YHTEENVETO
Olen loppusuoralla säveltämässä kirkko-oopperaa Die Geburt des Täufers Raamatun teksteihin Luukkaan evankeliumin 1. luvun pohjalta. Oopperan aiheena on Johannes Kastajan syntymä ja Jeesuksen sikiäminen. Teoksen on tilannut Carinthisches Sommer -festivaali, ja sen kantaesitys on kesällä 2010 Kärntenissä Ossiachin luostarikirkossa. Pohdin esitelmässäni ensin kulttuurivihamielisyyden ilmenemistä Suomen hengellisissä perinteissä yleensä ja isoisäni Jaakko Linjaman kariutuneessa oopperahankkeessa erityisesti. Käyn sitten läpi oopperani tapahtumat pääpiirteissään ja pohdin niiden valossa teologisia, taidefilosofisia, dramaturgisia ja sosiaalisia näkökulmia. Näkökulmani Raamatun tekstiin on hyvin perinteinen: minusta tekstit sellaisenaan ovat tarpeeksi haastavia ja kiinnostavia. Kun käyttää vuoden päivät tällaiseen projektiin, se merkitsee säveltäjälle eräänlaista luostarielämää: hellittämätöntä ja pitkäjänteistä työntekoa Raamatun tekstien kanssa. Tässä prosessissa Raamatun tekstit ovat usein alkaneet opettaa minua uudella tavalla. Protestanttinen kristillisyys on maailman ainoa merkittävä uskonnollinen perinne, johon ei kuulu luostarilaitosta. Kirkko-oopperaa säveltäessäni olen yhä enemmän alkanut pohtia, onko tässä poikkeamassa mitään järkeä.
ESITELMÄ
Tänä vuonna on Keski-Suomessa juhlittu isoisäni, säveltäjä Jaakko Linjaman syntymän 100-vuotismuistoa. Hänen hautajaisiinsa vuonna 1983 sisältyi outo puheenvuoro, jonka piti vanhoillislestadiolainen saarnaaja Kyseinen herätysliike oli Jaakolle ennen sotia monin tavoin tärkeä ja myönteinen voimavara. Liikkeen myöhempi kehitys havainnollistui puheessa. Saarnaaja kertoi, että isoisäni oli 50-luvulla saanut apurahoja oopperan säveltämiseen. Jossain vaiheessa Jaakko oli sitten kuulemma oivaltanut, ettei Jumalan lapsen ole sopivaa säveltää oopperaa. Hän oli lopettanut työn ynnä hävittänyt siihen mennessä syntyneen runsaan materiaalin, mm. 72 sivua valmista partituuria. Olin tuolloin parikymppisenä aloittelevana sävellyksenopiskelijana todella vihainen puhujan tekopyhyydestä. Sanoista huokui nujertamisen henki, kulttuurifasismi, keskinkertaisuuden diktatuuri: jos minä en jotain käsitä, ei kukaan muukaan saa käsittää. Puhisinkin sukulaisilleni että minähän sen oopperan vielä sävellän. Taiteilijan työstä on tapana esittää kärjistyksiä. Jumalan nimen käyttäminen näissä kärjistyksissä on asia, jonka kanssa sietäisi noudattaa pidättyväisyyttä.
Markku Kilpiö esitti taannoisessa esitelmässään Suomalaisen Musiikin päivässä, että kirkon musiikkielämän lestadiolaisongelman käsittelyssä pitäisi löytää muitakin lähestymistapoja kuin nykyinen kaikinpuolinen kuoliaaksivaikeneminen. Olen samaa mieltä. Kellään ei ole oikeutta hengellisyyden varjolla pitää omaa kapeaa kulttuurikäsitystään kaikkia sitovana normina.
Olen myöhemmin havainnut yleisemmän lainalaisuuden: jos taidemusiikin säveltäjä tekee kirkon piirissä jotain erityisen valovoimaista, heti nousee tietynlainen täti- tai setäihminen mitätöimään ja nujertamaan. Mutta yleinen kirkko eroaa suljetusta lahkosta juuri siinä, että nujertajat eivät saa tilannetta hallintaansa. Kun yhteisö on tarpeeksi laaja ja universaali, aina löytyy myös niitä jotka huomaavat mistä onkin kysymys: kasvulle kyllä on tilaa ja mahdollisuuksia.
Mikä tällaisessa oopperaprojektissa lienee niin vaarallista, että se pitää lähtökohtaisesti kieltää? Minun mielestäni kirkko-oopperassa lajina kiteytyy taiteen ja teologian syvin tavoite: mahdollisimman lahjomaton totuuden etsiminen. Sitähän nämä hengellisen vallan kahmijat kavahtavat. Raamatun teksteissä totuudellisuuden tavoite havainnollistuu kuitenkin erityisen kirkkaasti.
Kirkko-oopperan työnimenä on ”Die Geburt des Täufers“ (Johannes Kastajan syntymä). Kokoonpanoon kuuluu 9 muusikon kamariyhtye ja neljä solistia (Maria, sopraano, Elisabeth, altto, Gabriel, tenori sekä Zacharias, baritoni). Teoksen on tilannut itävaltalainen festivaali Carinthischer Sommer. Kirkko-oopperan kantaesitystä on suunniteltu kesäksi 2010 etelä-itävaltalaisen Kärntenin Ossiachin kylän luostarikirkkoon. Libreton rungon muodostaa Luukkaan evankeliumin ensimmäinen luku: kertomus enkeli Gabrielin ilmestymisestä pappi Sakariaalle ja neitsyt Marialle sekä kertomus Johannes Kastajan ympärileikkausjuhlasta. Luukkaan tekstiä on täydennetty Vanhan Testamentin runoteksteillä ja vähäisessä määrin omilla sepitteillä. Ooppera on saksankielinen. Olemme tehneet librettoa yhdessä Jussi Tapolan ja Matti Kontion kanssa. Tavoite on tuoda tekstit lähelle nykyihmistä. Pyrin tavoitteeseen siten, että yritän käyttää rikkaasti sitä musiikillista tietotaitoa, jota kulttuuriimme on ajan mittaan kertynyt.
On aika erikoinen kokemus viettää kokonainen vuosi suurin osa työajastaan Raamatun tekstien äärellä, niitä kirkko-oopperaksi säveltäen. Kyse on jonkinlaisesta luostarielämästä. Protestanttisessa kristillisyydessä on eletty lähes 500 vuotta ilman luostareita. Emme oikein tajua, että olemme maailmanlaajuisesti tässä kohtaa ainutkertainen poikkeus merkittävien uskonnollisten suuntausten joukossa. Onko tämä pelkästään hyvä asiaintila? Minusta ei. Tämän sävellysprosessin luostarinomaisuus on kasvattanut minussa sitä kriittisyyttä, jolla suhtaudun romanttiseen myyttiin säveltäjästä narsistisena ja turhamaisena puolijumalana. Tekstini ovat tässä suhteessa olleet erityisen terveellisiä. Kun näin rikkaiden ja syvien tekstien kanssa käyttää paljon aikaa, huomaa niiden alkavan opettaa minua. Ne paljastavat ihmisen osan: tekstit näyttävät sekä elämän kipupisteitä ja harhoja, että armon avaamia yllättäviä mahdollisuuksia. Raamatun tekstit artikuloivat elämän varjoja ja valoa ja ihmistä niiden rajapinnoilla.
Kiteytän oopperan sisällön kolmella sanalla matkaksi eksyneisyydestä yhteyteen. Jäsentävä tausta-ajatus on perinteinen kolmivaiheinen „mystiikan tie“: purificatio, illuminatio, unitio: puhdistuminen, valaistuminen, yhdistyminen. Tässä suhteessa teos on yksi tulkinta ikiaikaisesta messukaavasta. Tärkeää on, että tällainen kolmivaiheisuus ei toteudu liian suoraviivaisesti: suunta taustalla on selvä, mutta todellisuus sisältää mutkia ja eriaikaisuuksia eri ihmisten kohdalla.
1. näytöksestä
Oopperan alkua hallitsevat katumuspsalmit ja valitus. Sakariaan ja Elisabethin iltapuolelle ehtineen elämän lapsettomuus on ilmeinen oire inhimillisestä umpikujasta. Samalla tavoin messu alkaa synnintunnustuksella. Alun säveltäminen tuntui suurelta lahjalta: tässä minulla ovat nämä raamatulliset, näyttämölliset ja musiikilliset keinovarat yrittää artikuloida surua, katoavaisuutta ja katumusta kaiken inhimillisen harhaisuuden keskellä, sekä oman että yhteisen. Kipeän eronhetken jälkeen Sakarias laulaa psalmia 130, ”Syvyydestä minä huudan…” matkalla kotoa Jerusalemiin. Samaan aikaan Elisabeth pohtii Henri Nouwenin sanoin oikeaa tietä suljetusta yksinäisyydestä avoimeen yksinoloon, vihamielisyydesta vieraanvaraisuuteen ja harhoista rukoukseen. Yksin jäätyään Elisabeth ikäänkuin viimeisen kerran, epätoivoisen raivoisasti rukoilee Jumalalta poikalasta. Seuraa Sakariaan ilmestys. Ennen enkelin ilmestymistä Sakarias laulaa liturgiassa Jerusalemin temppelissä Mooseksen virttä, psalmia 90.
On helppoa häikäistyä tällaisen sävellystilauksen tuhkimotarinamaisista piirteistä: tuntemattomalta suomalaissäveltäjältä on tilattu ooppera tärkeälle kansainväliselle festivaalille, herrojen Peter Maxwell Davies, John Taverner ja Jonathan Harvey jälkeen. Juuri temppelikohtauksen psalmi 90 on ollut erityisen tehokasta vastamyrkkyä mieleen pyrkivälle turhamaisuudelle. Teksti opettaa perusasioita kuolevaisuudesta ja sen varjossa kuluvasta elämästä, joka parhaimmillaankin on silkkaa turhuutta ja vaivaa. Psalmi näyttää terveellä tavalla tietä kohti taiteilijan kutsumusta nöyränä palvelijana ja totuudenetsijänä, pois joutavasta kohkaantumisesta.
Ylipäänsäkään ooppera ei kerro yhtäkkisestä muutoksesta jonkin deus ex machinan ansiosta, simsala bim -tyylisesti. Pikemminkin teos kertoo kulttuurista, jota Jumalan Sanan pitkäaikainen vaikutus oli saanut muokata mahdolliseksi uudelle käänteelle. Elisabeth ja Sakarias ynnä neitsyt Maria ovat teoksessa ikäänkuin maaperää, jota vuosisatainen odotus oli muokannut oikeanlaiseksi. Minusta liikuttavaa ja musiikkidramaattisesti motivoivaa asetelmassa on sen körttiläisyys: vastaus ja armo ovat alusta asti paljon lähempänä kuin ihmiset itse ollenkaan tajuavat, ja katsojalle suodaan täysi paremmin tietämisen ilo. Kaikesta kokemusperäisestä köyhyydestään huolimatta ihmiset yrittävät pitää kiinni toivosta ja rukouksesta, kunnes portit avataan ja he saavat kiitosvirsissään ylistää Jumalaa, joka ei lopullisesti hylkää nälkiintyneitä ja syrjään joutuneita.
Oopperan alussa maaperä on kuivaa ja janoavaa. Sateen tullessa se kykenee avautumaan muutokselle, jonka alkua Johannes Kastajan syntymä ja Jeesuksen sikiäminen merkitsivät. Prosessinomaisuus ilmenee myös siten, että oopperassa ovat keskeisessä osassa erilaiset matkalaulut, vaellukset ja kulkueet. Matkalla oleminen ja siirtymät ovat tärkeä osa oopperaa, joka niiden kautta käyttää koko kirkkotilaa.
Enkeli siis ilmestyy Sakariaalle Jerusalemin temppelin kaikkeinpyhimmässä. Luukas kirjoittajana viehättää minua kahdestakin syystä. Hän on lääkäri ja humanisti ja legendan mukaan ensimmäisen Jumalan Äidin ikonin tekijä. Tällainen evankelista auttaa uskomaan, että ehkä myös taiteen ammattilaisen on mahdollista löytää tilaa kirkosta, jossa kulttuurivihamielisyyttäkin esiintyy. Toinen tärkeä piirre Luukkaassa on se, että hänen tekstinsä on vapaata antisemitismistä. Luukas näyttää kauniilla tavalla Elisabethin ja Sakariaan aseman juutalaisuuden ja kristinuskon rajalla, osana rikasta jatkuvuutta.
Enkelin ilmestyminen ja viesti Sakariaalle ovat oopperan taitekohta, siirtymä illuminatio-vaiheeseen, valaistumiseen. Samoin messussa synnintunnustusta ja katumusta seuraa ylistyslaulu sekä Raamatun tekstien ja uskontunnustuksen kirkkaan opetuksen kuunteleminen. Musiikillisesti illuminaatiota havainnollistaa temppelikohtauksessa siirtyminen tummasti ja suljetusti soivista harmonioista valoa säteileviin. Myös näyttämövalaistuksen vähittäinen kirkastuminen on tärkeä osa Sakariaan ilmestystä. Gabrielin ilmoitus Sakariaalle on musiikillisesti muunnelmia vanhasta saksalaisesta enkelilaulusta. Musiikillisesti tämä onkin yksi tärkeä tekijä, joka artikuloi muutosta alun eksyneisyydestä kohti ratkaisuja: muutamalla keskiaikaisella melodialla on tärkeä rooli muutoksen ja viestin merkkeinä. Koska „maaperä“ on jo muokattua, käytän saman tapaista sointumateriaalia sekä alku- että loppupuolella. Tämän materiaalin ulkopuolelta tuodut sävelmät toimivat signaaleina, jotka jäsentävät ja suuntaavat sointumateriaalia uudella tavalla: ne ovat gravitaatiopisteitä, jotka saavat materiaalin järjestymään uusiin asentoihin.
Käytän seuraavia sävelmiä:
-Sakariaan ilmestyksessä saksalainen laulu „Es sungen drei Engel“ (suom. „Ken kuullut on laulua enkelien“), näin viittaan myös Hindemithin Mathis der Maler -oopperaan
-franko-roomalainen halleluja-sävelmä „Alleluia! Pascha nostrum immolatus est“ mm. inkarnaation hetkellä (”Kristus, pääsiäislampaamme on teurastettu.”)
-hymni „Veni Creator Spiritus“ (”Tule, Pyhä Henki”)
-BACH-aihe eri tehtävissä
Sakariaan epäusko ja mykistyminen on tietenkin säveltäjälle tervetullut käänne ja mutka. Tässä kohtaa poikkean tietoisesti Luukkaan kertomuksesta dramaattisen tiivistämisen hyväksi: Sakariaan epätoivo epäonnistumisesta ja mykkyydestä kärjistyy. Tämän kärjistyksen keskelle leikataan yhtäkkiä Elisabethin kaukaa kuuluva kutsuhuuto. Sakarias lähtee heti ääntä kohti, vaikka Raamatun kertomuksen mukaan hän jatkaa papintehtävissään vielä muutamia päiviä. Toinen poikkeama Luukkaan tekstistä on se, että teimme Sakariaasta pelkästään mykän, emme kuuromykkää. Nämä muutokset palvelevat jäntevää musiikkiteatteria. Sen sijaan minulle oli tärkeää olla tekemättä mitään kohahduttavia uustulkintoja opillisesti keskeisistä kohdista: minua kiinnostaa säveltää Raamatun teksti mahdollisimman sellaisenaan. Alkuperäiset tekstit ovat aivan tarpeeksi haastavia ja kiinnostavia musiikillis-näyttämöllisen tutkimusmatkan kohteita.
Olemme lisänneet Luukkaan tekstiin katkelmia vanhasta testamentista sekä mahdollisimman vähän omia sepitteitä. Tällaiset täydentävät lisäykset eli troopit olivat keskiajan liturgiassa ja liturgisissa draamoissa yleisiä. Yksi tällainen trooppi on katkelma Laulujen Laulusta, jota Elisabeth laulaa Sakariaan kiiruhtaessa Jerusalemista kotiin. Sepitimme myös pari lausetta, joissa Elisabeth kertoo Sakariaalle enkelin ilmestyneen unessa myös hänelle ja että hän tietää jo kaiken. Pitkä crescendo aukeaa ”esiripun laskeutumiseen”, minkä yhteydessä Gabriel taivaassa lukee vuorostaan Laulujen Laulusta kuolevaisten rakkaudesta. Tällainen lisäys ei ole vastoin Luukkaan tekstiä, vaan mielestäni hyvinkin sen hengen mukainen. Ensimmäisen näytöksen lopussa Elisabeth sitten tuulettaa raskaaksi tulemistaan.
2. näytöksestä
Oopperassa on kolme näytöstä, jotka kirkon joulunviettoperinteen mukaisesti sijoittuvat kolmeen vuodenaikaan. Edellä kuvattu 1. näytös tapahtuu syksyllä, 9 kuukautta ennen juhannusta, 2. näytös Marian päivän aikoihin ja kolmas keskikesällä.
Mainitsin edellä käyttämäni Cantus firmus -tekniikan, vanhojen sävelmien käytön osana musiikin kudosta. Musiikinhistorian tutkijat painottavat cantus firmus -tekniikan roolia länsimaisen moniäänisyyden kehkeytymisessä keskiajalla ja myöhemminkin. Keväisen toisen näytöksen tapahtumat ovat Marian ilmestys, inkarnaatio, sekä Marian ja Elisabethin kohtaaminen, joka huipentuu naisten yhdessä laulamaan Marian kiitosvirteen. Olen luennoinnut yliopistolla länsimaisen taidemusiikin historiaa. Yksi asia jäi askarruttamaan: varhaisimmat keskiaikaikaiset esimerkit moniäänisyydestä näyttävät usein liittyvän juuri tähän Magnificat-tekstiin, Marian kiitosvirteen. Ajatus on huikaiseva: köyhän tytön jossain Juudean syrjäkylillä laulama laulu on tullut kokonaisen rikkaan musiikkikulttuurin kantavaksi tekijäksi. Siitä nousi oivallus muotoilla koko toinen näytös yhteenvedoksi länsimaisen musiikinhistorian pääpiirteistä vuosien 900–1600 välisenä aikana. Musiikin alkua hallitsee Marian kohdalla yksiäänisyys ja erilaiset luonnonäänet. Kun Maria avautuu inkarnaation ihmeelle, musiikkiin avautuu rikas soinnullinen ulottuvuus: tulkoon harmonia! Kun Maria vaeltaa Juudeaan tapaamaan Elisabethia, hänen matkalaulunsa musiikkina on imitaation läpitunkema kolmiääninen motetti: tulkoon kontrapunkti! Kohtaaminen ja kiitosvirsi avautuvat monenlaisiin äänenpainoihin tekstin mukaan; riemukkaisiin, pilkallisiin, lempeisiin jne. Eli: tulkoon affekti! Marian näytöksen muotoileminen musiikinhistorian peiliksi oli luontevaa sen valossa, millainen ylipäänsä on tämän oopperan käsitys Mariasta. Tässä kertomuksessa hän on esteettisesti äärimmäisen lahjakas: luova taiteilija, säveltäjä. Tuntui oikealta ladata hänen musiikkinsa täyteen sävellysteknistä finessiä. Hänen vastakohtanaan Elisabethin lahjakkuus on vaistonvaraista aistillisuutta, erootttisuutta.
Koko oopperan vedenjakaja on enkelin katoamista seuraava Jeesuksen sikiäminen, inkarnaatio. Michel Tournierin romaani Kolmen kuninkaan kumarrus tutkii kiintoisalla tavalla inkarnaation merkitystä länsimaisen taiteenharjoituksen kannalta. Kun Jumala tulee lihaksi Jeesuksen kautta, se merkitsee luomakunnan lunastusta ja jälleen-pyhittämistä. Sen jälkeen aineellinen ja aistittava on luovalle taiteilijalle avointa työkenttää. Olen Inkarnaatio-hetken ohjaustekstissä mennyt lavastajan tontille: toivon että kirkon alttarin edessä olisi tähän asti musta kangas, joka yhtäkkiä putoaa. Mahdollisimman kirkas valo suuntautuu alttarin keskellä olevaan Madonna ja Lapsi -patsaaseen. Kääntyessään ja huomatessaan kuvan Maria hämmästyy: tuossa on minun kuvani! Tästedes jokaisessa kirkossa on minun kuvani! ”Tästedes kaikki sukupolvet ylistävät minua autuaaksi!” On ollut mielenkiintoista hahmottaa eri suhtautumisia enkelin viestiin: toisaalta Sakariaan pelkoa, väistämistä ja mykistymistä 1 näytöksessä, toisaalta Marian suostumista ja ylistyslauluja 2. näytöksessä. Maria avautuu sille, mitä Jumalan ihmiseksi tuleminen hänen synnyttämänään merkitsee.
Kun keskustelin tekstistä säveltäjä Paavo Heinisen kanssa, hänellä oli hyvä ehdotus. Eri laulajat voisivat vuorotellen laulaa samoja tekstejä kukin omaan tyyliinsä, omalla tavallaan artikuloiden. Tällainen ratkaisu heijastaa kirkkohistoriaa ja ekumeniaa. Kun erilaiset ihmiset eri lähtökohdista käsin artikuloivat samaa totuutta kukin omalla tavallaan, tuo totuus syvenee, muuttuu yleispätevämmäksi ja kantavammaksi. Niinpä toisen näytöksen lopun Magnificatissa vuorottelevat Marian korkeatyyliset, ankaran polyfoniset sommitelmat ja Elisabethin hyvinkin rahvaanomaiset blues-äänenpainot. Syvä ystävyys ja vieraanvaraisuus vallitsee esteetikon ja aisti-ihmisen välillä. Oopperassa illuminatio johtaa unitioon: yhteyteen ja kohtaamiseen monilla tavoilla ja tasoilla. Elisabethin ja Sakariaan välillä eroottiseen ja lihalliseen, Elisabethin ja Marian välillä taasen yhteisen kutsumuksen ja ystävyyden läpitunkemaan rohkeuteen elää ja palvella.
3. näytöksestä
Suunnittelin aluksi 3. näytökseen alkusoittoa, jonkinlaista synnytysmusiikkia. Sitten ajatus rupesi tuntumaan kirkko-oopperassa liian veristiseltä. Musiikillisia ideoita synnytysmusiikista siirtyi kuitenkin Elisabethin ja vieraiden väliseen dialogiin Johannes Kastajan ympärileikkausjuhlan alussa. Teksti on mukailtu Luukkaan pohjalta. Elisabeth on synnytyksen jälkeen heikossa kunnossa, isännän mykkyyden vuoksi tilaisuuden johtaja ja tarjoamassa lapselle epäsovinnaista nimeä; lisäksi keksimme tilanteeseen juhlatunnelmaa pilaavan myrskysään. Musiikki ajautuu yhä tiheämmin aikavälein yhä raastavampiin dissonansseihin, metaforana synnytyskivuista. 1. näytöksessä mykistynyt Sakarias alkaa sitten yllättäen laulaa, metaforana syntymästä, resoluutiosta, tilanteen ratkeamisesta.
Modernin oopperan ongelmana on joskus se, että säveltäjällä on kyllä keinot luoda jännitteitä ja konflikteja, mutta niiden ratkaisemisen, purkamisen, resoluution kanssa tulee ongelmia: modernin musiikin kielioppi panee tässä kohtaa säveltäjän ahtaalle. Erityisen onnistuneita tämän haasteen selätyksiä haluan mainita kaksi: Alban Bergin Lulun ja Veli-Matti Puumalan Anna-Liisan. Luissa ja ytimissä tuntuvan ratkaisun luominen on tavoitteeni tässä sävellystyössä.
Alunperin tekstipohja tuntui tässä suhteessa haasteelliselta. Kun niin paljon ratkeaa jo 1. näytöksessä, tuleeko lopusta sitten väkinäistä Festspieliä, juhlaa, jossa hymy hyytyy ennen aikojaan? Kun käytännössä työstin näitä tekstejä, vakuutuin vähitellen siitä, että ne ovat paljon viisaampia kuin minä turhine pelkoineni. Luukas on kertonut hyvän ja viisaan tarinan, joka piirtää upean kokonaiskaarroksen. Minun pitää vain asettua kuuntelemaan, opiskelemaan ja oppimaan.
Sakariaan kiitosvirren aikana myös Maria tulee esiin ja yhtyy lauluun: Magnificatin kahdenvälisyys laajenee kolmenkeskisyydeksi. Oopperan päätöksen sijoitimme seuraavaan aamuun, kun Maria on aamunkoitteessa lähdössä vaeltamaan takaisin Galileaan. Sävelsin 1. näytöksen alkuun symbolisen harhailuprologin, jonka nimi on Odotuksen autiomaa. Lopussa on käänteinen Täyttymyksen niitty, Marian lähtö. Taustaksi enkeli Gabriel laulaa oman ylistysvirtensä, alun psalmista 148. Sen jälkeen saapuvat ihmiset, jotka keskustelevat jäähyväisten hetkellä tulevaisuudesta, toivosta ja Marian peloista oudossa tilanteessa. Sitten Gabriel ilmestyy kaikille, rauhoittaa ja siunaa, ja rupeaa Marian matkan turvaajaksi: hän kantaa toisella kädellään Marian matkatavaroita ja pitelee toisella kohotettua miekkaa, ja kaikki laulavat yhdessa psalmia 23, kun Gabriel ja Maria vaeltavat kirkon keskikäytävää pitkin pois.
Ratkaisu Festspiel-ongelmaan oli tietenkin löytää erilaisia juhlan ulottuvuuksia ja kerrostaa rikkaasti tilanteeseen uusia jännitteitä aiempien ratkaisujen jälkeenkin. Sellaistahan elämä on, ja sitenhän kasvuakin tapahtuu. Edellä kuvattu loppuratkaisu, Marian kotiinlähtö enkelisaattueessa on kaiken muun ohella tietysti myös voimakas kuolemankuva, ja musiikkiin sekoittuu requiem-sävyjä. Samalla se on toivekuva kuolemasta. Saa lähteä kotiin, ja arkkienkeli huolehtii kaikesta ja turvaa kaiken.
Lopun tekstivalintana psalmi 23 osoittautui ylivertaiseksi, ikäänkuin ehtoolliseksi, messun kulminaatioksi. Kaikki laulavat lopulta yhdessä, rikkaasti eri kombinaatioissa. „Sinä valmistat minulle pöydän“ on silkkaa ehtoollisliturgiaa. „Minun vihollisteni silmien eteen“ on oikea hetki Gabrielin alkaa vetää miekkaansa esiin. Luther ilmaisee „ylitsevuotavaisen maljan” raamatunkäännoksessään: „und schenkest mir voll ein“, suomeksi esimerkiksi: ”lahjoitat minulle täyden yhteyden”. „Voll ein“ ovat merkitykseltään ja fonetiikaltaan loistava sanapari huipentaa koko oopperan unitio-pyrkimys. ”Hyvyys ja laupeaus seuraavat minua..” eli ”Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen…“ sen jälkeen yhdistää taasen kaiken mitä lopussa tarvitaan, kun Gabriel ja Maria lähtevät liikkeelle: turvallisuuden, matkallaolon, sen Lutherin alleviivaaman onnellisen seikan että saksan kielessä gut ja Gott ovat niin lähellä toisiaan.
On tärkeää, että Raamattu, Jumalan sana saa hoitaa meitä: että luomaton Hyvyys saa koko ajan hoitaa suhdettamme kaikkeen luotuun hyvyyteen Alun lestadiolaisuuspohdintoihin viitaten haluaisinkin painottaa lopuksi yhtä seikkaa. Olen ennen oopperaa säveltänyt muun muassa kolme rukoushetkeä Raamatun teksteihin. Kaiken kaikkiaan näiden projektien kautta olen alkanut yhä enemmän ihmetellä yhtä asiaa. Miksi niin monesti viitataan Jumalan Sanaan vain latteasti, tavalla, joka sivuuttaa koko sen kristillisen kulttuurin ja sivistyksen, joka tämän Jumalan Sanan ansiosta on kehkeytynyt? Miksi me pelkäämme, lohkomme ja syyllistämme?
