Category Archives: Haastattelut

Hanna Kinnunen on monipuolinen huilisti, jonka työnkuvaan kuuluu yhtä lailla keikkailu pääkaupungin orkestereissa, kamarimusisointi Zagros-, Uusinta– ja Defun -yhtyeissä sekä opetustyö Käpylän musiikkiopistossa ja Avoniassa. Hän on yksi niistä suhteellisen harvalukuisista muusikoista, jotka säännöllisesti esiintyvät myös solisteina. Tutkiva asenne musiikin tekemiseen on johdattanut hänet Sibelius-Akatemian jatko-opintojen pariin.

Sibelius-Akatemian DocMus-yksikössä tehdään karkeasti ottaen kolmenlaista esittävän taiteen tutkimusta: tieteellisellä puolella opinnäytteenä on väitöskirja, taiteellisella taas vähintään viisi suurimuotoista solistista resitaali- tai konserttoesiintymistä. Osastolla on myös niin sanottua kehittäjäkoulutusta, jossa liikutaan kiinnostavasti näiden kahden välimaastossa.

Taiteelliseen tutkintoon kuuluu konserttien lisäksi huomattava määrä tukiopintoja sekä kirjallinen työ. Opiskelijoiden lähestymistavat ovat moninaisia, mutta projekteja yhdistävä tekijä on niiden tarkoitus tuottaa uudenlaista, tekijälähtöistä tietoa musiikin tekemisen prosesseista. Valmistuneiden opinnäytetöiden kirjo on laaja: käsitelty on esimerkiksi soitinhistoriaa ja soittotekniikoita, toisaalta myös esteettisiä periaatteita ja taiteilijana toimimista nyky-yhteiskunnassa.

Hanna Kinnunen on tutkimuksessaan kiinnostunut niistä erilaisista koko soittamisen prosessia ohjaavista rooleista, joita esittäjän – etenkin nykymusiikin esittäjän – on tietoisesti tai tiedostamatta omaksuttava. ”Koko jatkotutkintoprojektini keskiössä on Kaija Saariahon soolohuiluteos Laconisme de l’aile”, hän kertoo. ”Siinä vuorottelee kaksi erilaista esityksellistä maailmaa, tempo primoksi ja tempo secondoksi nimetyt jaksot. Jälkimmäisen ilmaisu on melodista, ja huilua soitetaan ekspressiivisesti ja vibratolla, perinteisellä soinnilla ja tarkoin rytmein. ’Kuulostelevampi’ tempo primo taas on säveltäjän ohjeistuksen mukaan tehtävä mahdollisimman erilaiseksi, rytmisesti vapaammaksi ja eleettömämmäksi. Jakso soitetaan ilman vibratoa, ja soinnissa on runsaasti hälyelementtejä ja hengitystä.”

”Intuitiivisesti olin käsittänyt, että tällaisessa teoksessa on olennaista – ei niinkään erilaiset tekniset ratkaisut, vaan – suhtautuminen musiikin esittämisen tapaan. Jatkotutkinto kirjallisine töineen tuntui hyvältä tavalta yrittää päästä aiheesta kiinni syvällisemmin. Hakeutuessani DocMusiin alun perin lähdin tekemään tutkimusta sointiväreistä, joten valitsin konserttiohjelmiin kappaleita, joissa on paljon eri värejä ja soittotekniikoita. Kun nyt olen itse päässyt syvemmin kiinni kysymykseen tekniikoiden viittaavuudesta soittamisen ja esittämisen tapaan, olen siirtynyt suoremmin kysymykseen jälkimmäisistä.”

Vaikka alkuperäinen konserttisuunnitelma on muuttunut melko paljon, on mukana paljon samoja elementtejä: ”Kaikissa konserteissani on ollut mukana soinnin hienovaraiseen muunteluun perustuvaa materiaalia. Joka konsertissa on myös ollut virtuoosisia kappaleita.”

Miten musiikilla ilmaistaan?

Länsimaiseen taidemusiikkiin kuuluu olettamus itseilmaisusta, mutta jo ainakin sadan vuoden ajan on partituureissa voinut nähdä merkinnän non espressivo, ”ei-ilmaisevasti”. Kinnunen on pohtinut tällaisen ohjeistuksen toteuttamista niin, että soitto säilyy intensiivisenä. ”Kysymys kuuluu: ilmaistako tunnekokemus eleillä ja ilmeillä ’ulos’ vai havainnoidako sitä, antaen sen elää ja virrata sisällä? Tähän tiivistyy esittämisen kaksi eri roolia. Olen pyrkinyt selvittämään asiaa japanilaisesta estetiikasta käsin, kutsumalla kuulijat aistimaan sisäistä kokemusta, joka luo ulkoiselle eleettömyydelle jännitteen, hengen, elävyyden, kuitenkaan puhkematta eleinä ulos. Pinta voi olla tyyni, mutta sen alla kuohuu.”

Vaikka nykymusiikkia syytetään joskus emootioiden puutteesta, on Kinnunen asiasta toista mieltä. ”Esimerkiksi Saariahon musiikissa on tyypillisesti voimakas sisäinen kokemusmaailma, jota ei kuitenkaan aina tuoda pintaan elehdinnäksi. Pinnan alainen väreily tuottaa musiikkiin intensiteettiä.” Kinnunen uskoo, että nykymusiikkiin pettyvä kuulija yrittää ehkä ympätä siihen jotain sellaista ilmaisun muotoa, jota musiikissa ei ole. Kun ymppääminen ei onnistu, todetaan, ettei arvoja ole, vaikka kyse on vaan eri tavasta ilmaista.

”Ylipäänsä tunteista musiikissa puhutaan joskus turhan yksinkertaisesti. Minä näen ne psykologisina viritteinä, jännitetasoina, jotka eivät ole yksiselitteisiä vaan sisältävät monia yhtäaikaisia aineksia. Tila voi myös muuntua nopeasti.” Jännitettä on myös esittäjän ja kuulijan välillä. ”Miellän hyvin konkreettisesti, että esitys syntyy esittäjän ja kuulijan väliseen tilaan. Ei niin, että ’minä tässä ilmaisen itseäni ja toinen kuuntelee minua’, vaan että kuulija tulee vetää mukaan yhteiseen keskittymiseen.”

Kinnunen ihmettelee, miksei tällaista ajattelua avarreta enemmän jo perustutkintovaiheessa. Hänen kokemuksensa mukaan esimerkiksi tutkintolautakunnat saattavat kokea soittajan tyylin vieraaksi, eivätkä siksi löydä soitosta hakemiaan, varsin abstrakteja kvaliteetteja. Esimerkiksi elävyys on tällainen, hankalasti määriteltävä ominaisuus. ”Teatterialallahan Stanislavskit ja muut kuuluvat perusopintoihin, mutta jostain syystä musiikkiopinnoissa tällaiset kysymykset sivuutetaan ikään kuin epäolennaisina. Tyyleistä ja traditioista puhutaan kyllä teknisessä mielessä, mutta tyylit olisi hyvä nähdä myös erilaisina ilmaisun tapoina; minkälainen estetiikka ohjailee tietyn tyylin ilmaisua. Fraseeraaminen ja muotoilu ovat alisteisia yleisluontoiselle soittajan asenteelle.”

Perustavaa laatua olevat esittämisen kysymykset voivat Kinnusen mielestä olla olennaisia myös vanhemman repertuaarin kohdalla. Soittajan tulisi välttää tietyn keinon ja tietyn ilmaisun automaattista yhdistämistä keskenään. ”Monet muusikot mieltävät esimerkiksi vibraton itsestäänselvästi osaksi tietynlaista ilmaisua. Toisaalta Radion sinfoniaorkesterissa jopa Schumannia on pyydetty soittamaan suoralla äänellä: jos haetaan esimerkiksi lämmintä sointia, eikä vibratoa voikaan käyttää, on arvioitava uudelleen koko esittämisen tapaa, mikä voi johtaa kiinnostaviin tuloksiin.”

Virtuoosikappale houkuttelee koneiston ihmeellisen liikkeen tarkasteluun

Kinnunen esittää vaihtoehtoisen näkökulman musiikin virtuositeettiin: siinä ei hänen mielestään ole niinkään kyse ulospäin suuntautuvasta tunneilmaisusta vaan pyrkimyksestä saada kuulija mukaan havainnoimaan nopeaa liikettä tarkkaavaisesti.

”Marraskuun konsertissa tällaista musiikkia edustaa Franco Donatonin Fili, jossa kyse on mosaiikkimaisesta, rytmisestä poukkoilusta ja nopeasta reagoinnista huilun ja pianon välillä”, Kinnunen kertoo. ”Tekninen virtuositeetti on edellytys. Sen avulla voidaan siirtää huomio motorisen suorittamisen ulkopuolelle seuraamaan kuulijoiden kanssa tätä kellokoneiston kaltaista ihmeellistä liikettä.”

Kinnunen näkee lähestymistavassa yhtäläisyyttä yllä mainitun Saariahon tempo primon kanssa. ”En pidä tarkoituksenmukaisena käyttää Donatonin kappaletta itseilmaisun välineenä. Tunneilmaisu vie huomiota itse asiasta eli tarkasta, vääjäämättömästi etenevästä rytmiikasta.” Huilisti myöntää silti käsityksensä subjektiivisuuden: ”Lukemieni levynkansitekstien perusteella tiedän, että joku toinen tulkitsija on halunnut nähdä huilun inhimillisenä äänenä pianon konemaisuuden rinnalla.”

Nuottien opetteleminen on esityötä

Kinnusen mielestä huilismissa on ennen ollut tärkeintä melodinen ilmaisu, joka on valmiiksi persoonallista ja ikään kuin selittää itse itsensä. Sen sijaan nykymusiikissa on tarjolla niin suuri määrä sekä esteettisiä että teknisiä keinovaroja, ettei enää riitä, että vain sukeltaa sisään musiikkiin. Koska musiikissa ilmaisun lisäksi myös tarkastellaan ilmaisemista, tulee esittäjän ymmärtää, mitä keinoa käyttää. ”Soittamisen täytyy tuntua luonnolliselta, mutta nuottien opetteleminen ja kappaleen istuttaminen fysiikkaan on pohjatyötä, jonka kautta alan päästä kiinni rooleista, joihin esittäjä kappaleessa asettuu: pysyvätkö ne samanlaisina vai muuttuvatko ne, ja niin edelleen. Tätä kautta alan saada kiinni itse musiikista.”

Esittäjän rooleja ei kuitenkaan temmata tuulesta, vaan kaikki lähtee nuottikuvasta: partituuria on tutkittava, kunnes sieltä pikku hiljaa alkaa nousta käsitys tarvittavasta ilmaisusta. ”Vaatii kärsivällisyyttä palata uudestaan ja uudestaan nuottikuvan pienimpiinkin yksityiskohtiin. Luotan säveltäjiin ja lähden siitä, että nuotin pienetkin merkinnät ovat tarkoituksellisia, ja että minun tehtäväni on etsiä syy ja merkitys kirjoitettuun.”

Keskustelu säveltäjän kanssa on usein avuksi, ja on hyvä kuulla, miten säveltäjä itse on asian mieltänyt. Kinnunen on kaikissa konserteissaan esittänyt kanadalaisen, Suomessa asuvan Matthew Whittallin teoksia, jonka kanssa tehty yhteistyö on ollut hedelmällistä. ”Halusin ottaa Ung nordisk musik -festivaalilla soittamani huilu-pianokappaleen myös jatkotutkinto-ohjelmaani. Olen tietysti soittanut Matthew’n teoksia säveltäjälle itselleen, ja hän on myös säveltänyt minulle lisää musiikkia. On kiinnostavaa tarkkailla, miten suhde säveltäjän ja esittäjän välillä kehittyy konserttien myötä.”

Kollegiaalinen tutkijayhteisö

Opintojensa rahoittamiseksi Hanna Kinnunen on saanut DocMus-yksiköstä kolmivuotisen assistentinviran. Hän kehuu jatko-opiskelijayksikköä kollegiaaliseksi, miellyttäväksi yhteisöksi, jossa on ”fiksuja ihmisiä ja avoin keskustelukulttuuri”. Eriäviäkin mielipiteitä voi esittää, eikä asioita jätetä hampaan koloon.

”Jatko-opiskelijoiden yhteisöön kuuluminen on hedelmällistä: kaikilla on käynnissä oma pitkäjänteinen pohdintansa, ja joudumme jatkuvasti puhumaan ja kirjoittamaan omasta työstämme kollegoille.” Omaa tekemistä peilataan myös vähintään viisihenkisen lautakunnan kanssa: ”Jatko-opiskelijan on tarkoitus päästä syvemmälle aiheeseensa ja oppia viiden konsertin aikana, mutta yhtä lailla lautakuntakin voi oppia! On olennaista, että opinnäytteen arvioijat ymmärtävät kyseessä olevaa, usein varsin erikoistunutta projektia ja tarkastelevat soittimen hallintaa suhteessa siihen.”

Huilistin mielestä taiteellista tutkimusta voisi tehdä missä tahansa yhteydessä, eikä siihen jatkotutkintoa tarvita. Käytäntö on kuitenkin osoittanut toisin, eikä tällaisia kysymyksiä muusikkopiireissä juurikaan esitetä. Silti molemmat maailmat – opintojen lisäksi keikkailu ja opettaminen – ovat hänelle tärkeitä, jopa välttämättömiä. ”Opettaminen tukee taiteellista työtä erinomaisesti. Minulla on ihania oppilaita molemmissa musiikkiopistoissa! Opettamalla pääsee soveltamaan heti sitä, mitä itse oppii soittaessa. Ajatukset selkiytyvät, kun joutuu ratkomaan myös oman soittonsa probleemeja.”

Hanna Kinnunen esittää kolmannessa jatkotutkintokonsertissaan perjantaina 13.11.2009 klo 19 Donatonin, Saariahon ja Whittallin musiikin lisäksi Dai Fujikuran, Lotta Wennäkosken ja Beat Furrerin teoksia. Konserttiin on vapaa pääsy.

Victor Chestopal syntyi vuonna 1975 Moskovassa taiteilijoiden, tiedemiesten ja näyttelijöiden perheeseen. Hänen isänsä on filosofian professori ja äiti sellisti ja säveltäjä. Chestopal aloitti pianonsoiton Gnessinin musiikkikoulussa kuusivuotiaana ja siirtyi sen jälkeen Tsaikovski-konservatorion yhteydessä toimivaan Keskusmusiikkikouluun, jossa häntä opetti muun muassa Mikhail Pletnev. Kun äiti Victoria Yagling – Rostropovitsin ja Kabalevskin oppilas ja Tsaikovski-kilpailun laureaatti – vuonna 1990 kutsuttiin opettamaan Sibelius-Akatemiaan, muutti 15-vuotias poikakin mukana Suomeen. Chestopal valmistui maisteriksi Erik T. Tawaststjernan luokalta opiskeltuaan samanaikaisesti myös Italiassa ja Saksassa Lazar Bermanin johdolla.

”Moskovan musiikkikoulut olivat suurenmoinen paikka opiskella. Pidän selvänä, että venäläisen musiikkikoulutuksen saavutukset ovat olleet monumentaalisia. Monet oppilaista aloittivat julkiset esiintymiset jo varhain, ja itse pidän debyyttinäni Mendelssohnin g-mollikonserton esitystä 12-vuotiaana”, kertoo Chestopal. Neuvostoliitossa hän sai kosketuksen klassisen musiikin keskeiseen ohjelmistoon – Bachiin, Beethoveniin, Schubertiin, Schumanniin ja Brahmsiin – ja nämä teokset ovat nyt hänen tohtoritutkintonsa aiheena.

Myös 1900-luvun musiikkia opiskeltiin aktiivisesti. ”Saatavilla oli myös länsimaalaisten modernistien musiikkia, mutta on myönnettävä, ettei se vedonnut minuun. Mielestäni on ylipäänsä tärkeää, että muusikko alkaa jo varhain kultivoida omaa makuaan ja valikoida ohjelmistosta niitä teoksia, jotka parhaiten resonoivat itsessä. On tietysti mahdotonta sanoa, mikä jonkun säveltäjän kappaleista on paras, mutta kenties joku niistä vetoaa itseen emotionaalisesti voimakkaammin kuin toinen.”

Vaikka taiteen tekemiseen kuuluukin opittujen totuuksien uudelleen arvioiminen, tulee tässä Chestopalin mielestä raja vastaan: ”On kiistatonta että teokset, joita tutkintokonserteissani soitan, esimerkiksi Bachin Goldberg-muunnelmat, Beethovenin Hammerklavier tai Schubertin viimeinen B-duurisonaatti, kuuluvat pianokirjallisuuden kulmakiviin. Tutustun jatkuvasti itselleni uuteen repertuaariin, mutta ajan myötä minusta on tullut erittäin valikoiva ohjelmistoni suhteen. Tavoitteenani on, että kun vanhana miehenä katson soittajan elämääni taaksepäin, voin todeta, etten ole hukannut aikaa.”

Sibelius-Akatemian DocMus-yksikössä tehdään karkeasti ottaen kolmenlaista esittävän taiteen tutkimusta: tieteellisellä puolella opinnäytteenä on väitöskirja, taiteellisella taas vähintään viisi suurimuotoista solistista resitaali- tai konserttoesiintymistä. Osastolla on myös niin sanottua kehittäjäkoulutusta, jossa liikutaan kiinnostavasti näiden kahden välimaastossa. Taiteelliseen tutkintoon kuuluu myös mittava määrä tukiopintoja sekä kirjallinen työ.

Kirjoitelmassaan Chestopal työstää ajatusta ajallisista ja motiivisista yhteyksistä J.S. Bachin Goldberg-muunnelmissa: hän pyrkii loogisen päättelyketjun avulla esittämään yhden mahdollisen rakennelman, jolla variaatioiden tempot nivoutuvat yhteen.

Viisi tutkintokonserttia on omistettu mainituille pianokirjallisuuden kulmakiville. Edellisessä konsertissaan toukokuussa Chestopal esitti Lisztin h-mollisonaatin, viimeisen resitaalin ohjelmassa marraskuussa on Schubertin suuri B-duurisonaatti, Schumannin Kreisleriana ja yllättäen – Sibeliuksen 5 Esquisses opus 114. ”Ohjelmien ylikuormittumisen estämiseksi olen ottanut mukaan myös joitakin pienempiä teoksia, tässä tapauksessa itselleni läheistä Sibeliuksen musiikkia. On ehkä erikoista, etten soita lainkaan venäläistä ohjelmistoa, jota luonnollisesti suuresti rakastan – mutta näihin viiteen konserttiin sitä ei enää mahtunut!”

Chestopal on asunut Suomessa koko aikuisikänsä, ja vuonna 1997 hän sai Suomen kansalaisuuden. Vaikka konsertit kotimaassa tohtoritutkinnon ulkopuolella ovat viime aikoina olleet harvalukuisia, vuoden 1994 Maj Lind -kilvan toisen palkinnon voittanut Chestopal esiintyy ahkerasti Keski- ja Etelä-Euroopassa. Saavutettuaan finaalipaikan Queen Elizabeth -kilpailussa Brysselissä vuonna 1995 – samassa kilpailussa palkittiin myös Laura Mikkola – hän on saanut jalansijaa etenkin Belgian konserttilavoilla. Hän myös pitää vuosittain mestarikurssin Liègen yliopistossa, ja opettaisi mieluusti enemmänkin. Chestopalin tulevaisuudensuunnitelmiin kuuluu myös käsikirjoituksen työstäminen julkaisuvalmiiksi: pianisti on nimittäin kirjoittanut muistelmakirjan lapsuudestaan.

Victor Chestopalin viides ja viimeinen jatkotutkintokonsertti on Sibelius-Akatemian konserttisalissa (Pohjoinen Rautatiekatu 9) torstaina 5.11. klo 19. Tilaisuuteen on vapaa pääsy.

Vuonna 1959 Timo Ronkainen aloitti Helsingissä armeijan soitto-oppilaana ja siirtyi seuraavana keväänä Sibelius-Akatemiaan legendaarisen Holger Fransmanin (1909–1997) luokalle, joka oli käytännössä luonut suomalaisen käyrätorvensoiton perinteen. Valmistuttuaan Akatemiasta Ronkainen sai ensimmäisen työpaikkansa Lappeenrannan Varusmiessoittokunnasta, siirtyi sitten Kuopion kaupunginorkesteriin ja aloitti vuonna 1969 Helsingin kaupunginorkesterissa, ensin kakkostorven soittajana ja syksystä 1989 äänenjohtajana.

Jo kolmisenkymmentä vuotta Timo Ronkainen on myös opettamalla pyrkinyt välittämään fransmanilaisen käyrätorvikoulun oppeja eteenpäin, erinomaisella menestyksellä. Monet entisistä oppilaista ovat menestyneet kansainvälisissä kilpailuissa ja yli parikymmentä heistä soittaa työkseen orkestereissa: esimerkkeinä voi mainita Berliinin radion sinfoniaorkesterin Markus Maskuniityn ja Radion sinfoniaorkesterin Esa Tapanin.

Uusia virtauksia

Aloitimme keskustelun Orfeo-pedagogiikasta, jonka keskeisiin hahmoihin Ronkainen muutamien muiden puhallinsoittajien ohella kuuluu. Kyseessä on joogaan perustuva fyysinen harjoitusmetodi, jonka pääkehittäjä on Pohjanmaalta käsin vaikuttava oboisti Ilmari Varila, entinen orkesterimuusikko hänkin. ”Nelisen vuotta sitten Juha Uusitalo oli meillä solistina laulamassa raskasta Wagner-ohjelmistoa, ja kuuntelemassa ollut vanha tuttuni Varila kysyi konsertin jälkeen, olisinko valmis vielä tässä iässä kokeilemaan jotain uutta. Lyhykäisen selostuksen jälkeen ymmärsin heti, että mahdollisuuksiahan on paljoonkin, eikä uran tässä vaiheessa enää mitään menetettävää!”

Metodin avulla pyritään tasaamaan kehon sisäinen ilmanpaine ulkoista tilaa vastaavaksi, jotta happi voi virrata vapaasti sisään ja hiilidioksidi ulos. Tasaaminen tapahtuu venyttämällä rintakehän ja pään luulihaksia ääripituuksiinsa, jolloin kehon ontelotilavuudet maksimoituvat. Selkäranka pidetään suorana, kuin konttaavalla lapsella, ja lavat niin alhaalla kuin mahdollista. Menetelmässä on paljon yhtäläisyyksiä Alexander-tekniikan ja Pilateksen kanssa; Ilmari Varilan kokeileva ja tutkiva suhde omaan tekemiseen muistuttaakin mainittuja tekniikoita kehittäneitä herroja.

Ronkainen kuvaa vaikutusta omaan soittoon käänteentekeväksi: ”Neljässä vuodessa kestävyys on lisääntynyt, palautuminen nopeutunut, ja kun puskeminen ja paine kropassa on vähentynyt, on äänikin laajempi ja syvempi – vaikka tässä iässä pitäisi oikeastaan olla päin vastoin!”

”Orfeo-menetelmä on saanut minut ajattelemaan äänen tuottamisesta uudella tavalla. Ääntä on turha yrittää projisoida puskemalla sitä itsestä poispäin. Sen sijaan ilman annetaan virrata vapaasti ulkoapäin ontelot täyttäen ja äänen virrata sitten ulos. Näin voidaan ikään kuin soittaa koko tilaa, eikä äänellä ole kapeaa, projisoivaa kärkeä. Sointi tulee omasta kropasta eikä niinkään soittimesta, joka vain värittää itselle ominaista ääntä hiukan.” Ronkainen kertoo olleensa mukana kokeessa, jossa eri soittajille annettiin eri merkkisiä käyrätorvia kokeiltavaksi, joita sitten sokkona yritettiin tunnistaa. ”80 prosentissa tapauksista tunnistimme kyllä soittajan, mutta ei ainoatakaan soittimista!”

Sibelius-Akatemian kehittämiskeskus on myöntänyt rahoituksen hankkeelle, jossa Orfeo-menetelmää opetetaan Akatemian opiskelijoille ja kiinnostuneille ammattilaisille. Tavoitteena on yhtenäistää puu- ja vaskipuhaltajien soittoteknistä ajattelua ja sitä myötä helpottaa soinnillisten ja intonaatioon liittyvien ongelmien ratkaisemista. Yhden tai kahden vuoden pilottivaiheen jälkeen arvioidaan, voisiko menetelmää hyödyntää opetuksessa laajemminkin.

Hankkeessa käytetään hyödyksi kokemuksia, joita kolmen viime vuoden aikana säännöllisesti kokoontunut ryhmä radio-orkesterin, Hko:n ja Oopperan puhaltajia on kerännyt. Tapaamisissa on soitettu, kuunneltu ja keskusteltu siitä, miten sointi muuttuu menetelmän myötä. ”Nykyäänhän pyritään kaikin keinoin saundin kirkkauteen ja unohdetaan helposti äänen pohja. Perusäänestä ei kuulu miltei ollenkaan vaan vaikuttaa siltä, että äänipatsaaseen haetaan yläsäveliä vain keskivälistä ylöspäin. Näin toimivat sekä jousisoittajat että puhaltajat, mikä johtaa viritystason jatkuvaan nousuun ja turhaan paineeseen äänen tuottamisessa.”

Holger Fransman tiettävästi piti nimen omaan soinnin kirkkautta tärkeänä. Miten tämä sopii yhteen Orfeo-opin kanssa? ”Se että pyrkii äänen pohjaan, ei sulje kirkasta ja puhdasta sointia pois. Päinvastoin: ääni on silloin myös kirkas, koska se sulautuu paremmin ympäristöönsä, ja tarve äänen sijoitteluun vähenee.”

Lahjakkuus ja opettajan roolit

Ronkainen on opettanut eri ikäisiä oppilaita 1970-luvun lopulta saakka. Miten tunnistaa Sibelius-Akatemiaan pyrkivän lahjakkuuden? ”Valitettavasti pääsykokeissa ei osata testata soittajan tärkeimpiä lahjakkuuden lajeja eli ahkeruutta, sitoutumista ja periksiantamattomuutta. Taiteilijalla pitää olla kärsivällisyyttä saavuttaakseen oman parhaansa. Myös rytmisiä, harmonisia ja muita ’musikaalisia’ lahjoja tietysti tarvitaan, ja koulutuksen aikana niitä viedään eteenpäin, mutta ilman ensin mainittuja ei soittaja pitkälle pötki. Tekniikka ja musikaalisuus voi opiskelijalla olla korkealla tasolla ja työpaikkakin löytyä opintojen jälkeen, mutta henkilökohtaisella tasolla voi ilman ahkeruutta jotain jäädä saavuttamatta.” Ronkainen puhuu myös sosiaalisen lahjakkuuden merkityksestä: ”Orkesterityössä on todella tärkeää, että tulee toimeen monenlaisten ihmisten kanssa.”

”Oman opettajan tulee olla on tärkein esikuva ennen kaikkea persoonallisuutensa puolesta. Olisi tietysti hyvä, jos opettaja myös esiintyisi aktiivisesti ja voisi antaa esimerkin siitä, mitä muusikon työ käytännössä on. Sitä paitsi, jos on vuosikausia soittamatta, opetukseen tuppaa hiipimään pikku hiljaa tarpeettomia mantroja.”

Ronkainen antaa esimerkin: ”Kaikki hyvätkin vaskiopettajat hokevat: ’Puhalla, puhalla lisää’ ja että ’ilman tulee liikkua nopeasti’. Itse olen tullut siihen tulokseen, että mitä hitaampi ilmavirta, sen parempi sointi. Samalla tavalla opetetaan nopeita sisäänhengityksiä, mutta mielestäni ne synnyttävät vain lyhyitä fraaseja ja tukahdutettua ääntä. Sisäänhän ei tarvitse hengittää lainkaan, vaan ilma kyllä täyttää keuhkot itsestään uloshengityksen jälkeen.”

Opetuksen säännönmukaisuudesta

Timo Ronkainen uskoo säännönmukaisuuteen koulutuksessa ja pitää Sibelius-Akatemian viiden ja puolen vuoden opintoputkea hyvänä systeeminä. ”Minä käytän oppitunneillani samaa kaavaa, jota Holger Fransmankin käytti. Ensin soitetaan asteikkoja eri tavoilla artikuloituna, sitten etydi tai pari. Jos oppilas on menossa koesoittoon tai käytännön kokeeseen, soitetaan orkesteripaikkoja, ja lopuksi on soolorepertuaarin vuoro. Vaikka kaavasta voi poiketa hiukan ja improvisoida, pysyy sapluuna enimmäkseen samana tunnista toiseen, ja tuloksia on syntynyt. Kokeilla voi, mutta kaikkea ei pidä kerralla muuttaa.”

Ronkaisen opetus tapahtuu enimmäkseen ryhmässä, ja soolo-ohjelmistoa käydään läpi myös pianistin kanssa viikottaisilla luokkatunneilla. ”Aluksi opiskelijat jännittävät toisilleen esiintymistä, mutta kun sitä tapahtuu koko ajan, he kyllä tottuvat ja paineensietokyky kasvaa. Samalla tavalla hyödyllisiä tilanteita ovat myös musiikkikilpailut: niissä harjaantuu viemällä teknisen osaamisensa huippuun ja oppii suoriutumaan paineen alla, mikä orkesterityössä ei ole lainkaan vierasta.”

Toisaalta Ronkainen yhtyy muidenkin esittämään huoleen siitä, että korkea-asteella joudutaan käyttämään liikaa aikaa perustekniikan opettelemiseen. ”Akatemiaan tullessa pitäisi tekniset ja musiikilliset valmiudet olla jo melko lailla kunnossa – korkeakoulussa heistä sitten syntyy taiteilijoita!” Hän miettii, josko varhaisopetuksessa leikitään kenties liikaakin.

”Itse opetan esimerkiksi transponointia jo ensimmäisestä tunnista alkaen. Kun asiaa ei teoretisoi, pystyy lapsikin oppimaan tällaisen käyrätorvensoittoon keskeisesti kuuluvan asian jo varhain.” Orfeo-menetelmää hän ei kuitenkaan käytä kasvuiässä olevien lasten kanssa, mutta saattaa ujuttaa murrosikäisille mukaan kehollista hahmottamista, ”hyvin lempeästi”.

Vaikka Orfeo-menetelmä on auttanut muusikkoa pitämään yllä soittokuntoa, ei Ronkainen enää viitsi harjoitella omaksi huvikseen ja hyödykseen, ellei esiintyminen lähesty. Alun perin soolosoittajan piti jäädä eläkkeelle elokuussa Turun musiikkijuhlien konsertin ja Richard Straussin Heldenlebenin jälkeen, mutta hän jatkaa vielä tämän vuoden loppuun saakka. ”Mieli ei ole haikea, pikemminkin päin vastoin. Joitakin konserttoja on jäänyt esittämättä, mutta koko keskeisen orkesterikirjallisuuden olen saanut soittaa moneen kertaan.”

Kuvat Lieksan Vaskiviikoilta. Kuvaaja: Pekka Saarinen.