Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

essee: Wittgenstein ja musiikki

Ludwig Wittgenstein. Kuva © Moritz Nähr, Wikimedia Commons.

Outi Paanasen radio-ohjelma Wittgensteinien perheestä ’Narrin aamulaulussa’ perjantaina 10.1. klo 11, sunnuntaina 12.1. klo 8.05 sekä Areenassa

Outi Paananen kutsui minut haastateltavaksi ohjelmaansa, jossa käsiteltiin koko Wittgensteinien taiteellisesti lahjakasta itävaltalaista perhettä, ja erityisesti pianisti Paulia ja filosofi Ludwigia. Tämänkin musiikillinen lahjakkuus oli näet aivan ilmeinen. Georg Henrik von Wright on siitä kertonut omaelämäkerrassaan Elämäni sellaisena kuin sen muistan (Otava 2001):

Wittgensteinille läheisin taiteenlaji oli musiikki. Hänen ja hänen sisaruksiena musiikillinen lahjakkkuus oli äärimmäistä myös ankarimman mukaan mitattuna. Yksi sisaruksista oli yksikätinen pianisti Paul Wittgenstein, Ludwigin arvion mukaan perheen vähiten musikaalinen jäsen. Paul oli ystävä Ravelin kanssa, joka kirjoitti häntä varten pianokonserton vasemmalle kädelle. (Kommentti: ensimmäinen ranskalainen pianisti, joka esitti sen [Pariisissa] oli opettajani Jacques Février.) Aiemmin elämässään Wittgenstein oli soittanut klarinettia, myöhempinä vuosina hänen oma musisointinsa rajoittui viheltämiseen. Hän kykeni viheltämään kokonaisen konserton tai osan sinfoniasta. Väliin hän ripotteli taukoja kommentoidakseen tempoa ja fraseerausta ja usein myös kritisoidakseen eri kapelliestarien tulkintoja. Muistan erityisesti hänen esityksensä Beethovenin seitsemännen sinfonian andante-osuudesta (kommentti: von Wright tarkoittanee allegrettoa). Trinityn rahastonhoitajalta Nicholasilta kuulin hauskan anekdootin Wittgensteinin viheltämisestä… heidän kahden tavatessa toisensa toinen tervehti viheltämällä muutaman tahdin eräästä Brahmsin sinfoniasta, luulen sen olleen kolmas, jonka jälkeen toinen vastasi tervehdykseen jatkamalla muutaman tahdin eteen päin. (op. cit. 135.)

Tutustuin von Wrighiin opiskelijana 1973 Jyväskylässä pidetyssä estetiikan kongressissa. Hän osoittautui äärettömän herttaiseksi ja kehotti minua tutkimaan Wittgensteinin kirjoituksia musiikista. Mutta se ei minua tuolloin juuri kiinnostanut, kun olin vasta tullut Pariisista ja olin Claude Lévi-Straussin ja strukturalismin lumoissa. Olin toki yrittänyt lukea Wittgensteinin pääteosta Tractatusta (1921) sitä juuri lainkaan ymmärtämättä. Muutenhan vaikkei olisi koskaan lukenut Wittgensteinia, ovat kaikki sentään kuuleet tuon em. teoksen viimeisen lauseen M.A. Nummisen esittämänä hassuna marssilauluna Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (mistä ei voi puhua, siitä on vaiettava). Esitys on nähtävissä Jim Jarmuschin Wittgenstein-elokuvan johdantona.

Wittgensteinhan tavallaan kuului tuohon Wienin piiriin, josta lähtivät liikkeelle looginen empirismi ja niin sanottu lingvistinen käänne. Edellinen väitti, että kaikki psyykkiset ilmiötä voitiin palauttaa fysikaalisiksi . Musiikkiin sovellettuna: musiikin kokemus esimerkiksi aivokuvaukseen. Ja jälkimmäinen, että kaikki filosofian ongelmat olivat kielen käytön ongelmia; kun ne selvitettäisiin, kaikki pulmat ratkeaisivat. Olin tosin kääntänyt jo 1969 puolet Rudolph Carnapin kirjasta Der logische Aufbau der Welt suomeksi, ja Carnap, yksi Wienin koulun pääprofeettoja, oli lähellä Wittgensteinia.

Taas von Wrigtistä tuli Wittgensteinin seuraaja Cambridgen filosofian professuuriin 1949; hänelle Wittgenstein luovutti kaikki käsikirjoituksensa. Sitten ne siirrettiin editoimista varten Helsinkiin Vironkadulle filosofian laitokselle — vastapäätä Musiikkitieteen laitosta Kruununhaassa osoitteessa Vironkatu 1. Olisin voinut käydä niitä katsomassa. Mutta nyt vihdoin olen lunastanut von Wrightin toiveen ja laatinut aiheesta laajan 27-sivuisen esseen, joka ilmestyy keväällä 2025 Synteesissä.

Wittgenstein todellakin hallitsi koko klassiromanttisen sinfonisen repertuaarin. Se käy ilmi hänen ajatuksistaan von Wrightin toimittamassa antologiassa Vermischte Bemerkungen (Suhrkamp 1987). Lähes puolet sen lyhyistä kommenteista koskee musiikkia. Ymmärrän siksi von Wrightin kehotusta nuorelle musiikkitieteilijälle, koska hän ei olisi itse kyennyt sanomaan niistä juuri mitään järkevää.

Wittgensteinin mielestä maailma on minun maailmani ja se on yhtä kuin kieleni. Kieleni rajat ovat maailmani rajat. Kielen lauseen ymmärtäminen on aivan sama kuin musiikin lauseen ymmärtäminen. Mutta mitä hän sillä tarkoitti? Wittgensteinin musiikin estetiikka oli niin sanottua formalismia eli sama kuin Eduard Hanslickilla ja Igor Stravinskylla: musiikissa ei ollut mitään sijaa emootioille, säveltäjän tarkoituksille ynnä muulle psykologiselle. Musiikki oli pelkkää musiikkia.

Toisaalta Wittgenstein toi esiin monia vastakkaisia ideoita kuten musiikin sukulaisuuden eleille. Eleteoria oli muodissa musiikkitieeessä joku aika sitten, joskin se on ongelmallista kuten jo Theodor Adorno huomasi. Eleet ovat peräisin esimerkiksi poliittisen demagogin puheista, niitä voidaan toistaa ja vahvistaa, mutta ei kehitellä. Ei niistä mitään sinfoniaa saisi kudottua.

Wittgensteinille musiikin ja elämän välillä oli kuitenkin läheinen sukulaisuus, miltei samuus.

Musiikin ymmärtäminen on ihmisen elämänilmaus. Miten sitä voisi kuvata toiselle? Täytyykö musiikkia ylipäätään kuvata? Voi silti tuoda ihmisille ymmärrystä, opettaa hänelle toisen merkityksen, kuin mitä on ymmärtäminen, selityksen, joka ei tee sitä (op. cit. 131).

Tulee mieleen, mitä professori Timo Mäkinen sanoi: Musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle. ”Musiikillinen fraasi on minulle ele. Se sulautuu elämääni. Teen sen itselleni omaksi” (op. cit. 142). ”Rakenne ja tunne musiikissa. Tunteet säestävät musiikkikappaleen käsittämistä (Auffassung) kuten ne säestävät elämän tapahtumia” (op. cit. 28). Eli musiikki ja elämä ovat analogisia. Taide ei siis irtaannukkaan inhimillisestä (José Ortega y Gasset).

Sävellykset, jotka on sävelletty pianon äärellä pianossa, ovat joko sellaisia, joita tehdään kynällä ajatellen, tai sellaisia, jotka sävelletään sisäsellä korvalla ainoastaan. Eli niillä on oltava aivan erilainen luonne ja ne tekevät aivan erilaisen vaikutuksen. Uskon ehdottomasti, että Bruckner sävelsi vain sisäisellä korvalla ja mielikuvalla soittavasta orkesterista, kun taas Brahms sävelsi kynällä. Tämä on tietenkin yksinkertaistamista. Mutta tietty karakteristiikka on tässä tavoitettu (op. cit. 30).

Millä perusteella Wittgenstein voi tehdä tällaisen päätelmän? Hän eli nuorena keskellä klassisromanttista kulttuuria, Brahms kuului perheen musiikillisiin piireihin. Clara Schumann opetti Ludwigin tätiä. Onko siis sisäisellä korvalla säveltäminen jotenkin hienompaa kuin paperilla? Wagner sävelsi pianon ääressä. Wittgenstein vetoaa kultturisesteettiseen kategoriaan Innigkeit eli sisäisyys… joka olisi kai meillä samaa kuin jonkun Eino Kailan syvähenkisyys. Tai Seppo Nummen Lied-teorian käsite ’siselöity’. Vain sisäinen musiikki on arvokasta. Mutta mikä tai kuka Wittgenstein on sitä erottamaan?’

Suurten mestarien teokset ovat aurinkoja, jotka nouseavat ja laskevat edessämme. Niinpä tulee jokaiselle suurelle teokselle aika jälleen, toisin sanoen teokselle joka on nyt laskenut (op. cit. 37).

Tämä kuulostaa Spengleriltä, tai se viittaa teoriaan kulttuurista jonkinlaisena organismina, jolla on kukoistuksensa ja laskunsa. Musiikin historiassa saattaa olla sisäinen liike, jota vastaan toki voidaan taistella. Esimerkiksi nyt on löydetty naisten musiikki, jonka aurinko on ollut piilossa. Nyt se on noussut eli kyseessä on muutos musiikin reseptiossa. Mutta suurella teoksella, jota ei ensi alkuun siksi tunnisteta, on aina arvonsa ja se luo lopulta itse omat kuulijansa. Näinhän ajateltiin muun muassa Beethovenin myöhäisjousikvartetoista.

Mendelssohnin musiikki, silloinkin kun se on täydellistä, on musiikillisia arabeskeja. Siksi tunnemmekin siinä kaikki sen puutteet piinallisesti (op. cit. 37).

Mitä tämä voi tarkoittaa? Voimakas arvolataus ja säveltäjän tyylin kritiikki. Miksi arabeski on musiikin muotona jotenkin halpa-arvoista verrattuna tukevaan saksalaiseen satsiin? Onko Kesäyön unelman musiikki arabeskia? Sanattomat laulut? Virolaisen Leo Normetin mielestä Sibeliuksen tyyli oli eräänlaista Jugend-tyyliä arabeskeineen. Wittgensteinin puhe on tässä pikemmmin sanoja vailla laulua. Worte ohne Lieder, kuten on todettu musiikkitieteestä.

Wittgensteinin mietteet ovat lyhyitä ja ylipäätään kaikki hänen tekstinsä ovat kuin fragmentteja. Siihen oli ehkä käytännön syy. Jaakko Hintikka kertoi minulle, että Wittgenstein oli dysleksikko. Hän ei kyennyt lukemaan tekstiä paperista ja siksi hänen luentonsa olivat kuin improvisaatioita. Samasta syystä kieli oli hänelle ongelma myös filosofiassa.

Kuitenkin kaksi kysymystä tulee mieleen. Kasvaako Wittgensteinin musiikkihuomautuksista jokin selkeä musiikin filosofiaksi katsottava käsitteistö? Luultavastikaan ei. Kiinnostavaa tietysti on, että olisiko Wittgensteinista voinut tulla muusikkoa kuten veljestään Paul’sta? Kyllä, lahjoiltaan ja taidoiltaankin lähtökohtana ainakin yhden soittimen jonkinlainen hallinta. Hän kokee musiikin sisältä päin, ei ulkoisesti opittuna läksynä.

Kuitenkin on myös huomattava, että hänen näkemyksensä musiikista kuten kielestä muuttui aikaa myöten. Loppupuolella hän ajattteli, että musiikin ymmärtäminen oli sama kuin sen sääntöjen tunteminen. On kuitenkin pakko sanoa, että vaikka kuinka hallitsisimme musiikin sääntöjä ja osaisimme kirjoittaa ja soittaa fuugia, sonaatteja, sinfonioita ja tunnistaisimme sarjallisen musiikin rivin, ei se vielä ollenkaan takaa, että ymmärtäisimme musiikkia. Pikkutarkkaa sääntöjen noudattamista Guido Adler kutsui akateemiseksi tyyliksi, jossa säännöt olivat pääasia eikä musiikin sisältö,

Kaikki elävä musiikki tapahtuu itse asiasssa koko ajan noita sääntöjä rikkomalla. Umberto Econ mukaan esteettinen viesti on aina sääntöjen särkemistä. Immanuel Kant sanoi, että neron kautta luonto antaa säännön taiteelle — eivätkä neroa rajoittaneet mitkään sosiaaliset käytännöt, kuten genren vaatimukset ja säännöt. Sellaista kuin puhdas sonaattimuoto ei ole musiikin käytännössä ja historiassa olemassakaan paitsi teoreetikkojen traktaateissa.

Eero Tarasti

arvio: Pianon kimallusta ja Heinisen avantgardea

Martin Malmgrenin sooloresitaali Temppeliaukion kirkossa 8.1. 2025 klo 19 otsakkeella Planetaario. Suomalaisen pianomusiikin ilta. Jean Sibelius, Aarre Merikanto, Erkki Melartin, Moses Pergament, Väinö Raitio, Erik Bergman, Helvi Leiviskä ja Paavo Heininen.

Martin Malmgren. Kuva © Eila Tarasti.

Luulen, ettei pianomusiikki ole se genre, joka ensimmäisenä tulee mieleen kun puhutaan suomalaisesta musiikista. Siinä määrin nämä ’suuret’ lajit ovat vallanneet kentän sinfoniasta oopperaan. Siksi Martin Malmgren osoitti rohkeutta omistaessaan koko illan etupäässä miniatyyrimuotoisille kappaleille, jotka olivat suurelle yleisölle joko tuiki tuntemattomia tai sitten ’lasten’ musiikiksi miellettyjä tai niin populäärejä, että on uskaliasta soittaa niitä konsertin päänumeroina. Sibeliuksen puusarjan monet kuviot ovat niin tuttuja, että tulee mieleen Erik Tawaststjernan (vanhemman) sanonta: ”Täytyy olla suuri runoilija rohjetakseen sanoa ’Taivas on sininen'” (tosin Tawaststjerna tarkoitti tällä Sibeliuksen 2. sinfonian finaalin käännettä d-mollista D-duuriin).

Malmgren tulkitsi Puusarjan op. 75 kyllä omintakeisesti jopa korostaen teosten pienimuotoisuutta ja intiimiyttä ja välttäen kansallispatrioottisia painotuksia. Suomalaisille Kuusi on tietenkin suomalaisuuden symboli. Kun myrsky koittaa musiikin arpeggioissa, se huojuu mutta ei kaadu.

Aarre Merikannon Kaksi kappaletta op. 20 ovat harvoin jos koskaan soitettuja. Oliko Pan sukua sille Merikannon nerokkaalle laululle, joka juuri kuultiin Musiikkitalossa Anu Komsin tulkitsemana?

Erkki Melartinin Kuusi kappaletta op. 118 vuodelta 1923, ovat tuttuja pianopedagogeille, mutta eivät nuo viehkeät karaktäärikappaleet kovin helppoja ole teknisestikään. Syyskuva, Salaperäinen metsä, Noita, Loitsu, Virvatuli, Peikkotanssi ovat supisuomalaisia ohjelmia niille.

Ennen väliaikaa kuultiin vielä Moses Pergamentin Sulamithin tanssi vuodelta 1915 eli siltä ajalta, kun tämä juutalaissyntyinen säveltäjä muutti Ruotsiin. Malmgren on oikeastaan jo toiminnallaan pelastanut Moses Pergamentin Suomessa, järjestämällä hänen musiikkinsa esityksiä ja seminaareja muun muassa Ritarihuoneella, Lisäksi hän on upeasti levyttänyt tämän pianokonserton ja kamarimusiikkia Sebastian Silénin kanssa ja lisää on tulossa, sillä Malmgren valmistelee tohtorin väitöstä Sibelius-Akatemiaan ja siinä Pergament on aivan keskeinen säveltäjä.

Väinö Raition Neljä väritunnelmaa olivat ihastuttavia tutkielmia pianon soinnin mahdollisuuksista, sen impressionistisesta kimalluksesta modernistisessa tekstuurissa, Osat olivat nimelään Haavan lehdet, Punahattaroita, Kellastunut koivu ja Auringonsavua, siis hieman arvoituksellisia.

Väliajan jälkeen jälkipuoliskon aloittivat kaksi teosta, Erik Bergmanin SeptiimitsarjastaIntervalles 1949, jota Liisa Pohjola aikoinaan soitti ja Helvi Leiviskän Canto intima op. 29 nr. 1. Hassua, mutta Bergman kuulostikin suorastaan romanttiselta, vaikka käytti riviteknikkaa ja taas Leiviskä kuulosti modernilta vaikka vasta hipoi atonaalisuutta.

Sitten seurasi konsertin varsinainen painopiste: kantaesitys Paavo Heinisen Etydeistä op. 104a (2007). Oikeastaan etydisarjaa oli jo kuultu muun muassa Tampereen pianokilpailussa 2016, kuten Ilmo Ranta tiesi kertoa ja se on ollut jo pidempään olemassa painettuna. Kyseessä on sangen monumentaalinen, lahjomattoman avantgarden saavutus. Laaja teos jonka kuuleminen saati esittäminen asettaa korkeat vaatimukset. Tätä sarjaa vertaisi mielellään esimerkiksi Debussyn etydeihin – Heininenkin viittaa intervalleihin kuten oktaaveihin ja seksteihin – tai Ligetin etydeihin, jotka kuultiin Helsingissä jo aikoinaan, kun säveltäjä kävi täällä Musiikkieteen laitoksen vieraana ja etydit tulkitsi säveltäjän nimenomaisesta toiveesta Louise Sibour.

Onneksi sain Malngrenilta seuraavana päivänä Heinisen etydien nuotit, sillä oli pakko päästä katsomaan likeltä ja kokeilemaan itsekin, miten ne on oikein tehty. Muistan, kun tapasin säveltäjän opiskeluaikana Pariisin Cité des artsissa 1973, jossa hänkin tuolloin oleskeli sävellystyötä varten… ja selosti pitkät illat ateljeessaan estetiikkaansa.

Sanottakoon suoraan, että etydisarja noudattaa sitä periaatetta, että taide ei saa koristella (schmücken) ja että nykymusiikin tulee olla karua, koska nykymaailmassa ei ole mitään syytä mihinkään hilpeyteen. Tämähän oli Adornon teesi Philosophie der neuen Musik -teoksessa ja siitä tuli kaiken eurooppalaisen sotienjälkeisen modernismin vaalilause. Jos siis kuullaan oktaaveja, pitää Heininen huolen, että toisen käden oktaavit ovat sekunnin tai noonin päässä niistä ja jos kuullaan kvartteja tai sekstejä, sama juttu. Ei ikinä mitään konsonanssia, kolmisointua tai terssiä. Eikä mitään musiikin muodon tavallisia klassisromanttisia funktioita: alkavaa, kehittelevää, päättävää. Musiikki alkaa mistä sattuu ja päättyy vailla mitään kadenssia. Etydeillä on kyllä karakteristiset otsakkeet, jotka ehkä vähän auttavat orientoitumaan tähän peräti ja yhä vieläkin radikaaliin sointimaailmaan: ”pulppuaa”, ”hyppelee”,”kutoilee”, ”sirittelee”, ”inisee”, ”kehräilee”,”suppukämmen”, (tulee mieleen Ingeborg Hymanderin pianonopettajan ’räpyläkäsi’), ”iltalaulu”, ”pistelee”, ”lepokämmen”, ”purskuilee” ja variaatioita. Mutta ei näistä kuulija saa aikaiseksi mitään johdonmukaisia narraatioita.

Säveltäjä on onneksi antanut muutamia ohjeita partituurissa, kun hän sanoo, että etydejä voi soittaa vaikka eri järjestyksessä tai valiten vain muutamia. (John Cagekin sanoi että hän voisi kyllä johtaa kaikki Beethovenin sinfoniat – jos ne saisi soittaa päällekkäin!) Hän myös liittää ne laajempiin sävellyksellisiin suunnitelmiinsa, jotka kuitenkin saattavat olla suurelle yleisölle tuntemattomia. Heininen vertaa etydejään Szymanovskin vastaaviin teoksiin. Ja kertoo että ’etydi’ otsake esiintyy usein hänen tuotannossaan eri puolilla ja ennen kaikkea Opus Sylvanum teoksessa. Hän viittaa myös Palmgrenin etydeihin – esikuvana? – ja neuvoo muodostamaan rohkeasti konsertteja, joissa lajeja sekoitetaan; esimerkiksi etydit limittäin Heinisen pianotanssien kanssa: etydi – masurkka – etydi – valssi – etydi. ”Hivenen pianoa”-sarja ja niin edelleen.

Kun tarkemmin katsoo etydien tekstuuria on todettava, että niissä toki tietyt kuviot toistuvat eli siis on tiettyä redundanssia, ei vain entropiaa: tyypillinen on rinnakkaskvinttien tai kvarttien kuvioinnit ja usein hemiolana: oikean käden neljä tai viisinottia vasemmman käden kolmea, seitsemää, yhdeksää tai muuta vastaan. Oktaavit tai pikemmin noonit esiintyvät usein kompaktina repetitiona säästämättä kuulijaa dissonanssilta. Riitasoinnun ei tarvitse enää edes yrittää miellyttää, mistä jo Nietzsche puhui Tragedian synnyssään. Joskus esitysohjeet hämmästyttävät. Miksi esimerkiksi Variaatio-teoksen tahdissa 88 pitää soittaa cantando sonore, solenne vaikkei itse musiikin subtanssi ole mitenkään sellaista? Miksi osan nimi on Canto vaikkei siinä ole mitään laulullista? Mutta muutoin esitysohjeet ovat ilmeikkäitä ja auttavat kyllä varmaan tulkinnassa. Käden täytyy kyllä olla iso ja yltää reilusti oktaavin yli.

Malmgren toi siis lavalle tämän sangen monumentaalisen suomalaisen pianokirjallisuuden teoksen erittäin vakuuttavasti. Hän pystyy muuntamaan otettaan pianoon, kosketusta ja tekniikkaansa aina tarpeen mukaan, niin että samaan iltaan mahtuu vaivatta herkkää romantiikkaa ja rajua avantgardea.

On aivan selvä, että tämä kantaesitys oli merkittävä tapahtuma musiikkielämässäme. Tempppeliaukion kirkko sopii kyllä pianolle, mutta sen sointi kuulostaa aika erilaiselta riippuen siitä, istuuko edessä vai takana. Tämän havaitsi muun muassa paikalla ollut Meri Louhos. Mutta kyllä piano silti saliin sopii. Hankalampia ovat muut kokoonpanot. Konsertti oli hauskasti otsikoitu Planetaario. Kyllä, tosiaan, ainakin Heininen vei meidät kuin kokonaan toiselle planeetalle!

Eero Tarasti

CD-arvio: Ilmari Hannikainen lied-säveltäjänä

Ilmari Hannikainen: Early Songs. Terhi Dostal, piano; Timo Riihonen ja Kirsi Tiihonen, laulu (Hänssler Classic, Berlin 2023).

Kaikkihan tuntevat Ilmari Hannikaisen legendaarisena pianistina, opettajana Sibelius-Akatemiassa ja konsertoijana monessa maassa. Kun kerran Pariisissa soitin juuri Joulun pyhinä Erard-flyygeliä Ruotsin lähetystön tiloissa Rue Rivolilla, oli soittimessa kyltti, joka kertoi, että Hannikainen oli soittanut sillä.

Mutta Hannikainen laulusäveltäjänä? On tietenkin Talkootanssit, mutta että liedejä? Nyt on asia korjattu, sillä Terhi Dostalin aloitteesta on tehty levytys Ilmari Hannikaisen varhaisista lauluista, joka sisältää kokonaiskatsauksen hänen laulutuotantoonsa. (Ehkä on merkillepantavaa, että levyn kannessa käytetään termiä song eikä lied.) Joitain irrallisia lauluja toki kuulee silloin tällöin kuten kokoelman avaavaa liikuttavan kaunista teosta Rauha, jonka hän itse asiassa sävelsi jo 14-vuotiaana. Laulajat tällä levyllä ovat maineikkaat Kirsi Tiihonen ja Timo Riihonen.

Ilmari Hannikainen pianon ääressä. © Wikimedia Commons.

Sanoisin kuitenkin aluksi, että tämä levytys on enemmänkin kuin pelkkä musiikkitapahtuma: se toimii johdatuksena suomalaiseen kulttuuriin ja suomalaiseen identiteettiin ja erityisesti nähtynä sisältäpäin, sen edustamasta tunnemaailmasta käsin. Millainen se on? Jos luokitellaan ilmiöt kahteen luokkaan, euforisiin ja dysforisiin, on Hannikaisen lauluista avautuva sielunmaisema ennemminkin jälkimmäistä tyyppiä. Mutta missä mielessä? Totta kai se voidaan laittaa pohjoisen melankolian kategoriaan, koska perustava esteettinen sävy on surumielinen, haikea, kaipaava, ahdistunut, synkkä, kyynelehtivä jne jne. Silti ei tämä nyt ihan samaa ole kuin jonkun Yrjö Kilpisen ’jänkä jäytää’ -atmosfääri, kuten Henri Broms sanoi. Tämä on joka hetki aidosti romanttista, sitä lajia, josta Goethe käytti nimitystä ahnungsvoll (ja jonka V.A. Koskenniemi muistaakseni suomensi ’aavisteluttava’).

Tunnelma on hautova, mutta aivan erityisessä mielessä. Muistan kuinka viuluprofessori Joseph Gingold käytti kerran Bloomingtonissa termiä brooding opettaessaan Sibeliuksen viulukonserton tunnelmaa eräälle korealaiselle nuorelle: ”Suomi on täynnä tätä hautovaa tunnelmaa, ajatelkaa lumisia kuusipuita, kun ajatte talvella Ainolaan!”, Gingold neuvoi. Mutta se on ’noble brooding’, jaloa hautovuutta.

Miten sijoittaisimme Hannikaisen suomalaisen musiikin kenttään? Pianismin suhteen tällaista tutkimusta tekee parhaillaan Jenni Lappalainen väitöskirjassaan Sibelius-Akatemiaan. Joka haluaa nähdä Hannikaisen klaviatuurin ääressä, vilkaiskoon uutisfilmiä ”Sibelius-Akatemia 1947”. Ainakin käden asento käy ilmi (sain aikoinaan kopion elokuvasta Suomen Elokuva-arkistosta). Erik Tawaststjerna vanhempi sanoi, että kun Hannikainen otti vain yhden äänen pianosta, saivat kaikki muut mennä nurkkaan häpeämään. Siinä oli läsnä ’kohtalo’ (olen kyllä tainnut tämän jo sanoa jossain aiemmassa arviossani).

Jotain tällaista vaistoaa myös näissä lauluissa; usein liedin perustunnelma – tuo Seppo Nummen kuvaama runon ja musiikin ykseys (ks. Irmeli Niemen toimittama antologia Runouden ja musiikin suhteista, Turun yliopisto), ilmenee heti alkutahdeissa, jotka avaavat liedin maiseman kuulijalle. Esimerkiksi Hämärän laulussa op. 8 Koskenniemen tekstiin ensimmäinen wagneriaaninen Tristaniin viittaava muunnesointu. Ja sama tekniikka toistuu kautta linjan.

Suoraan sanoen minun oli pakko mennä Sibelius-Akatemian kirjastoon ja lainata niin paljon Ilmari Hannikaista kuin löytyi. Mutta joku innokas oli ehtinyt ennen ja sain tyytyä siihen, mitä oli tarjolla. En ollut soittanut näitä aiemmin. Eikä musiikista voi puhua ilman musiikkia.

Niin tyylillisesti on tietenkin taustalla Sibelius, mutta Hannikainen kyllä erottuu eikä jää varjoon. Hän ei tee dramaattisia narratiivisia lauluja à la Flickan kom ifrån…, vaan melodinen linja on kansanlaulunomainen ja noudattaa samoja runousopillisia metriikan kuvioita, daktyylejä vastadaktyylejä, anapesteja ym. Toisaalta tässä yksinkertaisessa kaavassa on sopivasti toistettuna ja dramatisoituna emotionaalista voimaa, joka tuo mieleen Toivo Kuulan eräät laulut. Tämän lajin huippu on Vanha laulu op. 5 nr. 2 U.W. Walakorven tekstiin (ruotsiksi Ina von Pfaler). Sen esitysohjeina on a tempo con passione tai con desperazione. Piano ottaa siinä ohjat haltuunsa ja kohoaa raskaine synkopoituine sointuineen todella intohimoiseen purkaukseen, se on enemmän kuin slaavilaista temperamenttia, vaikka esimerkiksi. Rahmaninovin kaltainen tyyli häilyy usein taustalla – olihan Hannikainen Aleksandr Silotin tähtioppilas.

Levyn esiintyjät tekevät täyden oikeuden kohteelleen. Timo Riihonen ja Kirsi Tiihonen edustavat mielestäni laulajina tyyppiä instrumentaalinen eikä puheen kaltainen ääni. Tawaststjerna tulkitsi Sibeliuksen Luonnottaren laulutyylin patogeeniseksi, tunnesyntyiseksi, vastakohtana logogeeninen eli sanakeskeinen laulutapa (tämän erottelun hän lainasi saksalaiselta etnomusikologilta Curt Sachsilta). Tässä kummankin laulajan suuri ansio on loistelias ääniaines, jota kuuntelee sellaisenaan. Toki sanoista saa selvän (enimmäkseen, vaikka olisi ollut hyvä jos runojen sanat olisivat olleet mukana kansiossa). Mutta heille pääasia ei ole verbaalinen artikulaatio, vaan äänen sointi, kaikuisuus ja sopeutuminen liedin kulloiseenkin tunnelmaan sitä suoraan musiikillisesti välittäen. He ovat molemmat oopperalaulajia ja sen kuulee erityisesti Tiihosella; joskus lauluista tulee kuin konserttiaarioita suurella lavalla – vaikka sisältö on enimmäkseen sangen intiimiä. Birgit Nilsson, varsinainen Brünnhilde, osasi Sibeliuksen Var det en drömissä pitää voimavaransa taustalla, jonka kuulija saattoi vain arvata. Mutta miksei sitten Hannikaisen liedejä voisi viedä tähänkin suuntaan, jos niitä esittäisi jollain keskeisellä konserttilavalla Euroopassa?

Terhi Dostalin pianismi on levyn kantava ja kokoava voima.Onneksi nämä laulut ovatkin pianistille kauttaaltaan kiitollista soitettavaa. Välisoitoissa ja koodissa Hannikaisen varsinainen muusikon profiili vaatiikin osansa ja puhkeaa esiin milloin briljanttina tekstuurina milloin taas erittäin hienostuneena impressionismnia esimerkiksi laulun Weneessä akvaattisina sointeina, tai Lumitunnelmassa: ”Lumi on kuin unta, sadun valtakunta…”. Mutta on myös hilpeitä, jopa raisuja lauluja kuten Mäenlaskua, joka tuo mieleen vastaavannimisen laulun Helvi Leiviskän kokoelmasta Lapsifantasioja (Uuno Kailaan tekstiin).

Muutenkin infantiili näkökulma on usein esillä jo alkaen alkupuolen liikuttavasta Äidin silmät laulusta Alli Nissisen tekstiin, jonka Hannikainen omisti omalle äidilleen. Eräät laulut taas kertovat lapsen menetyksestä. Mutta on myös liedejä, joissa hallitsee euforinen haltioituminen ja kiihko, kuten Tule kanssani Larin-Kyöstin tekstiin ja varsinainen hurmio levyn viimeisessä laulussa Phoenix. Sellaista olisi voinut kirjoittaa myös Richard Strauss ja miksei Oskar Merikanto (Päivyt paistaos). Onneksi sekä Tiihonen että Riihonen saavat kumpikin laulettavakseen myös ainakin yhden laulun tätä Rauschin lajia.

Nämä vaihtelevat tyylit ja topokset vaativat paljon pianistilta; Terhi Dostal on todella tässä ihanteellinen tulkki. Pianotekstuuri emansipoituu monta kertaa laulusta ja vie kuulijan kaiken huomion. Dramaattisissa kohdissa piano jatkaa musiikin melosta, kun lauluääni vaikenee ja teho on silloin suorastaan orkestraalinen. Dostalin pianismi on hyvin tarkkaa ja vivahteikasta, se löytää aina oikean estetiikan ja sävyn.

Ellei joulu olisi tältä erää ohi, tätä levyä suosittelisi erinomaiseksi joululahjaksi – mutta kyllähän tällaisia ’aineettomia’ lahjoja voi toki antaa muulloinkin. Ennen kaikkea tämä on kontribuutio Suomen musiikin historian aineistoihin, jotka eivät levyn ansiosta jää arkistoihin pölyttymään. Ilmari Hannikaisen säveltäjän profiili tarkentuu tässä huomattavasti. Hän ei toista mitään stereotypiaa koskaan ja missään laulussa mekaanisesti vaan on aina erilainen… ja samalla oma itsensä.

— Eero Tarasti

arvio: Sinivalkoiset sävelet

Anu Komsi. Kuva © Ville Paasimaa.

Kristian Sallinen. Kuva © Antti Rintala.

Helsingin kaupunginorkesteri sunnuntaina 8.12.2024. Kristian Sallinen, kapellimestari, Anu Komsi, sopraano. Musiikkitalo. Konsertti on katsottavissa Areenassa.

Filharmonia juhli suomalaisen musiikin päivää ja Sibeliusta varsin omaperäisellä ohjelmalla…, jossa ei ollutkaan yhtään Sibeliusta. Päänumerona oli tietenkin konsertin päättänyt Leevi Madetojan toinen sinfoniavuodelta 1918, siis tuon ”vara-Sibeliuksemme” merkittävä orkesteriteos, jossa hän astuu esiin Sibeliuksen varjosta. Alfred Einsteinin teoria Grösse in der Musik, musiikin suuruus, ei taidakaan pitää paikkaansa eli että suuren säveltäjän rinnalla on aina toinen melkein yhtä tärkeä niin kuin Mozart ja Salieri, Beethoven ja Cherubini ja niin edelleen. Heidät erottaa tuo moniselitteinen käsite Verdichtung, tiheys, jonka voi tulkita myös psykoanalyyttisesti. Kyllä Madetojassa on tiheyttä, siitä ei ole epäilystä!

Konsertin aloitti mielenkiintoinen uutuus ja tutustuminen ainakin itselleni täysin uuteen säveltäjään Jouni Hirvelään (1982-). Kyseessä oli hänen teoksensa Muistijälkiä/Engrams tältä vuodelta. Sen tyyli, voi sanoa, oli ultra-radikaalia, se koostui pointillistisen kudoksen tavoin irrallisista sointitapahtumista, joita yleensä erottivat tauot. Idea on sama kuin vaikka John Cagen Changes-teoksessa. Tarkoitus oli aktivoida kuulija kuulemaan noiden sointirypäleiden tai -kimppujen mahdollisia yhteyksiä. Ideana hieman sama kuin ranskalaisessa nouveau romanissa, jossa ei ole lainkaan välimerkkejä, tai Apollinairen kalligrammeissa: kuulijan tehtävä on olla aktiivinen muodon luoja ja kenties piilevän narraation erottaja, ei vain passiivinen receiver, kuten sanotaan informaatioteoriassa, tai destinataire, kuten semiotiikka ehdottaa.

Hallitsevana ideana oli hieman agressiivisten vaskien törähdykset versus heleät, harpun, jousien ja puupuhaltimien lausahdukset. Sointi varioi lakkaamatta hienostuneesti. Jos kyseessä oli muistikuvien seuraaminen, ei ollut ihan helppoa tunnistaa, oliko joku sävelkombinaatio kenties jo esiintynyt vai ei. Hieman keskivaiheen tuolla puolen vasket intoutuivat väkivaltaiseen purkaukseen, mutta sitä seurasikin yllättävä suvanto, tyyni katharsis, lähes koraalimainen, lineaarinen tekstuuri kuin vastauksena vaskien tarjoamaan haasteeseen. Lopussa teos vetäytyi jälleen pistemäiseen maailmaansa.

Mukanani ollut bengalilainen tohtoriopiskelijamme, joka tekee väitöstä Helsingin yliopistoon James Joycesta, kysyi: ”What is the philosophy of this music?” Hyvä kysymys! Ei se ainakaan ollut hegeliläinen hyytelömaailma vaan ennemmin atomistinen raehaulikasa, kuten Bertrand Russell on luonnehtinut tuota toista näkemystä. Mielestäni teoksen filosofia oli se, että se johdatti kuulijan ennen tuntemattomiin soiviin universumeihin, joiden merkityksen määrittelee hän itse. Näinhän se on uudessa musiikissa, josta emme voi koskaan etukäteen tietää, millaista se on tai pitäisi olla.

Jatkossa oltiin yhtä avantgarden linjalla mutta sata vuotta aiemmin. Kuultiin kaksi Aarre Merikannon harvinaisuutta Anu Komsin suvereenisti tulkitsemana. Syyssonetti, tumman synkkä laulu vuodelta 1922 ja Savannah-la-Mar vuodelta 1915, hieman romanttisempi mutta yhtälailla hallitsevana tuo Wienin koulun düstere Abblendung des Klanges. Siinä oli ehkä jopa hieman orientalismia. Komsi oli asettunut laulamaan orkesterin takaosaan korokkeelle; en tiedä oliko se oikea ratkaisu koko salin kannalta. Oma paikkani oli E5 vasemmalla eli siinä se ainakin toimi. Komsin dramaattinen esitys oli sangen vaikuttava ja sopi juuri tällaiseen musiikkiin.

Väliajan jälkeen kuultiin lisää vokaalimusiikkia, teoksia joita nimenomaan odotin. Nimittäin äärimmäisen harvoin kuultua Heidi Sundblad-Halmetta (1903-1958). Hänestä muistetaan musiikkipiireissä lähinnä vain se, että hän oli Helsingin naisorkesterin johtaja ja perustaja. Hiljattain kuultiin hänen sävellyksiään konsertissa Välimäen ja Koivisto-Kaasikin teoksen Sävelten tyttäret julkistamisessa Ritarihuoneella. Heti kiinnitin huomiotani ja innostuin: tämähän on todella omintakeista ja luovaa musiikkia. Nyt kyseessä oli kaksi Pan-myyttiin liittyvää teosta, joissa sopraano ja huilu olivat dialogissa keskenään. Oli hetkittäin suorastaan vaikea sanoa, milloin soitto alkoi ja milloin laulu. Jälkimmäisessä Pan-teoksessa Pan soittaa (1955) oli myös hauska tanssillinen välitaite, jota Komsi markkeerasi osuvin elein.

Palatkaamme Madetojaan, hänen toista sinfoniaansahan on tutkinut Erkki Salmenhaara kirjassa Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan valtavirta.1885-1918 (s. 311-313). Hän luonnehtii sitä ”kauneuden, luonnon, sodan ja resignaation sinfoniaksi”. Se on tunnustuksellinen teos liittyen säveltäjän kokemiin traagisiin tapahtumiin tuona sotavuonna. Mutta suuret sävellykset eivät tyhjene säveltäjän psykologian kuvaukseen. Sasha Mäkilä on puolestaan laatimassa tästä teoksesta kriittistä editiota ja väitöskirjaa. Sinfonia alkaa Allegro moderato -osalla, rytmikkäällä ostinatoaiheella hieman kuin Sibeliuksen II. Es-sävelen ympärille kietoutuva axis-theme, kuten L. B. Meyer sanoisi, on Salmenhaaran mielestä tyypillistä Madetojaa laskevine tersseinen – siis ei mitään triolikuviota kuten Sibeliuksella niin toistuvasti. Huipennuksen jälkeen siirrytään suoraan andanteen, jonka avaa paimentytön huhuilun puhallinaiheet hyvin lyyrisesti. Nuo aiheet säveltäjä oli kuullut kuulemma Oulunsalon metsissä kesällä 1918. Seuraava osa on teoksessa eniten ajankohtaansa viittaava meluisa, virtuoosinen orkesterifantasia à la Richard Strauss. Toisaalta johtoaiheen omainen marssiteema on mielestäni sukua Vincent d’Indyn Symphonie montagnardin kansanmusiikkilainaukselle. Madetoja opiskeli Pariisissa. Mutta hälyisä orkesterikudos vaimenee ja kooda on Madetojalle ominaista pysähtynyttä lyyrisyyttä tempossa andantino. Säveltäjä palaa sisäiseen perustempoonsa andanteen, hän on löytänyt patrie perdun, kadonneen isänmaansa.

Kristian Sallista kuulin nyt ensi kertaa mittavassa tehtävässä. Hän on yksi näitä uusia hypernuoria kapellimestaritähtiämme, jota jo viedään ulkomaille vinhaa vauhtia. Ulkonaisesti Sallista voisi pitää Robert Kajanuksen reinkarnaationa: hän on ryhdikäs, eleiltään hillitty, tyylikäs ja orkesteria kohteliaasti opastava, miellyttävä lavalla. Yleisö otti hänet vastaan erittäin lämpimästi ja innostuneesti. On jännittävää seurata, miten hänen lupaava uransa kehittyy. Toivon mukaan saamme sentään vielä kuulla hänen johtavan Suomessakin. Konsertissa oli myös paljon musiikkiväkeä, erityisesti nuoremman polven säveltäjiämme.

— Eero Tarasti

arvio: HYMSin kamarikuoro 30 vuotta

Kuva © Eero Tarasti.

Juhlakonsertti Helsingin Paavalin kirkossa lauantaina 19.10.2024 klo 19 Lein Ryland-Jonesin johdolla

Oli täysi syy juhlia tämän kuoron 30-vuotistaivalta, kun ajattelee, miten se on rikastuttanut Helsingin yliopiston omaa musiikkielämää ja luonut tästä alma materista positiivista imagoa ympärilleen. Tilaisuudessa muisteltiinkin kuoron aiempia vaiheita, muun muassa professori Pekka Sulkunen, joka on ollut mukana alusta alkaen, kertoi, mikä elämys oli osallistua oopperaproduktioihin ja kurkistaa sen maailmaan, kun kuoro oli 90-luvulla mukana HYMSin suurhankkeissa Donizettin Lemmenjuoma ja Don Pasquale. Niissä oli Osmo Vartiaisella ratkaiseva rooli ja samoin kapellimestari Kalervo Kulmalalla. Arvostelut lehdistössä kiittivät ja HYMS haastoi näillä esityksillä Sibelius-Akatemian oopperastudion.

Kuoron historian olen puolestani selostanut tuoreessa kirjassani Ikonit ja kaanonit (ntamo 2024) kunnianosoituksena kaikille niille ihmisille, opiskelijoille, henkilökunnalle ja professoreille, jotka ovat olleet ja ovat yhä mukana tässä musiikkimaailmamme mikrohistoriassa (s. 343-357). Kuoron perusti Hannu Marjamäki 1994, ja sitä johti ensi alkuun Erkki Pullinen, sitten Sari Ala-Kulppi ja edelleen Kati Pirttimaa pitkän aikaa pitäen tarmollaan kuoron pystyssä. Ei nimittäin aina ollut helppoa saada mukaan uusia ääniä, mutta nyt kuoro on täysilukuinen. Kuoron äänenmuodostajana toimii laulaja Margit Tuokko. Johtajaksi on nyt kiinnitetty virolainen lahjakkuus Lein Ryland-Jones, joka harjoittaa jatko-opintoja Sibelius-Akatemiassa, voitti ensipalkinnon kuoronjohtokilpailussa Suomessa 2023 ja valittiin samana vuonna Viron nuoreksi kuoronjohtajaksi.

Täytyy sanoa kaikkia aiempia voitokkaita esiintymisiä muistaen, että nyt uuden johtajan aikana, tosin vasta tämän vuoden alusta, kuoron profiili on muuttunut, se soi tiiviisti ja yksittäiset äänet erittäin puhtaasti ja tarkasti. Sen saattoi huomata jo heti kuoron alkunumerosssa, virolaisessa kansanlaulussa Mu süde, ärka üles. Miten erilaista onkaan virolainen kansanmusiikki, vaikka oltaisin miten fennougrisella pohjalla!

Muutoin konsertti koostui lyhyistä onnistuneesti valituista kappaleista, joissa kuoron vahvuudet eri lajeissa manifestoituivat. Niinpä seurasi kaksi tyylipuhdasta Palestrina-numeroa; totesin miten erinomaisesti Paavalin kirkon akustiikka resonoi tämän kauden musiikkiin, ollaan aivan kuin jossain goottilaisessa katedraalissa lasimaalausvitriinein. Seurasi Thomas Tallisia ja Olli Kortekangasta.

Seuraavaksi koko kuoro siirtyi taakse lehterille ja esitti sieltä käsin John Rutterin Missa breviksen urkujen säestyksellä, urkurina Joonas Minkkinen. Kuoro soi mahtavan täyteläisesti sieltä käsin. Mielenkiintoinen teos, aivan genren mukainen, mutta kuka ihmeen John Rutter, never heard. Täytyi luntata konsertin jälkeen Wikipediasta (olisi ollut hyvä, että käsiohjelmassa olisi jo vähän kerrottu).

Hän on (s. 1945 Lontoossa) englantilainen säveltäjä, kuoronjohtaja ja kapellimestari, joka tunnetaan erityisesti melodisista hengellisistä kuoroteoksistaan, joululauluistaan ja vanhojen joululaulujen uusista sovituksista. Rutteria pidetään maailman eniten esitettynä kuorosäveltäjänä. Hämmästyttävää. Kuoroteosten lisäksi hän on säveltänyt myös kaksi pianokonserttoa The Beatles -yhtyeen teemoista. Kuulema Rutter on erittäin suosittu etenkin kotimaassaan Britanniassa ja muissa englanninkielisissä maissa, mutta myös monien musiikkikriitikoiden vieroksuma populaarin tyylinsä takia. No niin, aina oppii jotain uutta.

Joka tapauksessa tuttavuus tähän brittisäveltäjään oli miellyttävä jo ensi kuulemalta. Urut loivat jyhkeän taustasonoriteetin kuoron latinankieliselle esitykselle. Lisäksi kuultiin Rutterilta pianosäestyksellä eleginen laulu Deep peace, jonka esitti kauniilla ja linjakkaalla äänellään Margit Tuokko, tuttu kuoron aiemmista konserteista (kuten Faurén Requiemistä).

Kuoro siirtyi alttarin eteen ja nyt saatiin suomalaisille tuttua Oskar Merikantoa ja Otto Kotilaista. Edelleen kuultiin hauskasti tuosta kansallisromanttisesta tyylistä eroavaa virolaista eli Pärt Uusberin Veere, päike ja sitten Sabrina Ljungbergin eräs kanteletar-laulu ja lopuksi vauhdikas Felice Giardinin Vivo tutte le vezzose sekä Vincent Clarken jazzahtava Only You. Se oli kyllä rytmikäs, mutta olisin kaivannut loppunumeroksi jotain säväyttävää melodiaa kotiin vietäväksi.

Kaiken kaikkiaan, onnittelemme HYMSin kamarikuoroa! Konsertissa oli myös ilahduttavan runsaasti yleisöä, noin sata henkeä laskin. Ja sitä paitsi Paavalin kirkkoon on suhteellisen helppo tulla, jopa omalla autolla.

Eero Tarasti