan kannatti niin sanotusti kriittistä musiikkitiedettä. Samoin kuin ’edistyksellisen musiikin’ tuli hänen mielestään olla negaatiosuhteessa vallitsevaan yhteiskuntaan, samoin musiikin tutkimuksen tuli paljastaa piileviä arvolähtökohtia säveltäjissä ja musiikkielämässä. On suorastaan liikuttavaa nähdä, miten Adorno uskoi olevansaa filosofina korkeammalla kuin yksikään säveltaiteilija. Hän uskaltaa jopa keskeneräisessä Beethoven-tutkielmassaan haukkua tämän Viiidennen sinfonian hitaan osan sivutaitteen C-duuri teemaa vaskilla pompöösiksi ja teennäiseksi. Saksalaiset uskovat käsitteiden voimaan. Hans Eggebrecht sanoi, että tutkijan tuli keskittyä aina taidemusiikkin, joka oli ’theoriefähig’, teoriakelpoista ts. jossa oli joku kantava, vaikka miten abstrakti, mutta olennainen idea. Voi vain sanoa että onneksi säveltäjät eivät sävellä käsitteitä, vaan musiikkia – näin jopa Wagner, joka sentään oli yksi kirjallisesti aktiivisimpia historian sävelseppoja. Yhtäkaikki laji ’kriittinen musiikkitiede’ ei siis pelkää arvoanalyysia ja ideologioita, millaisia ne sitten ovatkaan.

Mutta lisäksi on olemassa palvelevaa musiikkitiedettä, joka myötäilee musiikkielämän tarpeita, tuottaa levyjen kansien selostuksia, radio- ja tv ohjelmia, organiseeraa festivaaleja, valitsee musiikkia julkaistavaksi, opettaa, valistaa, selostaa, juontaa, kuvittaa, värittää, sovittaa, jne. Mitä enemmän ihmisillä on vapaa-aikaa sitä enemmän musiikista tulee taas uutta uskontoa, elämän merkityksellisyyden ylläpitäjää. ja sitä enemmän yhteiskunta tarvitsee musiikkitieteilijöitä ja sitä enemmän heille on työtä. Tulevaisuuden ei siis pitäisi näyttää ollenkaan synkältä, jos on vaikka aloittanut musiikkitieteen opinnot v. 2007.

Musiikkitieteen muuan laji, jonka hyödyllisyyttä on vaikein todistaa, on puhdasta tiedon intressiä tyydyttävä musikkitiede mukaan lukien sen kaikkein teoreettisimmmat keksinnöt. Tähän kuuluu valtaosa saksalaisten ns. systemaattista musiikkitiedettä, epäilemättä myös ns kognitiivinen musiikkitiede, joskin sillä varauksella, että kohteena ei niinkään liene itse musiikki, vaan se miten musiikki stimuloi aivoja. Saamme silti olla iloisia, jos musiikin mysteeri näin auttaa neurotutkimusta ja lääketiedettä.

Mutta teoreettista on myös esim. musiikin semiotiikka ja filosofia. Mitä ovat musiikin arvot? Missä ne lymyävät? Paradoksaalisesti on vähän sääli, että semiootikkojen keksimä relativistinen arvoteoria on yleistynyt kattamaan koko mediayhteiskunnan. Lingvisti de Saussure nimittäin sanoi jo 1916, että kielellisen merkin arvo määräytyy sen asemasta systeemissä, millään merkillä ei ole sinänsä arvoa, vaan vain suhteessa muihin. Toisin sanoen. yhteiskunnassa arvokasta on vain se mitä joku ryhmä päättää pitää arvokkkaana. Ei ole mitään arvokasta an sich , sinänsä. Uskon kuitenkin, että jonkun yksinäisen säveltäjän pöytälaatikkoon kirjoittama teos, jota ei ole koskaan esitetty eikä ole siis koskaan tullut korvn kuultavaksi ja arvioitavaksi realiteetiksi, on arvokas – mutta sen arvo on vielä virtuaalista, transsendenttia. Arvot ovat pohjimmaltaan tällaisia, mutta miten ne aktualisoidaan ja mitä niistä aktualisoidaan, riippuu meistä ja tilanteestamme. Siitä, mitä arvoja valitsemme, olemme täysin vastuussa – eli tämä on arvojen eksistentiaalinen puoli.

Yhteisö päättää arvot on sosiologinen näkemys, mutta sen takana on toinen arvoteoria, jonka mukaan on universaaleja arvoja, joita yhteisökään ei voi muuttaa. Miten voi muutoin selittää, että on totalitäärisiä yhteiskuntia, joissa kaikki arvot ovat kontrolloituja, mutta silti ihmiset sisimmäsään tietävät, mikä on oikein ja väärin, ja kun historiallinen tilaisuus tulee, nämä universaalit arvot voittavat. John Ruskin jo sanoi 1800-luvulla, etteivät mielipiteet, jotka ovat yksittäin ottaen vääriä ja typeriä, muutu oikeiksi ja kelvollisiksi vain sillä, että valtava enemmistö niitä kannattaa. Vaikka siis taidemusiikin edustamat arvot jäisivät tappiolle ja peittyisivät globaalin median tuputtamien alle, voivat ne vetäytyä, itiöityä, ja herätä uudelleen eloon suotuisimmissa oloissa. Tietenkin tällaista teoreettista musiikkitiedettä harjoittavat harvat, yhtä vähän kuin filosofiaa. Mutta se on ehkä sitä musiikkielämän hivenainetta ja vitamiinia jota tarvitaan – hyvin pieniä määriä – mutta tarvitaan ja ilman niitä musiikkikulttuurin elimistö näivettyisi.

Lopuksi on olemassa falskia musiikkitiedettä tai pseudo-musiikkitiedettä. Tähän kuuluvat esim yksityisajattelijoiden julkaisemat kirjat musiikista, joista tosin niistäkin on hyötyä, kun vain osaa lukea oikealla tavalla. Eräissä konservatorioissa uskotaan, että on löydetty uusi musiikintutkimuksen laji, joka perustuu suoraan muusikkojen, tietoon, taitoon ja intuitioon – kun muut musiikkitieteilijät vain ’siteeraavat’ mitä muut ovat sanoneet, he tutkivat musiikkia itseään. Muusikkojen kompetenssi on tietenkin arvokas lähde ja kohde, mutta ei taide ole tiedettä vielä sinänsä. On vain yksi tiede, joka Euroopassa alkoi n. 2000 vuotta sitten, eivätkä sen prinsiipit ole mihinkään muuttuneet.

Mediassa esiintyy myös varsinaista musiikkitiedettä lainailevaa diskurssia, useimmiten lähdettä mainitsematta, ja usein asioita virheellisesti yhdistellen. Siitä voi kuitenkin tulla myös ’iloista tiedettä’ radion ’hullun musiikkitieteilijän’ tapaan.

Musiikkitieteen voima on siinä, että se ei ole yhden kortin varassa, vaan yhdistää monenlaisia ilmiöitä nimikkeensä alle. Monipuolisuus takaa eloonjäämisen tilanteessa, jossa koko humanistinen tutkimus on vaarassa. Yliopistolaitoksen privatisoiminen ja ’säätiöittäminen’ tekee sen täysin riippuvaiseksi liike-elämältä heruvista almuista, kun tieteellisen toiminnan pitäisi perustua jatkuvuuteen. Se on muuttumassa projektiluontoiseksi, nopeasti vaihtuville suhdanteille alttiiksi alaksi, jossa vain välitöntä ’hyötyä’ tuottavat tieteet säilyvät. Mutta tämä onkin jo toinen ongelma.

Suomen kehuttua musiikkikoulutusjärjestelmää, kuten muutakin koulutusta, suunnittelee ja koordinoi opetusministeriö (OPM). Musiikkikoulutuksen eri osien ohjaus on hajallaan OPM:n eri yksiköissä. Ministeriön organisaatio perustuu eri koulutusasteisiin: perusopetusta, lukiokoulutusta ja taiteen perusopetusta (mukaanlukien musiikkiopistot) ohjataan yhdessä yksikössä, toisen asteen ammatillista koulutusta toisessa ja korkea-asteen koulutusta kolmannessa. Kaikki mainitut yksiköt kuuluvat koulutus- ja tiedepolitiikan osastoon, kun taas orkesterien ym. taideinstituutioiden ohjaus tapahtuu kulttuuri- ja nuorisopolitiikan osastolla.

Käytännössä peruskoulu- ja lukio-opetuksen sekä taiteen perusopetuksen suunnittelusta merkittävä osa tapahtuu Opetushallituksen kautta. Se mm. määrää opetussuunnitelmien perusteet, organisoi erilaisia kehittämishankkeita ja arviointeja sekä tuottaa ennakointitietoa, jonka avulla määritellään eri alojen koulutustarpeita. Opetushallituksessa ei ole käynnissä yhtäkään hanketta eikä arviointia, joka keskittyisi musiikkialaan tai jonka yhteydessä musiikkikoulutus mainittaisiin erikseen. Viimeisin oli musiikkialan ammatillisen koulutuksen työryhmä, joka julkaisi raporttinsa syksyllä 2002 (Opetusministeriön työryhmämuistioita ja selvityksiä 38:2002). Tuolloin työryhmä ehdotti, että että ”opetusministeriö toimeenpanee viimeistään vuonna 2006 musiikkialan ammatillisen peruskoulutuksen ja korkea-asteen koulutuksen kokonaisarvioinnin”. Sellaista ei ole tähän mennessä tehty. Opetusministeriössä ei myöskään ole töissä yhtäkään henkilöä, jonka tehtävät liittyisivät pääasiallisesti musiikkikoulutukseen.

Duaalimalli ei toimi taidealalla

Yksi suomalaisen koulutuspolitiikan keskeinen oppi on ns. duaalimalli. Sen mukaan toisen asteen ja korkea-asteen koulutus perustuu kahteen toisistaan poikkeavaan järjestelmään, joissa on erilliset sisällöt ja tutkintonimikkeet. Määritelmä on ollut, että ammattikorkeakoulut (amk) keskittyvät työelämälähtöiseen koulutukseen, yliopistot tutkimukseen ja siihen perustuvaan ylimpään opetukseen. Tämä jako on erityisesti taidealalla hämärä ja keinotekoinen: taiteen teoreettinen tutkimus on pääosin sijoittunut monialayliopistojen humanistisiin tiedekuntiin eikä taideyliopistoihin, jotka kouluttavat taiteilijoita alan ammattilaisiksi aivan kuten muutkin alan oppilaitokset ? eroa on vain koulutustasossa. Taideyliopistot ovat kyllä kehitelleet erilaisia yliopistollisia oheistoimintoja, mutta korkeatasoinen ammattikoulutus on yhä niiden ydintoimintaa.

Organisaatiorakenteiden sekä duaalimallin väkinäisen soveltamisen seurauksena musiikkikoulutuksen määrästä ja sisällöstä päätetään yhtä aikaa Sibelius-Akatemiassa, useiden eri ammattikorkeakoulujen johtoelimissä, opetushallituksessa, OPM:n kahdella eri osastolla ja niistä toisessa vielä kolmessa erillisessä yksikössä. Vaikka näitä toimijoita on ajoittain onnistuttu kokoamaan yhteisiin seminaareihin, Suomen musiikkikoulutus on kokonaisuutena täysin tuuliajolla. Turun ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelman koulutuspäällikkö Eero Linjama toteaa Amfion-nettijulkaisussa: ”Niin kauan kuin Suomesta puuttuu sellainen ponnistelu ehjän koulutusjatkumon luomiseksi, jossa selvästi tartuttaisiin asiaan muutamaa vuotuista seminaaria järeämmällä otteella, ei odotettavissa ole oman pesän ulkopuolelle katseensa suuntaavaa keskustelua eikä muunlaisia toimenpiteitä kuin omien nurkkien lakaisua.”

Hajanaisuus aiheuttaa ongelmia

Esimerkiksi Sibelius-Akatemiassa (SibA) toimitaan juuri Linjaman kuvauksen mukaisesti: ”toimintaympäristöä” tarkastellaan annettuna olosuhteena, vaikka yliopistolla voisi olla huomattavaa sananvaltaa siihen, minkälaista musiikkikoulutusta Suomessa annetaan ja kuinka paljon. Hyvänä esimerkkinä siitä, mitä kokonaisnäkemyksen puutteesta seuraa, toimii osa Sibelius-Akatemian 2006 hyväksyttyä strategiaa vuosille 2007?2012. Strategian mukaan SibAn jatkokoulutuksen ja tutkimuksen resursseja lisätään ja lyhyen maisterikoulutuksen osuutta kasvatetaan mainittuna aikana. Ylimääräistä rahaa tähän ei ole saatavilla, joten käytännössä jatkokoulutuksen ja tutkimuksen resurssit kasvavat muun toiminnan kustannuksella. Strategian aiheuttamat virkarakenteen muutokset ovatkin jo aiheuttaneet myrskyn SibAn sisäisessä keskustelussa, ja talven aikana käytävillä ja sähköpostilistoilla kiersivät villit huhut ”perusopetuksen lakkauttamisesta”.

Niin sanotun lyhyen eli kaksi- ja puolivuotisen maisterikoulutuksen aloittavista karkeasti puolet on ulkomaisen alemman korkeakoulututkinnon suorittaneita. Loput eli toinen puoli on valittu kotimaisista hakijoista, joiden ammattikorkeakoulututkinto on hyväksiluettu alempana korkeakoulututkintona ? duaalimallin vastaisesti. Koska Sibelius-Akatemia on Suomen ainoa musiikkiyliopisto, lyhyen maisterikoulutuksen lisäämisen keskeisenä mahdollistajana ? kenties myös kimmokkeena ? on mitä ilmeisimmin ollut (ulkomaisten hakijoiden lisäksi) musiikkialan amk-koulutuksen suuri volyymi. Tämä taas aiheuttaa huolta Sibelius-Akatemiassa, sillä monien mielestä useimmat musiikkialan ammattikorkeakoulut eivät vastaa tasoltaan SibAn alempaa koulutusta. Nyt koulutukset ovat kuitenkin muodollisesti samantasoisia, myös yliopiston omassa tarkastelussa.

Taidealojen koulutusta leikataan rajusti

Toinen ongelma liittyy koulutuksen volyymin kasvattamiseen: Sattuvasti Siban strategian kanssa samalle tarkastelujaksolle ajoitettu ”Koulutus ja tutkimus 2007–2012: Alustava laskelma koulutustarjonnan tavoitteista vuodelle 2012” (26:2007) ennakoi, että ammattikorkeakoulujen aloituspaikkamäärää kulttuurialalla leikataan lähitulevaisuudessa nykyisestä noin 2300:sta 800?900:aan laskentatavasta riippuen. Toisella asteella vastaava leikkaus on vajaasta neljästätuhannesta 1500?2000:een. Koulutusmäärät siis laskevat n. 60 %. Muutostarve ennakoitiin jo vuonna 2002 aiemmin mainitussa musiikkialan ammattikoulutuksen selvityksessä (38:2002).

Viime syksynä julkaistu OPM:n selvitys 2007:44 ”Opettajankoulutus 2020” ennakoi musiikinopettajatarpeen vähenemistä niin paljon, että vuosittaiset aloituspaikat musiikkikasvatuksen koulutuksiin Oulun ja Jyväskylän yliopistoissa sekä Sibelius-Akatemiassa laskisivat nykyisestä n. 50?60 opiskelijasta 19:ään. Työryhmä esittää koulutuksen lakkauttamista Oulussa ja Jyväskylässä, aluepoliittisin varauksin. Muutoksen syitä ei muistiossa eritellä sen tarkemmin. Jo ennestään alalla on oltu huolissaan siitä, että päteviä musiikinopettajia on vaikea rekrytoida kouluihin ja että epäpätevien osuus on huomattavan suuri (suomenkielisissä kouluissa n. 25%, ruotsinkielisissä 56%, sivutoimisista 86%). Julkisuudessa on herättänyt paljon keskustelua myös se, että luokanopettajat saavat muodollisen pätevyyden opettaa musiikkia peruskoulun luokilla 1?6 vain muutaman opintopisteen kursseilla, joiden opetusresurssit ovat niukat. Yhtenä ratkaisuna tähän on ollut pätevien musiikinopettajien rekrytoiminen myös alakouluihin, mikä tuskin helpottuu koulutusmääriä vähentämällä. Entistä epäpätevämmät opettajat opettavat entistä vähemmän:
Vuonna 2001 vähennettiin peruskoulun kaikille yhteisiä musiikintunteja, eikä tähän ole tulossa muutosta: Vanhasen II hallituksen hallitusohjelman mukaan ”taito­ ja taideaineiden asemaa vahvistetaan lisäämällä valinnaisuutta”.

Suomalaista musiikkikoulutusta ajetaan siis lähivuosina alas niin toisen asteen ammatillisessa koulutuksessa (-60 %), ammattikorkeakouluissa (-60 %) kuin peruskouluissa ja lukioissa (alan opettajankoulutus -60 %). Perusteena leikkauksille on alan työvoimatarve, jota selvitettiin vuosikymmenen alussa haastattelututkimuksien ja tilastojen avulla. Julkisen sektorin opetustehtävissä ”työvoimatarve” on kuitenkin poliittinen päätös, sillä se määrittyy käytännössä kokonaan julkisen kysynnän perusteella. Nyt tuo päätös näyttää olevan ajaa alas hyvinpalvellut musiikkikoulutusjärjestelmämme ilman keskustelua. Monilla musiikkialan toimijoilla on visioita siitä, miten suomalaista musiikkikoulutusta voisi ja pitäisi kehittää. Kokonaisuudesta ei kuitenkaan vastaa kukaan, ja tällä hetkellä ainoa selkeä kehityssuunta on koulutuksen alasajo kaikilla rintamilla.

Kirjoittaja on Sbelius-Akatemian opiskelija

Lähteet: Opetusministeriö, Opetushallitus, Sibelius-Akatemia, Helsingin yliopisto, Valtioneuvosto, www.amfion.fi

Lue lisää musiikkikoulutuspolitiikasta täältä ja täältä.