Category Archives: Päävalikko

Olivier Messiaen oli säveltäjä, jolle näkymättömät ilmiöt olivat vähintään yhtä merkityksellisiä kuin näkyvät. Hän oli mieltynyt sanaan impalpable, joka toistuu siellä täällä hänen tulkintamerkinnöissään sekä teosten esipuheissa. Sana tarkoittaa jotain hienonhienoa, haurasta, aineetonta, jotain sellaista, joka pakenee kosketusta.  Musiikissa väri (couleur) oli hänelle vähintäänkin yhtä tärkeä – ja objektiivinen – totuus kuin muut mahdolliset perusainekset. Väri taas on ilmiö, jonka olemus tuntuu pakenevan määritelmiä. Messiaen kuuli värit omien sanojensa mukaan ”mielen silmällä”. Värit nivoutuivat ennen muuta harmoniaan, ääniyhdistelmiin. Sana, jota hän käyttää tässä yhteydessä, on nimenomaan couleur eikä timbre, joka tarkoittaa sointiväriä. Sointivärillä puolestaan voi olla mielensisäisiä värejä voimistava tai haalistava vaikutus. Messiaen oli säveltäessään tietoinen ääniyhdistelmien hänen sisällään synnyttämistä väriyhdistelmistä: hän asetti yhdistelmiä päällekkäin suhteuttaen niiden keskinäisiä vivahteita. Tällä tavoin hän kehitti omalaatuisen mutta sisäisesti johdonmukaisen systeemin. Iän myötä hän korosti kaikkialla läsnäolevan värin merkitystä enemmän ja enemmän. Äänen ja värin yhteys oli hänelle ikuisen elämän vertauskuva, aavistus kaikkien aistitoimintojen yhtymisestä.

Messiaen tiivisti näkemyksensä musiikin mahdollisuudesta ilmaista pyhyyttä Notre Damen esitelmässään vuonna 1977. Hän nimesi kolme näkökulmaa: liturginen musiikki, uskonnollinen musiikki sekä äänen väri ja häikäistyminen. Mitä hän näillä tarkoittaa? On selvää, että liturginen musiikki seuraa messun rakennetta ja saa merkityksensä sen sisällöstä. Messiaenin mielestä vain gregoriaaninen laulu kelpaa tähän tarkoitukseen: sen  puhtauden, ilon ja keveyden avulla sielu voi kohota totuutta kohti. Uskonnollisen musiikin joukkoon taas mahtuvat monet aikakaudet, maat ja erilaiset esteettiset näkemykset. Messiaenin mukaan kaikkea sellaista taidetta, joka pyrkii kunnioittaen ilmaisemaan jumalallista mysteeriä, voidaan pitää uskonnollisena. Hän ei rajaa tätä ryhmää minkään tietyn uskontokunnan sisään vaan mainitsee esimerkkejä Johann Sebastian Bachin teoksista tiibetiläiseen ja japanilaiseen musiikkiin. Kolmas näkökulma, äänen väri ja häikäistyminen on Messiaenin mukaan tärkein ja vaikein: Jos meillä on tuntuma sävelten ja värien yhteydestä sekä kyky antautua niiden pauloihin ja häikäistyä niistä, voimme Messiaenin mielestä niiden kautta jollakin tavoin koskettaa tuonpuoleista. Koska siis tuonpuoleisen koskettaminen tulee mahdolliseksi häikäistymisen kautta, pitäisi kaiken sakraalin taiteen olla ennen muuta eräänlainen sointien ja värien sateenkaari. Messiaenin käyttämä ranskankielinen sana l’éblouissement tarkoittaa sokaistumista, häikäistymistä, lumoutumista. Värien hehkua ajatellen olen päätynyt käyttämään sanaa häikäistyminen.

Keskityn esityksessäni äänen värin ja häikäistymisen näkökulmaan, joka saattaa pilkahtaa myös muissa Messiaenin kuvaamissa kategorioissa. Hänen musiikissaan on toki monia muita uskonnollisina ymmärrettäviä vertauskuvallisia viitteitä kuin väri. Koska värin vaikutus on hänen mukaansa kuitenkin läsnä kaikkialla, tulen sen myötä kosketelleeksi muitakin elementtejä hänen musiikissaan. Messiaen kasvoi runoilijaäitinsä Cécile Sauvagen voimakkaan symbolistisessa vaikutuspiirissä ja tottui ilmaisutapaan, jossa symboleita käytettiin kuvaamaan ihmisen tiedotonta minää ja jotain näkymätöntä hänen ulkopuolellaan. Messiaen liittää suuren osan teoksistaan Raamatun tekstiin tai muihin katolisen kirkon teksteihin, minkä hän on myös ilmaissut teosten nimissä ja esipuheissa. Hän on halunnut antaa runsaasti kirjallisia lähtökohtia musiikkinsa tulkitsijoille ja kuulijolle. Se onkin ymmärrettävää, kun ottaa huomioon hänen kasvuympäristönsä. Isäkin oli tunnettu Shakespearen draamojen käännöksistään. Näkemys musiikista sointien ja värien sateenkaarena sisältää kuitenkin ajatuksen siitä, että musiikki voisi puhtaasti omin keinoin – ilman sanojen piirtämiä rajoja – ilmaista jumalallista mysteeriä, saattaa kokijan pyhyyden äärelle. Näin se nousee Messiaenin ajattelussa muiden näkökulmien yläpuolelle: ”… mutta värillinen musiikki saa aikaan samanlaisen vaikutuksen kuin keskiaikaiset lasimaalaukset ja ruusuikkunat: se lumoaa meidät häikäisyllään. Koskettaen samanaikaisesti jaloimpia aistejamme kuuloa ja näköä se herättää herkkyytemme, kiihottaa mielikuvitustamme, lisää ymmärrystämme, nostaa meidät käsitteiden yläpuolelle. Näin saamme mahdollisuuden saavuttaa jotain korkeampaa kuin järki ja intuitio: saamme kokea uskon.”

Messiaen halusi säveltää ”… musiikkia, joka olisi uskon akti, musiikkia, joka koskettaisi kaikkea kadottamatta hetkeksikään läheisyyttä Jumalaan”. Tämä ”kaiken koskettaminen” kertoo siitä katolisesta traditiosta, ns. ”uustomismista”, joka oli Messiaenille läheinen. Se perustuu vahvasti Tuomas Akvinolaisen filosofiaan. Tuomaan mukaan kaikkeus on kokonaisuus, jonka kaikki osat järjestelmällisesti liittyvät toisiinsa kuvastaen Jumalaa ja Hänen hyvyyttään. Tämän ajattelun pohjalta tuntuu loogiselta, että Messiaen piti oman sävelkielensä samankaltaisena, sävelsi hän sitten uskonnolliseksi tai maalliseksi katsottua musiikkia: Hän ei edes halunnut käyttää termiä ”maallinen musiikki”. Hän sanoi: ”Mutta ei ole olemassa mitään erillistä uskonnollisen musiikin tyyliä, jos lähdetään siitä, että Jumala on ollut olemassa ennen mitään muuta ja tulee olemaan kaiken muun päätyttyä ja että Hän on ajan ulkopuolella ja ikuinen. Kaikesta siitä, minkä tiedämme ja näemme ja mikä ei ole Häntä mutta kuitenkin heijastusta Hänestä, voi saada aikaan uskonnollista musiikkia.” Esimerkiksi Messiaen käytti usein samanlaista harmonista maisemaa kuvatessaan jumalallista rakkautta ja inhimillistä eroottista rakkautta, jonka hän näki parhaimmillaan jumalallisen rakkauden heijastumana.

”En todellakaan tiedä, olenko esteetikko, mutta haluan sanoa, että olen erityisen mieltynyt kimmeltävään, hienostuneeseen, jopa hekumalliseen musiikkiin. Musiikkiin, joka laulaa. Lasimaalauksen, vastavärien pyörteen kaltaiseen musiikkiin. Musiikkiin, joka kuvaa ajan loppua, kaksiselitteisyyttä, kirkastettuja ruumiita, jumalallisia ja yliluonnollisia mysteerejä. Teologinen ’sateenkaari’.” Messiaen kuvaa vuonna 1944 ilmestyneessä omaa sävelkieltä esittelevässä oppaassaan Technique de mon langage musical pyrkimystään luoda ”teologinen sateenkaari” (arc-en-ciel théologique) musiikin keinoin. Hän kuvaa sateenkaaren värien syntyvän ”mahdottomuuksien lumon” kautta. Mahdottomuudella hän tarkoittaa sitä, että tiettyihin hänen sävelkielensä perusaineksiin – kuten hänen käyttämiinsä moodeihin ja symmetrisiin rytmeihin – nivoutuu niiden rakenteesta johtuvia rajoituksia: Siitä aiheutuvan lumon hän uskoi vaikuttavan kuulijaan, vaikka tämä ei tietäisi mitään teoksen rakenteesta. Moodit (modes a transpositions limitées) ovat rajoitetusti transponoitavissa, muutaman kerran jälkeen päädytään jo enharmonisesti tuttuihin säveliin. Moodit näyttävät asteikoilta, mutta niiden käyttöperiaate on enemmän harmoninen kuin melodinen. Kullakin niistä on oma väripalettinsa, sitä rikkaampi mitä rajoitetumpi on transponointien määrä. Symmetrisiä rytmejä (rythmes non-rétrogradables) ei voi kääntää takaperin, koska ne jo itsessään sisältävät yhden pienen luennan takaperin. Luettaessa rytmi vasemmalta oikealle tai päinvastoin kestojen järjestys siis pysyy samana. Näiden edellä mainittujen ainesten kiehtovuus ja omintakeisuus syntyy Messiaenin mukaan juuri mahdottomuudesta, joskin hän itsekin piti nuorena luomaansa termiä le charme des impossibilités myöhemmin hieman naiivina. Kuitenkin hän sanoi: ”Jos käytetään sanaa lumo (charme) sen todellisessa etymologisessa merkityksessä maaginen lumo (enchantement magique), tarkoitetaan sitä, että tietyillä matemaattisilla mahdottomuuksilla ja tietyillä suljetuilla kehillä on taianomaista tehoa, maagista voimaa, lumoa.”

Sateenkaari levittäytyy taivaan ja maan välille, linnut laulavat Messiaenin musiikissa sanansaattajina tuntemattoman taivaallisen sfäärin ja tutun inhimillisen maiseman välillä. Sateenkaari, Messiaenin usein käyttämä runollinen kuva, tuntui symboloivan hänelle jumalallista valoa. Hän viittaa Matthias Grünewaldin maalaukseen Kristuksen ylösnousemus, joka on Isenheimin alttaritaulun osa. Siinä näynomainen kirkastettu Kristus kohoaa avonaisesta haudasta tummalle tähtitaivaalle. Messiaenin mielestä Grünewald ilmaisee ylösnousemuksen riemun juuri sateenkaarella, jonka hehku ympäröi Kristusta sinivihreänä, punaisena ja kultaisena ja samalla näyttää saaneen alkunsa hänen hahmostaan. Sateenkaari, ympäröiden enkelin päätä, näyttäytyi Messiaenille värillisissä unissa hänen ollessaan sotavankileirillä 1940 – 41. ”En ole voinut unohtaa elämässäni tätä erityisen merkittävää hahmoa, tätä mahtavaa ja valontäyteistä enkeliä, joka ilmoittaa ’ajan lopusta’ ja jonka hiukset ovat kuin sateenkaari.” Messiaen omisti vankileirillä säveltämänsä Aikojen lopun kvarteton tälle enkelille, josta Ilmestyskirjan 10. luku kertoo: ”Sitten näin taas uuden, mahtavan enkelin, joka tuli alas taivaasta. Hänellä oli pukunaan pilvi ja hänen päänsä päällä oli sateenkaari…” Visio kaikki värit heijastavasta kaaresta sai Messiaenin hänen omien sanojensa mukaan säveltämään värikkäät sointukulut kvarteton toiseen osaan. Teoksen esipuheessa on myös ensimmäinen julkaistu merkintä hänen harmoniaan liittyvistä väriassosiaatioistaan.

Messiaenin mielestä Ilmestyskirja on Raamatun kaunein ja merkittävin tekstikokonaisuus. Sen loistavat sadunomaiset värit symboloivat hänen mukaansa jumalallista valoa.  Ihmeellisin on neljännen luvun kuvaus jumaluudesta: ”Näin, että taivaassa oli valtaistuin ja sillä valtaistuimella istui joku, joka loisti kuin jaspis ja karneoli. Valtaistuinta ympäröi sateenkaaren kaltainen smaragdinvärinen hohde.” Messiaen kiinnittää huomion siihen, että jumaluutta ei tässä mainita nimellä vaan häikäistymiselämyksenä, joka tuottaa vastavärien resonanssin: jaspis ja karneoli ovat punaisia, niiden loiston ympärillä on smaragdinvärinen vihreä hohde. Kun tuijottaa valkoiselle taustalle maalattua voimakkaan punaista kuviota, alkaa väri kuvion reunoissa loistaa yhä intensiivisemmin samalla kun valkoinen sen ympärillä vihertyy. Messiaen vertaa tätä ilmiötä korvan välittämään yläsävelten kuulemiseen. Vastavärien ja luonnollisen resonanssin kokeminen oli hänen mielestään edellytys musiikin täydelliselle ymmärtämiselle. ”Uskon, että nämä kaksi toisiinsa liittyvää ilmiötä ovat äärimmäisen tärkeitä ja tieteellisestikin todistettavissa: ne voi nähdä ja kuulla, ne ovat totta ja luonnollisia. Kaikki muu on inhimillistä keksintöä, jolla ei ole samanlaista arvoa kuin luonnonilmiöillä.” Messiaen tutki monin tavoin resonanssin mahdollisuuksia ääniyhdistelmissään. Hän asetteli komplementtivärejä erilaisiin suhteisiin toisiinsa nähden. Värikontrastin käyttämiseen 12-sävelisissä soinnuissa vaikutti ilmeisen voimakkaasti taidemaalari Robert Delaunay, joka antoi maalauksissaan värien välisille suhteille ensisijaisen merkityksen. Hän maalasi kokeilumielessä simultaanikiekon. Siinä erilaisiin kontrasteihin toisiinsa nähden järjestetyt värikaistaleet kiertävät kehinä intensiivistä keskustaa: värien välillä tapahtuu liikehdintää samanaikaisesti (simultaanisesti) joka suuntaan. Vierekkäin asetetut värit vaikuttavat toisiinsa jättämällä katsojan silmään komplementtivärinsä jälkikuvan. Messiaen sanoo soinnuistaan: ”… Kun musiikissani on sointu, siinä on mukana yläsävelet sekä lisäksi eräänlaiset ’alasävelet’. Niin ollen minulla on kaksitoista säveltä, mutta ne eivät muodosta riviä tai klusteria vaan ikään kuin värien samanaikaisen kontrastin, osatekijöinä varsinainen väri ja toinen, joka kuullaan vain erittäin heikosti, hehkunomaisesti, sen ylä- ja alapuolella.”

Teoksessa Couleurs de la Cité céleste (Pyhän kaupungin värejä) Messiaen koki olleensa syvimmillään äänen ja värin yhteyden tutkimisessa. Hän halusi kääntää musiikin kielelle pyhän Jerusalemin eli paratiisin, jota Ilmestyskirjassa edustavat värien vivahteet.

”Teoksen muoto on kokonaan riippuvainen väreistä… Äänten värit symboloivat puolestaan ’pyhää kaupunkia’ ja ’Häntä’, joka asuu siellä. Ajan ulkopuolella, kaikkien paikkojen ulkopuolella, valossa ilman valoa, yössä ilman yötä… Sitä, jota Ilmestyskirja (kauhistuttavampi nöyryydessään kuin kunnianäyissään) ilmentää yksinomaan värien häikäisyllä… Teos ei lopu sen paremmin kuin se on koskaan alkanutkaan, se kiertyy itsensä ympärille kuin välkkyvien ja näkymättömien värien kyllästämä ruusuikkuna.”

Messiaen rakasti lasimaalauksia, joiden häikäisyllä on hänen mukaansa mahdollisuus avata toinen maailma, tuonpuoleinen, joka on hengellisten totuuksien maailma. Hän koki tehtävänään säveltäjänä mahdollistaa kuulijoille vastaavanlaisen häikäistymisen elämyksen.

”Mitä saa aikaan katedraalin ruusuikkuna? Se opettaa kuvan, symbolin, kaikkien siinä olevien henkilöiden kautta. – Mutta erityisesti katseen vangitsevat tuhannet väritäplät, jotka lopulta siinä määrin sulautuvat yhdeksi ainoaksi yksinkertaiseksi väriksi, että katselija voi vain todeta: tämä ruusuikkuna on sininen – tai: tämä ruusuikkuna on violetti…

En ole halunnut tehdä mitään muuta…”

Lopuksi Messiaenin sanat: ”…mutta linnut ovat tärkeämpiä kuin tempot, ja värit ovat tärkeämpiä kuin linnut. Kuitenkin se, mikä jää näkymättömäksi, on tärkeämpää kuin mikään muu.”

Sinfoniaorkestereiden koesoittoissa ei kuuleman mukaan enää löydy tarpeeksi tasokkaita suomalaishakijoita vakansseja täyttämään. Jonkin aikaa orkesterikentällä kytenyt huoli purkautui taannoin Kymmenen uutisissa juttuna, jossa Jukka-Pekka Sarastekin pääsi sanomaan painavan sanansa tason heikkenemisestä.  Musiikkikoulutusta alan suomalaisella huipulla nyt jo toistakymmentä vuotta seuranneena ihmettelen moista puhetta. Ainakin omastani, hieman päälle kolmekymppisten sukupolvesta työllistyy ihmisiä jatkuvalla syötöllä ei vain suomalaiselle orkesterikentälle, vaan maailman konsertti- ja oopperalavoille.

Jokin todellinen, kouriintuntuva uhka näidenkin juttujen taustalla varmasti on. Tilastollisesti on voitu todeta, että muusikoiden työllisyysprosentti on selvästi laskussa, puhumattakaan nykyisellään harvinaisemmaksi käyvästä täystyöllisyydestä. YLE uutisoi hiljan muusikoita koulutettavan yli kansallisen tarpeen, mikä on iso ongelma varsinkin ammattikorkeakouluista valmistuneille – suhteellisen hyvätasoista muusikkoa on tässä maassa siis jo yli kotitarpeiden.

Mikä siis neuvoksi? Jotain pitäisi tehdä täällä Suomen rajojen sisäpuolella, jotta musiikkikoulutuksen kriittinen massa – josta fagotisti Jussi Särkkäkin MTV3:n uutisissa puhuu – ylitettäisiin, ja huippuja pääsisi kylliksi kasvamaan. Huippuja tarvitaan paitsi viemään Suomea maailmankartalle, myös roolimalleiksi ja ihailun kohteiksi kaikenikäisille musiikinharrastajille.

Kulttuuriharrastus edistää kansanterveyttä…

Musiikkiharrastus on yksi suosituimmista kulttuuriharrastamisen muodoista. Amfionin lukijoita tuskin tarvitsee vakuuttaa musisoinnin ja musiikinkuuntelun terveydellisistä hyödyistä, mutta saattaa silti olla ihan kiinnostavaa lukea aivotutkija Markku T. Hyypän tuoreista tutkimuksista asiaan liittyen.

Maailmalla musiikkiharrastuksen sosiaaliset hyödyt on pantu jo merkille, lippulaivana tietenkin Venezuelan El Sistema, joka pelastaa lapsia kadulta klassisen musiikin pariin. Samanlaisia systeemejä on sittemmin kehitelty muuallekin, esimerkkinä Iso-Britannian In Harmony, sekä Vantaalla aloitettu Tempo-orkesteritoiminta. El Sisteman kauneus piilee osittain siinä, että kasvaessaan se pystyy työllistämään itse kouluttamansa nuoret muusikot. Meillä on nautittu samanlaisesta rajun kasvun edusta, mutta 60-luvulta lähtien kansallisena hankkeena rakennettu musiikkioppilaitosjärjestelmämme tuskin voi enää kasvaa. Meillä on siis systeemimme, mutta riittääkö lapsilla enää motivaatiota käydä soittimen hallinnan vaatimaa pitkää tietä?

Jotta musiikkioppilaitokset, niin opistot kuin korkean asteen koulutukin saisivat jatkossa riittävästi tasokkaita hakijoita, olisi soittamisen ja laulamisen trendikkyyden eteen taisteltava muuallakin kuin kuorosodassa. Kun peruskoulusta on lähes tyystin kadonnut mahdollisuus oppia taito- ja taideaineita alan ammattilaisen johdolla, on pikku-peruskoululaista kuitenkin lähes mahdotonta värvätä kulttuuriharrastuksen pariin.

…voisiko uusi Musiikkitalo siis edistää kulttuuriharrastusta?

Kysymys kuuluukin, mitä maamme ainoa, ja korkeinta koulutusta antava musiikkiyliopisto voisi vielä tehdä suomalaisen klassisen musiikin ihmeen pelastamiseksi? En tahdo vähätellä Sibelius-Akatemian nykyjohdon yhteiskunnallista aktiivisuutta, sillä kulissien takana epäilemättä tapahtuu kaikenlaista. Astun hetkeksi kuitenkin radikaalin saappaisiin, ja maalailen seuraavassa kuvan, jossa Sibelius-Akatemia on selvästi nykyistä aktiivisempi yhteiskunnallinen toimija kirkkaasti loistavine brändeineen.

Avainasemassa on – luonnollisesti – Töölönlahdelle rakennettava uusi, trendikkään akvaariomaisella tavalla elegantti Musiikkitalo. Arkkitehtoonisesti a mezza voce supattavan musiikkipyhätön toimintaa, ja kolmen toimijan yhteiseloa suunnitellaan tällä hetkellä toivottavasti enemmän kuin ”puoliääneen”, joten keskustelua aiheesta lienee soveliasta käydä.

Musiikkitalon tilaohjelmassa on kiinnitetty ilahduttavan paljon huomiota yhteissoittotiloihin, joita löytyy luokkakokoisista suurempiin saleihin. Saliensa myötä talo tarjoaa ennen kaikkea runsaasti mahdollisuuksia esiintyä oikealle yleisölle. Koska Sibelius-Akatemialla konsertoidaan jo nyt ahkerasti, ei liene pelkoa siitä, etteikö saleihin riittäisi musiikkia. Mutta riittääkö niihin yleisöä?

Yleisöyhteistyöllä kiinni tulevaisuuden yleisöihin

Konserttiyleisönä on totuttu pitämään sellaista harmaantuvien päiden laumaa, jonka harvenemista on tavattu povata ainakin 60-luvulta asti, mutta joka jotenkin vuosi toisensa perään kuitenkin pysyy saman kokoisena. Ihminen ilmeisesti kokee nelikymppisen ohitettuaan jonkinlaisen kulttuurihimon, ja hyvä niin. Tätä väkeä on odotettavissa Musiikkitaloonkin, mikäli tiedotus ja markkinointi pelaavat. Suuret ikäluokat ja seuraava jo keski-ikäistyvä sukupolvi kuitenkaan tuskin takaavat sen enempää yleisöä Musiikkitaloon kuin Sibelius-Akatemian ja orkesterien konsertteihin tähänkään asti.

Yksi tapa houkutella uutta yleisöä on tuoda taide ja sen tekeminen lähemmäs maallikon elinpiiriä ja kokemusmaailmaa. Nykykielellä puhutaan yleisöyhteistyöstä (aikaisemmin puhuttiin yleisökasvatuksesta), jonka ytimessä on potentiaalisen yleisön ja kulttuuriharrastajan aktivoiminen ja osallistuttaminen. Niin nuorten kuin varttuneempienkin parissa tehtävä yleisöyhteistyö tuo parhaimmillaan uutta väkeä kulttuuririentoihin. Tämä on toki hoksattu Sibelius-Akatemiallakin, jonka yleisöyhteistyötiimi paraikaa rakentelee erilaisia yhteisöllisiä toimintamuotoja. Mikäli näitä suunnataan riittävästi kouluihin, ja vieläpä saavutetaan aitoa vuorovaikutusta, siis kaksisuuntaista yhteistyötä koulujen kanssa, ollaan jo pitkällä yhteiskunnallisen vaikuttamisen tiellä.

Tunnen Sibelius-Akatemian toimintakulttuuria sen verran, että epäilen kuinka hyvin tässä lopulta voidaan onnistua. Uudet ajatukset, jollainen yleisöyhteistyö on, tapaavat muodostua sibeliusakatemialaisessa toimintaympäristössä jonkinlaisiksi päällekäisyyksiä luoviksi ylimääräisiksi ulokkeiksi. Ne syövät resursseja, mutta eivät pääse penetroitumaan ydintoiminnaksi. Ne siis kasvattavat organisaatiota horisontaalisesti, mutta parhaimmillaankin auttavat vain vähän asiaansa. Näin käy myös yleisöyhteistyöhankkeille, jos ne keskittyvät vain uusien projektien luomiseen.

Toivonkin, että yleisön kohtaamisesta, lasten ja nuorten kulttuurinälän herättämisestä, musiikkikulttuurin sosiaalisten voimavarojen valjastamisesta ja konserttitilanteeseen valmentamisesta tulee Sibelius-Akatemian ydintoimintaa. Jotta siinä onnistuttaisiin, tulisi yleisöyhteistyön kaltaisten ajatusmallien pesiytyä Sibelius-Akatemian rakenteeseen myös vertikaalisti. Niiden täytyy läpäistä koko talon toimintaa, mutta ei pakottamalla yleisöyhteistyöhön vaan tarjoamalla välineitä siihen. Toivon, että Sibelius-Akatemian yleisöyhteistyösuunnittelu keskittyy ensisijaisesti työkalujen tarjoamiseen ja vasta toissijaisesti omaan ohjelmistorakenteluun. Sibeliusakatemialaisen ydinosaamisen yksi vahvuuksista on kuitenkin jo jonkin aikaa ollut taipumus tarttua tarjolle asetettuihin täkyihin – mistä osoituksena Akatemian laaja ohjelmistotarjonta Feeniks-klubeineen ja SibaFesteineen.

Akateeminen vapaus ja koko kansan Musiikkitalo

Musiikkitalon myötä Sibelius-Akatemian tiloja uudistetaan kahden muunkin käyttöön jäävän talon osalta. Jää nähtäväksi, minkä verran tämä vaikuttaa talon toimintakulttuuriin. Toivomuksena olisi, että uusissakin tiloissa voidaan viljellä musiikkikulttuuria monipuolisesti, mutta ennen kaikkea olemassa olevan, kansainvälisesti hyvin korkealla tasolla olevan opetuksen, taiteen- ja tieteenteon turvaten. Resurssien takaaminen on haasteellista, sillä toimintakulut nousevat uusien tilojen myötä. Tästä huolimatta olisi turvattava myös yliopistollisuus, siis mahdollisuus kokeilemiseen ja riskinottoon. Ilman yliopistollisen vapaata, luovaa ilmapiiriä taiteen ja tieteen edistäminen jää tuottavuusohjelmien jalkoihin. Niiden sijaan tarvittaisiin riittävästi hankerahaa, oppiaineiden välistä kommunikointia, sekä avointa suhtautumista erilaisuuteen. Toisaalta opetusrauhan ja konserttitoiminnan lisäksi myös tutkimusta olisi tuotava esille konserttien, luentojen, seminaarien ja näiden yhteyksiä näkevän ohjelmistosuunnittelun kautta.

Toivomuslistaltani löytyy myös Musiikkitalon julkisen ilmeen rakentaminen sellaiseksi, että talossa viihtyy muutenkin kuin työnsä puolesta. Yleisötilojen täytyy olla riittävän viihtyisiä ja virikkeellisiä, jotta niissä saa satunnainen kävijä aikansa kulumaan. Taloon tulevien kahvila- ja klubitilojen ei auta lukkiutua akatemialaisten ja orkesterilaisten omaan käyttöön, jos uutta yleisöä mielii houkutella.

Lopulta en voi olla vertaamatta Musiikkitaloa uuteen soittimeen, jota on opeteltava hyödyntämään. Musiikkitalon täytyy kehittää Sibelius-Akatemiaa musiikillisesti, mutta se voi myös auttaa lisäämään taidemusiikin arvostusta pitämällä aktiivisesti melua itsestään, kaikella voimalla, fortissimo! Ehkäpä siinä samalla myös orkesterisoiton opetus kokee renessanssin, ja pääkaupungin sinfoniaorkesterit saavat jatkossakin nauttia kotoperäisestä työvoimasta.

YHTEENVETO

Olen loppusuoralla säveltämässä kirkko-oopperaa Die Geburt des Täufers Raamatun teksteihin Luukkaan evankeliumin 1. luvun pohjalta. Oopperan aiheena on Johannes Kastajan syntymä ja Jeesuksen sikiäminen. Teoksen on tilannut Carinthisches Sommer -festivaali, ja sen kantaesitys on kesällä 2010 Kärntenissä Ossiachin luostarikirkossa. Pohdin esitelmässäni ensin kulttuurivihamielisyyden ilmenemistä Suomen hengellisissä perinteissä yleensä ja isoisäni Jaakko Linjaman kariutuneessa oopperahankkeessa erityisesti. Käyn sitten läpi oopperani tapahtumat pääpiirteissään ja pohdin niiden valossa teologisia, taidefilosofisia, dramaturgisia ja sosiaalisia näkökulmia. Näkökulmani Raamatun tekstiin on hyvin perinteinen: minusta tekstit sellaisenaan ovat tarpeeksi haastavia ja kiinnostavia. Kun käyttää vuoden päivät tällaiseen projektiin, se merkitsee säveltäjälle eräänlaista luostarielämää: hellittämätöntä ja pitkäjänteistä työntekoa Raamatun tekstien kanssa. Tässä prosessissa Raamatun tekstit ovat usein alkaneet opettaa minua uudella tavalla. Protestanttinen kristillisyys on maailman ainoa merkittävä uskonnollinen perinne, johon ei kuulu luostarilaitosta. Kirkko-oopperaa säveltäessäni olen yhä enemmän alkanut pohtia, onko tässä poikkeamassa mitään järkeä.

ESITELMÄ

Tänä vuonna on Keski-Suomessa juhlittu isoisäni, säveltäjä Jaakko Linjaman syntymän 100-vuotismuistoa. Hänen hautajaisiinsa vuonna 1983 sisältyi outo puheenvuoro, jonka piti vanhoillislestadiolainen saarnaaja Kyseinen herätysliike oli Jaakolle ennen sotia monin tavoin tärkeä ja myönteinen voimavara. Liikkeen myöhempi kehitys havainnollistui puheessa. Saarnaaja kertoi, että isoisäni oli 50-luvulla saanut apurahoja oopperan säveltämiseen. Jossain vaiheessa Jaakko oli sitten kuulemma oivaltanut, ettei Jumalan lapsen ole sopivaa säveltää oopperaa. Hän oli lopettanut työn ynnä hävittänyt siihen mennessä syntyneen runsaan materiaalin, mm. 72 sivua valmista partituuria. Olin tuolloin parikymppisenä aloittelevana sävellyksenopiskelijana todella vihainen puhujan tekopyhyydestä. Sanoista huokui nujertamisen henki, kulttuurifasismi, keskinkertaisuuden diktatuuri: jos minä en jotain käsitä, ei kukaan muukaan saa käsittää. Puhisinkin sukulaisilleni että minähän sen oopperan vielä sävellän. Taiteilijan työstä on tapana esittää kärjistyksiä. Jumalan nimen käyttäminen näissä kärjistyksissä on asia, jonka kanssa sietäisi noudattaa pidättyväisyyttä.

Markku Kilpiö esitti taannoisessa esitelmässään Suomalaisen Musiikin päivässä, että kirkon musiikkielämän lestadiolaisongelman käsittelyssä pitäisi löytää muitakin lähestymistapoja kuin nykyinen kaikinpuolinen kuoliaaksivaikeneminen. Olen samaa mieltä. Kellään ei ole oikeutta hengellisyyden varjolla pitää omaa kapeaa kulttuurikäsitystään kaikkia sitovana normina.

Olen myöhemmin havainnut yleisemmän lainalaisuuden: jos taidemusiikin säveltäjä tekee kirkon piirissä jotain erityisen valovoimaista, heti nousee tietynlainen täti- tai setäihminen mitätöimään ja nujertamaan. Mutta yleinen kirkko eroaa suljetusta lahkosta juuri siinä, että nujertajat eivät saa tilannetta hallintaansa. Kun yhteisö on tarpeeksi laaja ja universaali, aina löytyy myös niitä jotka huomaavat mistä onkin kysymys: kasvulle kyllä on tilaa ja mahdollisuuksia.

Mikä tällaisessa oopperaprojektissa lienee niin vaarallista, että se pitää lähtökohtaisesti kieltää? Minun mielestäni kirkko-oopperassa lajina kiteytyy taiteen ja teologian syvin tavoite: mahdollisimman lahjomaton totuuden etsiminen. Sitähän nämä hengellisen vallan kahmijat kavahtavat. Raamatun teksteissä totuudellisuuden tavoite havainnollistuu kuitenkin erityisen kirkkaasti.

Kirkko-oopperan työnimenä on ”Die Geburt des Täufers“ (Johannes Kastajan syntymä). Kokoonpanoon kuuluu 9 muusikon kamariyhtye ja neljä solistia (Maria, sopraano, Elisabeth, altto, Gabriel, tenori sekä Zacharias, baritoni). Teoksen on tilannut itävaltalainen festivaali Carinthischer Sommer. Kirkko-oopperan kantaesitystä on suunniteltu kesäksi 2010 etelä-itävaltalaisen Kärntenin Ossiachin kylän luostarikirkkoon. Libreton rungon muodostaa Luukkaan evankeliumin ensimmäinen luku: kertomus enkeli Gabrielin ilmestymisestä pappi Sakariaalle ja neitsyt Marialle sekä kertomus Johannes Kastajan ympärileikkausjuhlasta. Luukkaan tekstiä on täydennetty Vanhan Testamentin runoteksteillä ja vähäisessä määrin omilla sepitteillä. Ooppera on saksankielinen. Olemme tehneet librettoa yhdessä Jussi Tapolan ja Matti Kontion kanssa. Tavoite on tuoda tekstit lähelle nykyihmistä. Pyrin tavoitteeseen siten, että yritän käyttää rikkaasti sitä musiikillista tietotaitoa, jota kulttuuriimme on ajan mittaan kertynyt.

On aika erikoinen kokemus viettää kokonainen vuosi suurin osa työajastaan Raamatun tekstien äärellä, niitä kirkko-oopperaksi säveltäen. Kyse on jonkinlaisesta luostarielämästä. Protestanttisessa kristillisyydessä on eletty lähes 500 vuotta ilman luostareita. Emme oikein tajua, että olemme maailmanlaajuisesti tässä kohtaa ainutkertainen poikkeus merkittävien uskonnollisten suuntausten joukossa. Onko tämä pelkästään hyvä asiaintila? Minusta ei. Tämän sävellysprosessin luostarinomaisuus on kasvattanut minussa sitä kriittisyyttä, jolla suhtaudun romanttiseen myyttiin säveltäjästä narsistisena ja turhamaisena puolijumalana. Tekstini ovat tässä suhteessa olleet erityisen terveellisiä. Kun näin rikkaiden ja syvien tekstien kanssa käyttää paljon aikaa, huomaa niiden alkavan opettaa minua. Ne paljastavat ihmisen osan: tekstit näyttävät sekä elämän kipupisteitä ja harhoja, että armon avaamia yllättäviä mahdollisuuksia. Raamatun tekstit artikuloivat elämän varjoja ja valoa ja ihmistä niiden rajapinnoilla.

Kiteytän oopperan sisällön kolmella sanalla matkaksi eksyneisyydestä yhteyteen. Jäsentävä tausta-ajatus on perinteinen kolmivaiheinen „mystiikan tie“: purificatio, illuminatio, unitio: puhdistuminen, valaistuminen, yhdistyminen. Tässä suhteessa teos on yksi tulkinta ikiaikaisesta messukaavasta. Tärkeää on, että tällainen kolmivaiheisuus ei toteudu liian suoraviivaisesti: suunta taustalla on selvä, mutta todellisuus sisältää mutkia ja eriaikaisuuksia eri ihmisten kohdalla.

1. näytöksestä

Oopperan alkua hallitsevat katumuspsalmit ja valitus. Sakariaan ja Elisabethin iltapuolelle ehtineen elämän lapsettomuus on ilmeinen oire inhimillisestä umpikujasta. Samalla tavoin messu alkaa synnintunnustuksella. Alun säveltäminen tuntui suurelta lahjalta: tässä minulla ovat nämä raamatulliset, näyttämölliset ja musiikilliset keinovarat yrittää artikuloida surua, katoavaisuutta ja katumusta kaiken inhimillisen harhaisuuden keskellä, sekä oman että yhteisen. Kipeän eronhetken jälkeen Sakarias laulaa psalmia 130, ”Syvyydestä minä huudan…” matkalla kotoa Jerusalemiin. Samaan aikaan Elisabeth pohtii Henri Nouwenin sanoin oikeaa tietä suljetusta yksinäisyydestä avoimeen yksinoloon, vihamielisyydesta vieraanvaraisuuteen ja harhoista rukoukseen. Yksin jäätyään Elisabeth ikäänkuin viimeisen kerran, epätoivoisen raivoisasti rukoilee Jumalalta poikalasta. Seuraa Sakariaan ilmestys. Ennen enkelin ilmestymistä Sakarias laulaa liturgiassa Jerusalemin temppelissä Mooseksen virttä, psalmia 90.

On helppoa häikäistyä tällaisen sävellystilauksen tuhkimotarinamaisista piirteistä: tuntemattomalta suomalaissäveltäjältä on tilattu ooppera tärkeälle kansainväliselle festivaalille, herrojen Peter Maxwell Davies, John Taverner ja Jonathan Harvey jälkeen. Juuri temppelikohtauksen psalmi 90 on ollut erityisen tehokasta vastamyrkkyä mieleen pyrkivälle turhamaisuudelle. Teksti opettaa perusasioita kuolevaisuudesta ja sen varjossa kuluvasta elämästä, joka parhaimmillaankin on silkkaa turhuutta ja vaivaa. Psalmi näyttää terveellä tavalla tietä kohti taiteilijan kutsumusta nöyränä palvelijana ja totuudenetsijänä, pois joutavasta kohkaantumisesta.

Ylipäänsäkään ooppera ei kerro yhtäkkisestä muutoksesta jonkin deus ex machinan ansiosta, simsala bim -tyylisesti. Pikemminkin teos kertoo kulttuurista, jota Jumalan Sanan pitkäaikainen vaikutus oli saanut muokata mahdolliseksi uudelle käänteelle. Elisabeth ja Sakarias ynnä neitsyt Maria ovat teoksessa ikäänkuin maaperää, jota vuosisatainen odotus oli muokannut oikeanlaiseksi. Minusta liikuttavaa ja musiikkidramaattisesti motivoivaa asetelmassa on sen körttiläisyys: vastaus ja armo ovat alusta asti paljon lähempänä kuin ihmiset itse ollenkaan tajuavat, ja katsojalle suodaan täysi paremmin tietämisen ilo. Kaikesta kokemusperäisestä köyhyydestään huolimatta ihmiset yrittävät pitää kiinni toivosta ja rukouksesta, kunnes portit avataan ja he saavat kiitosvirsissään ylistää Jumalaa, joka ei lopullisesti hylkää nälkiintyneitä ja syrjään joutuneita.

Oopperan alussa maaperä on kuivaa ja janoavaa. Sateen tullessa se kykenee avautumaan muutokselle, jonka alkua Johannes Kastajan syntymä ja Jeesuksen sikiäminen merkitsivät. Prosessinomaisuus ilmenee myös siten, että oopperassa ovat keskeisessä osassa erilaiset matkalaulut, vaellukset ja kulkueet. Matkalla oleminen ja siirtymät ovat tärkeä osa oopperaa, joka niiden kautta käyttää koko kirkkotilaa.

Enkeli siis ilmestyy Sakariaalle Jerusalemin temppelin kaikkeinpyhimmässä. Luukas kirjoittajana viehättää minua kahdestakin syystä. Hän on lääkäri ja humanisti ja legendan mukaan ensimmäisen Jumalan Äidin ikonin tekijä. Tällainen evankelista auttaa uskomaan, että ehkä myös taiteen ammattilaisen on mahdollista löytää tilaa kirkosta, jossa kulttuurivihamielisyyttäkin esiintyy. Toinen tärkeä piirre Luukkaassa on se, että hänen tekstinsä on vapaata antisemitismistä. Luukas näyttää kauniilla tavalla Elisabethin ja Sakariaan aseman juutalaisuuden ja kristinuskon rajalla, osana rikasta jatkuvuutta.

Enkelin ilmestyminen ja viesti Sakariaalle ovat oopperan taitekohta, siirtymä illuminatio-vaiheeseen, valaistumiseen. Samoin messussa synnintunnustusta ja katumusta seuraa ylistyslaulu sekä Raamatun tekstien ja uskontunnustuksen kirkkaan opetuksen kuunteleminen. Musiikillisesti illuminaatiota havainnollistaa temppelikohtauksessa siirtyminen tummasti ja suljetusti soivista harmonioista valoa säteileviin. Myös näyttämövalaistuksen vähittäinen kirkastuminen on tärkeä osa Sakariaan ilmestystä. Gabrielin ilmoitus Sakariaalle on musiikillisesti muunnelmia vanhasta saksalaisesta enkelilaulusta. Musiikillisesti tämä onkin yksi tärkeä tekijä, joka artikuloi muutosta alun eksyneisyydestä kohti ratkaisuja: muutamalla keskiaikaisella melodialla on tärkeä rooli muutoksen ja viestin merkkeinä. Koska „maaperä“ on jo muokattua, käytän saman tapaista sointumateriaalia sekä alku- että loppupuolella. Tämän materiaalin ulkopuolelta tuodut sävelmät toimivat signaaleina, jotka jäsentävät ja suuntaavat  sointumateriaalia uudella tavalla: ne ovat gravitaatiopisteitä, jotka saavat materiaalin järjestymään uusiin asentoihin.

Käytän seuraavia sävelmiä:
-Sakariaan ilmestyksessä saksalainen laulu „Es sungen drei Engel“ (suom. „Ken kuullut on laulua enkelien“), näin viittaan myös Hindemithin Mathis der Maler -oopperaan
-franko-roomalainen halleluja-sävelmä „Alleluia! Pascha nostrum immolatus est“ mm. inkarnaation hetkellä (”Kristus, pääsiäislampaamme on teurastettu.”)
-hymni „Veni Creator Spiritus“ (”Tule, Pyhä Henki”)
-BACH-aihe eri tehtävissä

Sakariaan epäusko ja mykistyminen on tietenkin säveltäjälle tervetullut käänne ja mutka. Tässä kohtaa poikkean tietoisesti Luukkaan kertomuksesta dramaattisen tiivistämisen hyväksi: Sakariaan epätoivo epäonnistumisesta ja mykkyydestä kärjistyy. Tämän kärjistyksen keskelle leikataan yhtäkkiä Elisabethin kaukaa kuuluva kutsuhuuto. Sakarias lähtee heti ääntä kohti, vaikka Raamatun kertomuksen mukaan hän jatkaa papintehtävissään vielä muutamia päiviä. Toinen poikkeama Luukkaan tekstistä on se, että teimme Sakariaasta pelkästään mykän, emme kuuromykkää. Nämä muutokset palvelevat jäntevää musiikkiteatteria. Sen sijaan minulle oli tärkeää olla tekemättä mitään kohahduttavia uustulkintoja opillisesti keskeisistä kohdista: minua kiinnostaa säveltää Raamatun teksti mahdollisimman sellaisenaan. Alkuperäiset tekstit ovat aivan tarpeeksi haastavia ja kiinnostavia musiikillis-näyttämöllisen tutkimusmatkan kohteita.

Olemme lisänneet Luukkaan tekstiin katkelmia vanhasta testamentista sekä mahdollisimman vähän omia sepitteitä. Tällaiset täydentävät lisäykset eli troopit olivat keskiajan liturgiassa ja liturgisissa draamoissa yleisiä. Yksi tällainen trooppi on katkelma Laulujen Laulusta, jota Elisabeth laulaa Sakariaan kiiruhtaessa Jerusalemista kotiin. Sepitimme myös pari lausetta, joissa Elisabeth kertoo Sakariaalle enkelin ilmestyneen unessa myös hänelle ja että hän tietää jo kaiken. Pitkä crescendo aukeaa ”esiripun laskeutumiseen”, minkä yhteydessä Gabriel taivaassa lukee vuorostaan Laulujen Laulusta kuolevaisten rakkaudesta. Tällainen lisäys ei ole vastoin Luukkaan tekstiä, vaan mielestäni hyvinkin sen hengen mukainen. Ensimmäisen näytöksen lopussa Elisabeth sitten tuulettaa raskaaksi tulemistaan.

2. näytöksestä

Oopperassa on kolme näytöstä, jotka kirkon joulunviettoperinteen mukaisesti sijoittuvat kolmeen vuodenaikaan. Edellä kuvattu 1. näytös tapahtuu syksyllä, 9 kuukautta ennen juhannusta, 2. näytös Marian päivän aikoihin ja kolmas keskikesällä.

Mainitsin edellä käyttämäni Cantus firmus -tekniikan, vanhojen sävelmien käytön osana musiikin kudosta. Musiikinhistorian tutkijat painottavat cantus firmus -tekniikan roolia länsimaisen moniäänisyyden kehkeytymisessä keskiajalla ja myöhemminkin. Keväisen toisen näytöksen tapahtumat ovat Marian ilmestys, inkarnaatio, sekä Marian ja Elisabethin kohtaaminen, joka huipentuu naisten yhdessä laulamaan Marian kiitosvirteen. Olen luennoinnut yliopistolla länsimaisen taidemusiikin historiaa. Yksi asia jäi askarruttamaan: varhaisimmat keskiaikaikaiset esimerkit moniäänisyydestä näyttävät usein liittyvän juuri tähän Magnificat-tekstiin, Marian kiitosvirteen. Ajatus on huikaiseva: köyhän tytön jossain Juudean syrjäkylillä laulama laulu on tullut kokonaisen rikkaan musiikkikulttuurin kantavaksi tekijäksi. Siitä nousi oivallus muotoilla koko toinen näytös yhteenvedoksi länsimaisen musiikinhistorian pääpiirteistä vuosien 900–1600 välisenä aikana. Musiikin alkua hallitsee Marian kohdalla yksiäänisyys ja erilaiset luonnonäänet. Kun Maria avautuu inkarnaation ihmeelle, musiikkiin avautuu rikas soinnullinen ulottuvuus: tulkoon harmonia! Kun Maria vaeltaa Juudeaan tapaamaan Elisabethia, hänen matkalaulunsa musiikkina on imitaation läpitunkema kolmiääninen motetti: tulkoon kontrapunkti! Kohtaaminen ja kiitosvirsi avautuvat monenlaisiin äänenpainoihin tekstin mukaan; riemukkaisiin, pilkallisiin, lempeisiin jne. Eli: tulkoon affekti! Marian näytöksen muotoileminen musiikinhistorian peiliksi oli luontevaa sen valossa, millainen ylipäänsä on tämän oopperan käsitys Mariasta. Tässä kertomuksessa hän on esteettisesti äärimmäisen lahjakas: luova taiteilija, säveltäjä. Tuntui oikealta ladata hänen musiikkinsa täyteen sävellysteknistä finessiä. Hänen vastakohtanaan Elisabethin lahjakkuus on vaistonvaraista aistillisuutta, erootttisuutta.

Koko oopperan vedenjakaja on enkelin katoamista seuraava Jeesuksen sikiäminen, inkarnaatio. Michel Tournierin romaani Kolmen kuninkaan kumarrus tutkii kiintoisalla tavalla inkarnaation merkitystä länsimaisen taiteenharjoituksen kannalta. Kun Jumala tulee lihaksi Jeesuksen kautta, se merkitsee luomakunnan lunastusta ja jälleen-pyhittämistä. Sen jälkeen aineellinen ja aistittava on luovalle taiteilijalle avointa työkenttää. Olen Inkarnaatio-hetken ohjaustekstissä mennyt lavastajan tontille: toivon että kirkon alttarin edessä olisi tähän asti musta kangas, joka yhtäkkiä putoaa. Mahdollisimman kirkas valo suuntautuu alttarin keskellä olevaan Madonna ja Lapsi -patsaaseen. Kääntyessään ja huomatessaan kuvan Maria hämmästyy: tuossa on minun kuvani! Tästedes jokaisessa kirkossa on minun kuvani! ”Tästedes kaikki sukupolvet ylistävät minua autuaaksi!”  On ollut mielenkiintoista hahmottaa eri suhtautumisia enkelin viestiin: toisaalta Sakariaan pelkoa, väistämistä ja mykistymistä 1 näytöksessä, toisaalta Marian suostumista ja ylistyslauluja 2. näytöksessä. Maria avautuu sille, mitä Jumalan ihmiseksi tuleminen hänen synnyttämänään merkitsee.

Kun keskustelin tekstistä säveltäjä Paavo Heinisen kanssa, hänellä oli hyvä ehdotus. Eri laulajat voisivat vuorotellen laulaa samoja tekstejä kukin omaan tyyliinsä, omalla tavallaan artikuloiden. Tällainen ratkaisu heijastaa kirkkohistoriaa ja ekumeniaa. Kun erilaiset ihmiset eri lähtökohdista käsin artikuloivat samaa totuutta kukin omalla tavallaan, tuo totuus syvenee, muuttuu yleispätevämmäksi ja kantavammaksi. Niinpä toisen näytöksen lopun Magnificatissa vuorottelevat Marian korkeatyyliset, ankaran polyfoniset sommitelmat ja Elisabethin hyvinkin rahvaanomaiset blues-äänenpainot. Syvä ystävyys ja vieraanvaraisuus vallitsee esteetikon ja aisti-ihmisen välillä. Oopperassa illuminatio johtaa unitioon: yhteyteen ja kohtaamiseen monilla tavoilla ja tasoilla. Elisabethin ja Sakariaan välillä eroottiseen ja lihalliseen, Elisabethin ja Marian välillä taasen yhteisen kutsumuksen ja ystävyyden läpitunkemaan rohkeuteen elää ja palvella.

3. näytöksestä

Suunnittelin aluksi 3. näytökseen alkusoittoa, jonkinlaista synnytysmusiikkia. Sitten ajatus rupesi tuntumaan kirkko-oopperassa liian veristiseltä. Musiikillisia ideoita synnytysmusiikista siirtyi kuitenkin Elisabethin ja vieraiden väliseen dialogiin Johannes Kastajan ympärileikkausjuhlan alussa. Teksti on mukailtu Luukkaan pohjalta. Elisabeth on synnytyksen jälkeen heikossa kunnossa, isännän mykkyyden vuoksi tilaisuuden johtaja ja tarjoamassa lapselle epäsovinnaista nimeä; lisäksi keksimme tilanteeseen juhlatunnelmaa pilaavan myrskysään. Musiikki ajautuu yhä tiheämmin aikavälein yhä raastavampiin dissonansseihin, metaforana synnytyskivuista. 1. näytöksessä mykistynyt Sakarias alkaa sitten yllättäen laulaa, metaforana syntymästä, resoluutiosta, tilanteen ratkeamisesta.

Modernin oopperan ongelmana on joskus se, että säveltäjällä on kyllä keinot luoda jännitteitä ja konflikteja, mutta niiden ratkaisemisen, purkamisen, resoluution kanssa tulee ongelmia: modernin musiikin kielioppi panee tässä kohtaa säveltäjän ahtaalle. Erityisen onnistuneita tämän haasteen selätyksiä haluan mainita kaksi: Alban Bergin Lulun ja Veli-Matti Puumalan Anna-Liisan. Luissa ja ytimissä tuntuvan ratkaisun luominen on tavoitteeni tässä sävellystyössä.

Alunperin tekstipohja tuntui tässä suhteessa haasteelliselta. Kun niin paljon ratkeaa jo 1. näytöksessä, tuleeko lopusta sitten väkinäistä Festspieliä, juhlaa, jossa hymy hyytyy ennen aikojaan? Kun käytännössä työstin näitä tekstejä, vakuutuin vähitellen siitä, että ne ovat paljon viisaampia kuin minä turhine pelkoineni. Luukas on kertonut hyvän ja viisaan tarinan, joka piirtää upean kokonaiskaarroksen. Minun pitää vain asettua kuuntelemaan, opiskelemaan ja oppimaan.

Sakariaan kiitosvirren aikana myös Maria tulee esiin ja yhtyy lauluun: Magnificatin kahdenvälisyys laajenee kolmenkeskisyydeksi. Oopperan päätöksen sijoitimme seuraavaan aamuun, kun Maria on aamunkoitteessa lähdössä vaeltamaan takaisin Galileaan. Sävelsin 1. näytöksen alkuun symbolisen harhailuprologin, jonka nimi on Odotuksen autiomaa. Lopussa on käänteinen Täyttymyksen niitty, Marian lähtö. Taustaksi enkeli Gabriel laulaa oman ylistysvirtensä, alun psalmista 148. Sen jälkeen saapuvat ihmiset, jotka keskustelevat jäähyväisten hetkellä tulevaisuudesta, toivosta ja Marian peloista oudossa tilanteessa. Sitten Gabriel ilmestyy kaikille, rauhoittaa ja siunaa, ja rupeaa Marian matkan turvaajaksi: hän kantaa toisella kädellään Marian matkatavaroita ja pitelee toisella kohotettua miekkaa, ja kaikki laulavat yhdessa psalmia 23, kun Gabriel ja Maria vaeltavat kirkon keskikäytävää pitkin pois.

Ratkaisu Festspiel-ongelmaan oli tietenkin löytää erilaisia juhlan ulottuvuuksia ja kerrostaa rikkaasti tilanteeseen uusia jännitteitä aiempien ratkaisujen jälkeenkin. Sellaistahan elämä on, ja sitenhän kasvuakin tapahtuu. Edellä kuvattu loppuratkaisu, Marian kotiinlähtö enkelisaattueessa on kaiken muun ohella tietysti myös voimakas kuolemankuva, ja musiikkiin sekoittuu requiem-sävyjä. Samalla se on toivekuva kuolemasta. Saa lähteä kotiin, ja arkkienkeli huolehtii kaikesta ja turvaa kaiken.

Lopun tekstivalintana psalmi 23 osoittautui ylivertaiseksi, ikäänkuin ehtoolliseksi, messun kulminaatioksi. Kaikki laulavat lopulta yhdessä, rikkaasti eri kombinaatioissa. „Sinä valmistat minulle pöydän“ on silkkaa ehtoollisliturgiaa. „Minun vihollisteni silmien eteen“ on oikea hetki Gabrielin alkaa vetää miekkaansa esiin. Luther ilmaisee „ylitsevuotavaisen maljan” raamatunkäännoksessään: „und schenkest mir voll ein“, suomeksi esimerkiksi: ”lahjoitat minulle täyden yhteyden”. „Voll ein“ ovat merkitykseltään ja fonetiikaltaan loistava sanapari huipentaa koko oopperan unitio-pyrkimys. ”Hyvyys ja laupeaus seuraavat minua..” eli ”Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen…“ sen jälkeen yhdistää taasen kaiken mitä lopussa tarvitaan, kun Gabriel ja Maria lähtevät liikkeelle: turvallisuuden, matkallaolon, sen Lutherin alleviivaaman onnellisen seikan että saksan kielessä gut ja Gott ovat niin lähellä toisiaan.

On tärkeää, että Raamattu, Jumalan sana saa hoitaa meitä: että luomaton Hyvyys saa koko ajan hoitaa suhdettamme kaikkeen luotuun hyvyyteen Alun lestadiolaisuuspohdintoihin viitaten haluaisinkin painottaa lopuksi yhtä seikkaa. Olen ennen oopperaa säveltänyt muun muassa kolme rukoushetkeä Raamatun teksteihin. Kaiken kaikkiaan näiden projektien kautta olen alkanut yhä enemmän ihmetellä yhtä asiaa. Miksi niin monesti viitataan Jumalan Sanaan vain latteasti, tavalla, joka sivuuttaa koko sen kristillisen kulttuurin ja sivistyksen, joka tämän Jumalan Sanan ansiosta on kehkeytynyt? Miksi me pelkäämme, lohkomme ja syyllistämme?