Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

Musiikkia ja filosofiaa -luentokonserttien sarjassa jytkyavaus

Friedrich Nietzsche

Sibelius-Akatemiassa on juuri alkanut neljän luentokonsertin sarja aiheena Musiikkia ja filosofiaa. Sarjan tarkoituksena on valottaa eri aikoina esitettyjä musiikkifilosofisia ajatuksia ja tarjota näihin aiheisiin liittyvää elävää musiikkia. Yhdistelmä tuntui mielekkäältä, joten tartuin tilaisuuteen kuulla taustaa musiikkiin eri aikoina liittyneeseen ajatteluun niihin liittyvien teosten kera.

Ensimmäinen luentokonsertti alkoi Matti Huttusen luennolla aiheesta Hanslick, Liszt, Nietzsche: 1800-luvun keskusteluja Wagnerin ympärillä. Huttunen taustoitti aiheensa huolella yhdistäen mukaan myös Martin Wegeliuksen, joka perusti Sibelius-Akatemiaa edeltäneen Helsingin Musiikkiopiston. Luennon aikana tuli jälleen mieleen, kuinka tärkeää olisi julkaista suomeksi käännettynä merkittäviä musiikkia käsitteleviä teoksia, kuten Huttusenkin esiin nostama Eduard Hanslickin Vom Musikalisch-Schönen (1854). Mukaansa temmanneen esityksen palkitsi paikalle tullut yleisö lämpimillä aplodeilla.

Tauon jälkeen astui lavalle Risto-Matti Marin, joka jo tunnetaan huimien piano-transkriptioiden erikoismiehenä. Marin soitti alkusoitoksi Franz Lisztin transkription Wagnerin Nibelungin Sormuksen Walhall -kohtauksesta. Teos toimi hyvin kuulijan korvia valmistavana alkusoittona, sillä sokerit olivat vasta tulossa.

Toisena kuullut Martin Wegeliuksen kolme fantasiakappaletta Minnen från en dag i Sachiska Schweiz vuodelta 1876 – milloin Wegelius vieraili Bayreuthin Wagner-näyttämön avajaisissa – saivat Marinin käsissä virtuoosisen ja aina sisäistetyn tulkinnan. Mainioita kappaleita, jotka olisivat erinomainen lisä kotimaiseen piano-ohjelmistoon.

Konsertin kauneinta antia oli Wagnerin teos Ankunft der schwarzen Schwänen. Hidas kappale suorastaan loihti kuulijansa kuin jonnekin toiseen aikaan ja ulottuvuuteen. Kuriositeettina oli ohjelmassa myös yksi Friedrich Nietzschen pianokappale, nimittäin Ermanarich – Symphonische Dichtung. Marin esitti kömpelöhkön kappaleen huolella ja puristamalla siitä epäilemättä jokaisen mahdollisen mehutipan.

Konsertin päätöskappaleena oli August Stradalin transkriptio Lisztin orkesterikappaleesta Les Préludes. Marinin korkeat pianistiset valmiudet varmistivat vakuuttavan esityksen. Esitys kantoi ensimmäisestä äänestä viimeiseen saakka erehtymättömällä ajoituksella, upeilla sointitehoilla ja vahvalla näkemyksellä. Yleisö piti kuulemastaan ja osoitti sen lämpimillä suosionosoituksilla.

Musiikkia ja filosofiaa -luentokonserttien sarja jatkuu vielä kolme kertaa Sibelius-Akatemian kamarimusiikkisalissa. Kaikki tilaisuudet alkavat klo 19.30 ja niihin on vapaa pääsy. Tiistaina 17. 5. luennoi Elina Packalén Musiikillisista kuvista ja musiikkina ovat Debussyn ja Franckin sonaatit viululle ja pianolle, jotka esittävät Linda Hedlund ja Elisa Järvi. Keskiviikkona 18. 5. luennoi Laura Wahlfors aiheenaan Roland Barthes ja Schumannin musiikin ruumiillisuus. Musiikkina on Schumannin Kreisleriana ja Chopinin Masurkoita, jotka esittää Tiina Karakorpi. Viimeinen tilaisuus on torstaina 26. 5., silloin luennosta vastaa Timo Kaitaro aiheenaan 1600- ja 1700-luvun filosofia: barokin järki ja tunteet. Elina Mustonen esittää soivassa osuudessa Louis ja François Couperinin cembaloteoksia.

Säveltäjä dramaturgina – Prokofjevin balettien kerronnallisuudesta

Kuva: Suomen kansallisbaletti/Sakari Viita

Musiikki joka sulauttuisi kaikki taiteenlajit, kertomakirjallisuuden, runouden ja visuaaliset taiteet itseensä – siinä tuntuu olevan Sergei Prokofjevin balettimusiikin agenda. Prokofjevin suurissa baleteissa musiikki toimii koko draaman moottorina, kertojana ja kuvittajana monisyisellä tavalla, jossa Prokofjevin merkitys balettimusiikin uudistajana kirkkaasti nousee esiin. Prokofjev oli baleteissaan paitsi säveltäjä myös kirjailija ja dramaturgi. Romeo ja Julia (1936), Tuhkimo (1944) ja Kivinen kukka (1953) ovat jo itsessään niin täysiä draamoja, että niiden toteuttaminen – koreografioiminen ja esittäminen – asettaa aivan erilaisen haasteen kuin esimerkiksi Tshaikovskin balettimusiikki. Kansallisoopperan tämän kevään Romeo ja Julia -produktiossa musiikin suuri voima osattiin tiedostaa, ja Benjamin Popen johtama orkesteri loihti esiin hienoja hetkiä. Prokofjev on kuitenkin kirjoittanut musiikin niin tiheäksi, itsenäiseksi ja kerronnallisesti valmiiksi, että sen esittäminen näyttämöllä johtaa mielestäni usein joihinkin ongelmiin. Sekä Prokofjevin musiikin koreografiointi että sen esittäminen ja toteuttaminen on taiteellinen haaste.

***

Balettimusiikki kehittyi voimakkaasti 1900-luvun alussa. Pelkästä tanssillisesta liikkeestä ja tapahtumien eläytyvästä kuvittamisesta siirryttiin yhä voimistuvaan kerronnallisuuteen. Prokofjev oli balettimusiikin kertovuuden huomattava uudistaja. Hänen suuret balettinsa kertovat moniulotteisia tarinoita myös ilman visuaalista elementtiä, ilman näyttämötapahtumia. Prokofjevin keinona on hienojakoinen ja kompleksi teemankäsittely. Balettien partituuri ei ole vain alusta, jonka päälle esitetty draama ja koreografia asettavat tarinan, vaan johtoaihetekniikka luo aktiivisesti merkityksiä musiikin sisällä.

Prokofjevin pienemmissä ja avantgardistisemmissa baleteissa kuten Narri, Sur le Borysthène ja Pas d’acier tämä puoli ei ole yhtä merkittävä. Sen sijaan Romeo ja Julia, Tuhkimo ja Kivinen kukka, jotka ovat sävelkieleltään vähemmän kokeellisia ja suurelle yleisölle tarkoitettuja, ovat ennen kaikkea itsenäisesti kertovan musiikin malliesimerkkejä. Vähemmän tunnettu Kivinen kukka on säveltäjän viimeinen baletti, kansansatuun perustuva ja runsaasti kansanomaista musiikillista materiaalia hyödyntävä kertomus ihmisen ja luonnon vastakkainasettelusta ja vuorovaikutuksesta.

Teema tai johtoaihe muodostaa Prokofjevin baleteissa musiikillisen peruselementin: musiikki saa struktuurinsa teemojen toistumisesta ja muuntelusta. Tämä varioiminen ja toistaminen on musiikillista kerrontaa. Prokofjevin baletit ovat pelkkänä musiikkinakin kirjallisuutta siinä mielessä että niiden perustana on narratiivisuus. Tämä balettikerronta luo moniulotteisia henkilöhahmoja, jotka näytetään useista näkökulmista.

Henkilöhahmot rakennetaan näiden ominaisuuksia ja tuntemuksia kuvaavien motiivien avulla siten, että päähenkilöllä on lukuisia teemoja (esim. kärsivä Tuhkimo, puuhakas Tuhkimo, rakastunut Tuhkimo – pirteä Julia, rakastunut Julia, kauhistunut Julia, kuoleva Julia). Tyypillistä on, että henkilöteemat esiintyvät myös jossain tanssissa, joka samalla toimii tämän teeman huippukohtana. Esimerkiksi Kivisessä kukassa iloisen Katerinan teema esitellään Katerinan ja Danilon kihlajaispiiritanssissa, Romeossa ja Juliassa aggressiivisen Tybaltin teema on kolkon ja uhkaavan Ritaritanssin melodia. Tanssien avulla teemat kytketään objektiiviseen todellisuuteen ja laajempaan merkityskehykseen: iloisen Katerinan teema ei sisällä vain tytön sisäisiä tunteita, vaan kihlajaistanssin kautta se assosioituu kyläyhteisöön, perinteisiin ja turvalliseen arkeen. Tybaltin teema taas sisältää viittauksia aristokraattisuuteen, kostomoraaliin ja yhteisön legitimoimaan väkivaltaan. Joskus tiettyyn henkilöön liittyvä teema ilmestyy tapahtumia kuvaavana motiivina, jolloin jokin tapahtuma leimataan henkilön ominaisuuden kautta; tälläisena toimii Romeossa ja Juliassa isä Lorenzon teema, joka edustaa hyvettä ja rauhaa ja toimii vastapoolina riitelevien sukujen edustamalle väkivallalle. Usein objektiivisesta toiminnasta tulee subjektiivisten elämysten ”saastuttamaa”; esimerkiksi Romeossa ja Juliassa tanssiaisvieraiden lähtöä säestävä gavotti (materiaali otettu ensimmäisen sinfonian scherzosta) muotoutuu rondoksi, jossa vaihtuvat osiot edustavat ja heijastelevat sankariparin innostuneita tunteita (vaikkei niissä sankariparin teemoja olekaan).

Prokofjev muuntelee teemojaan luovasti kuvatakseen hahmoja eri näkökulmista tai tuodakseen tarinasta esiin uusia puolia. Teemat toistuvat erilaisilla kokoonpanoilla, eri nyansseissa, erilaisilla rytmisillä painotuksilla ja eri sävellajeissa. Useimmiten kyseessä ei siis ole niinkään melodian vaan puitteiden varioiminen: tuttu motiivi esitetään uudenlaisessa kontektissa. Esimerkiksi Romeossa ja Juliassa tanssiaisvieraiden saapumista kuvaava menuetti on räiskyvän jännittynyt fortissimo-kohtaus. Toisen kerran teema esiintyy kuvaten Julian vanhempien ja kosijan tuloa. Silloin saman melodian esittää pönäkkä jousikvartetto. Vanhempien ja Pariksen saapumista ei siis kuvata Julian näkökulmasta kauheana asiana, vaan objektiivisesti yhteisön kautta.

Monitasoinen ja laaja teemankäsittely luo merkkijärjestelmän, jonka avulla voidaan ilmentää henkilöiden sisäisiä ajatuksia, aikasuhteita ja abstrakteja asioita kuten puheen sisältöjä. Musiikki siis kertoo mitä konkreettisimmassa määrin. Esimerkiksi Romeon ja Mercution keskustellessa käytetään Julian eikä suinkaan Romeon teemoja kuvaamaan Romeota puhumassa Juliasta. Periaatteessa idea on sama kuin Wagnerin Leitmotiv-tekniikassa.

Prokofjevilla Julia on suuren rakkaustarinan päähenkilö, jonka kautta tapahtumat nähdään. Juliaan voidaan yhdistää seitsemän erilaista teemaa, jotka kaikki kuvaavat hänen eri puoliaan. Juliasta hahmottuu näin syvästi koskettava tutkielma lapsuuden ja aikuisuuden rajalla tasapainoilevasta tytöstä, joka joutuu valtavaan tunnemyrskyyn ja kohtalokkaiden tapahtumien keskelle. Juliasta piirtyy myös hyvin persoonallinen ja syvällinen hahmo: hän on toisaalta hyvin lapsellinen ja impulsiivinen (Julia A), toisaalta vastuunsa tunteva, huolehtiva ja lempeä nuori nainen (Julia B). Hän on samaan aikaan oikukas ja itsevarma ja toisaalta eteerinen ja hauras (Julia E). Teemojen avulla kuvataan Julian rakkautta (Julia C) ja kohtalokasta draamaa, jonka enteet esitetään heti alussa (Julia D). Myöhemmin mukaan tulevat ja aiempiin teemoihin yhtyvät motiivit kuvaavat Julian epävarmuutta ja tuskaa (Julia F) sekä kuolemaa, josta tulee baletin universaali surumotiivi (Julia G) – näin alleviivaten Julian näkökulman.

***

Prokofjevin koreografioimisen haasteena on se tosiasia, että säveltäjä on jo ladannut musiikin niin täyteen merkityksiä. Näiden merkitysten – hahmojen luonnetta, tunteita ja tekoja kuvaavat sävyt ym. – sivuuttaminen kostautuu toteutuksessa. Pahimmillaan tanssi, joka ei tartu musiikin sisäisiin virtauksiin, tuntuu vain tökkivän musiikin päällä, ikään kuin haraavan musiikin sisäisiä linjoja vastaan. Vaikeimpia ovat pas de deux’t eli lemmekkäät kaksintanssit: Prokofjev on säveltänyt kaikkiin baletteihinsa mestarillisia, spiraaleina kehräytyviä pas de deux’itä, joita vähänkään yksipuolinen koreografia helposti latistaa.

Mutta parhaimmillaan koreografia realisoi kaikki musiikin vivahteet, alleviivaa merkityksiä ja tuo niitä lisää. Tällainen oli Kansallioopperan Romeossa ja Juliassa sankariparin ensikohtaaminen tanssiaisissa: musiikissa häivähtää subjektiivinen, jo johdannossa syvillä merkityksillä ladattu taite joka osoittaa nuorten katseiden kohtaamisen. Yksinkertainen ele, kärkitossuille nouseminen, muutti Julian ikään kuin taikaolennoksi ja tanssin tilaan virtasi samaa maagista kohtalokkuutta kuin musiikkiin. Tässä musiikki ja John Crankon koreografia olivat täysin yhtä ja tuloksena oli baletin koskettavin hetki. Myös ”objektiivisessa”, yhteisöllisissä karnevaalitansseissa Crankon lämpimän humoristinen koreografia ja orkesteri olivat sopusoinnussa rehevän, eteenpäin vyöryvän musiikin kanssa.

Vapunaattona Kansallisoopperan pääparina tanssivat Tiina Myllymäki ja Jani Talo ilmeikkäästi ja eloisasti. Tanssissa oli joustavuutta, keveyttä ja ekspressiivisyyttä – joskus liikaakin: useissa pas de deux -kohtauksissa voimakas ilmaisu kääntyi rajuudeksi, jonka vaikutus oli samanlainen kuin liian nopea ja aggressiivinen tempo jollekin myöhäisromanttiselle, lavealle melodialinjalle.

Musiikin esittäminen asettaa omat vaikeutensa. Musiikin vuoksi balettia harrastavan ihmisen näkökulmasta karu totuus on, että Prokofjevin balettimusiikki toimii useimmiten parhaiten konserttisarjoina; tosin silloin, kun visuaalinen ja musiikillinen puoli kohtaavat täydellisesti, tuloksena on jotain, mihin pelkkä musiikki ei koskaan yltäisi. Balettilavan alla soitettuna tulkintaa uhkaa usein metrisyys ja mekaanisuus, joka kuihduttaa musiikkin sisäisen voiman. Tämä on toki vältettävissä, mistä Kansallisoopperan orkesteri Benjamin Popen johdolla antoikin hyviä esimerkkejä. Orkesteri väläytteli alkusoitossa herkullista ajankäyttöä ja pehmeitä linjoja, jotka taidokkaasti piirsivät esiin suuret rakkausteemat niiden kaikessa loistossa. Sama rohkeammin tempoja käsittelevä ote häivähti paikka paikoin esiin myöhemminkin, millä oli välitön vaikutus. Heräsi kysymys, miksei tällainen vapaammin virtaava musiikin käsittely voisi leimata tulkintaa kautta linjan – poikkeuksena ehdotonta metrisyyttä vaativat rytmikkäät tanssinumerot. Musiikilla on niin keskeinen osa draamassa, että sen tulisi nousta esiin itsenäisenä.

Popen tulkinnassa ilahduttivat Prokofjevin kujeilevien ja ekspressiivisten rytmien korostettu esiinottaminen, mikä alleviivasi teoksessa läikehtivää huumoria. Yksi musiikin merkittävimpiä syväjuonteita on väkivallan uhkan läsnäolo heti alusta alkaen – väkivalta kahden suvun välillä johtaa siihen, ettei onneton rakkaustarina voi päättyä muuten kuin äärimmäisen väkivaltaisesti. Orkesteri oli tietoinen tästä pohjavireestä ja nosti sen esiin.

Baletti päättyy pysäyttävään kohtaukseen Julian haudalla. Julian ahdistuksen teema kasvaa valtavaksi hautajaissaatoksi ja tuskan ilmaisuksi, johon riipivästi sekoittuvat aikaisemmat rakkausteemat nyt vertavuotavina negaatioinaan. Vaikuttavuutta häiritsivät vain käyrätorvien intonaatio-ongelmat.

Metropolia-ammattikorkeakoulussa kuohuu: musiikin koulutusta ehdotetaan osin lakkautettavaksi

Metropolia-ammattikorkeakoulun musiikin koulutusalan opettajia ja opiskelijoita on nyt kolmen viikon ajan kuohuttanut vuodelle 2012 suunniteltu uudistus, jossa lakkautettaisiin useita koulutuksia, ja tilalle tulisi soveltavaa musiikkikasvatusta ja laaja-alaista pedagogista koulutusta.

Muutosehdotusta on valmisteltu Metropolian kulttuurialan johtaja Tuire Ranta-Meyerin aloitteesta linjaustyöryhmässä, johon ovat kuuluneet Monna Relander (puheenjohtaja, musiikin koulutusohjelman vs. koulutuspäällikkö), Kaarlo Hildén (Metropolian ns. sisäisen hallituksen jäsen ja Sibelius-Akatemian dekaani), Jukka Ahonen (konsultti) sekä Pekka Laaksonen (Metropolian henkilöstöjohtaja). Linjaustyöryhmä on tehnyt ehdotukset tulevista kehittämissuunnista ohjausryhmälle, johon ovat kuuluneet puheenjohtajana Metropolian strategia- ja viestintäjohtaja Sinimaaria Ranki, kulttuurin ja luovan alan johtaja Tuire Ranta-Meyer, vararehtori Lea Ryynänen-Karjalainen ja myöhemmin hänen tilallaan vararehtori Juha Lindfors, talousjohtaja Jorma Uusitalo sekä henkilöstöjohtaja Pekka Laaksonen (myös linjaustyöryhmässä).

Kumpikaan ryhmistä ei Ranta-Meyerin kertoman mukaan ole kuullut ainuttakaan asiantuntijaa. ”Asiantuntemus on valittu työryhmään”, hän kommentoi, kun häneltä kysyttiin ryhmien mahdollisesti käyttämistä asiantuntijoista asiasta järjestetyssä infotilaisuudessa. Ryhmissä yhteensä neljällä henkilöllä (Relander, Hildén, Ranta-Meyer, Ryynänen-Karjalainen) on musiikkialan koulutus. Ohjausryhmän puheenjohtaja Sinimaaria Ranki kertoi, että linjaustyöryhmä on laatinut muistion, mutta sitä ei ole haluttu antaa ryhmän ulkopuolelle.

Työryhmän linjaukset on koottu powerpoint-esitykseen, jonka mukaan
– muusikon suuntautumisvaihtoehto lakkautetaan kokonaan 2012 alkaen
– instrumenttipedagogien pääaine on instrumentin sijaan musiikkipedagogiikka
– instrumenttivalikoimaa karsitaan
– sinfoniaorkesteri lakkautetaan ja sinfoniaorkesterin mukaisesta sisäänotosta luovutaan
– koulutus lyhenee 4,5 vuodesta 4 vuoteen
Lisäksi työryhmä esittää ”taloudellisesti edullisemman aikuiskoulutuksen” osuuden lisäämistä toiminnassa.

Muutoksia on perusteltu viitaten viime vuosina tehtyihin selvityksiin, mm. kulttuurialan työelämän muutoksia kartoittavan Toive-hankkeen* selvityksiin sekä opetus- ja kulttuuriministeriön tuoreisiin koulutustarjonnan tavoitteisiin. Metropolia on itse yksi Toive-hankkeen toimijoista.

Uudistusehdotukset on tyrmätty tuoreeltaan sekä opettajien että opiskelijoiden taholta. Erityisesti metropolialaisia on puhuttanut kaavailtujen muutosten nopea aikataulu, salamyhkäiseksi arvosteltu valmisteluprosessi sekä toimivien ja menestyksekkäiden koulutusten lakkauttaminen. ”Alun perin uudistus yritettiin runnoa läpi kesäkuun loppuun mennessä, mikä on käsittämätöntä hallintotapaa”, sanoo yliopettaja Pekka Helasvuo. ”Minulla on ollut se käsitys, että asiaa on vasta valmisteltu. Julkisuudessa, esimerkiksi Helsingin Sanomissa, on kuitenkin esitetty tietoja, joiden mukaan muutoksesta olisi päätetty. Jos niin on tapahtunut, niin silloin asia on valmisteltu ohi asiantuntijaorganisaation asiantuntijoiden. Toivon, että kun asiaa valmistellaan jatkossa, sitä ei yritetä viedä eteenpäin ilman että opiskelijat ja henkilökunta otetaan huomioon.”

Ainakin kuoronjohdon ja vanhan musiikin kentällä toimivat ammattimuusikot ovat jo kirjelmöineet Metropolian musiikkikoulutusten johdolle koulutusaloja puolustaakseen. Myös henkilökunta on kyseenalaistanut lakkauttamisia, sillä kyseisiä koulutuksia on pidetty Metropolian vahvuusalueina. Yliopettaja Helasvuota ihmetyttää orkesterin alasajo perusteluineen: ”Esitettiin oletus, että harvinaisempien instrumenttien soittajia olisi otettu sisään koulutukseen puutteellisin taidoin, jotta orkesteri saataisiin täyteen. Tämä ei missään nimessä pidä paikkaansa.” Esityksen muissakin taustatiedoissa on Helasvuon mukaan ollut huomautettavaa:
”Instrumenttivalikoiman supistamisen vaikutusta orkesteritoiminnalle ei ole otettu mitenkään huomioon. Aloituspaikkojen kohdentaminen esitetyllä tavalla ajaa alas kaiken orkesteritoiminnan, vaikka Metropolian orkesteri on Suomen ammattikorkeakouluissa ainoa, joka kykenee toteuttamaan produktioita omaehtoisesti.”

Aiheesta on järjestetty infotilaisuuksia ja tapaamisia 8.4. sekä pääsiäisviikolla useampaan kertaan. Tiistaina 19.4. järjestetyssä opetushenkilökunnan tilaisuudessa johdolle esitettiin uudistussuunnitelmista ja niiden perusteluista lukuisia tarkkoja kysymyksiä, jotka Amfionin saamien tietojen mukaan ohitettiin tai jäivät muuten vastaamatta. Keskiviikkona 20.4. oli opiskelijoiden info- ja kuulemistilaisuus, jonka aikana ei missään vaiheessa käyty läpi suunniteltuja muutoksia, vaan alkupuheenvuorojen jälkeen siirryttiin suoraan yleisökysymyksiin. Keskustelun aikana johtajat Relander ja Ranta-Meyer vastasivat osaan kysymyksistä, osa jäi avoimiksi. Opiskelijat toivat esiin turhautumisensa suunnitelmien sisältöön, esittämistapaan ja valmisteluprosessiin. Erityisesti korostui huoli siitä, säilyykö instrumentin hallinta jatkossakin keskeisenä osana koulutuksen sisältöä.

Opiskelijatilaisuuden aikana Relander ja Ranta-Meyer ottivat etäisyyttä työryhmän ehdotuksiin ainakin lakkautettavien suuntautusmisvaihtoehdon ja pääaineiden, instrumenttivalikoiman karsimisen sekä instrumenttipedagogien pääaineen osalta. Molemmat korostivat puheenvuoroissaan useaan kertaan sitä, että mistään ei ole vielä päätetty. Lisäksi Ranta-Meyer muistutti, että muutokset eivät koske tilaisuuden osanottajia. Amfionin saamien tietojen mukaan Ranta-Meyer oli kuitenkin toisessa yhteydessä tyrmännyt opiskelijoiden ottamisen työryhmään siksi, että nämä ovat asiassa osallisia eivätkä siksi kykene suhtautumaan asiaan objektiivisesti.

Sinfoniaorkesterin suunnitellusta lakkautuksesta kysyttiin myös opiskelijatilaisuudessa: ”Miten kehittää meidän osaamistamme ja ammattitaitoamme, jos luovutaan sinfoniaorkesterista, joka on toinen tärkein työllistäjä musiikkioppilaitosten ohella?” Ranta-Meyer vastasi: ”Niin, eikö kamariyhtyeissä soitto olisi sama asia?”

Tilaisuudessa paikalla ollut Tapiola Sinfoniettan intendentti Hanna Kosonen kysyi, missä linjausten hahmottelema työelämä on. Kosonen on työelämän edustajana Metropolian musiikin neuvottelukunnassa, jossa ehdotuksia ei ollut käsitelty.

Myöskään opiskelijat eivät ole nielleet perusteluja, joiden mukaan uudistettu koulutus antaisi paremmat työelämävalmiudet. ”Esitetyt muutokset laskisivat koulutuksen arvoa kaikkien silmissä. Ensivaikutelma oli, että tästä tehdään vähän kuin Muka [Sibelius-Akatemian Musiikkikasvatuksen koulutusohjelma], mutta selvästi huonompi. Nyt Metropoliassa tehdään todella paljon korkeatasoista musiikkia, ja se yhdessä hyvän pedagogiikkaosaamisen kanssa on meille valtti myös opettajina – jopa verrattuna Sibelius-Akatemiaan”, sanoo laulunopiskelija Annika Fuhrmann, joka on valmistunut myös Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen koulutusohjelmasta. Fuhrmannia mietityttää myös johtajien selitykset opiskelijainfotilaisuudessa: ”Uusista linjauksista saa paperilla sen kuvan, että muutokset ovat todella isoja. Jos ei olekaan tarkoitus muuttaa koulutusta kovin paljon, miksi niitä sitten tarvitaan?”

Alkuperäisen ehdotuksen mukaan uudistuksesta olisi päätetty ilmeisesti jo 17.5. ammattikorkeakoulun ns. sisäisessä hallituksessa. Nyt ehdotusten jatkokäsittely tapahtuu työryhmässä, jossa on jäseninä kaksi opettajaa ja opiskelijoiden vaatimuksesta kaksi opiskelijajäsentä. Päätöksenteko venynee syksyyn tai mahdollisesti jouluun asti.

____________________________________________________________

*Toive-hankkeen toimijat ja lisää aiheesta: http://www2.siba.fi/toive/
*Lisätietoa koulutustarjonnan tavoitteista:
http://www.okm.fi/OPM/Julkaisut/2011/Ehdotus_koulutustarjonnan_tavoitteiksi_vuodelle_2016.html

Aiempi Amfion-artikkeli musiikkikoulutuksen ohjauksesta: https://www.amfion.fi/jutut/suomalainen-musiikkikoulutus-tuuliajolla/
____________________________________________________________

”Kuumuus hohkaa puolin ja toisin” – Maisky, Argerich ja Schumann vaaran vyöhykkeellä

Kuva: DG

Argerich kiirehtii kolme ensimmäistä kahdeksasosatriolia, jää hiukan odottelemaan toiselle neljäsosalle, ja antaa sitten lopputahdin livetä käsistä kuin nylkemistä tiskipöydällä odottava made. Maisky on hädin tuskin ehtinyt napauttaa vasemman käden kakkossormensa otelautaan kohotahtiaan varten, kun pianisti on jo ehtinyt seuraavan tahdin ykköselle. Mutta eipä hätää: valpas Argerich jää unelmoimaan kahden seuraavan iskun ajaksi hengittääkseen täysin yhtenäisesti sellistin alaspäisen asteikon kanssa, ja kuulija rentoutuu – muttei monenkaan millisekunnin ajaksi, sillä jo fraasin viimeisellä äänellä hän on ehtinyt syöksyä kohti seuraavaa tunnekuohua.

Kun latvialainen sellisti Mischa Maisky ja argentiinalainen pianisti Martha Argerich tähän tapaan polkaisevat käyntiin Robert Schumannin Phantasiestücke-sarjan Op. 73 ensimmäisen kappaleen, on parasta tarttua tuolinsa käsinojiin. Se, joka täysromanttisenkin musiikin tulkinnalta odottaa logiikkaa ja sopusointua, voi huomata irvistävänsä. Luvassa on yhden merisairaaksi tekevä, toista kiihottava kierros musiikillisessa vuoristoradassa: pulssi kiihtyy, sydän hyppää kurkkuun ja välillä suorastaan pelottaa.

Omasta puolestani voin kertoa pitäväni vuoristoradoista – varsinkin vanhoista sellaisista, joiden puiset raamit natisevat hiukan antaessaan periksi vastuksille. Maisky–Argerich -työparin kesyttämättömäksikin luonnehdittavissa oleva soitto on oiva kommentaari siihen tasavarmaan ja turvallisissa raameissa pysyttelevään Schumann-musisointiin, jota nykyään usein kuulee. Leikkaamaton taltiointi esityksestä paljastaa duon työskentelystä jotain sellaista, johon nykypäivän studioäänitteet voivat vain vihjata. ”Heat emanates from both sides”, kuvailee soittoa osuvasti Bernard Holland New York Timesissa julkaistussa konserttiarviossaan.

Maisky lypsää sellosta tasaisen leveästi soivaa ääntä, mutta tekee nopeita, riskaabelin oloisia ylöspäisiä asemanvaihtoja, ja spontaanisti myös jättää pois (tai unohtaa) vibraton joillakin äänistä. Välillä hän joutuu reagoimaan kumppaninsa liikkeisiin niin nopeasti, että aluke jää viimeistelemättömän karheaksi. Sävelpuhtauden kanssa on paikoin toivomisen varaa: vieraillessaan Suomessa edellisen kerran vuonna 2007 sellisti herättikin muusikkopiireissä huomiota rohkenemalla vähätellä huolellisen intonoinnin merkitystä Helsingin Sanomissa julkaistussa haastattelussa.

Argerichin erikoisuus on päästää soiton aikana kosketus vaihtelemaan jäntevän ja utuisen välillä siinä määrin, että joskus tietty sävel saa ihmeen kulmikkaan, suorastaan terävän aksentin, toisaalla taas ääniä jää kokonaan syttymättä. Mutta se intensiteetti, mikä latinalaiskaunottaren mustissa silmissä välkkyy, myös pianismissa vastustamattomalla tavalla kuuluu.

Yllä kuvaamani konserttitaltiointi on hiustyyleistä päätellen samoilta ajoilta kuin vuonna 1985 julkaistu levytys Philips-yhtiölle. Tyylillisiin seikkoihin tottuu, niin myös tässä tapauksessa; vaatiikin paluuta korvien aiempaan viattomuuteen, jottei tulkinnan radikaali luonne jäisi pimentoon. Agogista edestakaista liikettä on valtavasti: tahdit ja fraasit eivät suinkaan aina hengitä ”oikein”, vaan kumpikin soittajista pidentää tai lyhentää ääniä varsin mielivaltaisen oloisesti. Tahdit eivät useinkaan ala yhdessä, mutta kiihkon valtaan joutunut jää hetken päästä taas sopuisasti odottelemaan taakse jäänyttä. Missä menee tekotaiteilun raja, musiikin asettaminen egon palvelukseen? Voi olla, että raja tässä kohden ylittyy. Mutta esityksen pelastaa ja kohottaa arkipäiväisen yläpuolelle Maiskyn ja Argerichin yksimielisen intuitiivinen kohtaaminen, jossa keskeinen kysymys ei niinkään ole missä vaan miten. Kumppanukset ymmärtävät tätä musiikkia samalla tavalla. Ymmärtävätkö he sitä mielestämme oikein, on sivuseikka.

Krzysztof Penderecki on hiljattain – surullista kyllä – todennut, että jossain vaiheessa sitä vain on ryhdyttävä säveltämään kaunista musiikkia. Jatkaako Maisky samoilla linjoilla? ”Venäläiseen tyyliin kuuluu tunteiden intensiivisyys, sointivärien korostus ja rytminen vapaus kuitenkin niin, että musiikin pulssi ja teoksen rakenne eivät horju”, hän kertoo Helsingin Sanomissa vuonna 2007. [Kursivointi allekirjoittaneen tekosia.] Parissakymmenessä vuodessa onkin tapahtunut huomattavaa tulkinnallista seestymistä, kun vertaa Youtube-videota teoksen levytykseen vuodelta 2001. Samalla tuntuu olevan menetetty jotain Schumannin musiikin perusluonteesta, horjuvasta psyykestä ja äärimmäisestä, jopa neuroottisesta herkkyydestä.

Berliinin Maerz Musik -festivaali 18.3.–27.3.2011 – seikkailuja sointien, kuvien ja liikkeiden aallokossa

Juste Janulyten Sandglasses oli seka? visuaalisesti etta? auditiivisesti kiinnostava performanssi. Tosin sellojen mukana teoksessa tuskin kuuli.

Berliinin maaliskuinen Maerz Musik -nykymusiikkifestivaali on koko kymmenvuotisen historiansa ajan profiloitunut kokeellishenkisenä, uusia uria aukovana tapahtumana, jossa taiteidenvälisyys ja totuttujen genrerajojen rikkominen ovat arkipäivää. Jos tammikuisin Berliinissä järjestettävä Ultraschall on melko tavanomainen, laadukkaita konsertteja normaaleissa puitteissa tarjoava uuden musiikin festivaali, ovat Maerz Musikia aina leimanneet performanssit, taiteellinen riskinotto sekä pyrkimys musiikin esitysinstituutioiden uudistamiseen. Nämä tendenssit tosin luultavasti näkyivät tänä vuonna erityisen vahvasti: olihan vuoden 2011 festivaalin teemana nimenomaan Klang, Bild, Bewegung (ääni, kuva, liike). Käytännössä tämä tarkoitti, että varsinaisia konsertteja tapahtumassa kuultiin varsin vähän, erilaisia audiovisuaalisia performansseja tai muita poikkitaiteellisia teoksia sitäkin enemmän.

Poikkitaiteellisuus ei ole Keski-Euroopan nykymusiikkipiireissä tällä hetkellä mitenkään ainutlaatuinen ilmiö, päinvastoin. Berliiniläisen säveltäjäkollegani mukaan Saksassa on nykyisin peräti vaikeaa hankkia rahoitusta tapahtumille, joissa esitetään pelkkää musiikkia. Tähän on kaksi syytä: perinteinen konsertti koetaan usein vanhanaikaiseksi instituutioksi, ja pelkän nykymusiikin ei katsota houkuttelevan riittävästi yleisöä. Kun musiikkia pannaan kuvan tai teatterillisten ainesten kanssa yhteen, on toiveena saada paikalle molemmista taiteenaloista kiinnostunutta väkeä. Maerz Musikissa tässä tavoitteessa onnistuttiinkin varsin hyvin: erityisesti poikkitaiteelliset tilaisuudet olivat yleensä loppuunmyytyjä, ja yleisön joukossa tuntui olevan paljon esimerkiksi kuvataiteen ammattilaisia ja harrastajia.

Musiikin yhdistäminen kuvan, liikkeen tai näyttämöllisyyden kanssa ei ole ilmiönä arveluttava, outo eikä uusi; pohjautuuhan tälle ajatukselle jo perinteinen eurooppalainen oopperakin. Eri taiteenalat voivat samassa teoksessa parhaimmillaan upeasti rikastuttaa toisiaan sekä käydä kiinnostavaa vuoropuhelua keskenään. Nykyajan audiovisuaalinen teknologia tarjoaa myös monitaiteellisille projekteille valtavia mahdollisuuksia, joista ennen ei voitu uneksiakaan. Läheskään aina Maerz Musikin poikkitaiteelliset teokset eivät kuitenkaan olleet kovin onnistuneita. Yleensä vika oli äänimaailmassa: toisen taide-elementin läsnäolo tuntui välillä tarjonneen säveltäjälle eräänlaisen verukkeen kirjoittaa puolivillaista, tyhjää ja kehnosti pohdittua musiikkia. Näissä tapauksissa kaksi taidemuotoa eivät tietenkään yhdessä sen kummemmin rikastuta toisiaan. On myös usein ongelmallista, jos soittajat joutuvat vastaamaan performanssiteoksen näyttämöllisestä osuudesta itse; muusikot kun eivät yleensä ole kovin ammattimaisia näyttelijöitä (ja päinvastoin).

Puhtaasti sävellykselliseltä kannalta Maerz Musikin taso oli siis varsin vaihteleva. Helsingissä viime helmikuussa järjestetty, saksalaisia nykyteoksia esitellyt Musica Nova -festivaali oli mielestäni laadullisesti ilman muuta Maerz Musikia vahvempi tapahtuma. Kaikkiaan kahdenkymmenenyhden Maerz Musikin tilaisuuden seuraaminen oli silti kokonaisuudessaan avartava ja inspiroiva kokemus: vastaavia kokeellisia tai monitaiteellisia projekteja ei Suomessa juuri kuule, ja moni sinänsä puutteellinenkin teos tarjosi uusia virikkeitä ja ajateltavaa.

Tilamusiikkia ja audiovisuaalisia performansseja

Festivaali alkoi lupaavasti Berliinin asettuneen brittisäveltäjä Rebecca Saundersin (s. 1967) ”spatiaalisella kollaasilla” Chroma XV (2003–2011). Teoksen esityspaikkana oli ravintola Moskau – uljasta modernia DDR-arkkitehtuuria edustava rakennus, jota Itä-Saksan poliittinen eliitti aikanaan käytti juhlapaikkanaan. MusikFabrik -yhtyeen soittajat olivat sijoittuneet pienissä ryhmissä ison ja avaran ravintolatilan eri saleihin ja huoneisiin, joissa kussakin kuultiin erilaista äänimaisemaa. Kuulijat saattoivat vapaasti vaeltaa huoneesta toiseen ja vaihtaa näin soivaa ympäristöä mielensä mukaan. 35-minuuttisen sävellyksen kokonaisuus hahmottui enimmäkseen hiljaisena, miellyttävänä sointipintana, jota silloin tällöin rikkoivat jostain päin kuuluvat aggressiiviset purkaukset. Tämä installaatio oli henkevä ja herkistävä kokemus.

Myöhemmin samana iltana Moskau-ravintolan kellariklubissa kuultu Michael Vorfeldin ”audiovisuaalinen performanssi” Glühlampenmusik (hehkulamppumusiikki, 2009–2011) antoi jo vahvaa viitettä siitä, ettei Maerz Musikissa suhtauduta turhan tiukkapipoisesti perinteisiin akateemisiin laatukriteereihin. Teoksen visuaalinen osuus rakentui lavalla vilkkuvista erivärisistä hehkulampuista, äänimaailmana taas kuultiin loputonta viallisen sähkölaitteen rätinää. Vaikka sointitapahtumissa ehkä saattoi parin minuutin mittakaavassa havaita jonkinlaista vaihtelua, ei kappale lähes tunnin kestonsa aikana edennyt kokonaisuutena mihinkään suuntaan. Itselleni tämä performanssi oli sekä auditiivisesti että visuaalisesti puuduttava kokemus.

Useimmissa Maerz Musikin audiovisuaalisissa töissä oli mukana video, kuten nykyaikana luontevaa onkin. Sveitsiläisten mediataiteilija Beat Streulin ja muusikko Christoph Gallion tunnin mittaisessa teoksessa ROAD WORKS (2010) nähtiin kahdella valkokankaalla hitaita otoksia New Yorkin katuvilinästä, samalla kuultiin elävänä esityksenä melko konventionaalista hidasta jazzia. Kappaleen kuva- ja äänimaailmoilla ei tuntunut olevan kovin selvää yhteyttä keskenään, ja ohjelmakommentin mukaan ei ollut tarkoitus ollakaan.

Sveitsiläisen muusikko-säveltäjä Michael Wertmüllerin ja ruotsalaisen videotaiteilija Lillevanin yhteisteoksessa Licht – Zeiten (2010/11) visuaalinen osuus rajoittui lähinnä sinänsä taidokkaaseen valotyöskentelyyn. Sävellystyössään Wertmüller tuntui ottaneen mahdottoman laajan haasteen: hänen mukaansa kappaleen tuli ”saavuttaa lyhyessä ajassa kaikki”. Tunnin mittaiseen teokseen mahtuikin niin hälymusiikkia, rokkia, teknoa, jazzia, uusklassista satsia kuin sähköuruilla soitettu tonaalinen koraalikin. Raju ja äänekäs loppunousu villitsi yleisön.

Kokonaisuutena ehkä onnistunein Maerz Musikin performansseista oli liettualaisen Juste Janulyten (s. 1982) Sandglasses (Tiimalasit, 2010) neljälle sellolle, live-elektroniikalle, videolle ja valoille. Teoksen visuaalinen maisema oli tarkoin pohdittu ja kiehtova, ja se nivoutui luontevasti yhteen äänimaailman kanssa. Musiikilliselta ilmaisultaan kappale oli yhtenäinen, melko staattinen ja hyvin elektronisvoittoinen; neljän sellon mukanaoloa sävellyksessä yleensä tuskin edes kuuli.

Visuaalisesti kaikkein vaikuttavimpia, mutta samalla musiikillisesti köyhimpiä performanssiteoksia olivat saksalaisen alva noton (oik. Carsten Nicolai) unitxt / univrs (2011) sekä japanilaisen Ryoji Ikedan datamatics (2007). Molemmat tekijät ovat lähinnä videotaiteilijoita, jotka kuvan lisäksi luovat teoksiinsa myös musiikin. Ilmaisultaan abstraktit video-osuudet olivatkin huikean kiehtovaa seurattavaa, mutta niiden taustalla kuultu heikkotasoinen teknojumputus latisti tunnelmaa. Eikö näin hienoihin videoihin voisi joku oikea (taide)säveltäjä tehdä kunnon musiikkia, joka vastaisi kuvailmaisun monitasoisuuden haasteeseen?

Intonarumori-ha?lygeneraattoreita italialaisen T.R.I.O. -orkesterin konsertissa.

Konsertteja

Ehkä perinteinen konsertti ei sittenkään ole vielä aivan kuoleva instituutio, kun konsertteja myös Maerz Musikissa sentään vielä järjestettiin. Hollantilaispianisti Ralph van Raat (s. 1978) esitti soolokonsertissaan Jonathan Harveyn, Magnus Lindbergin sekä taiwanilaisen Pei-Yu Shin sävellyksiä hienostuneesti ja lyyrisesti. Italialaisen T.R.I.O. -orkesterin konsertti oli mielenkiintoinen kuriositeetti, joskaan ei ehkä kovin täysipainoinen kokemus. Yhtyeen kokoonpanoon kuului ainoastaan Intonarumori-hälygeneraattoreita – futuristisäveltäjä Luigi Russolon (1883–1947) 1910-luvulla kehittämiä laitteita – joille 11 nykysäveltäjää oli kirjoittanut uusia teoksia. Soittimen ilmaisulliset mahdollisuudet osoittautuivat varsin rajallisiksi, ja säveltäjät tuntuivat käyttäneen niitä varsin mielikuvituksettomasti. Konsertin lopussa kuultu Russolon oma kappale vuodelta 1913 oli kirkkaasti tilaisuuden paras.

Ensemble Ascoltan konsertissa kuultiin espanjalaisen Elena Mendozan, taiwanilaisen Pei-Yu Shin sekä irlantilaisen Jennifer Walshin yhtyekappaleet, joissa kaikissa muusikot pääsivät hyödyntämään näyttelijän kykyjään. Musiikilliselta anniltaan teokset olivat varsin vaatimattomia. Kantaesityksenä kuullussa Mendozan sekstetossa Fragmentos de teatro imaginario minua ihmetytti kudokseen niukkuus: yleensä äänessä oli kerrallaan yksi tai kaksi soittajaa, ja varsinaista yhtyesointia ei kuultu lainkaan. Konsertin aikana nähty teatterillisuus tuntui enimmäkseen pitkästyttävältä, ajoittain jopa surkuhupaisalta. Jos muusikko alkaa lavalla lukea sanomalehteä tai pumpata ”rikki” menneeseen trumpettiin pyöränpumpulla ilmaa, en osaa nähdä tilanteessa sen kummemmin hauskaa huumoria kuin nerokasta käsitetaiteellista symboliikkaakaan. Instrumentaalisen teatterin ideoissa ei myöskään sinänsä ole mitään uutta; Mauricio Kagel toteutti ne jo 1960-luvulla. Walshin Violetta Mahon’s Dream Diaries oli konsertin teoksista sävellyksenä kaikkein heikoin, mutta samalla paradoksaalisesti kokonaisuutena onnistunein: teatteria ja videokuvia oli kappaleessa paljon, niiden funktio oli mietitty hyvin, ja ulkomusiikilliset ideat nivoutuivat luontevasti yhteen musiikillisen aineksen kanssa.

Maerz Musikin tilaisuuksista monet järjestettiin ei-perinteisissä musiikin esityspaikoissa, kuten ravintolaklubilla tai vanhassa voimalaitossalissa. Kaksi konserttia kuitenkin pidettiin niinkin vakiintuneessa esitystilassa kuin Berliinin Filharmonian kamarimusiikkisalissa. Alarm Will Sound -yhtye USA:n itärannikolta esitti konserttinsa ensi puoliskolla tarkasti ja vitaalisesti Harrison Birtwistlen, Wolfgang Rihmin ja John Adamsin sävellyksiä. Toisella puoliskolla kuultiin lähinnä sovituksia, jotka flirttailivat pop-musiikin maailman kanssa. John Orfen Dowland Remix (2009), jossa John Dowlandin herkkä Flow My Tears -laulu vääntyi rave-musiikiksi, tuntui lähinnä typerän ärsyttävältä vitsiltä. Seuraavana iltana Alter Ego -ensemblen ja levysoitintaiteilija Philip Jeckin konsertissa kantaesitettiin Bernhard Langin 80-minuuttinen sävellys TablesAreTurned (2011), jossa kamariyhtyemusiikki vuorotteli Jeckin ohjaamien nauhaosuuksien kanssa. Kappaleen soitinosuudet tuntuivat lähinnä jäljittelevän elektronisia luuppeja, ja kokonaisuutena teos jätti varsin tasapaksun ja toisteisen vaikutelman.

Erinomaisen ranskalaisen Diotima-jousikvartetin konsertissa huomiota herätti erityisesti nuoren tsekkiläisen Ond?ej Adámekin (s. 1979) teos Lo que no´ contamo´ (2010), jossa moderni sointimaailma erityisvirityksineen sulautui yhteen plektroilla toteutettujen flamenco-alluusioiden kanssa. Tässä kvartetossa oli innovaatiota, intensiteettiä ja alkuvoimaista draivia! Myös Toshio Hosokawan Blossoming (2007) oli antoisa kokemus: Hosokawa ei ehkä ole maailman persoonallisin säveltäjä, mutta hän osaa kirjoittaa eheää, henkistynyttä ja huomion vangitsevaa musiikkia. Sellaista ei maailmassa ole koskaan liikaa. Sen sijaan italialaisen Aurelio Cattaneon (s. 1974) liquido (2010) sekä Jonathan Harveyn Jousikvartetto nro 3 (1995) eivät tällä kertaa innostaneet. Molemmissa teoksissa kuultiin sinänsä viehättävää, taidokkaasti sävellettyä tekstuuria, jota nopeat korkeat huiluäänet hallitsivat. Kokonaisuutena kappaleet olivat kuitenkin fragmentaarisia ja staattisia, eli niistä tuntui puuttuvan suuntaa.

Amerikanjapanilaisen Ken Uenon sävellyskonsertti alkoi lupaavasti hienostuneella uusimpressionistisella pianoteoksella Disabitato (2007). Konsertin muut teokset olivat kuitenkin kovin yksivakaata ja rytmisesti junnaavaa musiikkia. Monotonisuuden huipentumana kuultiin Uenon ja Robin Haywardin esittämä improvisaatio ihmisäänelle ja mikrotonaaliselle tuuballe: 20 minuuttia tasaista matalaa korinaa ilman mitään havaittavaa rytmistä vaihtelua. (Olin jo lähdössä konsertista kesken pois, kunnes improvisaatio yllättäen loppui.)

Pianistin, saksofonistin ja lyömäsoittajan muodostaman Trio Accanton konsertissa juhlittiin hiljattain 75 vuotta täyttänyttä Helmut Lachenmannia. Toshio Hosokawan Für Walter – Arc Song II (2010) oli kaunis, joskaan ei teknis-ilmaisullisesti kovin monitasoinen karakterikappale. Lachenmannin oppilaan Mark Andren sävellystä durch (2006) hallitsivat odotetusti hälyiset, herkät ja hiljaiset soinnit, mutta ideoiltaan ja tapahtumiltaan teos oli ehkä turhankin niukka. Wolfgang Rihm on profiililtaan kerrassaan monipuolinen säveltäjä: osa hänen tuotannostaan on ehtaa uusromantiikkaa, kun taas konsertissa kuultu Gegenstück (2006) kontrabassosaksofonille, pianolle ja lyömäsoittimille on tyyliltään hyvinkin lähellä Lachenmannin hälymaailmaa. Itsensä Lachenmannin uusi teos, säveltäjän kantaesityksen jälkeen muokkaama 35-minuuttinen laulusarja GOT LOST (2008–2010) tarjosi tietyssä mielessä yllätyksen: kappaleessa oli huomattavasti enemmän ”tavanomaisesti” tuotettuja sointeja ja selvästi vähemmän hälyääniä kuin olin olettanut. GOT LOST on toki aikamme merkittävimpiin kuuluvan säveltäjän painava puheenvuoro, mutta en aistinut siinä aivan saman tason intensiteettiä, ekspressiivisyyttä ja henkistyneisyyttä, jota Lachenmannin musiikilta olen yleensä tottunut odottamaan.

Perttu Haapasen monodraamassa Nothing to Declare arkinen toimistotyo? saa absurdeja ulottuvuuksia. Etualla baritoni Nicholas Isherwood.

Elokuvamusiikkia ja suomalaisia monodraamoja

Myös suomalaiset säveltäjät antoivat Maerz Musikiin vahvan panoksensa: tapahtumassa esitettiin Perttu Haapasen ja Lotta Wennäkosken monodraamat Nothing to Declare (2010) ja Lelele (2010). Musiikilliselta anniltaan nämä teokset lukeutuivat festivaalin painavimpiin. Perttu Haapanen oli helmikuisen kantaesityksen jälkeen tehnyt sävellykseensä muutoksia, ja Nothing to Declare jätti nyt eheän, intensiivisen ja detaljeiltaan ilmeikkään vaikutelman. Lelele-teoksessa Wennäkosken herkän aistikas musiikki sekä Elina Brotheruksen koskettavat videokuvat saivat katsojan vahvasti eläytymään ihmiskaupan uhrien kohtaloihin. Solistit Nicholas Isherwood ja Pia Freund sekä soitinosuuksista vastannut trio Plus-ensemble esiintyivät vahvasti kautta illan.

Uuden musiikin säveltäminen vanhoihin mykkäfilmeihin näyttää nykyisin olevan maailmalla varsin suosittu ilmiö. Tähän on hyvät syynsä: säveltäjälle tällainen tehtävä voi tarjota sekä visuaalis-dramaattista inspiraatiota että omaa taiteellista pelivaraa. Äänettömien elokuvien kerronta saattaa tietyissä tapauksissa olla sangen modernia, ja moni mykkäfilmi lukeutuukin elokuvahistorian suuriin klassikoihin. Maerz Musikissa nähtiin neljä vanhaa mykkäfilmiä elävän uuden musiikin säestyksellä.

Argentiinalainen Martin Matalon (s. 1958) sävelsi jo vuonna 1995 musiikkia Fritz Langin klassiseen kaupunkidystopiaan Metropolis (1927). Kun elokuvasta hiljattain löydettiin kadoksissa olleita jaksoja, kirjoitti Matalon musiikkia niitä varten lisää. Matalonin detaljirikas, eteläamerikkalaisen rytmisen draivin hallitsema musiikki tavoittaa Langin kiihkeät kaupunkitunnelmat kieltämättä hyvin. Elokuvan edetessä orkesterin äänimaailma alkaa kuitenkin vaikuttaa liian dominoivalta ja päällekäyvältä: staattisia, lyyrisiä ja jopa mykkiä jaksoja saisi musiikissa olla enemmän, jotta myös valkokankaan ilmaisu saisi tilaa. Ensemble Modern toteutti Matalonin partituurin väkevästi.

Japanilaisen Misato Mochizukin (s. 1969) rikas ja hienostunut musiikki toimi täydellisenä vastinparina Kenji Mizoguchin koskettavalle elokuvalle Taki no shiraito (Vesiputouksen valkea lanka, 1933). Mochizukin herkkä sävellyksellinen ilmaisu tuki upeasti Mizoguchin henkevää elokuvakerrontaa, mutta antoi visuaalisille tapahtumille myös omaa tilaa. Teoksen yhtyekokoonpanoon kuului sekä eurooppalaisia että japanilaisia soittimia. Lopputuloksena kuultiin täysin monikulttuurista musiikkia, jossa länsimaiset ja japanilaiset ainekset sulautuivat osaksi yhtenäistä ilmaisukieltä.

Abel Gancen sodanvastainen mammuttielokuva J’accuse (Minä syytän, 1919) oli kerronnallisesti ja visuaalisesti vaikuttava kokemus. Valitettavasti näytöksessä kuultu musiikki ei noussut elokuvailmaisun tasolle. Gary Lucasin yksivakainen kitararokki ei juuri pystynyt reagoimaan filmin tapahtumiin ja tunnelmiin. Ensemble unitedberlinin soittama Reza Namavarin kehnonpuoleinen uusklassinen musiikki ei vakuuttanut elokuvan kanssa yhtään paremmin.

Maerz Musikin päätteeksi nähtiin puolalaisen Dziga Vertovin Neuvostoliitossa tekemä 73-minuuttinen propagandaelokuva Šestaja ?ast´ mira (kuudennes maasta, 1926). Taustalla kuultiin Michael Nymanin musiikkia säveltäjän oman yhtyeen esittämänä. Nuoren neuvostovaltion saavutuksia ja hienoja tulevaisuudennäkymiä ylistävä filmi oli visuaalisesti oivaltavaa ja loisteliasta katsottavaa, mutta maan historiaa tuntevalle elokuvan sisältö asettuu irvokkaaseen valoon. (1920-luvun alussa Neuvostoliitossa oli laaja nälänhätä, johon nykyarvioiden mukaan menehtyi noin 5 miljoonaa ihmistä. Nälänhädän aikana Leninin hallinto kieltäytyi kansainvälisestä avusta ja myi talonpojilta pakko-otettua viljaa ulkomaille.) Nymanin tasaisesti jumputtava minimalistinen musiikki olisi tuskin yksinään jaksanut kauaa kiinnostaa, mutta se tuki hyvin elokuvan kirkasotsaista propagandakerrontaa. Michael Nyman Band, jossa Nyman itse soitti pianoa, toteutti musiikin eloisasti. Esitys sai osakseen rajut buuaukset. Jäi hieman epäselväksi, oliko mielenilmaukset suunnattu Nymanin musiikille vai hänen musiikkinsa pariksi valitsemalleen elokuvalle.

(Kuvat: Kai Bienert)