Category Archives: Päävalikko

Andreas Haefliger, HKO ja Susanna Mälkki Dieter Ammannin pianokonserton harjoituksissa Musiikkitalossa. Kuva: Jari Kallio

Keskellä pimeää, pakkasen puremaa marraskuista viikkoa Musiikkitalo hehkui kirkkaasta, soivasta lämmöstä, kun Helsingin kaupunginorkesteri yhdessä ylikapellimestari Susanna Mälkin ja pianisti Andreas Haefligerin kanssa heittäytyivät Dieter Ammannin huikean uuden pianokonserton, Gran Toccatan (2016-19) Suomen ensiesitykseen. 

Pianokonsertto sai kantaesityksensä aiemmin tänä vuonna BBC Promseilla Haefligerin, BBC:n sinfoniaorkesterin ja Sakari Oramon kanssa. Sittemmin Haefliger on ehtinyt soittaa konserton myös Bostonissa, Mälkin johtaman Bostonin sinfoniaorkesterin solistina. Tämän viikon Helsingin konserttien ohella konsertto myös levytetään ruotsalaiselle BIS-merkille. Konsertto on myös HKO:n ohjelmassa ensi kesän festivaalivierailulla Luzerniin.  

Ammann, 57, on mitä omaperäisin säveltäjä, jonka juuret juontavat niin jazzin kuin klassisen puolenkin traditioihin. Kunnon käsityöläisenä Ammann hioo ideoitaan pitkään ja perusteellisesti, ennen kuin ne saavat nuotinnetun asunsa käsin kirjoitettuun partituuriin. Nuotinnussoftan sijaan säveltäjän työvälineenä on vanha kunnon lyijykynä.  

Säveltäjän tuotannossa kaksikymmentäviisiminuuttinen pianokonsertto ilmentää uudenlaista ilmaisun vapautta liki loputtomassa, tarkoin työstetyssä keksinnässään. Ammannin mukaan musiikin ”liekki” on valjastettu majakaksi taistelussa ilmastonmuutosta vastaan. 

Pianokonserton suuri orkesteri triplapuhaltimineen, neljine käyrätorvineen, isoine jousistoineen ja laajoine lyömäsoittimistoineen juhlistaa tiheitä mutta samalla läpikuultavia tekstuureja, mukaansatempaavia rytmejä ja hämmästyttäviä sointivärejä.  

Kuten alaotsikko Gran Toccata antaa ymmärtää konsertto syleilee virtuositeettia ja sammumatonta sointienergiaa. Pianokonsertto muodostuu useista toisiinsa saumattomasti liittyvistä taitteista, joiden väliset orgaaniset siirtymät kuljettava musiikkia mitä erilaisimpien äänimaisemien läpi kerrassaan taidokkaasti ja mielikuvituksekkaasti. 

Toccatan perinteeseen sopivasti konsertto käynnistyy häikäisevällä molto ritmico -osuudella. Musiikki kohoaa avaustahdeilta pian kieppuvaksi myrskytuuleksi, jonka pauloihin piano ja orkesteri kietoutuvat vaikuttavan soitinnuksen upeasti värittäminä.

Kadenssihuipennuksen myötä rytminen draivi kanavoituu hienovaraiseksi svengiksi, jonka sointimaailmoissa voi aistia yhtäläisyyksiä niin impressionismiin kuin jazziinkin. Mikrointervallit ja laajennetut soittotekniikat tuovat kuitenkin musiikkiin alati raikkaita, omintakeisia värejä. 

Pianokonserton koskettavimpia taitteita on lyhyt Corale malinconico, jonka syvä, ohikiitävä kauneus puhuttelee kuulijaansa perin pohjin. 

Gran Toccatan päätös kiertyy takaisin alkuun. Kiihkeä rytmiikka nousee jälleen korostuneesti esiin solistin ja orkesterin matkatessa läpi henkeäsalpaavan soivan labyrintin. Viimeisillä partituurinsivuilla musiikki pelkistyy sarjaksi pianon päätössointuja, joita säestää jousiston äärimmilleen hidastettu vibrato.  

Haefliger, Mälkki ja HKO antoivat pianokonsertolle kertakaikkisen innostavan Suomen ensiesityksen, jonka lumovoima oli jotakin ainutkertaista. Ottaen huomioon konserton oivallisen tiheän sävelkudoksen, esityksen kuulautta saattoi vain hämmästellen ihailla.  

Dieter Ammann, Andreas Harfliger ja Susanna Mälkki yhdessä HKO:n kanssa Musiikkitalon lavalla keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Huippuosaajana Haefliger oli täysin kotonaan soolo-osuuden lukemattomissa haasteissa. Mälkin johdolla soololinjan lomaan taidokkaasti punottu orkesteri huolehti tekstuurien kirkkaudesta ja rytmisestä tarkkuudesta mitä ihailtavimmin. Konsertto sai innokkaan vastaanoton niin Musiikkitalon runsaslukuiselta yleisöktä kuin säveltäjältä itseltäänkin.   

Orkesterin tämän kauden italialaisen teeman hengessä illan käynnisti sodanjälkeisen modernismin omintakeinen klassikko, Giacinto Scelsin Quattro Pezzi ciascuno su una nota sola (1959). Legendaarisessa teoksessaan Scelsi pelkistää musiikillisen materiaalinsa äärimmilleen, jokaisen kappaleen pohjautuessa yhteen ainokaiseen säveleen. Kiitos kekseliään orkestraation ja alati sävyään vaihtavien sointivärien, Quattro Pezzi kasvaa vaikuttavaksi meditaatioiden sarjaksi. 

Scelsin reduktionismissa voi aistia yhteyksiä György Ligetin Musica ricercatassa (1951-53) toteuttamiin samanhenkisiin kokeiluihin. Konserttikokemuksena Quattro Pezzi on varsin omanlaisensa, mitä kiehtovimmassa mielessä. Teoksen Webern-henkinen yksityiskohtaisuus asettaa muusikoille melkoisia haasteita samalla, kun sointi on arkaaisen paljas, ja paljastava.  

HKO:n puhaltajat omistautuivat tehtäväänsä hienosti yhdessä lyömäsoittajien ja pienen jousiyhtyeen kanssa. Mälkin johdolla artikulaation nyanssit ja rytminen tarkkuus olivat kunniassaan ja konsertin avauksesta muodostui virkistävän erilainen kokemus.  

Ensiesityksistään lähtien Gustav Holstin Planeetat (The Planets, 1914-16) on ollut yksi 1900-luvun rakastetuimpia orkesterisävellyksiä. Seitsenosainen orkesterisarja ammentaa innoitteensa aurinkokunnan planeettoihin liittyvästä astrologisesta symboliikasta.   

Planeetat on sävelletty varsin isolle sinfoniaorkesterille, josta löytyy mm. neljä kutakin puupuhallinta, kuusi käyrätorvea, kaksi harppua, kaksi patarumpalia, neljä lyömäsoittajaa, celesta ja urut. Neljäkymmentäviisiminuuttinen sarja soikin värikylläisenä, kiehtovien harmonioiden ja lumoavien melodiakulkujen matkana horisontin tuolle puolen.  

Ensimmäistä osaa, Mars, the bringer of war kuljettaa itsepintainen, viisijakoinen jyske, jonka lomasta kohoavat ensimmäiset pahaenteiset vaskien linjat. Harmoninen jännite kasvaa kohti ensimmäistä tutti-purkausta, jota seuraa hetken hiljentyminen, kunnes musiikki nousee uuteen, armottomaan myrskyyn. Osa päättyy murskaavaan koodaan.   

Kontrastina alun pauhulle Venus, the bringer of peace on hienovireinen pastoraali, jonka juuret juontavat englantilaisen kansanlaulun maisemiin. Holst antaa Venuksessa käyrätorvelle, viululle ja sellolle hienot solistiset hetkensä. Kaikkiaan musiikki heijastaa syvää kauneutta, jossa ei ole rahtustakaan sentimentaalisuuden taakkaa.  

Kahden ensimmäisen osan kontrastit saivat oivallisen toteutuksen orkesterin ja Mälkin suurenmoisessa tulkinnassa. Marsin leppymätön uhkaavuus kumpusi hienosti artikuloituna rytmiseltä perustaltaan, uhkean tummanpuhuvaan sointi-ilmeeseen kiedottuna. Omasta puolestani olisin ehkä kaivannut avausosaan hitusen nopeampaa perustempoa, mutta toisaalta tämä olisi todennäköisesti syönyt yksityiskohtien ilahduttavaa tarkkuutta ja läpikuultavuutta.     

Venus puolestaan oli todellinen nautinto niin hienovireisten soolojen kuin yhteissoitonkin suhteen. Mälkki ja HKO tavoittivat Holstin musiikin ytimen kerrassaan vakuuttavasti. 

Nimensä mukaisesti Mercury, the winged messenger oli ketterän orkesterisoiton juhlaa. Värikkään orkestraation lomassa eri soitinryhmät pääsivät hienosti oikeuksiinsa, kimmeltävää celestaa unohtamatta.  

Hulppea juhlamieli kohoaa huippuuunsa Jupiter, the bringer of jollityn orkesteri-iloittelussa. Osan avaa ripeä allegro giocoso, joka siivittää musiikin riemulliseen nousun. Seuraa juhlava andante maestoso, joka kietoo orkesterin kosmiseen tanssiin. Liekö sitten totta vai legendaa, mutta tarina kertoo, kuinka siivoojat olivat tanssineet andante maestoson tahtiin Royal Abert Hallin käytävillä nuoren Adrian Boultin johtaessa kantaesityksen harjoituksia. 

Jupiter päättyy valtaisaan orkesteripurkaukseen, jonka pulppuilevassa virrassa Holstin soitinnus on värikkäimmillään. HKO:n riemuisa esitys tarjosi todellakin salin täydeltä iloa.   

Säveltäjän oma suosikkiosa, Saturn, the bringer of old age, vaeltaa kulkueen lailla arvoituksellista matkaansa halki kiehtovien soivien kaikkeuksien. Holst rakentaa osan ihailtavan taidokkaasti varsin pelkistetystä materiaalista. Musiikki perustuu yksinkertaiseen ostinatokuvioon ja koraalin, jotka kumpainenkin matkaavat halki orkesterin soitinryhmältä toiselle. Tämä vaikuttava meditaatio on Planeettojen gravitaatiokeskus.  

Mälkin johdolla musiikki eteni taianomaisen ajattomasti, kuitenkin ilman minkäänlaista laahaamista tai paisuttelua. Holstin orkesterinkäyttö pääsi HKO:n käsissä upeasti oikeuksiinsa tällä soivalla löytöretkellä.  

Uranus, the magician on yllättävän pintapuolisesti läheistä sukua Paul Dukasin L’apprenti sorcierille (1897). Temppuileva musiikki käynnistyy vaskifanfaarein, joita seuraavat mörisevät fagotit. Vähitellen koko orkesteri liittyy oikukkaaseen tanssiin, jonka lomassa melodialinja käväisee niin ksylofonilla kuin patarummuillakin. 

Lyhyt välisoitto sallii hetken hengenvetoa ennen erinomaista koodaa. Orkesteri ja Mälkki seikkailivat Uranuksen kujeilevissa maisemissa asiaankuuluvalla heittäytymisellä tarjoten yleisölle yhden illan kohokohdista. 

Päätösosa, Neptune, the mystic kurkistaa suureen tuntemattomaan. Läpikuultavat orkesteriaiheet kieppuvat hitaasti äärettömyydessä, johon kietoutuvat myös lavan ulkopuolelta kaikuvat kuoron äänet. Näiden ennenkuulumattomien sointien saattelemina musiikki saapuu tunnetun maailmankaikkeuden rajoille. Kuoron päätöstahti toistuu toistumistaan, kunnes musiikki häviää kuulumattomiin, ja Planeetat saapuu vaikuttavaan päätökseensä. 

Holstin Planeettojen harjoitukset Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Helsingin kamarikuoron hienon työskentelyn saattelemana kuultiin hienovireinen, mystisenä soiva kokonaisuus, joka saatteli Musiikkitalon illan upeasti keskittyneeseen päätökseensä.

– Jari Kallio

Helsingin kaupunginorkesteri

Susanna Mälkki, kapellimestari

Andreas Haefliger, piano

Helsingin kamarikuoro

Elisa Huovinen, kuoron valmennus

Giacinto Scelsi: Quattro Pezzi ciascuno su una nota sola (1959)

Dieter Ammann: Pianokonsertto (Gran Toccata) (2016-19)

Gustav Holst: Planeetat, Op. 32 (1914-16) – sarja suurelle orkesterille

Musiikkitalo, Helsinki

Ke 6.11.2019, klo 19

François-Xavier Roth. Kuva: Stephan Rabold

Ajatus kokoillan Edgar Varèse -ohjelmasta kuulostaa liian hyvältä ollakseen totta. Lauantain myöhäisillan konsertissaan Berliinin filharmonikot ja François-Xavier Roth tekivät kuitenkin tästä mitä innostavimmasta ohjelmavisiosta täyttä totta ja vieläpä perin pohjin hienosti.

Myöhäisillan konserttia edeltänyt varsinainen iltakonsertti päättyi Varèsen massiiviseen Arcanaan (1925-27/1960), josta avautui hieno silta jälkimmäiseen ohjelmaan. Kaikkiaan tämän iltamyöhäisen seikkailun lomassa saatiin kuulla kuusi Varèsen teosta erilaisille pienemmille kokoonpanoille.

Konsertin aluksi tunnelmallisesti pimennetyn salin soivan tilan täytti Poème électroniquen (1957-58) äärettömän kiehtova sointimaailma. Brysselin vuoden 1958 maailmannäyttelyyn pystytettyä, Le Corbusierin suunnittelemaa Philipsin paviljonkia varten sävelletty Poème on yksi elektronisen musiikin varhaisia klassikoita Stockhausenin Gesang der Jünglingen (1955-56), Berion Thema (Ommagio a Joyce):n (1958) ja Ligetin Artikulationin (1958) rinnalla.

Elektronisesti tuotettujen äänten ohella Varèse käyttää Poèmessa nauhoitettuja soittimia sekä ihmisääntä. Nauhalta voi kuulla esimerkiksi kumeita kelloja, puupalikoita, bongoja ja sireeneitä, soittimia, joita Varèse käytti myös instrumentaalimusiikissaan. Lisäksi ihmisääntä kuullaan niin huokauksina, kuorokatkelmina kuin soololaulunakin.

Laajennetulla sointipaletillaan Varèse houkuttelee kuulijansa kiehtovaan värien maailmaan, jonka soiva moninaisuus luo samanaikaisia tuttuuden ja tuntemattoman kokemuksia. Varèse hyödyntää myös tehokkaasti tilallista ulottuvuutta, jonka Philipsin paviljonkiin sijoitetut 425 kaiutinta mahdollistivat ennenäkemättömässä mittakaavassa.

Vaikka Philharmonien äänentoisto tuskin perustuu ihan yhtä kattavaan kaiutinjärjestelmään, tarjosi se silti mitä toimivimmat puitteet Poèmen toteutukselle. Tämä oli kerrassaan lumoava tapa aloittaa ilta!

Kun Poème electroniquen viimeisetkin kaiut vaipuivat hiljaisuuteen, siirryttiin suoraan toisen loistavan Varèse-klassikon, Ionisationin (1929-31), maailmaan. Kolmelletoista lyömäsoittajalle ja liki neljällekymmenelle instrumentille kirjoitettu Ionisation on modernismin riemukkaimpia luomuksia.

Päällekkäisten rytmien ja huikan kiehtovien sointivärien yhdistelmänä viisiminuuttinen Ionisation on mitä omaleimaisin teos, jolla on hämmästyttävän suggestiivinen ote kuulijaansa. Rothin johdolla Berliinin filharmonikoiden lyömäsoittajat ja Karajan-akatemian stipendiaatit hurmasivat yleisön taidokkaalla esityksellään.

Pitkä nousu rumpujen, kongien, sireeneiden, alasimen ja lion’s roarin musiikillisesta hälystä pianon, putkikellojen ja kellopelin sointuihin oli kertakaikkisen hienosti rakennettu. Ainutlaatuisen instrumentaation balanssihaasteet olivat niin ikään tarkoin hallinnassa, ja tuloksena oli upea kuuloelämys.

Ionisationin jälkeen saatiin kokea toinen saumaton siirtymä, kun hiljaisuutta halkoi oikealta yläparvelta kantautuvat Density 21.5:n (1936/1946) eteeriset avaussävelet. Egor Egorkinin aistillisesti tulkitsemana Varèsen soolohuiluminiatyyrin modaalisten ja atonaalisten jaksojen kontrastit ja kiehtovat rekisterivaihdokset saivat ihastuttavan toteutuksen.

Ensimmäisen tilaisuuden saatuaan yleisö puhkesi innokkaisiin väliaplodeihin, joita seurasi mielenkiintoinen kaksikymmentäluvun alkupuolen puhallinteosten kolmikko, lyömäsoitinten kanssa ja ilman. Octandre (1923), Intégrales (1924-25) ja Hyperprism (1922-23) muodostivat innostavan, erilaisiin soiviin muotoihin puettujen harmonioiden jatkumon. 

Kaikissa kolmessa teoksessa kuultiin erinomaista yhteissoittoa ja puhuttelevia sooloja, kenties mieleenpainuvimpina oboen osuudet. Puhallintekstuureja täydensivät oivallisesti kontrabasson urkupisteet (Octandressa) sekä lyömäsoitinten kirjavat sointivärit (Intégralesissa ja Hyperprismissa). Kytköksiä Amériquesin (1918-21) maailmaan on vielä aistittavissa kaikissa kolmessa teoksessa. 

Näitä loistavia esityksiä oli kerrassaan nautinnollista kuunnella, varsinkin kun samalla sai seurata Varèsen musiikillisen ajattelun kehitystä teoksesta toiseen.    

Myöhäisillan juhlan päätti lumoava Offrandes (1921) sopraanolle ja kamariorkesterille. Kahden Latinalaisen Amerikan modernistin, Vicente Huidobron ja José Juan Tabladan runoihin pohjaava Offrandes on vaikuttava esimerkki Varèsen harvalukuisten vokaaliteosten puhuttelevuudesta. 

Varèsen taito peilata tekstin vaikutelmia ja mielikuvia niin laulun linjassa kuin orkesterin äänimaisemassakin on kerrassaan verraton. Sopraano Sarah Aristidou lauloi Offrandesin hienovireisen ilmaisuvoimaisesti, orkesterin ja Rothin verhotessa soolo-osuuden väreilevään sointien kajoon. Solistin, orkesterin ja kapellimestarin yhteispeli oli tarkkaa ja taiten balansoitua.  

Offranden suurenmoinen esitys huipensi riemullisen illan palkitsevaan päätökseensä. Konserttielämykseltä voi tuskin enää toivoa enempää. 

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot

Karajan-akatemian stipendiaatit

François-Xavier Roth, kapellimestari

Sarah Aristidou, sopraano

Egor Egorkin, huilu

Edgar Varèse: Poème électronique (1957-58) ääninauhalle

Edgar Varèse: Ionisation (1929-31) lyömäsoittimile

Edgar Varèse: Density 21.5 (1936/1946) soolohuilulle

Edgar Varèse: Octandre (1923) puhaltimille ja kontrabassolle

Edgar Varèse: Intégrales (1924-25) puhaltimille ja lyömäsoittimille

Edgar Varèse: Hyperprism (1922-23) puhaltimille ja lyömäsoittimile

Edgar Varèse Offrandes (1921) sopraanolle ja kamariorkesterille

Philharmonie, Berliini

La 26.10.2019, klo 22

François-Xavier Roth ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Hyvin rakennettu konserttiohjelma voi johdattaa kuulijan mitä kiehtovimpiin oivalluksiin.  Äkkiseltään ei esimerkiksi tule ajatelleeksi, että niinkin erilaiset säveltäjät, kuin Joseph Haydn, Béla Bartók ja Edgar Varèse, voisivat muodostaa teoksillaan johdonmukaisesti etenevät ohjelmakokonaisuuden. Berliinin filharmonikot ja François-Zavier Roth osoittivat lauantai-illan konsertissaan erinomaisesti, kuinka musiikin perheyhtäläisyydet ylittävät ajan ja tyylilajien näennäiset kuilut.

Roth on erittäin taitava kapellimestari, mutta myös oivallinen dramaturgi, jonka ohjelmasuunnittelu onnistuu aina sekä lumoamaan että sivistämään kuulijakuntaansa. Eikä tämä ilta totisesti ollut poikkeus.

Haydnin sinfoniat ovat mielikuvituksen juhlaa. Yli sadan teoksen joukosta voisi sattumanvaraisesti poimia jotakuinkin minkä tahansa ja saada käsiinsä mestariteoksen, joka on samanaikaisesti sekä kertakaikkisen viihdyttävä että syvällisen oivaltava. Konsertin alkuun Roth ja orkesteri olivat valinneet hienon sinfonian a-duuri, jonka Haydn sävelsi Esterázy-pestinsä alkuaikoina noin vuoden 1765 tienoilla.

Kahdelle oboelle, kahdelle käyrätorvelle, jousille ja continuolle sävelletty sinfonia käynnistyy energisellä tutti-jaksolla, joka kuitenkin tyyntyy yllättäen muutaman tahdin jälkeen saavuttaen täyden pysähdyksen. Musiikki singahtaa uudelleen liikkeeseen, ja kuulija odottaa henkeään pidätellen seuraavia yllätyksiä. Osan päätöksessä sointikuohut vaimenevat jälleen, ja musiikki vaipuu hienovaraisesti päätökseen.

Sisemmät osat, andante ja menuetti, perustuvat samaan musiikilliseen materiaaliin, joka luo musiikkiin kiehtovaa jatkuvuutta. Finaali puolestaan käynnistyy roisilla käyrätorviaiheella, joka saattaa osana komeasti liikkeeseen. Oboet ja jouset hallitsevat keskimmäistä taitetta, ja käyrätorviaihe palaa, yllättäen, vasta koodassa, jos kohta siihen viitataan ovelasti jousisatsissa.

Roth ja orkesteri esittivät Haydninsa nostattavan energisesti, iloisesti fraseeraten ja musiikista perusteellisesti nauttien. Soitossa oli hienoa periodihenkeä, joka teki täyttä kunniaa Haydnin keksinnälle. Nappivalinta avauskappaleeksi.

Kiintoisaa kyllä, siirtymä Haydnin sinfoniasta Bartókin kolmanteen pianokonserttoon (1945) oli kerrassaan saumaton. Solistinaan Pierre-Laurent Aimard konsertto oli niin ikään musiikillisen oivalluksen riemua

Toisin kuin sen kaksi hurjaa edeltäjää, kolmas pianokonsertto on ilmaisultaan hienovaraisempi. Konserttoaan säveltäessään Bartók oli jo parantumattomasti sairas, ja luomisprosessista tuli kirjaimellisesti sydäntä riipaiseva kilpajuoksu aikaa vastaa. Viimeisinä kuukausinaan säveltäjä työskenteli kolmen teoksen parissa. Uuden pianokonserton ohella työpöydällä olivat alttoviulukonsertto sekä seitsemännen jousikvarteton luonnokset.

Ajan käydessä vähiin Bartókin oli lopulta valittava, minkä näistä teoksista hän pyrkisi saattamaan valmiiksi ennen kuolemaansa. Jokseenkin yllättäen valinta osui pianokonserttoon, joka ei ollut tilausteos, toisin kuin alttoviulukonsertto, jonka altisti William Primrose oli tilannut.  

Pierre-Laurent Aimard, Berliinin filharmonikot ja François-Xavier Roth. Kuva: Stephan Rabold

Kolmas konsertto oli tarkoitettu syntymäpäiväyllätykseksi säveltäjän toiselle vaimolle, pianisti Ditta Pásztory-Bartókille. Lopulta kävi kuitenkin niin, että Bartók kuoli kuukautta ennen syntymäpäiväjuhlia, ja konserton päätöstahdit jäivät viimeistelemättä. Luonnosten pohjalta säveltäjän ystävä Tibor Szerly täydensi nämä seitsemäntoista viimeistä tahtia esityskuntoon.

Vaikka kolmas konsertto ei julista samaa modernistista uhmaa kuin kaksi aiempaa pianokonserttoa, se on kuitenkin suurenmoinen teos. Vastoin ensivaikutelmaa konsertto on myös äärimmäisen haastavaa soitettavaa. Musiikin sulavalinjaisen pinnan alta löytyvät monet Bartókin tunnusomaiset rakennusainekset.

Avausosa pohjautuu unkarilaisesta kansanmusiikista johdettuun materiaaliin. Sen polymodaalinen kromatiikka muodostaa huikean harmonisen matkan, jossa moninaiset sävelasteikot sulautuvat yhteen värikylläisiksi harmonioiksi.

Adagio religioso on viimeinen Bartókin verrattomista yömusiikkikuvauksista. Jousten aavistelevan tekstuurit maalaavat avauksen tunnelman, johon soolopiano kietoutuu. Musiikin aika tuntuu pysähtyneen, kunnes puhallinten luonnonäänet, linnunlaulun ja hyönteisten surinan imitaatiot tempaavat musiikin uudenlaiseen liikkeeseen. Avauksen tunnelmat palaavat osan lopussa muodostaen tyylikkään kaaren.

Konsertto päättyy finaalirondoon, jossa kansanomaiset aiheet kieppuvat maanläheisen tanssin pyörteissä kuin aikoinaan Haydnin sinfonioissa. Solistin ohella tanssiin liittyy koko orkesteri antaen musiikille vauhdikkaan päätöksen.

Konsertto sai Aimardin, Rothin ja orkesterin käsissä mitä mukaansatempaavimman esityksen. Yksityiskohdat olivat kauttaaltaan tarkkaan hiottuja ja balanssi solistin ja orkesterin välillä toimi erehtymättömästi. Yhdessä nerokkaan solistinsa kanssa Roth ja orkesteri vaalivat Bartókin musiikin henkeä koko sydämellään ja taidollaan.

Taiten valikoiduilla ylimääräisillään Aimard osoitti kunniaa reilu viikko sitten kuolleelle Martha Kurtágille. György Kurtágin kaksi miniatyyriä, Hommage à Kurtág Martha ja Aus der Ferne osoittivat jälleen kerran, kuinka paljon ilmaisua voikaan sisältyä muutamaan tahtiin musiikkia.

Väliajan jälkeen vuorossa oli kaksi 1920-luvun voimannäyttöä suurelle orkesterille. Budapestin perustamisen eli Budan, Pestin ja Óbudan kaupunkien yhdistymisen viisikymmentävuotisjuhliin Bartókilta tilattu Tanssisarja (1923) on paljon muutakin kuin juhlavaa käyttömusiikkia. Kuusiosainen orkesteriteos yhdistää unkarilaisen, slovakialaisen, romanialaisen ja arabialaisen kansanmusiikin aineksia universaaliksi kokonaisuudeksi, jonka Bartók pukee loisteliaaseen orkesteriasuun.

Kullakin osalla on oma tunnelmansa, tekstuurinsa ja tempokarakterinsa. Sinfonisen muotoajattelun hengessä finaali tuo yhteen aiempien osien musiikillisia aineksia antaen teokselle vahvan päätöksen. Kunkin osan puitteissa tanssiaiheita kehitellään mitä mukaansatempaavin tavoin.

Roth ja berliiniläiset tekivät tarkkaa työtä rytmin ja tempojen suhteen siivittäen musiikin eläväisten tanssien huumaan. Orkesterin riemunkirjavat värit, railakas intonaatio ja huolellinen kokonaisuuden hallinta tarjosivat elämyksen.

Vielä astetta laajempi soiva kaikkeus avautui illan päätösteoksessa, Edgar Varèsen Arcanassa (1925-27/1960). Leopold Stokowskin Philadelphiassa kantaesittämä Arcana on syyttä suotta jäänyt Varèsen toisen orkesterifreskon, Amériquesin (1918-21) varjoon. Urbaanin viidakon modernistisia mysteerejä peilaavaan Amériquesiin verrattuna Arcanan musiikillinen kaikkeus on arvoituksellisempi. Rakenteellinen perusta on Arcanassa kuitenkin jämerämpi muodostaen tukevan pohjan musiikillisen materiaalin alkemialle.  

Arcanan kosmisten mittasuhteiden orkesteria täydentävät heckelfoni, contrabassoklarinetti, kaksi kontrafagottia ja laaja lyömäsoittimisto. Musiikin käynnistää prominentti avausteema, Stravinskyn Kaštšein kaukaisempi sukulainen. Arcanan edetessä sävelmateriaali matkaa soivien aurinkokuntien halki henkeäsalpaaviin harmonioihin ja orkesterikudoksiin tihentyen.

Valtaisan orkesterin rikas sointipaletti houkuttelee kuulijan mukaan tuntemattomiin rituaaleihin, joita Varèse ilmentää loputtoman mielikuvituksekkaasti. Arcana on modernin orkesterin voimannäyttö, joka hakee vertaistaan.

François-Xavier Roth. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja Roth vaalivat modernismin oman tien kulkijan ainutlaatuista ilmaisua ihailtavan omistautuneesti. Tämän harvoin kuullun mestariteoksen inspiraation saattoi aistia niin muusikoiden kasvilta kuin soivasta lopputuloksestakin. Rothin johdolla Arcanan kokonaisarkkitehtuuri soi vakuuttavasti ja tarkoin artikuloidusti. Rytmiikka ja sointiväri olivat tarkoin kontrolloidut ja fraasit huolellisesti hiottuja.  Näine hyveineen Arcana oli huumaava kurkistus todellisuuden tuolla puolen piirtyviin, innostaviin sointiutopioihin.

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot

François-Xavier Roth, kapellimestari

Pierre-Laurent Aimard, piano

Joseph Haydn: Sinfonia a-duuri Hob. I: 59 (c. 1765)

Béla Bartók: Pianokonsertto nro. 3 (1945)

Béla Bartók: Tanssisarja (1923) orkesterille

Edgar Varèse: Arcana (1925-27/1960) suurelle orkesterille

Philharmonie, Berliini

La 26.10.2019, klo 19

Kraftin harjoitukset Musiikkitalossa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri ja ylikappelimestari Hannu Lintu tarjosivat Musiikkitalossa perjantaina melkoisen elämyksen Magnus Lindbergin musiikin parissa. RSO-festivaalin konserttisarjassa edettiin huipennukseen, kun ohjelmassa oli kaksi Lindbergin suurteosta, Kraft (1983-85) ja Aura – in memoriam Witold Lutosławski (1992-94). Suurenmoinen ohjelma, jonka liput myytiin loppuun päivässä.

Kolmekymmentäneljä vuotta Helsingin juhlaviikkojen kantaesityksensä jälkeen Kraftista on tullut nykymusiikin verraton klassikko. Teoksen erityisistä tekniikka- ja tilatarpeista huolimatta orkesterit ympäri maailmaa esittävät Kraftia tasaiseen tahtiin, innostuneelle yleisölle.   

Vakiintuneesta asemasta huolimatta jokainen Kraftin esitys on tapaus. Erityisesti silloin, kun lavalla on RSO:n ja Linnun kaltainen huippujoukkue ja virtuoosiset solistit, mukaan lukien säveltäjä itse. Niinpä Musiikkitalon konsertilla oli jo ennakkoon oma, erityinen painoarvonsa, joka illan kuluessa kasvoi viel’äkin erityisemmäksi.

Kraft on kaksikymmentäviisivuotiaan säveltäjänsä huima luomus, joka muodostaa oman käännekohtansa suomalaisessa musiikissa. Lindberg sävelsi teostaan kylmän sodan aikaisessa Länsi-Berliinissä, jonka rikkaan musiikkielämän monenkirjavat vaikutteet löysivät tiensä partituuriin.

Alun perin Kraftista oli määrä tulla pianokonsertto, mutta sävellysprosessin kuluessa teos kasvoi nopeasti ulos kuosistaan. Lopputuloksena oli valtava musiikillinen tulivuori, jota esittämään tarvitaan suuri orkesteri, viisi solistia ja elektroniikkaa. Esittäjistö levittäytyy tilaan tarkkojen partituuriohjeiden mukaisesti vaihtaen paikkaa eri ”asemien” välillä esityksen kuluessa.

Lindbergin innoitteet Kraftiin tulivat monista lähteistä. Alkusysäyksenä toimi Igor Stravinskyn Kevätuhrin (1911-13) tinkimätön vallankumouksellisuus, jonka hätkähdyttävä voima inspiroi Lindbergiä. Toinen tärkeä teos oli Karlheinz Stockhausenin Gruppen (1955-57), jonka äärimmäinen tilassa ja ajassa levittäytyvä kompleksisuus houkutteli venyttämään ilmaisun rajoja.

Omat merkittävät vaikutteensa Kraftiin toivat myös Berliinin kokeellisen elektronisen musiikin piirit, joissa musiikin ja hälyn raja-aitoja kaadettiin kirjaimellisesti rytinällä. Näiden inspiroimana Lindberg laajensi soittimistoaan erilaisilla romumetallista kyhätyillä instrumenteilla.

Kokonaisuutena kaksiosainen, liki puolituntinen Kraft kurkottaa kuitenkin pitkälle melun taiteen tuolle puolen. Lindberg tutkii dynaamisen asteikon kumpaakin ääripäätä (ja kaikkea siltä väliltä) tämän ainutlaatuisen äänimaiseman edetessä. Solistit ja orkesterin puhaltajat liikkuvat niin lavalla kuin sen ulkopuolellakin luoden tilamusiikkia, jossa voi aistia yhteyksiä niin renessanssipolyfoniaan kuin kokeelliseen elektroniseen musiikkiin.

Vastapainona suunnattomille tutti-purkauksille ja 70-äänisille tekstuureille toimivat äärimmäisen hienovireiset hiljaisuuden rajoilla väikkyvät soololinjat.

Kraftissa sisäistä dialogia käydään monella tasolla; solistien ja orkesterin välillä, lavan ja salin asemien välillä sekä musiikin ja hälyn välillä. Jälkimmäisessä olennainen rooli on löytötavaraperkussioilla, jotka tuovat Kraftiin oman, erityislaatuisen musique concrète -tasonsa.

Partituurin viimeisillä sivuilla musiikki kohoaa valtaville sointupilareille, jotka saattelevat Kraftin huumaavaan päätökseensä.

Kraftin päätös perjantain konsertissa. Kuva: Jari Kallio

Linnun johdolla RSO ja oivalliset solistit, Tuomas Lehto, Giuseppe Gentile, Kazutaka Morita ja Naoki Yasuda, yhdessä säveltäjän kanssa kanavoivat Kraftiin koko omistautuneen osaamisensa tehden esityksestä kerrassaan unohtumattoman kokemuksen läsnäolijoille. Kraftin elektroniikka hoitui mallikkaasti Juhani Liimataisen taitavissa käsissä.   

Harvoinpa olen kokenut mitään näin intensiivistä konserttisalin seinien sisällä. Mitä volyymitasoon ja balanssiin tulee, todistajalausunnot konsertin jälkeen olivat vaihtelevia riippuen siitä, missä päin salia kukin sattui istumaan. Omasta puolestani todettakoon, että sain kokea Kraftin konsertissa K-katsomosta ja harjoituksissa R-katsomosta, eikä kummassakaan ollut moitteen sijaa sen enempää äänimäärän kuin balanssinkaan suhteen.

Kraftin vyöryihin verrattuna vuosikymmentä myöhemmin sävelletty Aura on perin juurin erilainen teos. Neliosainen, neljäkymmentäminuuttinen Aura on Lindbergin tähänastisen tuotannon laajin teos. Kimmeltävän kuhisevassa orkesteriasussaan se on häikäisevä matka upeiden harmonioiden ja mitä kiehtovimpien tekstuurien maailmaan.

Aurassa Lindberg tarkastelee harmoniaa ja sointiväriä varhaistuotantoaan syvemmin. Siinä Kineticsissä (1988-89) musiikillinen matka etenee kohti uudenlaisia ulottuvuuksia avaten samalla polkuja Linbergin myöhempään tuotantoon. Neliosainen muoto saa sisältönsä orkestraation, harmonian ja tekstuurien metamorfooseista ja niistä kohoavista kontrasteista. Osilla ei kuitenkaan ole selvästi toisistaan erottuvia tempokaraktereja, toisin kuin perinteisen sinfonisen muodon kohdalla. Ennemminkin Auraa voisi verrata Béla Bartókin Konserttoon orkesterille (1943).

Orkesterilta ja kapellimestarilta Aura edellyttää virtuositeettia niin rytmisen tarkkuuden, soinnin läpikuultavuuden kuin fraseerauksenkin suhteen. Kuten Kraftinkin kohdalla, Auralle on vaikea kuvitella ihanteellisempaa esittäjistöä kuin RSO ja Lintu. Niin orkesterilla kuin kapellimestarillakin on takanaan verrattoman laaja kokemus Lindbergin musiikin esittämisestä.

Magnus Lindberg, Hannu Lintu ja RSO Musiikkitalossa perjantai-iltana. Kuva Jari Kallio

Auran kaksisataasivuinen partituuri saikin mitä vaikuttavimman soivan asun syvältä matalien jousten, bassorummun, kontrafagotin ja käyrätorvien soinneista kumpuavilta alkutahdeilta päätösosan säihkyvään koodaan. Huikea esitys, johon latautui valtaisa energia ja orkesterivärien hehku, oli silkkaa iloa.

Toivoa sopii, että niin Aura kuin Kraftkin löytävät tiensä myös levylle. Näihin tunnelmiin olisi riemukasta palata vielä vuosienkin kuluttua.

– Jari Kallio 

Radion sinfoniaorkesteri

Hannu Lintu, kapellimestari

Magnus Lindberg, piano

Tuomas Lehto, sello

Giuseppe Gentile, klarinetti

Kazutaka Morita, patarummut

Naoki Yasuda, lyömäsoittimet

Juhani Liimatainen, elektroniikka

Magnus Lindberg: Kraft (1983-85) solisteille, orkesterille ja elektroniikalle

Magnus Lindberg: Aura – in memoriam Witold Lutosławski (1992-94) orkesterille

Musiikkitalo, Helsinki

RSO-festivaali

Pe 25.10.2019, klo 19

Magnus Lindberg Auran harjoituksissa Musiikkitalossa. Kuva: Jari Kallio

”Ammatin hauskuus on siinä, että ensin saa olla visionääri, jolla on utopia jostain. Sitten pitää olla realisti, pystyttää työmaa ja ikään kuin kokoustaa insinöörien kanssa. Seuraavaksi saa tehdä itse hommaa duunarina, ja lopuksi seuraa viimeistelyvaihe, jossa on ikään kuin ostaja mukana, jotta saadaan valmis tuote*, pohtii Magnus Lindberg Musiikkitalon kanttiinissa Radion sinfoniaorkesterin harjoitusten jälkeen. 

Lindberg, 61, on aikamme musiikin keskushahmoja, jonka sävellykset ovat juurtuneet osaksi sinfoniaorkestereiden ohjelmistoja ympäri maailmaa. Parhaillaan Lindberg on tavallistakin näkyvämmin edustettuna pääkaupungin konserttiohjelmissa, kiitos tämänvuotisen RSO-festivaalin.  

”Yritän olla notaation suhteen niin tarkka ja tehokas kuin mahdollista. Jos kappaleen stemmoissa lukee pasuunoilla forte, ja sitten harjoituksissa pitää aina sanoa, että soittakaa piano, on järkevämpää laittaa se valmiiksi oikein sinne stemmoihin. Jos stemmoissa on paljon virheitä, niin niiden korjaamiseen se harjoitusaika menee, ja se on älytöntä.  

Tätä kokemusta on tullut kantapään kautta. Mulla oli erittäin hyvät kolme vuotta New Yorkin filharmonikoiden nimikkosäveltäjänä. Siellä on ihan käsittämätön tahti, harjoituksia on vähän, ja sitten pitää vetää keikat. Mutta niillä on tosi tehokas tapa tehdä duunia ja hirveän hyvät nuotistonhoitajat. Siinä oppii laittamaan sinne stemmoihin kaiken, mikä vaan ikinä auttaa, että päästään nopeaan tulokseen. 

Samaisia ovat olleet myös nämä kolme viime vuotta Lontoon filharmonikoiden kanssa. Kumpikin ovat laitoksia, jossa oikeasti halutaan tehdä hyvää.”

Puhuessaan Lindberg korostaa säveltäjän omaa vastuuta lopputuloksen laadusta

”Monet säveltäjät aina itkee sitä, että teos on huonosti esitetty ja siksi se ei toimi. Kyllä säveltäjän vastuulla on päästä notaatiossa sellaisiin tarkkuuksiin, että kappale saadaan toimimaan. Tietenkään tätä ei voi näin yleistää, koska joku tekee sellaista musiikkia, jonka kanssa notaatiossa voi olla kitkaa. Jos hakee jotain extravaganzaa, voi olla että aikaa tarvitaan eri tavalla. Mutta kyllä mä haluan olla arkkitehti, jonka talot rakennetaan. Semmoinen illuusio, että voi pistää paperille ihan mitä vaan ja odottaa, että joku soittaa sen, sen aika on ohi.

Iso osa duunia on tätä käytännöllistä puolta. Jos konsertti on torstaina, se pitää vaan panna kasaan. Siinä ei itku auta, vaan pitää viilata homma siihen kuntoon, että kehtaa pyytää lipuista rahaa. Mutta mä oon nyt yli kuuskymppinen ja puhun tämmöisiä Nuorena ei välttämättä voi ennakoida kaikkea, eikä tarvitsekaan. Rapaten roiskuu! Mutta itse pitää vetää johtopäätökset, miten tekemistään voi parantaa. Se on on osa haastetta ja ylläpitää sitä, että homma on edelleen kivaa. Tehdään saatana!”

Vaikka kokemus tuokin sujuvuutta ammatin käytännölliseen puoleen, itse sävellystyö vaatii aina oman vaivansa.

”Ei se helpommaksi tule. Olen sanonut usein leikilläni, että säveltäessä mennään kriisistä kriisiin. Kokemus tosin auttaa kriisien käsittelyssä, kun  on tekniikkaa yrittää jotain muuta, jos homma ei etene. Mutta on siinä aina oma riesansa. Koko ajan pitää syöttää uutta infoa, uutta materiaalia siihen, mitä tekee, jotta pääsee eteenpäin.   

Mulla on aina yritystä siihen, että yksi jalka on researchissa, ettei homma ole pelkkää productionia. Musiikin teoria kiinnostaa mua, miksi asiat tehdään tietyllä tavalla. Mulla on myös sellainen lukkarinrakkaus vanhoihin tietokoneisiin ja lisp-ohjelmointikieleen, jota mä osaan siihen tarpeeseen mihin mä sitä sävellystyössä käytän. Teen sillä puolella itselleni motivoinniksi uutta, raikasta materiaalia. 

Sitten kun teen biisiä, mä en niin kauheasti huolestu siitä. Jossain takaraivossa on tietenkin ajatus, mitä lähtee hakemaan. Mä tuotan paljon materiaalia, jolla lähden testaamaan uusia ideoita. Jotakin vanhoista ideoista pitää olla myös mukana, ei saa hylätä sitä, mitä on löytänyt. Ei uutta estetiikkaa voi tarjota joka biisissä, se ei sovi mulle. 

Kun mulla on tarpeeksi materiaalia, voin ryhtyä miettimään, miten mä lähden tätä rakentamaan. Se on aika kiva vaihe. Kun on materiaalia, ei tule sitä kauhua, että nyt mä olen säveltänyt yhden sivun, mutta miten pääsen tästä eteenpäin.

Mä tykkään istua pianon kanssa rakentamassa ja pistämässä palikoita yhteen, kun olen ensin saanut tutustunut mun materiaaliin näin ikään kuin tieteellisesti. 

Säveltämisessä pitää saada itsensä innostumaan. Siinä pitää saada itsensä houkuteltua, että kyllähän tästä voi tehdä jotain. Se on kummallinen mekanismi, ja se yksinäisyys on välillä kauheaa. Mulla on ikään kuin hallituksen kokous joka aamu. Tehdään tulostsekkaus ja katsotaan missä mennään, mikä on osakkeen arvo tällä hetkellä.” 

Kun sävellys vähitellen hahmottuu, muuttuu myös työn luonne. 

”Jossain kohtaa tulee eteen se vaihe, että perkele, nyt on kaikki niin levällään. Silloin on pakko kirjoittaa joku taite täsmällisemmin ulos, että tietää missä kuljetaan. Se on ison palapelin kokoamista. Ja aina huomaa, että on aliarvioinut ajan, jolloin rupeaa stressi iskemään, että ei jumalauta, tuollahan se deadline on. Se on terveellinen hetki, koska sitten ei voi liikaa kelata, vaan pitää pistää kasaan.

Isojen orkesterikappaleiden kanssa pitää varata kuukausia aikaa siihen, että piirtää nuotit lopulliseen muotoon. Tätä varten mä rakennan itselleni keinotekoisia deadlineja. Silti aina tulee se rutistusvaihe, mutta tässä iässä se ei saa olla liian rankka, jotta sen klaaraa.” 

Reilut kolmekymmentä vuotta sitten Lindberg teki Kraftin (1983-85) parissa ennätyksellisen loppurutistuksensa. 

”Ennen kantaesitystä päätin kirjoittaa lopun uudestaan. Mulla oli siinä ensin erilainen loppu, mutta se oli liian epämääräinen. Ymmärsin, että siinä pitää olla selkeä loppu, jossa musiikki tulee noille isoille pilareille. Mä tein viisikymmentä tuntia nonstoppina duunia kofeiinitablettien ja kahvin voimalla ja sain sen valmiiksi ennen ensimmäisiä harjoituksia. , 

En kestäisi enää tuollaista tässä iässä. Mä pystyn kyllä venyttämään yhä ja tekemään pitkiä työpäiviä. Nuorena tein töitä yöllä. Se oli ihanaa, mutta en pysty siihen enää.

Ihmiset kuvittelevat aina, että säveltäminen on sellaista tukka liehuen hommaa. Onhan siinä niitäkin hetkiä, mutta paljon siitä on ihan vaan duunia. Mä tykkään semmoisista kausista, kun saa työpäivistänsä ihan saman näköisiä.

Herään yleensä auringon kanssa ja keitän siinä kahvit ja rupean hommiin. Sitten kun on oikein hyvä flow, pomppaan ylös ja menen suoraan tuoliin, en keitä edes kahvia. Otan kiinni siitä mihin jäin. Sitten on niitä hirveitä hetkiä, jolloin tuntuu ettei mistään tule mitään. Nekin ovat osa tätä duunia.

Säveltäminen ei kauheasti poikkea siitä, mitä ammattisoittaja tekee. Kummallakin täyty olla tekniikka hallussa, jotta pääsee viilaamaan sitä, mitä haluaa viilata. Jos on kitkaa tekniikan kanssa, on treenannut vääriä asioita.”

Deadlinen lähestyminen voi olla säveltäjälle myös vapauttava kokemus

”Isompien teosten kanssa tulee, huvittavaa kyllä, sellainen vaihe, että alkaa kyllästyttää ja haluaa päästä eroon kappaleesta. Se on semmoinen fiilis, että pistä kasaan se nyt vaan.

Mulle jää säveltäessä usein taitteita, varsinkin ylimenoja, jotka eivät ole kunnossa. Loppurutistus on usein sitä, että kappaleessa on kymmenkunta ongelmallista kohtaa ratkaistavana. Sitten vaan tehdään tarvittavat päätökset ja otetaan ne ongelmakohdat pois. 

Mä tiedän monta kollegaa, jotka säveltävät kronologisesti, Kaija (Saariaho) esimerkiksi. Mä en pystyisi! Mulla hirttäisi ongelmakohtaan kiinni enkä pääsisi eteenpäin. Siksi mun on pakko tehdä hommaa tällä tavalla. Ei tätä säveltäjän ammattia helpolla opi, en mä väitä, että osaisin sitä vieläkään, mutta jotain olen oppinut.”

Lindbergin ensimmäiset sävellykset syntyivät seitsemän vuoden iässä. Alkuaikojen kappaleet olivat valsseja, polkkia ja tangoja. 

”Mun isä osti mulle haitarin, kun mä olin kuusivuotias. Hänellä oli töissä IBM:llä sellaisia valtavia tietokoneiden piirustuksia, joiden takapuolelle mä piirsin nuottiviivastoja ja sävelsin. Mä oon ollut lapsena jopa Georg Malmstenin Vi på lilla torget -ohjelmassa niitä soittamassa. 

Sitten mä rupesin pianistiksi ja pääsin Sibikseen viisitoistavuotinaana. Tuolta ajalta löytyy sitten jo ihan yrityksiä biiseihin. Mä ryhdyin tekemään yhtä puhallinkvintettoa ihan mielettömällä systeemillä. 

Kun mä kävin ruotsinkielistä Norssia Unioninkaudulla, American Centerillä ja  British Councilla oli kirjastoissaan saamarin hyvät levykokoelmat. Mä kannoin kotiin kaiken maailman kummallista musiikkia tuolloin, tämmöistä Milton Babbittia ja muuta. Mua kiinnosti oikea nykymusiikki.

Monen vuoden ajan mä tähtäsin solistin uralle. Olin Sibiksellä Maija Helasvuon luokalla. Maija oli naimisissa rehtori Veikko Helasvuon kanssa, jolle säveltäjät ja kapellimestarit olivat sitä tärkeintä. Maija kannusti tietenkin mua jatkamaan soittamista, mutta Veikko kannusti säveltäjäksi. 

Kun pääsin opiskelemaan sävellystä Rautavaaran oppilaaksi, parin vuoden ajan oli sitä tuskaa, että aina kun sävelsi, olisi pitänyt harjoitella ja kun olisi pitänyt harjoitella, teki mieli säveltää. 

Meillä ei ole koskaan ollut musiikki-ihmisiä kotona, joten suvun kautta tuota traditiota ei mulle ole tullut. Mutta se on sitten osoittautunut sellaiseksi aktiviteetiksi, josta olen näyttänyt tykkäävän.”

Vaikka uravalinta kallistui säveltämisen puolelle, Lindbergiä näkee tämän tästä konserttilavoilla joko pianon ääressä tai johtajankorokkeella. Lisäksi säveltäjä pyrkii osallistumaan mahdollisimman tiiviisti omien teostensa harjoituksiin.  

”Olen hyvällä kustantajalla, Booseylla, jonka kanssa ollaan ensimmäisissä esityksissä mukana. Yritän aina seurata kappaleita useamman produktion ajan. Olen sikäli onnellisessa asemassa että useimmista biiseistä tehdään siinä ekalla kaudella useampi produktio. Sitten mä putsaan ja putsaan ja siirrän partituuriin kaikkea sitä työtä, mitä harjoituksissa tehdään.  

Mulla on myös Booseylla hyvä editori, jolta tulee aina pitkät listat tsekkauksia ja korjauksia. Me yritetään tarjota aina muusikoille niin hyvät matskut, että harjoituksissa päästään heti suoraan asiaan.

Aina on kuitenkin se oma pelkonsa kantaesityksen suhteen, miten paljon aika menee mihinkin. Mutta se kuuluu asiaan. Kaikkea ei voi aina ennakoida, ja joskus harjoituksissa joutuu muuttamaan sellaisia asioita, jotka ovat tärkeitä.”

Lindberg on varsin tyytyväinen saadessaan työskennellä Radion sinfoniaorkesterin ja ylikapellimestari Hannu Linnun kanssa nimikkofestivaalillaan. 

”Kun on ammattitaitoinen bändi, joka tuntee mun musaa, ja Hannu, joka on tehnyt paljon mun biisejä, harjoituksissa päästään suoraan ytimeen. Samassa ohjelmassa pystytään tekemään kaksi isoa biisiä, Kraft ja Aura.

Alun perin mulla piti olla uuden sävellyksen deadline nyt päällekkäin festarin kanssa, mutta onneksi se ohjelma, johon sen on tarkoitus tulla, siirtyi, kerrankin minusta riippumattomista syistä, ensi vuoden toukokuulle.”

Vuotta 2020 vietetään musiikkimaailmassa Beethovenin syntymän 250-vuotisjuhlan merkeissä. Juhlavuosi peilautuu myös monien uusien teosten tilauksiin.

”Eihän meikäläiset näistä pääse eroon. Mä teen seuraavaksi orkesterikappaleen Kölnin filharmonialle, jonka kantaesittää todennäköisesti NDR-orkesteri. Tilauksessa ovat mukana myös Rotterdam, Dallas ja Bournemouth. 

Kappale liittyy Beethoveniin siten, että multa on pyydetty joku kytkös näihin Beethovenin Konverzationshefteihin eli keskusteluvihkoihin, joiden kautta hän kommunikoi kuurouduttuaan. Niitä on jumalauta yksitoista nidettä, joissa jokaisessa on neljäsataa sivua. En mä niitä ehdi lukemaan mitenkään, mutta sieltä täältä olen niitä katsellut. Idea on se, että joku inspiraatio pitää ottaa sieltä, mutta ei mun Beethoveniin sinänsä tarvitse ottaa mitään kantaa.  

Sitten mun pitää kirjoittaa pakollinen viulukappale Sibelius-kilpailuihin ensi vuodeksi. Näiden jälkeen on kiva tilaus tulossa, joka on 2021 Chicagoon joka on hauskaa, siihen mä oon tosi tyytyväinen. Näitä orkesterikappaleita multa pyydetään ja mielelläni niitä teen.”

Tulevaisuudensuunnitelmiin kuuluu myös hyvän aikaa muotoaan etsinyt ooppera.

”Takaraivossa ollut pitkään, että ooppera olisi kiva korkata. Jos vaan saisi jostain sellaisen aiheen itselleen, että uskaltaisi lähteä sitä tekemään. Se on semmoinen genre, että mielelläni olisin elämässäni yhden oopperan kirjoittanut. En mä tässä nyt kuitenkaan päätoimisesti oopperasäveltäjäksi ryhdy.

Konserttojen tekeminen on  tosi kivaa, siitä mä tykkään. Jos tätä oopperaprojektia ei tule, Chicagon jälkeen mä haluaisin kyllä jonkun konserton taas piirtää. Konsertto on semmoinen laji, että siinä saa ikään kuin hyvän auton, kun siinä on se solisti, joka syöttää ideoita. 

Mä tykkään aika virtuoosisesta kirjoitustyylistä. Näissä isoissa orkesteriteoksissa on aika hurjia stemmoja. Se on osa mun maailmaa, en mä sitä pelkää, ja konsertossa sitä voi harrastaa paljon. Mulle konsertto ei ole problemaattinen laji, toisin kuin monille kollegoille on ollut. Varsinkin 70- ja 80-luvuilla sitä pidettiin poliittisesti jopa epäilyttävänä. Mua ei häiritse, että joku on fokuksessa ja että on dialogia ensemblen kanssa. 

Täytyy katsoa, mikä olisi se seuraava haaste. Mä en rupea siihen sinänsä komeaan saavutukseen mitä läheinen, tärkeä hyvä ystävä ja kollega Kalevi Aho, on tehnyt kirjoittaessaan konserton jokaiselle soittimelle, thereminiä myöten. Mä olen pitäytynyt näissä isoissa genreissä.

Kamarimusaa pitäisi tehdä myös. Anssi Karttusen kanssa on ollut hirveän hauska tehdä näitä kamaribiisejä. Klarinettitrion kanssa oli tärkeä kausi, kun sitä ruuvasin kasaan. Kyllä mä oon ylläpitänyt tätäkin osastoa, mutta kamarimusiikkiinkin menee yllättävän paljon aikaa, eikä niistä saa, strictly speaking, sellaista rahaa, että sillä pitäis tätä systeemiä pystyssä.

Mä tykkään salaa jollain tapaa siitä, että mä oon riippuvainen siitä, että mä sävellän. Mun elantoni tulee siitä että mä teen musaa, se ei ole harrastus. Mulla on onneksi loistava kustantaja. Heidän kanssaan mietitään tarkoin, mitä kannattaa seuraavaksi tehdä. Mä en saa aina tehdä mitä haluan. Mä en saa mitään luvata ilman heidän lupaansa, mikä on hauskaa, siinä on omat puolensa.”

Yhtenä projektina to-do-listalla on kamariorkesteriteos Joy (1990), jonka elektronisen osuuden kirjoittamista auki soittimille on Lindbergille ehdottanut kapellimestari Hannu Lintu.    

”Joy on ollut monesti mielessä. Äkkiseltään siinä on pieni haaste mennä takaisin kolmekymmentä vuotta vanhaan biisiin, kuinka paljon kestää katsoa sitä haluamatta muuttaa liikaa. Jos rupeaa muuttamaan liikaa, se menee rikki se kappale. Mä yllätän Hannun vielä joku päivä ja teen sen.

Kun katsoo omia vanhoja biisejään, näkee, että tuon kohdan olisi voinut kirjoittaa paremmin ja tuossa on kitkaa. Mutta en mä rupea repimään niitä auki uudestaan, niin kuin Boulez, joka loputtomiin kirjoitti uudestaan vanhoja kappaleitaan.

Näihin kappaleisiin pitää suhtautua kunnioittaen. Mä yritän kääntää sen niin päin, että tuollahan on toi juttu, jota mä en sitten vienyt eteenpäin. Siitä voi napata nyt kiinni. Joskus mä ihan teen listaa näistä, että tsekkaa toi juttu.”

Seuratessaan Auran harjoituksia Musiikkitalossa, Lindberg on pohtinut myös uuden, laajan orkesteriteoksen mahdollisuutta. 

”Olisi helvetin kiva tehdä vielä isompi kappale, tunnin mittaisen. Me ei vaan säveltäjinä saada näitä paikkoja konserttiohjelmissa. Alkusoiton saa, ja jos saa konserton se on jo tosi hyvä. Monet organisaattorit ei uskalla antaa sinfonian paikkaa, kun pelkäävät, että puolet yleisöstä lähtee pois väliajalla. RSO-festivaali todistaa, ettei tämä pidä paikkaansa. Siellä tämmöinen ohjelma myytiin päivässä loppuun.” 

– Jari Kallio