Category Archives: Esseet

Wihurin kansainvälinen Sibelius-palkinto on jaettu tänään 17. kerran, ja näin yli puolivuosisataa kestänyt perinne on jatkunut. Mutta jos ajattelee kaikkia palkinnon saajia ja heistä ensimmäistä eli Jean Sibeliusta, jolle se myönnettiin 1953, voi sanoa, että palkinnon juuret musiikillisessa mielessä kattavat koko 1900-luvun ja itse asiassa menevät pitkälle edellisellekin vuosisadalle. Ja vastaavasti nykyhetken kannalta palkinnon vaikutus tulee  säteilemään kauas tulevaisuuteen. On siis pakko todeta, ettei palkinnon 4. saaja Igor Stravinsky ehkä ollutkaan ihan oikeassa, kun hän sanoi: ”je ne vis ni dans le passé, ni dans le futur, je ne vis que dans le présence”, En elä menneisyydessä, en elä tulevaisuudessa, elän vain nykyhetkessä.

Joka tapauksessa kun katselee palkinnon saajien nimiä, avautuu varsin huikeita, syviä, haastavia, ja kiehtovia näkymiä koko siihen musiikin lajiin, jota kutsutaan länsimaiseksi taidemusiikiksi tai jota myös nykyisin nimitetään yksinkertaisesti ’klassiseksi’ musiikiksi:  Jean Sibelius 1953, Paul Hindemith 1955, Dmitri Shostakovitsh 1958, Igor Stravinsky 1963, Benjamin Britten 1965, Erik Bergman 1965, Usko Meriläinen 1965, Einojuhani  Rautavaara 1965, Olivier Messiaen  1971, Witold Lutoslawski 1973, Joonas Kokkonen 1973, Krysztof Penderecki 1983, Aulis Sallinen  1983, György Ligeti 2000, Magnus Lindberg 2003, Per Norgård 2006 ja Kaija Saariaho 2009. Tähän perinteeseen he kaikki  kuuluvat – mutta miten?

Musiikkitieteessä puhutaan ns. länsimaisen taidemusiikin kaanonista, sen keskeisistä prinsiipeistä,  arvoista ja  käytännöistä, joiden juuret ulottuvat vuosisatojen taa Euroopassa. Toisaalta samalla koko 1900-luku tähän päivään saakka on ollutkin oikeastaan tämän tradition kiistämistä, negaatiota tavalla tai toisella – ja samalla sen keskeisten ideoiden säilyttämistä – niiden, joiden uskon olevan universaaleja. Miten muutoin voisimme selittää maailman kaikkien kulttuurien ihmisten, niin nuorten kuin vanhojen, suunnatonta kiinnostusta tätä perinnettä kohtaan Aasiasta Afrikkaan ja Uuteen Maailmaan.

Seuraavassa haluan valaista Wihurin Sibelius-palkinnon perinnettä Sibeluksesta Saariahoon edellä mainitun  ’kaanonin’ keskeisten teemojen kannalta. Nämä teemani eivät suinkaan ole musiikkityylien vaihdoksia myöhäisromantiikasta modernismiin, sarjallisuuteen, uusasiallisuuteen, postmodernismiin, minimalismiin, jne… vaan musiikin historian syvempiä ’episteemisiä’ prinsiippejä Foucaultin mielessä.

Mutta ensinnä: mikä oli tai on tuo mystinen ’kaanon’? Se syntyi erityisesti saksalaisen musiikin alueella ja sai  dominoivan aseman musiikin historiassa leviten Yhdysvaltojen akateemiseen maailmaan, konservatorioihin ja musiikin kaupalliseen levitykseen kaikkialle maailmaan; muuan saksalainen musiikkitieteiljä saattoi todeta melko hiljattain teoksessaan länsimaisen musiikin historiasta: alles andere bleibt am Rande. Kaikki muu jää reunalle.  Tästä seuraa heti yllättävä johtopäätös: kaikki paitsi yksi Wihurin palkinnon saajista – nimittäin Paul  Hindemith – ovat näitä ’reunalle’ jääneitä! He ovat olleet keskeisen kaanonin ulkopuolelle jääneitä – joskin heidät on saattanut pelastaa em. saksalaisen kaanonin kannalta sen keskeisten ideoiden ja tekniikkojen omaksuminen. Kaanon on ilmennyt säveltäjien koulutuksessa seuraavasti: tiedämme miten Mozart opetti  sävellysoppilaitaan: ensiksi piti kirjoittaa ns. strenge Satzia eli neliäänistä fuugaa… eikä fuugan teema saanut olla liian laulava, vaan ankaran rakenteellinen. Kun tämä hallittiin, voitiin siirtyä kirjoittamaan freie Satzia eli neliäänistä jousikvartettoa… ja siitä eteenpäin.

En usko, että yksikään Wihurin palkinnon säveltäjistä olisi kasvanut tämän kaanonin ulkopuolella. Tässä mielessä  he eivät ole avantgardea yleensä ottaen sillä aidon avantgardistin ei tule olla amattimaisen koulutuksen saanut vaan tulla mukaan ulkopuolelta, vailla minkäänlaisia perinteen kahleita. Esimerkkinä pietarilainen avantgardeprojekti Taistelu auringosta 1913, johon ei missään tapauksessa kelpuutettu Rimsky-Korsakovin koulun käynyttä säveltäjää, vaan hädin tuskin nuotit taitanut taidemaalari Matjushin. Tätä asennetta edusti myöhemmin John Cage musiikkkifilosofioineen. Yhtä vähän oikeastaan löytyy näistä riveistä avantgardisteja Jean Cocteaun tyyliin, jotka harrastaisivat l’enfance rejointe par un technicien…  eli ranskalaisten kategoriaa  ’jeu’  –  jota Adorno piti niin paheksuttavana.

Kaikki em. säveltäjät ovat äärimmäisen professionelleja, rajuja avantgardisteja he ovat olleet ehkä vain hurjina nuoruusvuosinaan… ja ehkä vain yksi edustaen ns. jatkuvan avantgarden ideaa nimittäin Erik Bergman. Kun kerran Adorno mainittiin, niin on syytä sanoa,  että äärimmäisin  tradition negaatio on ehkä filosofinen. Adorno  rohkeni nimittäin viimeisessä teoksessaan arvostella itse Beethovenia mm. siitä, että Kohtalosinfonian hitaan osan sivutaite oli liian mahtipontinen. Hän katsoi olevan oikeutettu asettumaan säveltäjän yläpuolelle koska oli filosofi ja filosofia oli korkeampaa kuin musiikki. Adornoa kannattaa kyllä kuunnella – vaikka hän syyllistyi juuri filosofiansa nimissä kolossaalisiin erehdyksiin – jos hän olisi nähnyt ja kuullut,  olisivat Wihurin palkinnon saajista ainoastaan sarjallista tekniikkaa soveltaneet saaneet armon. Sibeliuksessa puhui liikaa luonnon ääni eli hän oli paennut ’kaanonia’  tuhansien järvien maahan ja Stravinsky oli joko vajonnut psykoanalyyttiseen katatoniseen regressiotilaan, toistamispakkoon Kevätuhrissa – tai  ’johonkin taideteollisen latteaan’, kuten hän luonnehti uusklassismia 1900-luvun musiikissa.

Adornon mielestä jokaisen säveltäjän perusprobleemi kiteytyi vastakohtaan: Ich… und Gesellschaft. Minä ja yhteiskunta. Koska yhteiskunnassa kaikki oli hänen mielestään päin mäntyä, ei musiikkikaan voinut olla mitään hilpeää ja kevyttä, vaan sen tuli olla kriittistä, vieraannutettua, ahdistunutta, negatiivista. Tämä estetiikka päti  muihinkin taiteisiin: nykyarkkitehtuuin täytyi olla rumaa, mitä rumempaa,  sen hienompaa. Itse pukisin adornolaisen idean toiseen muotoon, prinsiippeihin Moi ja Soi. Moi tarkoittaa säveltäjän ’minää’ alkaen hänen keholllisuudestaan, kineettisestä energiastaan aina kehittyneeseen persoonallisuuteen ja identiteettiin; Soi taas  viittaa yhteiskunnan vallitseviin normeihin, tyyleihin ja arvoihin sekä niiden institutionaalistumiseen musiikin lajeiksi, topiikoiksi jne. Jokaisella säveltäjällä on oma ns. Ich-Toninsa, minä-sävelensä, joka määrittää hänen identiteettinsä ja minuutensa. Tämä käsite ei ole enää Adornoa, vaan biosemiotiikkkaa ja peräisin balttilaiselta biologilta Jakob v. Uexkülliltä.

Jos nyt katsomme säveltäjiemme rivistöä, ei ole epäilystäkään, että heillä kaikilla on Ich-Toninsa, ikioma tunnistettava tyylinsä. Vaikka kansallinen pohja olisi sama erotamme kyllä heti Stravinskyn Shostakovitshista, Lutoslawskin Pendereckistä ja Aulis Sallisen Joonas Kokkosesta. Mutta miten ovat säveltäjämme suhtautuneet adornolaiseen ideologian vaatimukseen ts. säveltäjän osallistumiseen Soin arvoihin, joko niitä kannattaen tai kaataen. Mielestäni luettelon kutakuinkin ’epäideologisia’  säveltäjiä ovat Hindemith, Stravinsky, Bergman, Meriläinen, Lutoslawski, ja Lindberg. Kaikilla muilla on musiikissa jälkiä Soin arvoista ja ideologioista. Sibelius on meille aina Finlandian säveltäjä, teoksen jonka tarkoitus oli nimenomaan vaikuttaa ja  tehota – ’konatiivisesti’  kuten sanoisimme. Shostakovitsh oli ambivalenssissaan ehdottomasti Soin säveltäjä – mutta minkä  Soin – ei varmaan kuitenkaan virallisen neuvostojen Soin. Britten kirjoitti War Requiemin, Rautavaara Kaivoksen, Messiaen oli harras katolinen myös musiikissaan, Kokkonen oli kirkollinen ja samoin on Penderecki Puolan kohtaloita heijastelevissa monumentaaliteoksissaan. Sallinen kirjoitti Punaisen viivan, ja Saariaholta meillä on Adriana  mater ja Simonen Passion. Eettisyys ei  ole nykymusiikin ulkopuolella – mutta voi olla myös eettinen puhtaasti rakenteellisella tavalla sillä sekin on pohjimmataan ideologista, kuten mm italialainen Ferruccio Rossi-Landi on osoittanut tutkimuksissaan kielten alueella.

Säveltäjän  ei  kuitenkaan tarvitse olla koko elämänsä ajan fiksoitunut  yhteen Ich-Toniin, se voi muuttua ja kokea metamorfooseja – näitä tyyppejä on linjalla Stravinsky-Rautavaara. Joskin Stravinskyn kuulujen muodonmuutosten takana Andre Boukourechliev näkee pohjimmaltaan venäläisen säveltäjän. Mutta jotkut ovat todella samanlaisia stabiileja ja kehittyvät sen puitteissa ennemminkin kuin  goetheläisesti kasvaen. Puolalainen musiikintutkija Mieczyslaw Tomaszewski on laatinut mielenkiintoisen säveltäjän eri ikäkausien kartan. Sitä paitsi säveltäjän Moin suhde Soin eri ilmentymiin saattaa olla erittäin vaihteleva: säveltäjä voi yhtä aikaa kuulua ja olla kuulumatta Soin kaanoniin. Ajatellaan vaikka musiikin lajeja, tyypillisiä Soin ilmentymiä. Vastoin kaikkia avantgardistien ennustuksia ja manifesteja niin ooppera kuin sinfonia ovat jatkaneet elämäänsä 2000-luvulle saakka. Oopperatalojen polttamista ehdottanut henkilö lähti Helsingistä joku aika sitten – ja vaikka ranskalainen modernismin isä Debussy sanoi: Apua hän alkaa kehitellä, kuullessaan Beethovenin sinfoniaa, on sinfoniaa kirjoitettu kautta  viime vuosisadan ja siihen on syyllistynyt jopa Messiaen. Puhumattakaan niistä jotka edustavat sinfonian lievempää muotoa eli ’sinfonismia’, mikä oli venäläisen Boris Asafjevin suosittelema termi. Sinfonia on  ollut Sibeliuksesta lähtien suomalaisen säveltäjän kohtalo – ja siihen on kulttuuriset syynsä: sinfonia edusti saksalaisen kulttuurin syvähenkisyyttä ja samalla suomalaiselle kulttuurille ominaista työstämisen, ahkeran puurtamisen ja likiuskonnollisen askeettisuuden ideaa – vastakohtana sensuellille italialaisranskalaiselle kulttuurille tai anglosaksiselle mukavuudenhalulle.

Sinfonioita ovat kirjoittaneet lähes kaikki Wihurin palkintosäveltäjät, lukuunottamatta Lindbergiä ja Saariahoa,  joten ei sinfonian kirjoittaminen sinänsä ole vaatimus palkinnon saamiselle.

Mutta jossain määrin yllättävämpi on oopperan keskeisyys sillä lähes kaikki ovat tehneet oopperoita ja joidenkin tuotanto on jopa nimenomaan  oopperoihin painottunutta. Oopperahan edustaa taidemusiikin kaanonin toista  suurta aluetta, laulullisuutta, jonka kotimaa on Italia – ja samalla myös musiikin liittymistä muihin taiteisiin. Samalla säveltäjällä voi olla sekä vakavia, traagisia oopperoita että koomisia kuten Shostakovitshilla, Pendereckillä tai Sallisella – tai sitten he ovat yhden oopperan miehiä kuten Nörgård, Ligeti tai Bergman. Jotkut ovat juuri oopperoissan onnistuneet yhdistämään kaksi  taidemusiikin suurta tyyliperinnettä: lineaarisen polyfonisen linja-taiteen… ja kehollisen periodisen lied- ja marssihahmotuksen – kuten sveitsiläinen Ernst  Kurth kuvasi kaanonin kehitystä. Linjataiteen ideaali oli vapaasti virtaava melodia vailla tahtirajoja – tämän idean sinfonista toteutusta  jatkuvana ostinatojen ja urkipisteiden tekstuurina löydämme Sibeliuksesta aina myöhempään Lindbergiin ja  Saariahoon, jolta L’amour de loin on sen tyylipuhdas esimerkki. Hindemithin tyyli taas perustui nimenomaan kontrapunktiseen linjataiteeseen. Linjataiteen vastine arkkitehtuurissa oli goottilainen katedraali, transsendoiva kohoava linja. Sen vastakohtana oli fragmentaarisempi, kehollisempi melodisuus, joka metaforisesti ilmensi sykettä, hengitystä ym kehollisia kvaliteetteja eli Moin aspekteja. Linjan ja sen rinnalla pisteen ja tason ideaa, lainattuna tosin Kandinskylta, edusti Usko Meriläinen sarjallisessa tuotannossaan.

Mutta sikäli kuin säveltäjämme ovat pyrkineet kaanonin rajoissa tai sitä murtaen uuteen ja uutuuteen, sopii tehdä  sama jako kuin ranskalainen filosofi Vladimir Jankelevitch: nimittäin on sävelkielen keksijöitä eli inventeurs, jotka kehittävät radikaalisti uutta kielioppia – kuten Schönberg rivitekniikallaan – tai on sävelkielen uudistajia eli  novateurs, jotka omaksuvat valllitsevat keinovarat  ja luovat niiden puitteissa uutta. Kuten kanadalainen säveltäjä David Lidov näitä tyyppeja luonnehti: joko keskitytään ’grammariin’ kielioppiin… tai designiin eli uusiin muotoihin kieliopiin puitteissa. Ei voi tehdä mitään arvovarausta kumpi tyyppi olisi parempi, tai edistyksellisempi. Messiaen kehitti moodiensa tekniikan, Rautavaara loi hyvin samantapaista opiskeltuaan asteikkoja New Yorkissa Persichettillä, Penderecki kehitti kenttätekniikan, Ligeti oman versiona Atmosphèresissa.. ja Lindberg ja Saariaho ovat tuoneet tietokoneiden tekniikan säveltämiseen. Mutta toiset, edustavat Schönbergin eine gute Handwerkslehrea kuten Sallinen koko tuotannossaan tai Hindemith.

Kuitenkin nykymusiikin ongelma liittyy kommunikaatioon. Kaikki em. säveltäjämme ovat joskus joutuneet väärinymmärryksen kohteiksi. Kuulijan on vaikea yhtaikaa vastaanottaa sekä koodia että sanomaa. Ongelma voidaan laittaa myös muotoon: audible form ja inaudible structure (Manfred Bukofzer). Missä määrin musiikin tarjoama aistimellinen nautinto perustuu matemaattisesti laskettavaan perustaan. Ankaran satsin koulu kuuluu monien taustalla. Jonkun Shostakovitshin maksimalisiset sinfoniat ovat viime kädessä Bach-tyyppisen tekstuurin laajentumia. Joku on löytänyt kultaisen leikkauksen Shostakovitshilta, uusi väitös Lindbergistä todistaa hänen musiikkinsa pohjimmaisista symmetrisistä narratiiveista. Mutta erehtyisimme jos väittäisimme kaikkia tutkimiamme säveltäjiä formalisteiksi Eduard Hanslickin tai Stravinskyn mielessä.

Kuitenkin Claude Lévi-Strauss musiikin estetiikassaan edustaa juuri formalismia väittäessään, että ’musiikki on kieltä vailla merkitystä’. Kun Lévi-Strauss, läpeensä musiikin innoittamana koko tuotannossaan puhuu konkreettisesta musiikista, hän viittaa aikoinaan 60-luvulla keskeiseen ideaan, että musiikki olisi jonkinlaista kieltä. Mutta musique concrète operoidessaan hälyillä ja luonnon äänillä ei voinut olla kieltä, koska siltä puuttui kielen toinen artikulaation taso, joka vastasi kielen foneemeja (André Martinet’n mukaan). Mutta Lévi-Straussin toinen idea on ehkä vielä kauaskantoisempi musiikin suhteen: erottelu kategorioihin sensible, concrète ja  intelligible, abstrait. Kun korostetaan ensiksimainittua, aistimellista, pidetään musiikin sointiväriä sen keskeisimpänä parametrinä. Tällä alalla uusi teknologia on astunut taidemusiikin kentälle. Lindberg ja Saariaho, Pariisissa opiskelleina spektrikoulunnassa kuten Tristan Murail, ovat soveltsneet juuri näitä tekniikkoja. Mutta on varmasti kaksin verroin hankalaa kirjoittaa narratiivista musiikkia tekniikoilla joista puuttuu kaikki aktoriaalisuus, merkityksen historialliset käytännöt, joita edustavat perinteiset soittimet. Kun Murail vieraili Helsingin yliopistossa 1987 hän sanoi, että spektrisäveltäjä oli kuin kuvanveistäjä joka muotoili sointimassoja syntetisaattoreilla. Miten hyvin tämä sopiikin Saariahoon, joka aloitti uransa visuaalisilla taiteilla.

Väri on keskeinen tekijä aikamme musiikissa – vaikka Yrjö Kilpinen sanoikin, ettei mikään musiikissa haalistu niin nopeasti kuin väri. Värisäveltäjiä ovat synestesioineen monet alkaen Sibeliuksesta erityisesti Messiaeniin,  Rautavaaraan ja Bergmaniin. Mutta värilläkin voi olla kielioppinsa ja struktuurinsa joita se välittömän aistimellisuutensa vastapainoksi kaipaakin. Aistillisen ja älyllisen levistrausslaisia synteesejä löydämme erityisesti  Saariahon tuotannosta, mutta vailla saksalaisten teoreetikkojen purevaa cerebraalisuutta, ennemminkin eräänlaisena nietzshceläisenä unitaiteilijana, ehkä ranskalaistunut säveltäjämme kokee itselleen läheiseksi Ernst Chaussonin, josta sanottiin että hän oli aina joko heräämäisillään tai nukahtamaisillaan muttei koskaan valveilla. Toisaalta Saariahon tuotannon huipputekninen aspekti osoittaa että hän noudattaa Cocteaun prinsiippiä: reveur est un mauvais poète.

Esitelmäni teemana oli universaaliuden haaste. Mutta mitä oikeastaan tarkoitetaan universaalisuudella. Onko se samaa kun kosmopolittiisuus, kansainvälisyys eli sitä että ’säveltäjällä ei ole passia’, kuten Stravinsky sanoi? Jonkun mielestä kaikki nykymusiikki kuulostaa samanlaiselta, kuin saman maan kansalaisen säveltämältä. Onko siis uusi musiikki kokonaan unohtanut sen, että ’la musique  est la fleur de la terre même’ eli musiikki on aina maansa kukka kuten muuan ranskalainen sanoin? Tähän liittyen haluaisin todeta, että kaikkein syvimmin on musiiikin  uiversaalisuutta eli kaikkia ihmisiä koskettavaa kieltä kuvannut kirjalija, joka oli kirjallisuuden ’modernismin’ alkajia romaanitaiteessa, nimittäin Marcel Proust. Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjan kuudennessa niteessa La prisonnière, Vanki hän kuvaa fiktiivistä säveltäjää Vinteuiliä ja tämän musiikkia, jota esitetään pariisilaisessa salongissa. Samalla hän tulee sanoneeksi syvällisiä totuuksia kaikista musiikin harjoituksen muodoista.  Haluan niistä ottaa esiin vain yhden, nimittäin ajatuksen, että muusikko, säveltäjä tai esittäjä, on aina à la recherche de la patrie perdue, etsimässä kadonnutta isänmaataan. Joko hän löytää sen  sävellyksessään tai esityksessään tai ei löydä. Jos se löytyy, se liikuttaa meitä ja saa meidät lähtemään musiikin avulla tuolle matkalle kohti tuntemattomia tähtiä, kuten hän sanoo. Musiikki oli Proustille miltei vedenpitävä todiste sielun kuolemattomuudesta.

Tällä hän tahtoi sanoa, että kaiken aistimellisuutensa takaa, sävelten sointien ja värien taide tavoitteli totuutta. Siihen puolestaan viittasi niinikään 1900-luvun musiikin suurmies Schönberg: kauneuden sijaan olisikin puhuttava musiikin Wahrhaftigkeitista, totuudellisuudesta. Tällä tasolla kaikki säveltäjämme löytävät yhteisen nimittäjänsä  –  ja ovat teoksissaan aina matkalla kohti kotimaataan.

Voiko taide muuttaa maailmaa? Perjantain Helsingin Sanomissa keskustellaan taiteen yhteiskunnallisesta ulottuvuudesta, eikä moinen vaikuttaminen ole oopperallekaan lainkaan vierasta; esimerkeistä käyvät Beethovenin Fidelio ja Verdin Naamiohuvit. Koko maailmasta en tiedä, mutta yksilöihin taide voi uskoakseni vaikuttaa merkittävällä tavalla.

Romanttisen oopperan potentiaalinen ongelma on sen pyrkimys viihdyttää ja se, etteivät ulkoinen – pakostakin hidastempoinen ja yksinkertainen – toiminta ja mielensisäinen maailma aina kohtaa. Roolihahmo voi olla ahdistuksen vallassa, mutta tunnelmia kuvataan silti ylevillä, vihlaisevan kauniilla melodioilla, usein myös tanssillisilla rytmeillä.

Modernin, postwagneriaanisen oopperan keinoin sen sijaan tuntuu olevan luontevaa tutkia tapahtumia ja liikettä ihmisen mielen sisällä, kuten esimerkiksi Kaija Saariaho on oopperoissaan onnistuneesti tehnyt. Tapoja päästä käsiksi psyyken toimintaan on monia; esimerkiksi psykoanalyytikko Melanie Kleinin ajatus elämästä spiraalina depressiivisen (sisäisen hyvän ja pahan erillisyyden hyväksyvän) ja skitsoparanoidin (erillisyyden kieltävän) position välillä antaa eväitä samaistua näyttämön hahmoihin, mikä voi johtaa oivalluksiin matkalla kohti omaa parempaa itsetuntemusta. Kun käsityskyky myös alitajunnan ja symboliikan tasolla lisääntyy, voi taidekokemus todella muuttaa ihmistä.

Myös kolmannella Richard Straussin (1864–1949) ja libretisti Hugo Hofmannsthalin (1874–1929) yhteisistä oopperoista, Nainen vailla varjoa, on tällaista potentiaalia. Wieniläisestä yläluokasta ponnistaneen kirjailija ja runoilija Hofmannsthalin kotona oli varmasti keskusteltu havainnoista, joita Sigmund Freud oli tehnyt ihmisen mielen rakentumisesta. Symbolistisella kirjallisuudella ja runoudella on selviä yhteyksiä ajan psykologisiin virtauksiin, ja musiikissa aihetta oli lähestynyt jo esimerkiksi Arnold Schönberg vuonna 1899 (jolloin Freud julkaisi teoksensa Unien tulkinta) Richard Dehmelin samannimiseen runoon pohjaavassa jousisekstetissään Verklärte Nacht.

Hofmannsthal puhui Naisesta vailla varjoa ”heidän Taikahuilunaan” siinä missä sosiaalisten suhteiden komedia Rosenkavalier oli ”heidän Figaronsa.” Näiden välissä oli valmistunut näytelmää ja oopperaa yhdistänyt, alun perin yli kuusituntinen Ariadne auf Naxos. Yhteys Taikahuiluun näkyy esimerkiksi kahden erilaisen miehen ja naisen suhteena, eläiminä, jumalallisina sanansaattajina ja temppelien portteina.

Nainen vailla varjoa syntyi vuosina 1911–19, maailmansodan varjossa ja massiivisen orkesterirunoelma Alppisinfonian (1915) kanssa rinnakkain. Päällisin puolin oopperan juoni kertoo lapsettomuuden kanssa kamppailevista miehistä ja naisista, mutta symbolisella tasolla tarina käsittelee inhimillisyyden etsintää ja psyykkistä eheytymistä. Yhtäällä on henkimaailmasta tuleva Keisarinna, toisaalla juureva Värjäri Barakin vaimo; molempien on löydettävä itsestään rakkaus ja sielukkuus voidakseen elää kumppaniensa kanssa.

Oopperan naiset ovat onnettomia, mutta eri syistä: Keisarinnan tragedia on hedelmättömyyttä merkitsevä varjottomuus, Värjäri Barakin – jo vanhentuneen miehen – vaimo taas on kyllästynyt tulemaan määritellyksi toisten kautta, palvelijana, vaimona tai mahdollisena äitinä. Edellinen tarvitsee varjon voidakseen pelastaa miehensä kuolemalta, muttei ymmärrä toimintansa muille aiheuttamaa kärsimystä. Värjärin vaimo taas janoaa vapautta avioliiton normeista, muttei toisaalta pysty käsittelemään uinuvia eroottisen ja äidillisen rakkauden tunteitaan.

Amerikkalainen, hiljattain edesmennyt kirjailija Reginald Shepherd on huomauttanut blogissaan, että oopperan hahmoista vain Värjäri Barakilla on nimi. Tämän hän tulkitsee johtuvan siitä, että Värjäri edustaa puhtaana muiden henkilöiden tavoittelemaa inhimillisyyttä. Kuten myös Keisari, toinen tärkeistä mieshahmoista, Barak pysyy tarinassa muuttumattomana, mikä tekee hänestä ikään kuin myyttisen sankarihahmon. Koska halu muuttua on inhimillistä, ovat inhimillisiä hahmoja oopperan naiset: Keisarinna ja Värjärin vaimo käyvät kauppaa varjosta eli määrittävät suhteen sieluunsa uudelleen.

Kun Keisarinna ryhtyy etsimään varjoa, hän psykoanalyyttisen kielenkäytön mukaan projisoi oman mielensä ongelman itsensä ulkopuolelle ja kuvittelee voivansa ostaa varjon siltä, joka puolestaan kuvittelee, ettei omaansa tarvitse. Keisarinna haluaa pelastaa Keisarin, koska tämä tekee hänet onnelliseksi. Vasta kieltäytyessään Barakin vaimon varjosta ja ymmärtäessään, että todellinen rakkaus myös luopuu omastaan toisen hyväksi, hänen varjonsa yhtäkkiä ilmestyy ja Keisari palaa elämään. Värjärin vaimo käsittää, minkälainen aarre hänen varjonsa – sielunsa – ja Barakin rakkaus on. Shepherdin mielestä kysymyksessä on itsekkään, eroottisen rakkauden transformaatiosta vertaistaan kohtaan tunnetuksi kaiken hyväksyväksi agape-rakkaudeksi.

Kansallisoopperan produktiossa Straussin värikylläisestä ja hyperromanttisesta musiikista saattoi nauttia myös pelkän kuuloaistin varassa. Tapahtumien vähäisyydestä huolimatta Straussin sävelkielellä on eeppiset mittasuhteet: kahtia jaettuja sektioita ovat viulujen lisäksi myös alttoviulut ja sellot, ja neljiä puupuhaltajia ja valtavaa vaskisektiota täydentää lavaorkesteri. Leif Segerstam on kenties parhaimmillaan johtaessaan näin suuria joukkoja, ja piti ekonomisilla mutta energisillä liikkeillään koneiston tarkasti hyppysissään antaen tilaa tietysti laulajille mutta pitäen myös orkesterin kontrapunktin selkeänä.

Partituuri on henkimaailmaa kuvatessaan varsin kamarimusiikillinen ja sisältää lukuisia sooloja: on nostettava esiin alttoviulisti Matti Hirvikankaan mehukas suoritus ja Asko Padinkin sielukas fagottisoolo. Orkesteri soitti enimmäkseen komeasti, mutta välillä sektioilla ei ollut yhteistä käsitystä intonaatiosta ja sointujen keskinäisestä balanssista. Pitkä kausi on tietysti jo melkein ohi ja ahtaassa montussa työskenteleminen raskasta, joten väsyminen on ymmärrettävää.

Myös laulajien osalta miehitys oli onnistunut. Kirsi Tiihonen Värjärin äkäisenä muijana, Marion Ammann henkevänä Keisarinnana ja Hannu Niemelä anteeksiantavana Barakina olivat vakuuttavia sekä äänellisesti että näyttelijöinä. Pienet roolitkin oli miehitetty oivallisesti, ja esimerkiksi Petrus Schroderus lauloi Nuorukaisena raikkaasti. Keisarin roolissa esiintyneen Jon Ketilssonin vokaalista suoritusta pidin hiukan kapean ja työlään oloisena.

Ja entä silmänruoka: en muista nähneeni missään oopperassa yhtä vaikuttavaa visuaalista ylöspanoa. Hans Schavernoch oli ottanut vaikutteita vanhasta lavatekniikasta liukuviin paneeleihin; monelle syvyystasolle projisoidut Yann Arthus-Bertrandin ja Bruce Barnbaumin valokuvat tukivat metaforaa psyyken kerrostumista, siitä, miten ”todelliseen minään” pääsee käsiksi vain kuorimalla tasoja kuin sipulia. Matkalla täytyy hyväksyä myös askeleet taaksepäin, joita musta väliverho kohtauksien välillä tuntui symboloivan. Kolmannen näytöksen viimeisessä kohtauksessa, kun anteeksianto ja hyväksyntä on tapahtunut, myös visuaaliset esteet poistuvat, ja lavalle (ja mieleen) jää yhtenäinen, kirkas tila.

On kaksi sävelmää, jotka kaikki suomalaiset osaavat liittää omaan kansalliseen identiteettinsä: Maamme-laulu ja Finlandia-hymni. Ne ovat musiikillisia ikonejamme, vahvoilla tunteilla, muistoilla ja mielikuvilla ladattuja. Kuitenkin molemmat syntyivät tilapäissävellyksinä: Fredrik Paciuksen hymni ylioppilaiden kevätjuhlaan 1848 ja Jean Sibeliuksen sävelmä osana kuvaelmamusiikkia patrioottiseen tilaisuuteen Ruotsalaisessa teatterissa 4.11.1889, jolla vastustettiin Bobrikoffin lehdistön vapauden lakkauttamista. Juhlahumussa huomio kiinnittyi enemmän värikkäisiin kuvaelmiin kuin musiikkiin, ja aiemmin kuultu Ateenalaisten laulu oli saavuttanut paljon innostuneemman vastaanoton.

Mutta prosessi, jolla kansakunnan symbolit, myös musiikilliset, valikoituvat, on monimutkainen. Maamme-laulun kanssa kilpailivat pitkään kansallishymnin asemasta mm. Paciuksen Farväl-hymni Kaarle-kuninkaan metsästyksen finaalista, tai Suomis sång, hänen luultavasti musiikillisesti paras kuorolaulunsa ja hänen lankonsa, Karl Collanin Savolaisen laulu. Toki oli muitakin ehdokkaita: keisarihymni Jaakko Juteinin sanoilla, mutta samalla sävelmällä kuin venäläisten käyttämä melodia, preussilaisten Heil Dir Du Siegeskranz – ja englantilaisten God Save the King (J.V. Snellmanin mielestä suomalaisten olisi kannattanut ottaa englantilaisten Rule Britannia kansallislaulukseen).

Paciuksen (1809-1891) 200-vuotisjuhlinnan yhteydessä on aika arvioida hänet uudestaan. Hänen musiikillinen kvaliteettinsa keskittyi melodiaan ja draaman tajuun. Näillä aloilla hän ylitti aikansa keskimääräisen eurooppalaisen tason, kuten mm. opettajansa Louis Spohrin. Maamme-laulua on väitetty plagiaatiksi tai muistumaksi saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt (Robert Kajanus, Heikki Klemetti). Tähän teoriaan eivät kaikki ole yhtyneet. Sitä paitsi parodiamukaelmat olivat mm. ruotsalaisen ylioppilaslaulun lajipiirre, jonka Pacius tunsi. Yhteys ei siis mitenkään vähentäisi Paciuksen sävelmän arvoa ja toimivuutta kansallishymninä.

Sibelius taas halusi olla universaali sinfonikko, mutta oli kuitenkin se säveltäjä, joka keksi ”suomalaisuuden” vahvat signaalit musiikissa alkaen Kullervosta 1893. Silti sen kuoron unisono-laulun takaa löytyy kenties juuri Paciuksen Suomis sång: yhtäläisyyksiä on riittävästi: sama melodinen ele, vastakohta mieskuoron unisonon ja harmonioiden välillä, sama sävellaji e-molli jne.

Mutta tarkastelkaamme lähemmin erityisesti Sibeliuksen Finlandiaa ja niitä syitä, jotka itse musiikissa ovat oikeuttaneet sen keskeisen aseman musiikkimme historiassa, Paciusta unohtamatta.

Sibeliuksen Finlandia

Tausta

V. 1899 Bobrikoff aloitti kampanjan lehdistön vapauden lakkauttamiseksi Suomessa. Neljä lehteä lakkautettiin kokonaan, seitsemäntoista lyhyemmiksi ajanjaksoiksi ja numeroita takavarikoitiin. Vastarinta ilmeni juhlina ja näytäntöinä – mm. pidettiin arpajaisia, iltamia ja voimistelunäytöksiä, joilla kerättiin rahaa lakkautetuille lehdille ja vielä toimiville. Tämän liikehdinnän huipennus oli Ruotsalaisen teatterin juhla 4.11.1899. Sen keskeisin ohjelmanumero oli Historiallinen kuvaelmasarja, jonka oli suunnitellut Kaarlo Bergbom, tekstit olivat Eino Leinon ja Jalmari Finnen.

Kohtaukset oli valittu Suomen historiasta: Väinämöinen ja Pohjolan tytär, Piispa Henrik (vrt. A.G. Ingeliuksen alkusoitto näytelmään  Piispa Henrik ja talonpoika Lalli, jossa on yllättävää kyllä suuresti Sibeliuksen Finlandiaa muistuttavia sävelkulkuja!), Juhana-herttua ja Katarina Jagellonica Turussa, suomalaiset sotilaat Euroopassa Kustaa Aadolfin rinnalla, isonvihan nälkävuodet. Viimeisessä kuvaelmassa Suomi oli matkalla kohti valoisampaa tulevaisuutta Aleksanteri I:n aikana. Siinä esiintyi Runeberg, Snellman puhui nuorisolle, Lönnrot keräsi Kalevalan runoja, ja teollista edistystä symboloi Suomen ensimmäinen junaveturi (ks. Salmenhaara 1984: 152).

Kuhunkin kohtaukseen Sibelius oli säveltänyt alkusoiton ja taustamusiikin. Finaalista tuli myöhemmin Finlandia, mutta se  meni ohi korvien, sillä visuaalinen puoli veti kaiken huomion.

Kaiken kaikkiaan kuvaelmamusiikista tuli sarja, jossa oli Preludi, 1. kuvaelma, Scena (4. kuvaelmasta), Quasi bolero  (3. kuvaelmasta) ja päätöskuvaelmasta peräisin oleva Finale. Tästä Sibelius muokkasi sarjan Scènes historiques, johon kuului All’overtura, Scena ja Bolero, joka nyt sai nimen Festivo. Muita numeroita ei julkaistu lukuunottamatta finaalia, joka ilmestyi erikseen ja sai nimen Finlandia.

Sibelius itse luonnehti Finlandiaa plain air –tyyliseksi eli ulkoilmamusiikiksi, vaikka sen teemat olivat hänen mielestään kuin ”ylhäältä annettuja”. Hän oli tietoinen, ettei Finlandiaa voinut rinnastaa hänen varsinaisiin sinfonisiin teoksiinsa. Toisin sanoen: Finlandia on teos, jonka päämääränä oli alun alkaen vaikuttavuus, teemojen ja musiikillisten eleiden välitön evokatiivisuus, programmi eli ohjelmallisuus. Tämä intentio saneli teoksen musiikilliset ratkaisut.

Sortovuosien aikana Finlandian julkinen esittäminen oli Suomessa kielletty, ja ulkomailla sitä soitettiin eri yhteyksissä peitenimillä: Suomi, Vaterland ja La Patrie. Venäjän keisarikunnassa edes niitä ei saanut käyttää, vaan v. 1904 Tallinnassa ja Riiassa se kulki nimellä Impromptu.

Vuotta myöhemmin  Suomessa valmistauduttiin Pariisin Maailmannäyttelyyn. Sibeliuksen ystävä Axel Carpelan ehdotti, että tämä säveltäisi vastavedon Anton Rubinsteinin Rossija-alkusoitolle, joka oli kuultu maailmannäyttelyssä 1889: ”Någonting tuen dj-la bör det inläggas i den uvertyren. Rubinstein skref en inledningsfantasi helt och hållet på ryska motiv, för den ryska konserten vid Paris utställningen 1889 och gaf densamma namnet ’Rossija’. Er ouverture skall heta Finlandia – icke sant?” (lainattu Dahlström 2003: 113) Sibelius ei kuitenkaan säveltänyt uutta teosta, vaan tarjosi revisoituna versiona em. kuvaelmamusiikin finaalia. Nimi oli toinen, ja vasta v. 1900 ilmestyneessä säveltäjän omassa pianosovituksessa oli otsakkeena Finlandia. Tällä nimellä Robert Kajanus johti sen orkesteriversiona populäärikonsertissaan 10.2.1901. Sitä vastoin Georg Schneevoigt esitti sitä Virossa ja Latviassa otsakkeella Impromptu.

Sibelius oli alun perin tietoinen teoksen keskitaitteen hymnin  soittimellisesta luonteesta. Sitä ei saanut esittää laahaavasti, ja hän kirjoitti 1930 kustantajalleen Breitkopf et Härtelille ehdottaen, että taskupartituuri versioon painettaisiin metronomimerkint ¼= 104  ”…weil die Stelle immer zu langsam gespielt wird”. (Dahlström op. cit. 113). Mutta Sibelius ei voinut estää Finlandia-hymnin muuttumista vokaaliseksi.

Ensimmäisen tekstin siihen laati Jalmari Finne 1907 ja 1919 amerikansuomalainen Yrjö Sjöblom sanoilla ”Oi Luoja suuri, päivän suo jo koittaa…” Luultavasti oopperalauluja Wäinö Sola oli kuullut tämän tekstin Yhdysvalloissa jo 20-luvulla, ja niin hän rohkeni 1937 ehdottaa, että siitä tulisi Suomen uusi kansallishymni. Wäinö Sola laati siihen uuden tekstin, jonka Sibelius itse sovitti mieskuorolle. Teksti alkaa sanoin: ”Oi Herra armias, soit päivän koittaa,/Nyt siunaa armossas tää synnyinmaa…” 2. säe: ”Ain johtoon Korkeimman tää kansa luottaa/vapausaarrettaan se puolustaa…” Hieman muunnettuna hymniä käytettiin myös vapaamuurariyhteyksissä.

Samaan aikaan sävelmä oli jo levinnyt Yhdysvalloissa uskonnolliseen ja patrioottiseen käyttöön lukemattomin eri sanoin, kuten  Accept Our Thanks…Be Still My Soul… Dear Friend of Mine…Lift Up Your Hearts… O Land of  Ours… O Mighty Land….O Morn of Beauty…O Singing Land… On great Lone Hills…Though Knowest All…Though Night is Long..We Pray Thee, Oh God of Praise…Why Was He There? jne.

Kun Yrjö Sjöblom kertoi 1938 tavatessaan Sibeliuksen Ainolassa, että Finlandia-hymniä laulettiin Amerikassa monin eri sanoin, vastasi tämä: ”Sitä ei ole tarkoitettu laulettavaksi. Sehän on tehty orkesteria varten, mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin ei sille mitään mahda.” (Dahlström op. cit. 115)

Sibelius ei siis pannut vastaan tälle hänen musiikkinsa käytölle. Ainoana toivomuksenaan hän esitti painetussa versiossa 1939 (W.Solan sanoihin): ”Mestarin toivomus on: lauletaan orkesterin säestyksellä As-duurissa, mutta vapaassa luonnossa B-duurissa, ja jos on hyvät äänet C-duurissa. W.S.” Lopulta sodan keskellä 1940 hymniin liitettiin V.A. Koskenniemen sanat runokokoelmasta Latuja lumessa, mikä oli omistettu talvisodan invalideille, ja näin siihen kytkeytyivät nykyisin tunnetut säkeet: ”Oi Suomi, katso, Sinun päiväs koittaa.”

Analyysi

Niin omintakeiselta ja ”suomalaiselta”  kuin Finlandia kuulostaakin, löytyy sille esikuvia ja yhteyksiä muusta musiikista. Musiikki ei ole koskaan irrallaan perinteestä.

Alun dramaattinen synkkä ele ja raskaat  kolmisoinnut vaskilla kuulostavat joltain aidosti sibeliaaniselta, hänen musiikilliselta Ich-Toniltaan. Mutta sen alkuperä on jo kuultavissa Beethovenin Egmont-alkusoiton espanjalaisten valloittajien synkkyyttä kuvaavissa akordeissa. Myös Goethen Egmont on vapausdraama. Beethovenkin luo sille  vastakohdan: ylärekisterin polyfonisessa ”vastauksessa”, joka kuulostaa inhimilliseltä: samaa kontrastia käyttää myös Sibelius puupuhaltimien säkeellä. Avausmotiivin elettä – ts. vaskien soinnun crescendo ja sforzato purkaus sekä tauko – Sibelius käytti sittemmin usein – mutta tässä sillä on myös symbolinen yhteisöllinen merkityksensä, eräänlaisena vastarinnan merkkinä. Voi sanoa, että tuossa aiheessa yhdistyvät semioottisesti säveltäjän tyylin Moi/Soi (ransk.) aspektit – tai jos käytetään Adornon terminologiaa: Ich und Gesellschaft (ks. Adornon teoksessa Beethoven Fragmente).

Jatkossa tahtien 14-22 koraalimaisilla sointukuluilla on toinenkin ja läheisempi kiinnekohta tai ennakoija (”esi-merkki”), nimittäin Ferruccio Busonin Finnische Ballade vuodelta 1897. Italialainen pianovirtuoosi oli asettunut vuodeksi Helsingin konservatorioon Martin Wegeliuksen kutsumana ja berliiniläisen musiikkitieteilijä Hugo Riemannin suosittelemana ensimmäiseen työpaikkaansa – ja ystävystynyt ikäistensä nuorten taiteilijoiden, Sibeliuksen, Adolf Paulin, Gallen-Kallelan ym. kanssa. Hänen näkemyksensä Suomesta ilmenee em. balladissa sävelten kielellä. Hänellä suomalaisuutta kuvaa sointutekstuuri, joka ei ole kovin melodinen ja ikään kuin syntyy aidosta koraaliteemasta (Täällä Pohjantähden alla…). Tosin Busonin lainaamaa tunnettua uskonnollista hymniä oli jo Fredrik Pacius käyttänyt suomalaisena kansanlauluna omassa kuoroteoksessaan ”Fantasi över ett finskt tema” ja aivan toisenlaisilla lemmenlyriikkaan viittaavilla sanoilla: ”Minun kultani kaunis on, sen suu kuin auran kukka”. Busonilla siis liu’utaan aidosta ”koraalista” tai ”kansansävelmästä” balladin lopulla neutraaliin koraalimaiseen tekstuuriin, johon teos hiipuen päättyy pianissimossa. Sitä vastoin Sibeliuksella ensin kuullaan neutraalia sointutekstuuria eräänlaisena kehittelynä, ja sitten sen tuloksena ikään kuin puhkeaa esiin Finlandia-hymnin varsinainen sävelmä. Suhde on siis käänteinen. Tästä voisi tehdä kauaskantoisiakin strukturaalisia tulkintoja vähän niin kuin Claude Lévi-Straussin myyttisessä kaaviossa: A:B::B:C = Sibeliuksella: sointutekstuuri:hymni :: Busonilla: hymni: sointutekstuuri.

Mutta tutkikaamme vielä, mitä tarkoittaa ”puhkeaa esiin”. Ainakaan Sibeliuksella hymni ei ilmaannu minkään  taistelun tuloksena. Se ei omaksu narratiivista välittäjä-aktantin roolia, mediaattoria, vaan tämä tarina on kuten tsheremissien sonetissa ns. nolla-välittäjä-tarina. Toisin sanoen myyttisten aktorien välille ei löydy mitään välittävää tekijää – kiintoisa finnougrinen ja anti-indoeurooppalainen myyttinen piirre! Ks. tarkemmin Elli-Kaija Köngäs-Maranda ”Structural Models in Folklore” 1962, joka viittaa Thomas A. Sebeokin ko. sonetin tutkimukseen. Sen mukaan ”laulun kuvat ovat stabiilisuuden symboleja. Ne ovat pysyviä” … paitsi yksi kuva, joka symboloi egoa, joka on katoava. Jos alkusoiton allegro-taite onkin ”sotaisa”, sen jälkeen kuultava ”hymni” ei synny sen ”voittosaaliina” tai geneettisen kehityksen tuloksena ja loogisena genosignina, (Georges Dumezilin sanoin: soturista ei tule pappia!).

Edelleen Finlandian 1. taite  ”andante” sisältää muitakin viittauksia kauden musiikillisiin intonaatioihin. Kun ”koraali” vajoaa Ges-duuriin tahdeissa 30-37, tulee mieleen Musorgskin Näyttelykuvien finaali ja sen ortodoksinen koraali. Sen jatkeena alaäänessä (tahti 39) on häivähdys Tuonelan joutsenta. Tahdeissa 51-57 jousien kohoava unisonomelodia ja laskeva melodia rinnakkaissointukuluin viittaa Tshaikovskin V sinfonian alkuun. Venäläisten korvissa Sibelius oli epäilemättä oikeastaan venäläinen säveltäjä, joka nyt sattumalta asui Tuusulassa, mutta yhtäkaikki imperiumin alueella…

Teemat rakentuvat suuressa määrin ylä- ja alaäänen symmetriselle peililiikkeelle. Tämä luo samalla vaikutelman sulkeutuneisuudesta, jalosta hautovuudesta (brooding, termi jolla amerikkalainen viulupedagogi Joseph Gingold kuvasi mm. Sibeliuksen viulukonserton tunnelmaa). Finlandian teemat ovat aksis-tyyppisiä, soveltaakseni Leonard B. Meyerin teoriaa melodisista arkkityypeistä (Meyer: Explaining Music).

Allegro assai muodostaa sotaisan, taistelevan välitaitteen, se edustaa militääristä toposta (joka on tyypillinen myös Tshaikovskille) ja keisarillista loistokkuutta (ks. Taruskinin näkemys Tshaikovskin imperiaalisesta tyylistä).

Jotkut ovat nähneet Sibeliuksen musiikissa myös viittauksen kuvaelman lavalla nähtyyn veturiin: tällaista ulkomusiikillista yhteyttä voisi ajatella tahtien 94-97 chaconne-tyyppisessä ostinato-kuviossa. Kaiken kaikkiaan musiikissa on ”schwungia”, vauhtia, rohkea sekvenssi kohoaa voittoisana eleenä, ollaan jopa lähellä banaalia (tahdit 111-115).

Kuten sanottu, kun Finlandia-teema lopulta nousee esiin dramaattisesta allegrotekstuurista, joka yhtäkkiä laantuu, vaikenee ja jähmettyy As-duurin toonikasoinnulle, se ilmaantuu kuin transsendenttisena viestinä, ”ylhäältä annettuna”, kuten mestari itse sanoi.

Se ei ole luonteeltaan vokaalinen, vaan edustaa pikemminkin romantiikan suosimaa topos-lajia Quasi parlando, puheenkaltainen, kuten Schumannin Kinderszenen viimeisessä osassa Der Dichter spricht, jossa melodia muuttuu katkeilevaksi kuin sanottavan sisällön painosta. Se, että teema heti houkutteli liittämään siihen oikeita sanoja, on sekin romantiikan sukupolven tavallista käytäntöä. Kun Debussy opiskeli Pariisin konservatoriossa ja soitti Beethovenin Pateettista sonaattia opettajalleen Marmontelille, tämä kehotti kuvittelemaan sen finaalin rondon pääteemaan sanat: Oh pauvre mère douleur amère! – ne auttoivat löytämään oikean fraseerauksen.

Olennainen on ”hymnin” sivutaitteen anova, pyytävä, rukoileva sävy, joka johtuu basson laskevasta liikkeestä I-VI ja melodian samaa säveltä toistavasta eleestä. Tämä idea antoi sävelmälle sen kiistatta hieman uskonnollisen sävyn, joka sai ihmiset pitämään sitä eräänlaisena lunastuksen symbolina ja koraalina. Lukuisilla tämänsuuntaisilla sanoituksilla on siis perustansa itse musiikin topoksissa. Kulku I-VI on keino, jolla tuotetaan ylevän, das Erhabenen semanttinen ele.

Lopun rakentaminen kertaukselle ja toistolle on wagneriaaninen: jos on hyvä teema, sitä täytyy antaa runsaasti, noudattaen saksalaista periaatetta: Lieber etwas gutes und dafür  ein bisschen mehr! (Mielellään jotain hyvää – ja vähän lisää vielä!) Tämä musiikki on tarkoitettu tekemään vaikutus, semioottisessa mielessä se on funktioltaan ”konatiivista” (Roman Jakobson).

Toisaalta Sibelius tiesi myös, että Finlandia oli aivan liikaa esteettiseen tehoon tähtäävää ja kiistatta ohjelmaltaan patrioottista musiikkia siinä kontekstissa, jossa se syntyi, jotta se olisi kuulunut hänen varsinaiseen sinfoniseen tuotantoonsa. Sinfonian tulee perustua abstrakteille rakenteellisille motiiveille, jotka nimenomaan eivät saa olla liian lyyrisiä, emotionaalisia ja eleellisiä. Finlandia on kaikkea tätä aivan avoimesti ja voi sanoa häikäilemättömän rohkeasti. Lopussa hymni huipennetaan pesante-kliimaksiin, hieman samaan tapaan kuin ”keinuteema” Sibeliuksen V sinfonian finaalissa. Mutta sinfoniassa eleellisyys tulee sublimoida ilmaisuksi, kuten Adorno totesi. Silti, kun Finlandia tuli maailmalla heti suosituksi ja soitetuksi, se heitti varjonsa Sibeliuksen varsinaisesti ”beethoveniaaniselle” sinfoniselle tuotannolle. Sen musiikissa on jotain kuvaelman kaltaisen staattista, mikä epäilemättä kuulosti keskieurooppalaisittain musiikkia diskursiivisesti kuuntelevan Adornon korviin epäjohdonmukaisuudelta ja epäloogisuudelta. Kuten tunnettua, Adorno sanoi sittemmin 1937, että Sibeliuksen musiikki on kuin panisi irrallisia sanoja peräkkäin: auto, Gretchen, aura… Finlandiassa hymnitaite ei todellakaan tunnu päällisin puolin syntyvän kuin ”developing variationin” tuloksena aikaisemmasta materiaalista noudattaen kantilaista Zweckmässigkeitin estetiikkaa.

Joka tapauksessa musiikilla on monia tehtäviä, eikä kukaan voi kiistää Sibeliuksen Finlandian valtavaa tehokkuutta, painavuutta ja loistokkuutta, jolla se sanomansa meille kuuluttaa.

Episodi: Pacius vs. Sibelius

Kokonaan toinen tarina on sitten kiista Suomen kansallishymnistä, eli Maamme-laulu vai Finlandia. Yhtäläistä näille sävelmille on niiden suunnaton populariteetti ja tunnettuus Suomessa  ja myös se, että paradoksaalisesti molemmat syntyivät kuin sattumalta.

Paciuksen sävelmän alkuperä Floran päivän juhlassa 1848  ja sen ensi esitys vaskiyhtyeen voimin malttamattoman yleisön odottaessa Helsingin Pitkällä sillalla ja sitten ylioppilaskuorolauluna on kaikille tuttua historiaa, kansakunnan yhteistä mytologiaa.

Väite, että se olisi plagiaatti saksalaisten opiskelijain juomalaulusta, ei ole saanut kannatusta. MUTTA kun ajattelee ylioppilaslaulun lajiperinnettä, johon hyvin nopeasti luotu sävelmä kuuluu, on muistettava, että Ruotsissa ylioppilaat usein parodisoivat esim. sanoja vääntäen yltiöisänmaallisia lauluja koomisiin asuihin. Se kuului tähän lajiin, ja tätä taustaa vasten ei ole mahdottomuus, etteikö Paciuksella olisi ollut mielessään joitain tällaisia esikuvia. Hän oli myös humoristi, mutta ennen kaikkea verraton melodikko ja dramaatikko. Meidän kannaltamme Maamme-laulun tällaisella mahdollisella alkuperällä ei ole mitään merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.

Miksi sitten Maamme-laulu voitti kaikki muut? Mielestäni syy on musiikillinen:  kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkityyppeihin, joita em. amerikkalainen musiikkitieteilijä Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli aukko ja sen täyttäminen. Paciuksen Mamme laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä. Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia, jota on tarjottu tilalle, käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyytensä taustalla piilevään harmoniaan, käänteeseen I-VI melodian rukouksenomaisessa taitteessa. Kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla yhdessä jotain sävelmää, ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Tässä mielessä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Voimme vain pitää lisätodisteena sen vaikuttavuudesta, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen. Miksei siis kansalla voisi olla useampiakin tunnussävelmiä, joihin se samastuu? Tarvitsemme varmasti yhä sekä Finlandiaa että Maamme-laulua.

Kirjallisuutta:

Theodor Adorno 1993 Beethoven. Philosophie der Musik. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Otto Andersson 1937 Fredrik Pacius’ manskvartetter (utgivna as O.A.)
Acta Musica. Källskrifter och studier utgivna av Musikvetenskapliga seminariet vid Åbo Akademi I. Åbo.

Fabian Dahlström  2003  Jean Sibelius : thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke / von Fabian Dahlström. – Wiesbaden ; Leipzig ; Paris : Breitkopf & Härtel.

Elli-Kaija Köngäs-Maranda, Pierre Maranda 1962 ”Structural models in foklore”.- Midwest Folklore, Fall 1962, Bloomington, Indiana: Indiana University

Erkki Salmenhaara 1984 Jean Sibelius. Helsinki: Tammi

Eero Tarasti 1999a ”Finland among the paradigms of national anthems”.
In Snow, Forest, Silence. The Finnish Tradition of Semiotics. Ed. by E. Tarasti. Acta semiotica fennica VII. Bloomington: Indiana University Press, Imatra: International semiotics institute, p. 108-125

“ 1999b “Jean Sibelius as an icon of the Finns and others: An essay in post-colonial analysis”. In Snow, Forest, Silence, see above p.  221-246

“ 2004 Arvot ja merkit. Johdatus eksistentiaalisemiotiikkaan.
Helsinki: Gaudeamus

Erik Tawaststjerna 1967 Jean Sibelius 2. Helsinki: Otava

Vuorovaikutus on kaunis sana. Sen merkityksestä esittävässä säveltaiteessa keskustellaan aika ajoin, ja syystä: esiintyjä ei ole saari, Donnea mukaillen. Säveltäjä voi kenties toimia mantereesta irrallaan vailla huolta siitä, esittääkö musiikkia kukaan – teoksethan ovat joka tapauksessa olemassa – ja esimerkiksi taloudellisesti riippumaton Charles Ives asetti itsensä tällaiseen tilanteeseen. On kuitenkin mahdotonta kuvitella saman koskevan esiintyjiä: vaikka erilaisten sävellysten, niitä esittävien persoonallisuuksien ja ulkopuolisen maailman puitteissa voi kommunikaatio saada monenlaisia merkityksiä, syntyy aina vuorovaikutusta.

Olisipa kysymys vain musiikin esittäjistä ja ihmisistä, jotka haluavat kuulla musiikkia! Laajastikin ymmärrettynä ”yleisön” lisäksi kentälle on kuitenkin tullut suuri joukko muita tahoja, joilla on edellä mainittujen kanssa osin yhtenevät, osin omat intressinsä asian suhteen. Agentit, public relations -toimistot, radiokanavat ja levy-yhtiöt haluavat järjestää töitä asiakkailleen vain siinä määrin kuin ne voivat kasvattaa omaa merkitystään musiikkimaailmassa. Tietysti on hyväkin asia, ettei onnekkaan, koneiston osaksi päässeen soittajan tarvitse itse myydä keikkojaan tai suunnitella levyn kansia. Kaupalliset toimijat tulevat kuitenkin pönkittäneeksi kulttuuria, jossa menestyvän muusikon on oltava stailattu, suurimpia hittejä esittävä tähti.

Bob Shingleton aka Pliable kirjoittaa aihepiirin seuratuimpiin kuuluvassa blogissaan On An Overgrown Path pr-toimistojen kasvavasta vallasta klassisen musiikin kentällä. Suomessa ei ehkä vielä olla menty näin pitkälle:

BBC Radio 3 on Iso-Britannian merkittävin klassisen musiikin radiokanava. BBC ostaa palveluita yritykseltä nimeltä Interaction London, jonka tarkoitus on vaikuttaa siihen, miten kansallinen tv- ja radioyhtiö näkyy ”sosiaalisessa mediassa” eli esimerkiksi Facebookin, MySpacen ja blogien sivuilla. Interaction London lähestyy merkittäväksi katsomiaan blogikirjoittajia kuten Shingletonia ja tarjoaa heille vastineeksi ”tuesta sivustolla” vaikkapa kutsuja nauhoitus- ym. tilaisuuksiin lentolippujen ja majoituksen kera.

Tietysti voisi väittää, että ilmaisista tarjoiluista huolimatta blogisti on vapaa kirjoittamaan mitä lystää. Pliable on kuitenkin tullut toiseen tulokseen muun muassa seuraavan episodin perusteella: Valerie Barber PR, joka edustaa muun muassa Andrew Littonia ja London Philharmonic Orchestraa, lähetti hiljan lehdistötiedotteen uuden historiallisia levytyksiä netissä striimaavan Archive Classics -sivuston avaamisesta. Toisin kuin perinteinen media yleensä, blogisti ei välittänyt tiedotetta lukijoilleen sellaisenaan, vaan esitti hankalia tekijänoikeuksiin liittyviä kysymyksiä ja, kuten Overgrown Pathin tapana on, julkaisi myös kirjeenvaihdon sivustolla. Barberin toimisto vastasi tässä kohden vaatimalla kirjallisesti poistamaan jutun blogin sivuilta.

No, näin ei luonnollisesti tapahtunut. Pliablen mielestä reaktiossa on kyse ennen kaikkea siitä, ettei peeärrän merkitystä klassisen musiikin bisneksessä saisi tuoda julki. Kissa on kuitenkin nostettava pöydälle, sillä Barber ja kumppanit ovat keskeisesti vaikuttamassa siihen, kuinka musiikin alkuperäinen tarkoitus osallistuvana toimintana on katoamaan päin, ja yleisön rooli muuttumassa vain tapahtuman seuraajaksi. Pliable puhuu jälkimmäisestä ”taaksepäin nojaavana musisointina”, ja sitä edustaa esimerkiksi mainittu tähtiesiintyjien palvominen.

Kun Washington Postin Anne Midgette kirjoittaa YouTube-sinfoniaorkesterin konsertista: ”Olipa orkesteri mitä muuta tahansa, ainakin se toi fantastista jännitystä soittajilleen, jotka poimittiin hetkeksi päivittäisestä elämästään ja joita kohdeltiin tähtimuusikona muutama päivä”, on Pliablen mielestä menty vikaan: nimen omaan lisää tähtiä emme tarvitse, vaan elävän musiikin tekemistä ja jakavista rakastavia tekijöitä, amatöörejä sanan parhaassa merkityksessä.

Olen samaa mieltä siitä, että YouTube- ja Simon Bolivar -orkestereiden kaltaiset suurenmoisen ”etunojaiset” projektit sulautuvat liian helposti 2000-luvun valtavirran stailattuun tähtikulttuuriin. Midgetten artikkelissa Carnegie Hallin toimitusjohtaja Clive Gillinson sanoo, että vaikka klassista musiikkia tehdään tänä päivänä korkeammalla tasolla kuin koskaan ennen, on sen merkitys useimmille ihmisille vähäinen; ”Pyramidi on käännettävä ylösalaisin,” Gillinson sanoo.

Miten pyramidi käännettäisiin? Metafora eteen- ja taaksepäin nojaamisesta viehättää, varsinkin kun yhtymäkohtia käytännön musisointiin on monella tasolla, rytminkäsittelystä musiikin tunnelataukseen. Olisiko mahdollista nojata sekä eteen- että taaksepäin yhtä aikaa, tutkia ja soittaa vain sitä ohjelmistoa, mistä itse on kiinnostunut, mutta olla valmis jakamaan työnsä tulokset yhteisön kanssa. Kysymys ei tällöin olisi niinkään kommunikoinnin tarpeesta vaan jonkinlaisesta henkisestä, ei-uskonnollisesta palveluksesta, jossa elämysten tuottaminen ei olisi ensisijainen tavoite mutta toki tervetullut sivutuote.

Tällainen muusikko vaikuttaisi olevan Helsingin Sanomien alkuviikosta haastattelema laulaja Pia Skibdahl, joka Sibelius-Akatemian lauludiplomin, oopperaroolien ja resitaalien jälkeen on omistautunut rekonstruoimaan antiikin ja varhaiskeskiajan laulutapaa. Tämän ns. pyhän laulun ominaispiirteisiin kuuluu esimerkiksi syvä, koko kehon resonanssi ja puhdasviritteiset harmoniat; siinä yhdistyvät Skibdahlin mukaan taide, hengellisyys ja terapia: ”Koko elämäni kiteytyy nyt ei-suorittamiseen. Haluan mennä syvyyssuuntaan, vapaaseen ääneen. Alkuääneen, joka ei mene jonkin määrätyn kaavan mukaan.”

On ehkä helpompi keksiä vastaavia esimerkkejä muusikoista, joiden ohjelmisto on valtavirran ulkopuolella. Mutta edellä kuvatun kaltainen elämys oli minulle myös pianisti Leon Fleisherin konsertti Helsingissä vuonna 2006. Fokaalidystoniasta kärsivä Fleisher soitti vuosikausia vain vasemmalla kädellä, kunnes sai botuliiniruiskeista avun neurologiseen vaivaansa. Onko sairauskertomuksella merkitystä kuulijalle, sitä en osaa sanoa, mutta Schubertin suurta B-duurisonaattia kuunnellessa koin vain olevani läsnä seuraamassa jotakin pyhää toimitusta. Ainakaan tietoisella tasolla en seurannut Schubertin nerokasta modulointia tai Fleisherin upeaa dynamiikan ja sävyjen hallintaa.

Palaan alkuun: olisipa kysymys vain musiikin esittäjistä ja ihmisistä, jotka haluavat kuulla musiikkia! En kuitenkaan kaipaa eristäytynyttä puuhastelua vaan peräänkuulutan intohimoa muusikoiden arkeen, vakuuttuneisuutta oman äänen tärkeydestä vailla huolta sen kaupallisista ulottuvuuksista – ja jos omaa ääntä ei vielä ole löytynyt, on sitä etsittävä. Sibelius-Akatemian lehtori Teemu Kupiainen muotoilee asian näin: ”Muusikoksi – tai taiteilijaksi yleensä – ei ryhdytä ajatellen työllisyysnäkymiä tai suhdanteita. Sisäinen tarve oppia ja kehittyä motivoi muusikkoa, joka kehittää panoksellaan yhteiskuntaa ja hänen työnsä synnyttää musiikin tarpeen muissakin.”

Osa linkeistä edellyttää sisäänkirjautumista. Ensimmäisessä kuvassa ”Photoshoot” (alkuperäinen nimi) on Essexin yliopiston klassisen musiikin yhtye. Alempana entinen lapsitähti David Garrett, joka opiskeluaikanaan teki myös mallin töitä. Levyllä ”Virtuoso” Garrett esittää vesitettyjä sovituksia suosikkisävelmistä kuten Carmen-fantasia ja Bernsteinin Somewhere. Viimeinen kuva on käsikirjoitus 1200-luvulta.

On harvinaista, että jonkun maan johtava kansallinen säveltäjä olisi ulkomaalainen. Tämä on kuitenkin ”maahanmuuttaja” Friedrich Paciuksen (1809-1891) tapaus. Se, että hän siirtyi Helsinkiin 1835 hyvästä virasta Tukholman hovikapellista oli monien sattumien summa. Helsingin yliopisto etsi uutta musiikinopettajaa Karl Wilhelm Salgén kuoltua 1833; sellainen löydettiinkin jo Uppsalasta, nimittäin viulisti Elvers, mutta tämän  kieltäydyttyä virka pantiin auki. Sitä haki viisi henkilöä, mutta heidät sivuutettiin, ja paikalle kutsuttiin ulkomaalainen Pacius. Tähän vaikutti kaupungin keskeinen taidemesenaatti ja liikemies Henrik Borgström. Hän oli nähnyt matkoillaan musiikkisalonkeja Tukholmassa ja Lontoossa, harrasti itse viulunsoittoa ja oli saanut kuulla Paciuksesta.  Borgströmin kautta Pacius pääsi suoraan nousevan suomalaisen sivistyneistön ytimeen, vuodesta 1830 toimineen Lauantaiseuran piiriin, joka kokoontui Borgströmin kotona Mariankatu 7:ssä. Siellä Pacius tutustui Topeliukseen, Runebergiin, Lönnrothiin, Cygnaeukseen, Snellmaniin ja moniin muihin.

Mutta minkälainen muusikko saapui kohentamaan pääkaupungin orastavaa musiikkielämää?

Pacius oli viinikauppiaan poika Hampurista, mutta hänet oli lähetetty jo 15-vuotiaana  yhden kautensa merkittävimmän muusikon Louis Spohrin (1784-1859) viuluoppilaaksi Kasseliin. Spohr toimi siellä hovikapellimestarina, säveltäjänä, virtuoosina, pedagogina, kamarimuusikkona, kuoronjohtajana, valistajana ja musiikillisena uudistajana. Hänestä tuli Paciuksen esikuva ja malli, jonka mukaan hän sitten toimi Helsingissä itsekin. Spohr oli  suuri humanisti, joka taisteli muusikon ammatin puolesta ja auttoi varauksetta kaikkia. Pacius lumoutui hänestä täydellisesti ja piti tätä suurimpana auktoriteettinaan koko ikänsä, vaikka opiskeli Kasselissa vain kaksi ja puoli vuotta.

Spohrin ja Hauptmannin opissa

Spohr ei kannattanut aikansa ”uutta” musiikkia, Wagneria, ja jopa Beethovenin IX oli hänelle liian radikaalia. Wagner kertoi tavanneensa ”ystävällisen ja arvokkaan” Spohrin 1844, kun tämä halusi Wagnerin johtavan hänen uuden oopperansa Dresdenissä. Wagner kertoi heti huomanneensa, ettei Spohr ollut mikään oopperasäveltäjä ja kieltäytyi verukkeella. Myöskään Pacius ei arvostanut Wagneria.

Paciuksen toinen tärkeä opettaja oli Moritz Hauptmann (1792-1868). Hän oli yhä vieläkin merkittävänä pidetty musiikin teoreetikko, joka siirtyi sitten Kasselista Leipzigin Tuomas kirkon kanttoriksi. Pacius sai todella erinomaisen sävellyksen opettajan. Jotain Hauptmannin itsekriittisestä asenteesta  periytyi Paciukseenkin. Hauptmann tunnetaan yhä musiikinteorian historiassa pääteoksestaan Die Natur der Harmonik und Metrik, Zur Theorie der Musik (Leipzig 1853) Teoksen lähtökohtana oli Hegelin spekulatiivinen järjestelmä. Pacius sitä vastoin hyvin harvoin jos koskaan antautui teoreettisiin pohdiskeluihin. Mutta se että Pacius oli nuoruudessaan kosketuksissa tällaisen teoreetikon kanssa on kuitenkin merkittävää. Myöhemmin Helsingissä hän joutui ystävien piiriin, jossa Hegel oli taas aktuelli.

”…ikävä teksti on pahinta”

Miten aika Tukholmassa 1828-1834 vaikutti Paciukseen?  Ruotsin musiikin historiassa Paciusta luonnehditaan ”tysk, svensk och finsk tonsättare”. Ruotsalainen maku suosi kevyttä ja viihteellistä ja teatteri oli musiikkielämän keskipiste. Pacius kuuli myös melodraamaa, jota  Ruotsissa kutsuttiin deklamatorioksi: Melodraamasta tuli Paciukselle keskeinen musiikkidramaattisen ilmaisun laji. Sitä voi pitää elokuvamusiikin edeltäjänä – jos Pacius olisi elänyt aikanamme, hän olisi varmaankin  tehnyt elokuvamusiikkia.

Hän kirjoitti Topeliukselle (Kypron prinsessasta): ”…Ei ole kyllin että asettaa jonkin aarian sinne, kuoron tänne; musiikin on tunkeuduttava tekstin sisimpään, se on käytävä käsiksi sen syvimpään ytimeen. Runoilijan on tiedettävä milloin ja miten musiikki vaikuttaa…Sanon sinulle: ikävä teksti on pahinta kaikesta.”

Toinen musiikin laji, johon Pacius tutustui Ruotsissa, oli ylioppilaskuorolaulu. Mieskuorolaulu, erityisesti kvartettina oli biedermeierin musiikkikulttuurin keskeisiä piirteitä. Saksassa ns. Burschenschaft-liike korosti kotiseutua, luontoa ja kansaa, ja ylioppilaiden yhteiskunnallista merkitystä. Tämä perinne oli Paciukselle jo tuttua Saksassa, mutta nyt hän kohtasi sen  heijastumat pohjolaan. Se ilmeisesti kiehtoi häntä, koska hän ennen Helsinkiin tuloaan oli anonut pääsyä Uppsalan yliopiston musiikkivirkaan.

Turun romantiikan kautta tämä lauluperinne levisi Suomeen. Pacius oivalsi siihen sisältyvät taiteelliset mahdollisuudet. Mutta silti kaksi kolmannesta Paciuksen mieskuorolauluista eli 38 on sävelletty saksalaisiin sanoihin.  Martin Wegeliuksen mielestä hänen ruotsinkieliset laulunsa olivat kuitenkin omintakeisempia.

Maamme-laulun kilpailijat

Helsingissä Paciuksesta tuli musiikkielämän keskeinen voima. Hän järjesti konsertteja Helsingin Soitannollisessa Seurassa, mutta salonkimiljöineen se ei riittänyt  opiskelijoille, vaan he halusivat tavata toisiaan vapaammissa merkeissä.  Näin syntyi Akateeminen Lauluseura 1838, josta hieman myöhemmin, 1846, tuli Akademiska Sångföreningen. Paciusta kiinnosti vain musiikki, eivät arvoasemat, hän vaati, että kaikkien tuli laulaa nuoteista. Hän tarvitsi valiokuoroa myös esittämään kaavailemiaan suurteoksia Spohrin ja Graunin oratorioista Händelin Messiaaseen.

Tähän ylioppilaslaulujen maailmaan kuuluu myös Maamme (1848), joka vakiintui kansallishymniksi vasta vähitellen. Se kilpailijoina olivat Paciuksen omat kenties musiikillisesti vielä painavammat jäähyväiskuoro Kaarle-kuninkaan metsästyksestä ja Suomis sång, Paciuksen ehkä mestarillisin kuoroteos.  Se että myöhemmin Maamme-laulussa nähtiin vaikutteita tai jopa kopiointia saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt, ei ole sinänsä ihmeellistä ottaen huomioon, että parodiointi kuului olennaisesti ylioppilaslaulujen lajiperinteeseen jo Uppsalasta lähtien. Pacius oli myös suuri humoristi. Läheskään kaikki eivät kuitenkaan ole hyväksyneet mm. Heikki Klemetin esittämää teesiä Maamme-laulun saksalaisesta alkuperästä. Mutta meidän kannaltamme tälläei ole merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.

Silti keskustelu käy yhä, pitäisikö siitä luopua ja olisiko vaihtoehtoja kuten Jean Sibeliuksen Finlandia.

Miksi Maamme-hymni voitti kaikki muut? Mielestäni syy on lähinnä musiikillinen: kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkiyyppeihin, joita Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli ”aukko ja sen täyttäminen” –  Paciuksen Mamme-laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä.

Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyyttensä taustalla piilevään harmoniaan. Mutta kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Sibelius ei ikinä tarkoittanut Finlandiaansa laulettavaksi. Kun hänelle sitten 30-luvulla kerrottiin että sitä laulettiin Amerikassa uskonnollisena hymninä, hän sanoi: ”Olen kirjoittanut se orkesterille… mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin minkä sille mahtaa”. Sitten hän sovitti sen kuorolle ja sanat tulivat V. A. Koskenniemeltä.

Näistä syistä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Lisätodiste sen vaikuttavuudesta on, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen.

Suomis sångiin Pacius oli itse tyytyväinen; hän kertoi olleensa hämmästynyt, että oli pystynyt kirjoittamaan jotain niin kaunista. Sävelmä herätti kaikkialla varauksetonta huomiota ja liikutusta – jopa Pariisissa, jossa Ville Vallgren ystävineen esitti sen kerran retkellä  ranskalaistuttavilleen: yleisö hämmästeli, mikä oli tuo harvinaisen kaunis sävelmä. Ei ole ihme, että sävelmä jäi Sibeliuksen mieleen ja heijastui myöhemmin hänen Kullervoonsa; sen kuorojen teho perustuu monin paikoin unisono/modaalinen harmonia -vastakkaisuudelle. Niin Kullervon teema kuin Paciuksen sävelmä ovat molemmat e-mollissa, perustuvat kohoavalle eleelle, joka vasta kehittelyn ja jalostumisen jälkeen yltää huippuunsa – aivan kuin snellmanlaisen Bildungin idean musiikillisena representaationa.

Bel cantoa ja metsästäjäkuoroja

Paciuksen tuotannon kulmakiviä ovat hänen näyttämöteoksensa. Hänen varsinaiset melodraamansa Die Weihe der Töne ja Der Tod im Tode odottavat vielä uuutta tulemistaan. Mutta hänen kolme laajaa näyttämöteostaan ovat hänen musiikillinen testamenttinsa.

Kung Karls Jakt syntyi Topeliuksen tekstiin 1852, mutta Pacius uusi sen 1875 ja 1879. Tämä Paciuksen ja Topeliuksen yhteistyön tulos, ooppera tai Singspiel, on Suomen musiikin historian käännekohtia. Se että Pacius sitten menestyksekkään ensi illan jälkeen 1852 halusi moneen kertaan revisoida teostaan ei ole lainkaan ihmeellistä – niin tekivät Berlioz Benvenuto Cellininsä kanssa tai itse Wagner, joka ei koskaan ollut tyytyväinen Tannhäuseriinsa. Paciuskin, erityisesti pettyneenä Tukholman esityksiin, koki epävarmuutta. Ulf Söderblom on vertaillut oopperan neljää eri versiota värillisellä kaavakuvalla, joka paljastaa tahti tahdilta niiden erot. Mutta lisäksi oopperaa kirjavoittaa  monityylisyys. Italialainen bel canto elää sulassa sovussa saksalaisten metsästäjäkuorojen kanssa. Teokseen kuuluu niin tanssikohtauksia kuin melodraamaa ja tunteellisia balladeja – aitoa biedermeyeria (Leonoran osuus). Mutta se, että kaikesta tästä huolimatta teos ei hajoa osiinsa, on Paciuksen musiikillisen taidon ansiota.

Mielenkiintoisin on kolmannen näytöksen markkinakohtaus, joka on eräänlainen jatkuva länsisuomalaisten tanssisävelmien putpuri. Mutta melodiat vaikuttavat tuoreilta, vasta keksityiltä, ei mistään folklorekokoelmasta lainatuilta. Samoin koomisen groteskit henkilöhahmot ja kansantyypit, joita marssitetaan lavalle: kalastajaeukot, markkinoiden helppoheikit, silmänkääntäjät, karhunkesyttäjät, saksan kielen käyttö humoristisena efektinä. Siinä pilaillaan ajankohtaisten tapahtumien ja skandinavismin kustannuksella; rihkamoitsija alkaa vääntää posetiiviaan ja esittelee aidon suomalaisen karhun; lavalle saapuu kanteleensoittajavaimo, joka laulaa eri tahdissa liikkuvan sävelmänsä. Tähän  kollaashiin liittyy vielä viulupelimanni, joka soittaa porilaisten marssin. Kaiken kaikkiaan kyseessä on rohkea musiikillinen simultanismi  ja ”äänimaisema”, varsin radikaali ratkaisu, jollaista ei juuri löydy kauden oopperakirjallisuudesta.

Muuan aikalainen sanoi, että jos tuon kauden helsinkiläinen olisi saanut valita sinfoniakonsertin ja markkinahuvien välillä, hän olisi valinnut jälkimmäisen. Pacius siis parodisoi julkisia huveja uudessa isänmaassaan. Kaarle kuninkaasta alkaen Topelius alkoi kutsua häntä ”meidän Paciukseksemme” eli hänestä alkoi tulla kansallinen ikoni.

Paciuksen ”orientalismi”

Princessan av Cypern, sagospel i fyra akter efter motiv ur Kalevala, kasvoi Topeliuksen ja Paciuksen yhteistyönä  edellisen teoksen menestyksen pohjalta. Nyt kyseessä oli teos Helsingin uuden teatteritalon vihkiäisiin 28.11.1860.  Paciuksen musiikki oli yhtä tuoretta kuin aiemminkin ja jos mahdollista vielä originaalimpaa. Ajatus tuoda Kalevalan sankarit antiikin mytologian maille Kyprokselle loi myös musiikille mahdollisuuden tyylikontrasteihin, mitä Pacius käytti hyväkseen.

Lemminkäinen, itsevarma valloittaja joutuukin pilan ja pilkan kohteeksi. Naurukuoro on varsin uniikki oopperan historiassa, jotain vastaavaa on Weberin Taika-ampujan I näytöksessä. 4. numero, Lemminkäisen äidin Helkan Kvarnsång eli Jauhinlaulu on kohtaus, jolla Pacius luo mukaelman runolaulusta 5/4-tahtilajissa ja kalevalaisella sävelmällä. Aihetta varioidaan tapaan, joka osoittaa Paciuksen perehtyneen tähän runolaulun tekniikkaan. Orkesterin välikommentit, sforzatot ja johtosävelettömät kuviot lisäävät outouden ja ”itäisyyden” vaikutelmaa. Tämä on eräänlaista orientalismia suomalaisuuden varjolla.

Kahdeksannen kohtauksen melodraama on Paciuksen onnistunein tässä lajissa. Tiera kutsuu Ilmattaren, Panun eli Tulen hengen, Aallottaren eli Veden hengen ja Tuonen, maanalaisen valtakunnan jumalan esiin. Tässä esi-wagnerilaisessa myyttisessä kohtauksessa Paciuksen loistokas orkestrointi pääsee oikeuksiinsa.

Koko teoksen vaikuttavin kohtaus on kuitenkin Tuonen valtakunnan kuvaus. Se oli vakavinta musiikkia mitä Pacius kirjoitti, mutta hänen Hadeksensa on tyyliltään arkaisoiva ja viittaa Gluckin Orfeukseen – ja Minkusin Bajadeerin hallusinatoriseen kohtaukseen. Keinuva gondoliera kuvaa Tuonen virtaa, mutta puhaltimien pidätysäänet tuovat mieleen Mozartin Requiemiin. Tässä Pacius läheni Spohrin Die letzten Dingen -oratorion vakavuutta. Kohtauksen Pacius leikkasi ja siirsi sellaisenaan Die Loreley -oopperaansa.

Joutsenlaulu

Paciuksen viimeinen teos Die Loreley Emanuel Geibelin librettoon oli useimmille yllätys, ei vähiten Richard Faltinille, joka kävi säännöllisesti jo iäkkään maestron luona ja havaitsi tämän ahkeroivan jotain pianon ääressä. Kävi ilmi, että kyseessä oli uusi ooppera Geibelin librettoon Lorelei-aiheesta. Teema oli tosin ollut jo aiemmin Paciuksen mielessä, sillä matkapäiväkirjassaan 1857 hän mainitsee sen käydessään St Goarissa ihailemassa Lorelei-kallioita.

Yksi syy Die Loreleyn säveltämiseen oli se, että Pacius koki suurta koti-ikävää Suomessa. Se paljastuu mm. hänen Saksan-matkan (1857) päiväkirjansa lopussa kaunopuheisesti. Hän kärsi siitä, että vaikka hänet oli varauksettomasti hyväksytty kulttihahmoksi Suomessa, ei häntä hänen kotimaassaan juuri lainkaan tunnettu – lukuunottamatta eräitä populäärejä sävelmiä,  joita levitettiin kuorolauluvihkoissa kansanlaulujen nimellä. Pacius oli muusikkona täysin tietoinen omasta laadustaan erityisesti oopperasäveltäjänä. Hän varmaankin pahoitteli  sitä, että paljon hyvää musiikkia oli mennyt ”hukkaan” ruotsinkielisiin laulunäytelmiin, joita oli mahdoton saada minkään suuren keskieurooppalaisen oopperatalon ohjelmistoon.

Laulunäytelmä ja melodraama olivat niinikään vähemmän aktuelleja kuin läpisävelletty ooppera, millä alalla Wagner oli jo tuolloin, 1870-luvulla, musiikkielämän keskipiste. Spohrilta hän oli kuitenkin omaksi vahingokseen perinyt varsin konservatiiiviset musiikkikäsitykset. Ne eivät nimittäin vastanneet hänen pohjimmaltaan varsin radikaalia ja itsenäistä säveltäjänlaatuaan. Hänen olisi kannattanut ennemmin ratsastaa aallonharjalla ja soveltaa wagnerilaista johtoaihetekniikkaa ja dramaattista huipennussuunnitelmaa itsenäisesti. Nyt hän jäi varovaisuudessaan puolitiehen.  Keski-Euroopan kannalta Pacius oli tuntematon ”ulkomaalainen” eikä hänellä olllut välttämättömiä kontakteja, hänestä oli jo tullut suomalainen eli  marginaalinen henkilö. Mutta mitä musiikkiin tulee Pacius oli päinvastoin LIIAN originellia oopperatalojen standardiohjelmistoon, nimittäin liian omaperäistä, uskollista itselleen suhteessa vallassa olleisiin muoteihin.

Melodian ja draaman mestari

Pacius oli parhaimmillaan teoksissa joissa melodinen keksintä, dramaattisuus ja orkestraation kuvailukyky olivat keskeisellä sijalla. Mutta taustalla oli tietenkin Hauptmannin koulussa opittu ankaran tyylin satsi. Kaiken kaikkiaan ei ollut siis ihme, että Paciuksesta tuli suomalaisten oma säveltäjä – joskin myös elävä esimerki siitä miten kulttuurissa kaikki on lainaa muilta.  Nämä siirtymät olivat kuitenkin niin huomaamattomia ja itse sävelkieleen sisäistettyjä, ettei Paciuksen täällä kirjoittamia teoksia voi kukaan  pitää minään kolonialisoivana aktina. Kohtalo johdatti suomalaiseen  miljööseen taiteilijan, jonka sisäinen kvaliteetti ja temperamentti vastasivat sitä, mitä hänen positioonsa joutuvalta odotettiin. Tästä onnellisesta sisäisen ja ulkoisen yhteenlankeamisesta, josta hegeliläinen Morit Hauptmannkin  puhui, syntyi ilmiö ”Pacius, suomalaisen musiikin isä’’.