Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

Puhdasta Mahleria

23.6.2011 16:54 , Jätä kommentti ,

Kuva: Accentus Music

Gustav Mahler: Sinfonia Nro 10 (Adagio) & Des Knaben Wunderhorn
Magdalena Kožená, Christian Gerhaher & The Cleveland Orchestra / Pierre Boulez
Accentus Music ACC20231 (DVD / Blu-ray)

Anton Webern: Passacaglia, Op. 1, Orchestervariationen, Op. 30
Igor Stravinsky: Le Chant du Rossignol
Gustav Mahler: Sinfonia Nro 6
Lucerne Festival Academy Orchestra / Pierre Boulez
Accentus Music ACC30230 (2CD)

Hiljaa hyvä tulee. Pierre Boulez aloitti Gustav Mahlerin (1860-1911) sinfonioiden johtamisen jo 1960 -luvulla. Ensimmäinen levytys, kuudes sinfonia, taltioitiin Musikvereinissa 1994. Nyt Boulezin syklin täydentää valmiiksi Accentuksen julkaisema konsertti-dvd, joka sisältää 10. sinfonian sekä Des Knaben Wunderhorn -laulut.

Boulezin ohjelmistoon keskeneräisestä 10. sinfoniasta kuuluu yksinomaan adagio-avausosa, jonka Mahler ehti saada valmiiksi ennen kuolemaansa. Mahlerin luonnoksiin perustuvia Deryck Cooken toimittamia esitysversioita keskeneräisistä muista osista Boulez on vierastanut kutsuen niitä karikatyyreiksi. Tämä on sinänsä sääli, sillä Cooken versio on puutteineen kaikkineen komeaa kuultavaa, kuten esimerkiksi Sir Simon Rattlen ja Daniel Hardingin levytykset osoittavat. Toisaalta adagio toimii kyllä hyvin yksinäänkin, ja toki siinä ovat pitäytyneet muutkin suuret Mahler-kapellimestarit, kuten Leonard Bernstein ja Claudio Abbado.

Boulez on riisunut Mahlerista kaiken liiallisuden. Clevelandin orkesteri soittaa sinfoniaa kuin se olisi kamarimusiikkia. Sointi on paljon läpikuultavampi kuin Hardingin ja Wienin filharmonikkojen (sinänsä hienossa) äänityksessä parin vuoden takaa. Boulezin hillitty lähestymistapa ei kuitenkaan jätä kuulijaa kylmäksi. Adagion kokonaisuus on hyvin punnittu ja osan traaginen huipennus soi hyytävällä voimalla.

Ainakin itselläni mielikuvat Mahler-johtamisesta perustuvat paljolti 70-luvun alussa filmattuihin konsertteihin, joissa Leonard Bernstein johtaa Wienin filharmonikkoja. Boulezin vähäeleinen johtaminen luo näille mielikuville täydellisen kontrastin. On kiinnostavaa seurata, kuinka pienillä eleillä Boulez pystyy välittämään orkesterille näkemyksensä. Kapellimestarin vähäeleisyys vapauttaa myös kuulijan keskittymään itse musiikkiin.

10. sinfonian parina helmikuussa 2010 taltioidussa konsertissa kuullaan Mahlerin kaksitoista laulua Des Knaben Wunderhorn -kokoelmasta. Solisteina ovat suurenmoiset Magdalena Kožená ja Christian Gerhaher. Solistit, orkesteri ja Boulez eivät juuri jätä toivomisen varaa, vaan lopputuloksena on kiehtova seikkailu Wunderhorn-tekstien maailmaan. Mieleen tulevat säveltäjä John Adamsin pohdinnat siitä, kuinka musiikki kykenee ilmaisemaan juuri psykologisia tiloja äärimmäisen tarkasti. Mahlerin lauluista jokainen tunnistaa laajan kirjon omia tunnetilojaan, varsinkin tämäntasoisessa esityksessä.
Kuva: Accentus Music

Sinfoniasarjan levytysten täydentyessä Boulez lähtee samalla uudelle kierrokselle. Avauksena toimii viime kesänä taltioitu Lucernen festivaaliakatemian orkesterin konsertti, jossa kuullaan Mahlerin kuudennen sinfonian lisäksi Webernin Passacaglia, Op. 1 ja Orkesterimuunnelmat, Op. 30 sekä Stravinskyn Satakielen laulu. Boulezin vuonna 2004 perustama festivaaliakatemian orkesteri konsertoi kesäisin Lucernen musiikkijuhlien yhteydessä ja toimii orkesterina Boulezin johtamisen mestarikursseilla.

Konserttitaltioinnin alkupuolella kuullut Webernin ja Stravinskyn sävellykset ovat Boulezin ominta kantaohjelmistoa, jotka hän on myös levyttänyt useampaan kertaan. Passacaglian ja Orkesterimuunnelminen taltioinneista ylittämättömiä ovat edelleen Boulezin ja Berliinin filharmonikkojen levytykset vuodelta 1994, mutta eipä festivaaliakatemian orkesteri niistä kauaksi jää. Satakielen laulu puolestaan soi nyt syvemmin kuin Boulezin 80- ja 90-luvun taltioinneilla.

Levyn päänumerosta, Mahlerin kuudennesta sinfoniasta, on ennestään saatavilla kymmeniä levytyksiä. Tästä huolimatta Boulezin levytys puolustaa paikkaansa. Vaikka festivaaliorkesterin kanssa tehty taltiointi ei ylläkään Boulezin aikaisemman, Wienin filharmonikkojen kanssa tehdyn levytyksen tasolle soinnillisesti, on se kuitenkin monella tapaa kiinnostava ja edeltäjäänsä radikaalimpi tulkinta.

Läpi Mahlerin kuudennen Boulezin punaisena lankana tuntuu olevan nimenomaan ensiosan tempomerkinnän lisäys, ma non troppo. Kaikkea turhaa korostusta, paisuttelua ja alleviivausta karttamalla Boulez tekee Mahlerin järkäleestä tiiviin ja ehjän kokonaisuuden, jonka harkiten rakennetut huippukohdat tekevät syvän vaikutuksen.

Kuudennen sinfonian keskiosien esitysjärjestyksen suhteen on kaksi koulukuntaa. Boulez pitäytyy Bernsteinin ja Herbert von Karajanin tavoin Mahlerin alkuperäisessä scherzo/andante -suunnitelmassa, kun taas esimerkiksi Abbado ja Rattle ovat suosineet Mahlerin myöhempää andante/scherzo -järjestystä. Oikeaa ratkaisua ei ole, vaan kumpikin järjestys on yhtä lailla perusteltavissa. Pidän kuitenkin scherzoa vaikuttavampana, kun se kuullaan heti myrskyisän avausosan jälkeen, niin ettei kuulijalle jää aikaa hengähtää.

Liioittelua karttaen Boulez pitää tempovalinnoillaan Andante ma non troppo -osan todellakin andantena. Finaali puolestaan on avausosan tavoin oivallinen esimerkki Boulezin kyvystä rakentaa suuria kaaria, joissa jännitys säilyy loppuun saakka.

Kummallakin tallenteella Boulez esittelee kuulijoilleen kokonaan toisenlaisen Mahlerin kuin mihin Bernsteinin luoma esitystraditio on meidät totuttanut. Näkökulmien erilaisuus tuo rikkautta Mahler-perinteisiimme.

Kategoria: Levyarviot, Päävalikko

Mikä postmoderni?

21.6.2011 13:36 , Jätä kommentti ,

Auli Särkiö

Suomella on viimeinkin hallitus. Kulttuuriministeriksi nousi Paavo Arhinmäki, mikä tarkoittaa ensimmäistä vasemmistolaista kulttuuriministeriä 12 vuoteen. Vasemmisto on kertonut haluavansa tukea postmodernia taidetta. Viime aikojen sekavan politiikan postmoderni-fiksaatio johtuu Perussuomalaisten julistuksesta ”postmodernia tekotaidetta” vastaan. Postmodernista tuli kulttuuripoliittinen iskusana. Facebook-sivulla nimeltä ”Postmodernin tekotaiteen ystävät” on jo noin 18 000 fania.

Mutta mikä ihmeen postmoderni taide? Kansallistunnetta vahvistavaa taidetta vaativat perussuomalaiset ilmaisivat, että vastustavat taidetta, josta ei edes tiedä, onko se ”taidetta”. Jotkut asiantuntijat korostivat ”postmodernin” olevan ideologioihin sitoutumatonta taidetta. ”Postmoderni” samaan aikaan latautui sellaisilla implikaatioilla kuin ei-perinteinen, nihilistinen, radikaali, ja tyhjeni pelkäksi poliittisen puheen heittotähdeksi.

Ennen kaikkea postmoderni-sanaa käytetään kuin se olisi jotenkin yksiselitteinen. Termiä on kuitenkin kaikkea muuta kuin helppo määritellä. Ensimmäistä kertaa postmoderni-sanaa käytti Rudolf Pannwitz vuonna 1917, ja sen jälkeen sillä on viitattu niin tiettyyn taidesuuntaukseen, henkiseen strategiaan kuin jonkinlaiseen zeitgeistiinkin. Yleisesti ottaen sillä kuitenkin tarkoitetaan jotakin, joka tulee modernin ajan jälkeen. Kulttuuri- ja aatehistoriallisesti 1800-lukua on pidetty modernina aikana, joka uskoi edistykseen, järkeen, yhteen totuuteen ja ideaaliin. Tämän jälkeen 1900-luvun henkinen ilmapiiri oli post-moderni fragmentoituneisuudessaan, suhteellisuudessaan ja hajaantuneisuudessaan.

Taiteessa ja taiteen tutkimuksessa modernismilla tarkoitetaan usein 1800-1900 -lukujen vaihteen taiteellisia vallankumouksia, avantgradistisia liikkeitä ja ”ismejä”. Ismeillä oli ihanteita ja manifesteja. Maailmansotien jälkeen ihanteet menetettiin. Alkoi postmodernin aika, jota luonnehtii ironia, leikki, pastissi, intertekstuaalisuus, sirpaleisuus. Esimerkiksi Suomessa tällä usein tarkoitetaan taidetta 60–70–luvuilta alkaen.

Onko postmoderni siis yksinkertaisesti nykytaidetta, maailmansotien jälkeisen ajan taidetta? Vai onko siinä arvolataus – onko postmoderni taide sellaista, jossa taiteilija on omaksunut postmodernin illuusiottomuuden? Vai olemmeko me kaikki väistämättä postmoderneja, koska olemme 1900-luvun myrskyjen lapsia?

Perussuomalaiset tuntuivat viittaavan ”postmodernilla tekotaiteella” kokeilevaan nykytaiteeseen ja ns. käsitetaiteeseen, josta ”ei tiedä, onko se taidetta vai ei”. Tällaisessa taiteessa oleellista ei ole taiteellinen tekniikka tai artefakti, vaan oivallus, jonka ärsyke nostattaa kokijan mieleen. ”Taideteos” siis syntyy vasta vastaanottajan tietoisuudessa. Musiikissa esimerkki tällaisesta teoksesta olisi Cagen 4’33. Kappale itsessään ei sisällä ”mitään” – sen ”sisältö” on oivallus, jonka hiljaisuuden kehystäminen teokseksi herättää. Käsitetaiteelle on ominaista uuden näkökulman nostattaminen, totutun kääntäminen päälaelleen.

Perussuomalaisten mielipiteet ja poliittinen puuttuminen taiteen sisältöihin herättivät luonnollisesti paljon kuohuntaa. On ensiarvoisen tärkeää, ettei nykytaidetta aleta leimata epäilyttäväksi iskusanojen varjolla. Esteetön kokeellisuus on taiteen elävän olemassaolon edellytys. Kopiointiin, jäljittelyyn ja perinteisten mallien ylläpitoon keskittyvä taide kuolee.

Musiikissa tämä on erityisen herkkää. Aikamme on siitä omalaatuinen musiikin historiassa, että konserteissa ”kierrätetään vanhaa musiikkia” sen sijaan, että pääosa ohjelmistosta olisi tuoretta; uusi musiikki on marginaalissa konsertti-instituutiossa. Tilanne on toki koko ajan paranemaan päin: keskeisten sinfoniaorkesterien konserteissa on pääsääntöisesti aina myös uudempaa musiikkia, ja nykymusiikkiin keskittyviä festivaaleja on runsaasti. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä että menneiden aikojen musiikin soittamisessa olisi jotain vikaa, päinvastoin. Oleellista on kuitenkin murtaa ennakkoluuloja, jotka tavallisten kuulijoiden osalta kohdistuvat nykymusiikkiin – ihan ilman perussuomalaisiakin. ”Postmodernista” jauhaminen on sanahelinää. Uusi musiikki on se kohta, jossa musiikki pysyy elossa, versoo, luo uutta. Ilman tätä se on kuin kuivakukka joka ajan myötä murenee.

Kategoria: Kolumnit, Päävalikko

Reportaasi: Tutusti ja monipuolisesti Naantalissa

17.6.2011 17:12 , Jätä kommentti ,

Krzysztof Penderecki. Kuva: Esko Keski-Oja
Naantalin musiikkijuhlat tarjoaa jälleen runsaan kattauksen erilaisia kokonaisuuksia kesäisissä miljöissä. Musiikkijuhlat jatkuvat vielä tämän viikonlopun. Kaksi kesäkuun viikkoa kestävillä festivaaleilla uusinta suomalaista edustivat Olli Kortekankaan kantaatti Pyhiinvaeltajan lauluja ja Jaakko Kuusiston Makuukamariooppera. Vanhaa musiikkia kuultiin useassa konsertissa, ja tarjolla on myös hyvä valikoima ikivihreitä suosikkeja Schönbergin Kirkastetusta yöstä ja Sibeliuksen viulukonsertosta kamarimusiikin klassikoihin. Väliin mahtuu mitä erilaisimpia teemoja ja teoksia. Yksi festivaalin jännittävimmistä konserteista radioidaan Yle radio yhdellä tänä iltana: silloin ohjelmassa on Esa-Pekka Salosen, Aulis Sallisen, Alban Bergin ja Sofia Gubaidulinan teoksia sekä Saint-Saënsin Eläinten karnevaali. Lavalla musiikkijuhlien vakiovoimia.

Keskiviikkoiltana esiintyi yksi Naantalin perinteisimmistä vieraista, kamariorkesteri Avanti! johtajanaan Krzysztof Penderecki. Tasapainoinen ohjelma sisälsi Pendereckin Sinfoniettan jousiorkesterille sekä klarinettikonserton, ja väliajan jälkeen täysi kirkko kuuli Dvo?akin serenadin jousille E-duuri. Avanti! soi laakeassa, matalahkossa luostarikirkossa rouheasti, kaiken aikaa miellyttävän pehmeästi ja laulavasti.

Pendereckin Sinfonietta vuodelta 1992 on muodoltaan hyytävän harmoninen teos, joka luo itselleen tiukan muotopohjan ja realisoi vastustamattomasti sen mahdollisuudet. Viisitoistaminuuttinmen kappale sulkeutuu miltei kuin pallo, mutta leikkisyyden ja meditatiivisten soolotaitteiden verkosto tuo siihen ihastuttavaa särmikkyyttä. Penderecki johti teoksen rennosti mutta ehdotonta rytmisyyttä korostaen, jolloin vuorovaikutusten linjat piirtyivät esiin herkullisen puhtaina ja eleettöminä. Mainiot Petteri Poijärvi, alttoviulu, ja Tuija Rantamäki, sello, soittivat teosta rytmittävät soolo-osuutensa sielukkaasti ja iskevästi.

Jos Sinfoniettassa korostui nautinnollinen muoto, on Pendereckin alun perin alttoviululle, jousille ja lyömäsoittimille säveltämä konsertto rakenteeltaan vaikeammin hahmotettava. Nyt teoksesta kuultiin klarinetille sovitettu versio, solistina kokenut naantalinkävijä Michel Lethiec. Tunnepaletiltaan synkkä konsertto toi mieleen Pendereckin muut ”traumamusiikit”, kuten Puolalaisen requiemin tai Valituslaulun Hiroshiman uhreille. Penderecki johti jäntevästi mutta vähäeleisesti, eikä orkesteri tuntunut löytävän selkeitä kontrasteja teoksen dramatiikkaa jäsentämään. Lethiec soitti osuutensa vakaan sielukkaasti ja punnitusti, mutta läpi konserton jatkunut apeanharmaa nyanssi ei täysin riittänyt kannattelemaan kokonaisuutta.

Dvo?akin elämäniloinen jousiserenadi tarjosi konsertin lopuksi miellyttävää vastapainoa. Penderecki antoi Avanti!lle paljon vapautta varsin suurpiirteisellä johtamistavallaan, mikä toimi kokonaisuutena nautittavasti: orkesteri soitti vapautuneesti ja rennon sädehtivästi avaralla otteella. Pieniltä epäpuhtauksilta ja epätarkkuuksilta ei vältytty, mutta etenkin scherzossa oli virtaus sitäkin parempi.

Seuraavana iltana kirkon täytti hyvin erilainen ohjelma, kun yhdistävänä teemana oli moniaistisuus ja ehkä myös monitaiteisuus. Visuaalisuutta ja runollisuutta implikoivasti konsertti olikin otsikoitu ”Näkyjä.” Eksoottissävyisen ohjelman aloitti kuitenkin Aulis Sallisen viime kesänä Naantalissa kantaesitetty pianotrio ”Visions fugitives”, Pakenevia näkyjä, jonka innoitus säveltäjän mukaan on sokeutumisessa. Sergei Prokofjevin pianosarjasta alaotsikkonsa saanut teos ei siis hahmottele ohikiitäviä unikuvia kuten esikuvansa, vaan tarttuu aiheeseen kirjaimellisesti.

Toistolle ja pysähdyksille rakentuvat toisiaan hapuilevat taitteet hailenivat, valuivat pois. Elina Vähälä, musiikkijuhlien taiteellinen johtaja Arto Noras ja Ralf Gothóni, joille Sallinen oli teoksen kirjoittanut, soittivat erinomaisella kosketuksella, puhuttelevasti ja kirkkaasti. Eritoten Vähälän viulun sointi oli häikäisevä, ja teos jätti kauttaaltaan helmeilevän valoisen vaikutelman. Tämän melkein rituaalisen ”sokeutumisen” jälkeen yleisön eteen maalattiin sadunomaisia ja runollisia musiikkikuvia.

Kamarisovitus Claude Debussyn sävelkuvasta Prélude à l’après-midi d’un faune antoi läpikotaisin tuttuun kappaleeseen mukavasti uusia näkökulmia, kun eteeriset harput korvasi Juhani Lagerspetzin tiheäsointinen urkuharmoni ja kevyttä tekstuuria täydensi Joonas Pohjosen piano-osuus. Jouset (Régis Pasquier ja Jaakko Kuusisto, viulu, Bruno Pasquier, alttoviulu, Niklas Schmidt, sello, Jurek Dyba?, kontrabasso) ja puhaltimet (Mikael Helasvuo, huilu, Jorma Valjakka, oboe ja Michel Lethiec, klarinetti) erottuivat selkeinä segmentteinään, jolloin teoksen rakenne hahmottui ikään kuin läpivalaistuna. Mikael Helasvuon huilusoolot nousivat esiin persoonallisina, ja sointi oli intiimimpi ja aistivoimaisempi verrattuna orkesteriversioon, jolloin kappale muistuttaa enemmän mattapintaista kuvaa. Viehättävyydestään huolimatta riisuttu kokonaisuus ei ollut ongelmaton: sointi oli monin paikoin epätasapainoinen, tasapaksu ja epäyhtenäinen.

Välipalana kuultiin suositut mutta kuluneet Pantomiimi ja Tulitanssi Manuel de Fallan baletista Noiduttu rakkaus. Mielenkiintoa piti yllä puolalainen kontrabasisti Dyba?, jonka vauhdikas ja moni-ilmeinen soittimenkäsittely ilahdutti.

Konsertin toinen espanjalainen Joaquín Turina sävelsi vuonna 1942 sarjan Las Musas de Andalucia, jonka osat on nimetty antiikin muusien mukaan. Maalailevasti otsikoidut (Appelsiineja ja oliiveja, Heijastuksia, Hymni jne.) karakterikappaleet on vielä omistettu erilaisille kulttuurin edustajille, joita säveltäjä ihaili. Kokoonpanot vaihtelevat soolopianosta jousikvartettoon sekä pianon säestämiin soolo-osuuksiin, siten että teos ryhmittyy sopraano-osuuksien ympärille. Vaikka aiheet kattavat kulttuurin osa-alueita kaunopuheisuudesta rakkauslauluihin, keskittyy teos ehkä pikemminkin andalusialaisen tunnelman kuin eri taiteiden olemusten kuvaamiseen.

Amerikkalainen Fine Arts Quartet ei ole ollut sillä tasolla kuin on totuttu; soitosta puuttui ryhtiä ja puhtautta. Toisaalta myös Turinan jousiosuudet olivat selvästi konventionaalisempia kuin värikylläiset ja mehevästi poukahtelevat soolopiano-osat (sankarirunouden muusa Kleio, tähdistä katsomisen muusa Urania ja tanssin muusa Terpiskhore), jotka Ralf Gothóni tulkitsi metallinkalskeisen hehkuvasti ja pulppuilevasti. Anna-Kristiina Kaappolan pehmeä ja vahva sopraano soi samettisesti espanjalaista tunnelmaa.

Kategoria: Artikkelit, Päävalikko

Pepsodent-hymy vai antautuminen

14.6.2011 17:09 , Jätä kommentti ,

Huomenna alkavat massiiviset Tshaikvoski-kilpailut Moskovassa ja Pietarissa. Luvassa on taas loistokasta taituruutta ja lahjakkuutta neljän klassisen insrumentin – piano, sello, viulu ja laulu –  osaamisessa, ja tiukasti karsitut kilpailijat edustavat maailman parhaimmistoa. Musiikkikilpailut saavat aina pohtimaan, onko niiden järjestäminen ylipäätään mielekästä. Olin viikonloppuna laulamassa Tamperen Sävelen kuorokatselmuksessa. Katselmusmalli on toki vähemmän mediaseksikäs sekä epämääräisempi ja epävirallisempi kuin ”kunnon” kilpailu, mutta pronssi-, hopea- ja kultaleimojen jakaminen on kuitenkin monin tavoin inhimillisempää kuin urheilukilpamainen taisto. Katselmuksessa korostuu, että päätökset ovat vain tuomariston mielipiteitä, suosituksia. Kilpailuissa unohtuu helposti, ettei musiikissa suorituksia voida millään lailla mitata objektiivisesti, ja päätös on aina jonkun henkilökohtainen kokemus.

Luonnollisesti ”pelkässä” katselmuksessakin tunnelma oli kilpailumainen – kamppailtiin paremmuudesta. Tämä tuntui välittömästi: ensimmäistä kertaa lyhyen kuorourani aikana podin selvää ramppikuumetta. Vastaavasti alkujäykkyydestä tokenemisen jälkeen esiintymisfiils nousi korkealle, miltei hurmioituneeksi, ja esitys oli kokonaisuutena hyvin onnistunut.

On erittäin haastavaa esitellä omaa osaamistaan ja taituruuttaan ja samaan aikaan säilyttää autenttinen ja luonnollinen suhde itse musiikkiin. Tämä ei todellakaan ole vain musiikkikilpailuihin rajoittuva seikka, mutta niissä se korostuu.

Kerran kuuntelin, tai yritin kuunnella, Marc-André Hamelinin levytystä Brahmsin toisesta pianokonsertosta (Dallasin sinfoniaorkesteri, Andrew Litton, Hyperion 2006), mutta yritys tyssäsi alkuunsa. Ainakin tässä esityksessä Hamelinin asenteessa oli jokin pahasti vinossa: musiikin sijaan pianisti keskittyi omassa teknisessä mestarillisuudessaan kylpemiseen, ja se kuului. Kyse on lopulta siitä, minkälaisia tunteita musiikista välittyy: säilyykö fokus itse musiikissa, uskaltaako soittaja kyntää tunnevirran pohjaansa asti silläkin uhalla, että tekninen briljanssi ja virtuositeetti siitä kärsii? Kysymys on hyvin perustavanlaatuinen eikä aihetta voikaan tässä mitenkään tyhjentää.

Hamelin osasi soittaa Brahmsia. Tekniikka hipoi täydellisyyttä, yhteistyö orkesterin kanssa osui kohdalleen. Kokonaisuus oli linjakas ja voimakas, ja yksityiskohdat nostettiin esiin taidokkaasti. Tekniikka ja tulkinnan ääriviivat olivat poikkeuksellisen taidokkaita ja vakuuttavia, mutta tällä ei saavutettu mitään – päinvastoin tekninen loisteliaisuus kääntyi inhottavaksi, irvikuvaksi kaiken aidon tunteen puuttuessa. Pianisti ikään kuin sulkee teoksen tunnemassat huolekkaasti muuratun kuoren alle kyetäkseen hohtamaan pinnalla esteettömästi. Ote on huolettoman kiirehtivä, nykivä, hypähtelevä. Juuri sellaista, mihin useat Chopin-tulkitsijat sortuvat: ylimielisen eleganttia, tekotapeettista pintaliitoa. Nyansseihin tartutaan ehdottoman skarpisti, yllättäviä yksityiskohtia paljastuu yhtenään, mutta kaikki on vain tekopirteää syöksähtelyä. Malttamaton eloisuus levittäytyy kireän omahyväisenä pepsodenthymynä.

Olotila itsessään on kyllä tuttu, itsekin olen joskus esiintyessäni joutunut jonkin samantapaisen valtaan: tuollainen ylilatautunut, säkenöivä tila, jossa jokainen aito tunne kimmahtaa pinnalliseksi liiallisesta vireydestä ja itsetietoisuudesta. Jää vain glitterinkimmelteistä oman kyvykkyyden esittelyä ja lähes sairaalloinen tietoisuus yleisöstä – mikä tästä siis puuttuu? Hartaus, rehellisyys, itsensä antaminen musiikille.

Brahmsin hurja scherzo alkaa Hamelinin käsissä pelottavan lupaavasti: alkumotiivi on hyvä, tempo on hyvä – ja silti kaikki on suorastaan karmivaa. Hamelin pakenee aitoja tunteita tyylikkäin, itsetietoisin väistöin. Ällöttävää itseriittoisuutta, josta loistaa tietoinen yleisönmiellyttäminen: jokaisesta fraasista henkii kuin puhekuplana tietoisuus itsestä ja yleisöstä, musiikki jää välineeksi, muusikon egon ponnahduslaudaksi ja esittelijäksi.

Hamelin loi kuoren, jonka sisällä voi turvallisesti briljeerata tarvitsematta kajota tosiin, kavahduttavan syviin emootioihin. Musiikin voimat on kesytetty lammasmaiseksi ja helpoksi kehykseksi taituruudelle.

Nämäkin Tshaikovski-kilpailut antavat tilaisuuden tarkkailla, kuka nuori tähti unohtaa itsensä ja yleisönsä ja syöksyy musiikin pohjaan saakka, ja kuka tekee siitä urheiluvälineen.

Kategoria: Auli Särkiö, Kirjoittajat, Päävalikko

Levyarvio: Schumannia viran puolesta

13.6.2011 20:20 , Jätä kommentti ,

Robert Schumann, Complete Works for Piano Trio
EMI Classics 2011
Leif Ove Andsnes, piano; Christian Tetzlaff, viulu; Tanja Tetzlaff, sello

Robert Schumannin taiteesta ja saavutuksista puhuttaessa tukeudutaan turhankin usein anekdootteihin, aikalaiskertomuksiin, huhuihin ja taitaapa sekaan lipsahtaa muutama juorukin. Tätä romantiikan ajan musiikin erästä keskushahmoa onkin ehkä helpointa käsitellä juttujen avulla, niin hankalaa hänen musiikkinsa paikoin tuppaa olemaan.  Schumannin musiikin omaperäiset ideat onkin helppo kuitata tokaisemalla: ”noh, hänhän oli mielisairas.”  Hänen mielenterveytensä tila on kuitenkin enimmilläänkin vaikuttanut vain sävellysnopeuteen, teosten sisältöön tuskin sitäkään vähää.

Schumannin tuotannossa suosituimmaksi haaraksi ovat valikoituneet hänen moni-ilmeiset pianosarjansa, joita hän tehtaili uransa alkuvuosina ahkerasti ja joita hänen vaimonsa Clara sittemmin menestyksekkäästi esitti. Eipä kauas suosiossa jää hänen laulunsa, sinfoniansa ja kamarimusiikkinsa, etenkin hieno pianokvintetto ja tietenkin pianokvartetto. Vähemmälle huomiolle sen sijaan ovat jääneet pianotriot, jotka on kuitenkin nostettu hienosti esille viimeaikaisilla levytyksillä, joista EMI Classicsin tuore julkaisu kattaa myös varsinaisten triojen lisäksi op.88:n fantasiakappaleet ja op.56:n Sechs Studien für den pedalflügel -sovituksen.

Kun levyntekoon ryhtyvät sen tason soittajat kuin Leif Ove Andsnes, Christian Tetzlaff ja hänen sisarensa Tanja Tetzlaff, on lupa odottaa teknisesti taitavaa musisointia ja vaivattomuuden tuntua. Kolmikko soittaakin kuin sulautuneena yhdeksi, mutta tarpeen tullen antavat toistensa tehdä pieniä solistisia irtiottoja, joskin vain turvallisen etäisyyden päähän. Sointi on kaikin puolin tasapainoista ja korrektia, mutta jotenkin ryppyotsaisen byrokraattista suorittamista. Schumann kaipaisi myös trioissaan pientä huonotapaisuutta ja laitojen kolistelua, vaikka ne ovatkin hänen tuotannostaan sieltä sovinnaisemmasta päästä. Intohimoisimmillaan ollaan ensimmäisen, d-molli-trion parissa, mutta tunnelma ei aivan kestä loppuun asti huolimatta finaaliosan esitysmerkinnästä ’Mit Feuer’, tulisesti. Tarkkuutta ja soinnin kauneutta on sen sijaan ihailtava varauksetta.

Kolmikko onkin ehkä elementissään juuri virkamiesmäisempää otetta vaativissa op.56:n teoksissa, jotka onkin sattumoisin nimetty ’harjoituksiksi’ tai ’tutkielmiksi’. Alun perin jalkiopianolle sävelletty teos on kääntynyt niin uruille, kahdelle pianolle kuin yhdellekin pianolle, mutta Theodor Kirchnerin sovitus pianotriolle toimii vallan mainiosti ja tuo ehkä parhaiten esille äänten omia teitään kulkevia linjoja. Bachin jalanjälkiä tallaava Schumann sovittaa kenkänsä esikuvan tarjoamaan kontrapunktiseen muottiin, mutta lisää joukkoon oman värityksensä luoden juuri sen tunnistettavan Schumannin hengen.

Kategoria: Levyarviot, Päävalikko