Category Archives: Esseet

Sinfoniaorkestereiden koesoittoissa ei kuuleman mukaan enää löydy tarpeeksi tasokkaita suomalaishakijoita vakansseja täyttämään. Jonkin aikaa orkesterikentällä kytenyt huoli purkautui taannoin Kymmenen uutisissa juttuna, jossa Jukka-Pekka Sarastekin pääsi sanomaan painavan sanansa tason heikkenemisestä.  Musiikkikoulutusta alan suomalaisella huipulla nyt jo toistakymmentä vuotta seuranneena ihmettelen moista puhetta. Ainakin omastani, hieman päälle kolmekymppisten sukupolvesta työllistyy ihmisiä jatkuvalla syötöllä ei vain suomalaiselle orkesterikentälle, vaan maailman konsertti- ja oopperalavoille.

Jokin todellinen, kouriintuntuva uhka näidenkin juttujen taustalla varmasti on. Tilastollisesti on voitu todeta, että muusikoiden työllisyysprosentti on selvästi laskussa, puhumattakaan nykyisellään harvinaisemmaksi käyvästä täystyöllisyydestä. YLE uutisoi hiljan muusikoita koulutettavan yli kansallisen tarpeen, mikä on iso ongelma varsinkin ammattikorkeakouluista valmistuneille – suhteellisen hyvätasoista muusikkoa on tässä maassa siis jo yli kotitarpeiden.

Mikä siis neuvoksi? Jotain pitäisi tehdä täällä Suomen rajojen sisäpuolella, jotta musiikkikoulutuksen kriittinen massa – josta fagotisti Jussi Särkkäkin MTV3:n uutisissa puhuu – ylitettäisiin, ja huippuja pääsisi kylliksi kasvamaan. Huippuja tarvitaan paitsi viemään Suomea maailmankartalle, myös roolimalleiksi ja ihailun kohteiksi kaikenikäisille musiikinharrastajille.

Kulttuuriharrastus edistää kansanterveyttä…

Musiikkiharrastus on yksi suosituimmista kulttuuriharrastamisen muodoista. Amfionin lukijoita tuskin tarvitsee vakuuttaa musisoinnin ja musiikinkuuntelun terveydellisistä hyödyistä, mutta saattaa silti olla ihan kiinnostavaa lukea aivotutkija Markku T. Hyypän tuoreista tutkimuksista asiaan liittyen.

Maailmalla musiikkiharrastuksen sosiaaliset hyödyt on pantu jo merkille, lippulaivana tietenkin Venezuelan El Sistema, joka pelastaa lapsia kadulta klassisen musiikin pariin. Samanlaisia systeemejä on sittemmin kehitelty muuallekin, esimerkkinä Iso-Britannian In Harmony, sekä Vantaalla aloitettu Tempo-orkesteritoiminta. El Sisteman kauneus piilee osittain siinä, että kasvaessaan se pystyy työllistämään itse kouluttamansa nuoret muusikot. Meillä on nautittu samanlaisesta rajun kasvun edusta, mutta 60-luvulta lähtien kansallisena hankkeena rakennettu musiikkioppilaitosjärjestelmämme tuskin voi enää kasvaa. Meillä on siis systeemimme, mutta riittääkö lapsilla enää motivaatiota käydä soittimen hallinnan vaatimaa pitkää tietä?

Jotta musiikkioppilaitokset, niin opistot kuin korkean asteen koulutukin saisivat jatkossa riittävästi tasokkaita hakijoita, olisi soittamisen ja laulamisen trendikkyyden eteen taisteltava muuallakin kuin kuorosodassa. Kun peruskoulusta on lähes tyystin kadonnut mahdollisuus oppia taito- ja taideaineita alan ammattilaisen johdolla, on pikku-peruskoululaista kuitenkin lähes mahdotonta värvätä kulttuuriharrastuksen pariin.

…voisiko uusi Musiikkitalo siis edistää kulttuuriharrastusta?

Kysymys kuuluukin, mitä maamme ainoa, ja korkeinta koulutusta antava musiikkiyliopisto voisi vielä tehdä suomalaisen klassisen musiikin ihmeen pelastamiseksi? En tahdo vähätellä Sibelius-Akatemian nykyjohdon yhteiskunnallista aktiivisuutta, sillä kulissien takana epäilemättä tapahtuu kaikenlaista. Astun hetkeksi kuitenkin radikaalin saappaisiin, ja maalailen seuraavassa kuvan, jossa Sibelius-Akatemia on selvästi nykyistä aktiivisempi yhteiskunnallinen toimija kirkkaasti loistavine brändeineen.

Avainasemassa on – luonnollisesti – Töölönlahdelle rakennettava uusi, trendikkään akvaariomaisella tavalla elegantti Musiikkitalo. Arkkitehtoonisesti a mezza voce supattavan musiikkipyhätön toimintaa, ja kolmen toimijan yhteiseloa suunnitellaan tällä hetkellä toivottavasti enemmän kuin ”puoliääneen”, joten keskustelua aiheesta lienee soveliasta käydä.

Musiikkitalon tilaohjelmassa on kiinnitetty ilahduttavan paljon huomiota yhteissoittotiloihin, joita löytyy luokkakokoisista suurempiin saleihin. Saliensa myötä talo tarjoaa ennen kaikkea runsaasti mahdollisuuksia esiintyä oikealle yleisölle. Koska Sibelius-Akatemialla konsertoidaan jo nyt ahkerasti, ei liene pelkoa siitä, etteikö saleihin riittäisi musiikkia. Mutta riittääkö niihin yleisöä?

Yleisöyhteistyöllä kiinni tulevaisuuden yleisöihin

Konserttiyleisönä on totuttu pitämään sellaista harmaantuvien päiden laumaa, jonka harvenemista on tavattu povata ainakin 60-luvulta asti, mutta joka jotenkin vuosi toisensa perään kuitenkin pysyy saman kokoisena. Ihminen ilmeisesti kokee nelikymppisen ohitettuaan jonkinlaisen kulttuurihimon, ja hyvä niin. Tätä väkeä on odotettavissa Musiikkitaloonkin, mikäli tiedotus ja markkinointi pelaavat. Suuret ikäluokat ja seuraava jo keski-ikäistyvä sukupolvi kuitenkaan tuskin takaavat sen enempää yleisöä Musiikkitaloon kuin Sibelius-Akatemian ja orkesterien konsertteihin tähänkään asti.

Yksi tapa houkutella uutta yleisöä on tuoda taide ja sen tekeminen lähemmäs maallikon elinpiiriä ja kokemusmaailmaa. Nykykielellä puhutaan yleisöyhteistyöstä (aikaisemmin puhuttiin yleisökasvatuksesta), jonka ytimessä on potentiaalisen yleisön ja kulttuuriharrastajan aktivoiminen ja osallistuttaminen. Niin nuorten kuin varttuneempienkin parissa tehtävä yleisöyhteistyö tuo parhaimmillaan uutta väkeä kulttuuririentoihin. Tämä on toki hoksattu Sibelius-Akatemiallakin, jonka yleisöyhteistyötiimi paraikaa rakentelee erilaisia yhteisöllisiä toimintamuotoja. Mikäli näitä suunnataan riittävästi kouluihin, ja vieläpä saavutetaan aitoa vuorovaikutusta, siis kaksisuuntaista yhteistyötä koulujen kanssa, ollaan jo pitkällä yhteiskunnallisen vaikuttamisen tiellä.

Tunnen Sibelius-Akatemian toimintakulttuuria sen verran, että epäilen kuinka hyvin tässä lopulta voidaan onnistua. Uudet ajatukset, jollainen yleisöyhteistyö on, tapaavat muodostua sibeliusakatemialaisessa toimintaympäristössä jonkinlaisiksi päällekäisyyksiä luoviksi ylimääräisiksi ulokkeiksi. Ne syövät resursseja, mutta eivät pääse penetroitumaan ydintoiminnaksi. Ne siis kasvattavat organisaatiota horisontaalisesti, mutta parhaimmillaankin auttavat vain vähän asiaansa. Näin käy myös yleisöyhteistyöhankkeille, jos ne keskittyvät vain uusien projektien luomiseen.

Toivonkin, että yleisön kohtaamisesta, lasten ja nuorten kulttuurinälän herättämisestä, musiikkikulttuurin sosiaalisten voimavarojen valjastamisesta ja konserttitilanteeseen valmentamisesta tulee Sibelius-Akatemian ydintoimintaa. Jotta siinä onnistuttaisiin, tulisi yleisöyhteistyön kaltaisten ajatusmallien pesiytyä Sibelius-Akatemian rakenteeseen myös vertikaalisti. Niiden täytyy läpäistä koko talon toimintaa, mutta ei pakottamalla yleisöyhteistyöhön vaan tarjoamalla välineitä siihen. Toivon, että Sibelius-Akatemian yleisöyhteistyösuunnittelu keskittyy ensisijaisesti työkalujen tarjoamiseen ja vasta toissijaisesti omaan ohjelmistorakenteluun. Sibeliusakatemialaisen ydinosaamisen yksi vahvuuksista on kuitenkin jo jonkin aikaa ollut taipumus tarttua tarjolle asetettuihin täkyihin – mistä osoituksena Akatemian laaja ohjelmistotarjonta Feeniks-klubeineen ja SibaFesteineen.

Akateeminen vapaus ja koko kansan Musiikkitalo

Musiikkitalon myötä Sibelius-Akatemian tiloja uudistetaan kahden muunkin käyttöön jäävän talon osalta. Jää nähtäväksi, minkä verran tämä vaikuttaa talon toimintakulttuuriin. Toivomuksena olisi, että uusissakin tiloissa voidaan viljellä musiikkikulttuuria monipuolisesti, mutta ennen kaikkea olemassa olevan, kansainvälisesti hyvin korkealla tasolla olevan opetuksen, taiteen- ja tieteenteon turvaten. Resurssien takaaminen on haasteellista, sillä toimintakulut nousevat uusien tilojen myötä. Tästä huolimatta olisi turvattava myös yliopistollisuus, siis mahdollisuus kokeilemiseen ja riskinottoon. Ilman yliopistollisen vapaata, luovaa ilmapiiriä taiteen ja tieteen edistäminen jää tuottavuusohjelmien jalkoihin. Niiden sijaan tarvittaisiin riittävästi hankerahaa, oppiaineiden välistä kommunikointia, sekä avointa suhtautumista erilaisuuteen. Toisaalta opetusrauhan ja konserttitoiminnan lisäksi myös tutkimusta olisi tuotava esille konserttien, luentojen, seminaarien ja näiden yhteyksiä näkevän ohjelmistosuunnittelun kautta.

Toivomuslistaltani löytyy myös Musiikkitalon julkisen ilmeen rakentaminen sellaiseksi, että talossa viihtyy muutenkin kuin työnsä puolesta. Yleisötilojen täytyy olla riittävän viihtyisiä ja virikkeellisiä, jotta niissä saa satunnainen kävijä aikansa kulumaan. Taloon tulevien kahvila- ja klubitilojen ei auta lukkiutua akatemialaisten ja orkesterilaisten omaan käyttöön, jos uutta yleisöä mielii houkutella.

Lopulta en voi olla vertaamatta Musiikkitaloa uuteen soittimeen, jota on opeteltava hyödyntämään. Musiikkitalon täytyy kehittää Sibelius-Akatemiaa musiikillisesti, mutta se voi myös auttaa lisäämään taidemusiikin arvostusta pitämällä aktiivisesti melua itsestään, kaikella voimalla, fortissimo! Ehkäpä siinä samalla myös orkesterisoiton opetus kokee renessanssin, ja pääkaupungin sinfoniaorkesterit saavat jatkossakin nauttia kotoperäisestä työvoimasta.

YHTEENVETO

Olen loppusuoralla säveltämässä kirkko-oopperaa Die Geburt des Täufers Raamatun teksteihin Luukkaan evankeliumin 1. luvun pohjalta. Oopperan aiheena on Johannes Kastajan syntymä ja Jeesuksen sikiäminen. Teoksen on tilannut Carinthisches Sommer -festivaali, ja sen kantaesitys on kesällä 2010 Kärntenissä Ossiachin luostarikirkossa. Pohdin esitelmässäni ensin kulttuurivihamielisyyden ilmenemistä Suomen hengellisissä perinteissä yleensä ja isoisäni Jaakko Linjaman kariutuneessa oopperahankkeessa erityisesti. Käyn sitten läpi oopperani tapahtumat pääpiirteissään ja pohdin niiden valossa teologisia, taidefilosofisia, dramaturgisia ja sosiaalisia näkökulmia. Näkökulmani Raamatun tekstiin on hyvin perinteinen: minusta tekstit sellaisenaan ovat tarpeeksi haastavia ja kiinnostavia. Kun käyttää vuoden päivät tällaiseen projektiin, se merkitsee säveltäjälle eräänlaista luostarielämää: hellittämätöntä ja pitkäjänteistä työntekoa Raamatun tekstien kanssa. Tässä prosessissa Raamatun tekstit ovat usein alkaneet opettaa minua uudella tavalla. Protestanttinen kristillisyys on maailman ainoa merkittävä uskonnollinen perinne, johon ei kuulu luostarilaitosta. Kirkko-oopperaa säveltäessäni olen yhä enemmän alkanut pohtia, onko tässä poikkeamassa mitään järkeä.

ESITELMÄ

Tänä vuonna on Keski-Suomessa juhlittu isoisäni, säveltäjä Jaakko Linjaman syntymän 100-vuotismuistoa. Hänen hautajaisiinsa vuonna 1983 sisältyi outo puheenvuoro, jonka piti vanhoillislestadiolainen saarnaaja Kyseinen herätysliike oli Jaakolle ennen sotia monin tavoin tärkeä ja myönteinen voimavara. Liikkeen myöhempi kehitys havainnollistui puheessa. Saarnaaja kertoi, että isoisäni oli 50-luvulla saanut apurahoja oopperan säveltämiseen. Jossain vaiheessa Jaakko oli sitten kuulemma oivaltanut, ettei Jumalan lapsen ole sopivaa säveltää oopperaa. Hän oli lopettanut työn ynnä hävittänyt siihen mennessä syntyneen runsaan materiaalin, mm. 72 sivua valmista partituuria. Olin tuolloin parikymppisenä aloittelevana sävellyksenopiskelijana todella vihainen puhujan tekopyhyydestä. Sanoista huokui nujertamisen henki, kulttuurifasismi, keskinkertaisuuden diktatuuri: jos minä en jotain käsitä, ei kukaan muukaan saa käsittää. Puhisinkin sukulaisilleni että minähän sen oopperan vielä sävellän. Taiteilijan työstä on tapana esittää kärjistyksiä. Jumalan nimen käyttäminen näissä kärjistyksissä on asia, jonka kanssa sietäisi noudattaa pidättyväisyyttä.

Markku Kilpiö esitti taannoisessa esitelmässään Suomalaisen Musiikin päivässä, että kirkon musiikkielämän lestadiolaisongelman käsittelyssä pitäisi löytää muitakin lähestymistapoja kuin nykyinen kaikinpuolinen kuoliaaksivaikeneminen. Olen samaa mieltä. Kellään ei ole oikeutta hengellisyyden varjolla pitää omaa kapeaa kulttuurikäsitystään kaikkia sitovana normina.

Olen myöhemmin havainnut yleisemmän lainalaisuuden: jos taidemusiikin säveltäjä tekee kirkon piirissä jotain erityisen valovoimaista, heti nousee tietynlainen täti- tai setäihminen mitätöimään ja nujertamaan. Mutta yleinen kirkko eroaa suljetusta lahkosta juuri siinä, että nujertajat eivät saa tilannetta hallintaansa. Kun yhteisö on tarpeeksi laaja ja universaali, aina löytyy myös niitä jotka huomaavat mistä onkin kysymys: kasvulle kyllä on tilaa ja mahdollisuuksia.

Mikä tällaisessa oopperaprojektissa lienee niin vaarallista, että se pitää lähtökohtaisesti kieltää? Minun mielestäni kirkko-oopperassa lajina kiteytyy taiteen ja teologian syvin tavoite: mahdollisimman lahjomaton totuuden etsiminen. Sitähän nämä hengellisen vallan kahmijat kavahtavat. Raamatun teksteissä totuudellisuuden tavoite havainnollistuu kuitenkin erityisen kirkkaasti.

Kirkko-oopperan työnimenä on ”Die Geburt des Täufers“ (Johannes Kastajan syntymä). Kokoonpanoon kuuluu 9 muusikon kamariyhtye ja neljä solistia (Maria, sopraano, Elisabeth, altto, Gabriel, tenori sekä Zacharias, baritoni). Teoksen on tilannut itävaltalainen festivaali Carinthischer Sommer. Kirkko-oopperan kantaesitystä on suunniteltu kesäksi 2010 etelä-itävaltalaisen Kärntenin Ossiachin kylän luostarikirkkoon. Libreton rungon muodostaa Luukkaan evankeliumin ensimmäinen luku: kertomus enkeli Gabrielin ilmestymisestä pappi Sakariaalle ja neitsyt Marialle sekä kertomus Johannes Kastajan ympärileikkausjuhlasta. Luukkaan tekstiä on täydennetty Vanhan Testamentin runoteksteillä ja vähäisessä määrin omilla sepitteillä. Ooppera on saksankielinen. Olemme tehneet librettoa yhdessä Jussi Tapolan ja Matti Kontion kanssa. Tavoite on tuoda tekstit lähelle nykyihmistä. Pyrin tavoitteeseen siten, että yritän käyttää rikkaasti sitä musiikillista tietotaitoa, jota kulttuuriimme on ajan mittaan kertynyt.

On aika erikoinen kokemus viettää kokonainen vuosi suurin osa työajastaan Raamatun tekstien äärellä, niitä kirkko-oopperaksi säveltäen. Kyse on jonkinlaisesta luostarielämästä. Protestanttisessa kristillisyydessä on eletty lähes 500 vuotta ilman luostareita. Emme oikein tajua, että olemme maailmanlaajuisesti tässä kohtaa ainutkertainen poikkeus merkittävien uskonnollisten suuntausten joukossa. Onko tämä pelkästään hyvä asiaintila? Minusta ei. Tämän sävellysprosessin luostarinomaisuus on kasvattanut minussa sitä kriittisyyttä, jolla suhtaudun romanttiseen myyttiin säveltäjästä narsistisena ja turhamaisena puolijumalana. Tekstini ovat tässä suhteessa olleet erityisen terveellisiä. Kun näin rikkaiden ja syvien tekstien kanssa käyttää paljon aikaa, huomaa niiden alkavan opettaa minua. Ne paljastavat ihmisen osan: tekstit näyttävät sekä elämän kipupisteitä ja harhoja, että armon avaamia yllättäviä mahdollisuuksia. Raamatun tekstit artikuloivat elämän varjoja ja valoa ja ihmistä niiden rajapinnoilla.

Kiteytän oopperan sisällön kolmella sanalla matkaksi eksyneisyydestä yhteyteen. Jäsentävä tausta-ajatus on perinteinen kolmivaiheinen „mystiikan tie“: purificatio, illuminatio, unitio: puhdistuminen, valaistuminen, yhdistyminen. Tässä suhteessa teos on yksi tulkinta ikiaikaisesta messukaavasta. Tärkeää on, että tällainen kolmivaiheisuus ei toteudu liian suoraviivaisesti: suunta taustalla on selvä, mutta todellisuus sisältää mutkia ja eriaikaisuuksia eri ihmisten kohdalla.

1. näytöksestä

Oopperan alkua hallitsevat katumuspsalmit ja valitus. Sakariaan ja Elisabethin iltapuolelle ehtineen elämän lapsettomuus on ilmeinen oire inhimillisestä umpikujasta. Samalla tavoin messu alkaa synnintunnustuksella. Alun säveltäminen tuntui suurelta lahjalta: tässä minulla ovat nämä raamatulliset, näyttämölliset ja musiikilliset keinovarat yrittää artikuloida surua, katoavaisuutta ja katumusta kaiken inhimillisen harhaisuuden keskellä, sekä oman että yhteisen. Kipeän eronhetken jälkeen Sakarias laulaa psalmia 130, ”Syvyydestä minä huudan…” matkalla kotoa Jerusalemiin. Samaan aikaan Elisabeth pohtii Henri Nouwenin sanoin oikeaa tietä suljetusta yksinäisyydestä avoimeen yksinoloon, vihamielisyydesta vieraanvaraisuuteen ja harhoista rukoukseen. Yksin jäätyään Elisabeth ikäänkuin viimeisen kerran, epätoivoisen raivoisasti rukoilee Jumalalta poikalasta. Seuraa Sakariaan ilmestys. Ennen enkelin ilmestymistä Sakarias laulaa liturgiassa Jerusalemin temppelissä Mooseksen virttä, psalmia 90.

On helppoa häikäistyä tällaisen sävellystilauksen tuhkimotarinamaisista piirteistä: tuntemattomalta suomalaissäveltäjältä on tilattu ooppera tärkeälle kansainväliselle festivaalille, herrojen Peter Maxwell Davies, John Taverner ja Jonathan Harvey jälkeen. Juuri temppelikohtauksen psalmi 90 on ollut erityisen tehokasta vastamyrkkyä mieleen pyrkivälle turhamaisuudelle. Teksti opettaa perusasioita kuolevaisuudesta ja sen varjossa kuluvasta elämästä, joka parhaimmillaankin on silkkaa turhuutta ja vaivaa. Psalmi näyttää terveellä tavalla tietä kohti taiteilijan kutsumusta nöyränä palvelijana ja totuudenetsijänä, pois joutavasta kohkaantumisesta.

Ylipäänsäkään ooppera ei kerro yhtäkkisestä muutoksesta jonkin deus ex machinan ansiosta, simsala bim -tyylisesti. Pikemminkin teos kertoo kulttuurista, jota Jumalan Sanan pitkäaikainen vaikutus oli saanut muokata mahdolliseksi uudelle käänteelle. Elisabeth ja Sakarias ynnä neitsyt Maria ovat teoksessa ikäänkuin maaperää, jota vuosisatainen odotus oli muokannut oikeanlaiseksi. Minusta liikuttavaa ja musiikkidramaattisesti motivoivaa asetelmassa on sen körttiläisyys: vastaus ja armo ovat alusta asti paljon lähempänä kuin ihmiset itse ollenkaan tajuavat, ja katsojalle suodaan täysi paremmin tietämisen ilo. Kaikesta kokemusperäisestä köyhyydestään huolimatta ihmiset yrittävät pitää kiinni toivosta ja rukouksesta, kunnes portit avataan ja he saavat kiitosvirsissään ylistää Jumalaa, joka ei lopullisesti hylkää nälkiintyneitä ja syrjään joutuneita.

Oopperan alussa maaperä on kuivaa ja janoavaa. Sateen tullessa se kykenee avautumaan muutokselle, jonka alkua Johannes Kastajan syntymä ja Jeesuksen sikiäminen merkitsivät. Prosessinomaisuus ilmenee myös siten, että oopperassa ovat keskeisessä osassa erilaiset matkalaulut, vaellukset ja kulkueet. Matkalla oleminen ja siirtymät ovat tärkeä osa oopperaa, joka niiden kautta käyttää koko kirkkotilaa.

Enkeli siis ilmestyy Sakariaalle Jerusalemin temppelin kaikkeinpyhimmässä. Luukas kirjoittajana viehättää minua kahdestakin syystä. Hän on lääkäri ja humanisti ja legendan mukaan ensimmäisen Jumalan Äidin ikonin tekijä. Tällainen evankelista auttaa uskomaan, että ehkä myös taiteen ammattilaisen on mahdollista löytää tilaa kirkosta, jossa kulttuurivihamielisyyttäkin esiintyy. Toinen tärkeä piirre Luukkaassa on se, että hänen tekstinsä on vapaata antisemitismistä. Luukas näyttää kauniilla tavalla Elisabethin ja Sakariaan aseman juutalaisuuden ja kristinuskon rajalla, osana rikasta jatkuvuutta.

Enkelin ilmestyminen ja viesti Sakariaalle ovat oopperan taitekohta, siirtymä illuminatio-vaiheeseen, valaistumiseen. Samoin messussa synnintunnustusta ja katumusta seuraa ylistyslaulu sekä Raamatun tekstien ja uskontunnustuksen kirkkaan opetuksen kuunteleminen. Musiikillisesti illuminaatiota havainnollistaa temppelikohtauksessa siirtyminen tummasti ja suljetusti soivista harmonioista valoa säteileviin. Myös näyttämövalaistuksen vähittäinen kirkastuminen on tärkeä osa Sakariaan ilmestystä. Gabrielin ilmoitus Sakariaalle on musiikillisesti muunnelmia vanhasta saksalaisesta enkelilaulusta. Musiikillisesti tämä onkin yksi tärkeä tekijä, joka artikuloi muutosta alun eksyneisyydestä kohti ratkaisuja: muutamalla keskiaikaisella melodialla on tärkeä rooli muutoksen ja viestin merkkeinä. Koska „maaperä“ on jo muokattua, käytän saman tapaista sointumateriaalia sekä alku- että loppupuolella. Tämän materiaalin ulkopuolelta tuodut sävelmät toimivat signaaleina, jotka jäsentävät ja suuntaavat  sointumateriaalia uudella tavalla: ne ovat gravitaatiopisteitä, jotka saavat materiaalin järjestymään uusiin asentoihin.

Käytän seuraavia sävelmiä:
-Sakariaan ilmestyksessä saksalainen laulu „Es sungen drei Engel“ (suom. „Ken kuullut on laulua enkelien“), näin viittaan myös Hindemithin Mathis der Maler -oopperaan
-franko-roomalainen halleluja-sävelmä „Alleluia! Pascha nostrum immolatus est“ mm. inkarnaation hetkellä (”Kristus, pääsiäislampaamme on teurastettu.”)
-hymni „Veni Creator Spiritus“ (”Tule, Pyhä Henki”)
-BACH-aihe eri tehtävissä

Sakariaan epäusko ja mykistyminen on tietenkin säveltäjälle tervetullut käänne ja mutka. Tässä kohtaa poikkean tietoisesti Luukkaan kertomuksesta dramaattisen tiivistämisen hyväksi: Sakariaan epätoivo epäonnistumisesta ja mykkyydestä kärjistyy. Tämän kärjistyksen keskelle leikataan yhtäkkiä Elisabethin kaukaa kuuluva kutsuhuuto. Sakarias lähtee heti ääntä kohti, vaikka Raamatun kertomuksen mukaan hän jatkaa papintehtävissään vielä muutamia päiviä. Toinen poikkeama Luukkaan tekstistä on se, että teimme Sakariaasta pelkästään mykän, emme kuuromykkää. Nämä muutokset palvelevat jäntevää musiikkiteatteria. Sen sijaan minulle oli tärkeää olla tekemättä mitään kohahduttavia uustulkintoja opillisesti keskeisistä kohdista: minua kiinnostaa säveltää Raamatun teksti mahdollisimman sellaisenaan. Alkuperäiset tekstit ovat aivan tarpeeksi haastavia ja kiinnostavia musiikillis-näyttämöllisen tutkimusmatkan kohteita.

Olemme lisänneet Luukkaan tekstiin katkelmia vanhasta testamentista sekä mahdollisimman vähän omia sepitteitä. Tällaiset täydentävät lisäykset eli troopit olivat keskiajan liturgiassa ja liturgisissa draamoissa yleisiä. Yksi tällainen trooppi on katkelma Laulujen Laulusta, jota Elisabeth laulaa Sakariaan kiiruhtaessa Jerusalemista kotiin. Sepitimme myös pari lausetta, joissa Elisabeth kertoo Sakariaalle enkelin ilmestyneen unessa myös hänelle ja että hän tietää jo kaiken. Pitkä crescendo aukeaa ”esiripun laskeutumiseen”, minkä yhteydessä Gabriel taivaassa lukee vuorostaan Laulujen Laulusta kuolevaisten rakkaudesta. Tällainen lisäys ei ole vastoin Luukkaan tekstiä, vaan mielestäni hyvinkin sen hengen mukainen. Ensimmäisen näytöksen lopussa Elisabeth sitten tuulettaa raskaaksi tulemistaan.

2. näytöksestä

Oopperassa on kolme näytöstä, jotka kirkon joulunviettoperinteen mukaisesti sijoittuvat kolmeen vuodenaikaan. Edellä kuvattu 1. näytös tapahtuu syksyllä, 9 kuukautta ennen juhannusta, 2. näytös Marian päivän aikoihin ja kolmas keskikesällä.

Mainitsin edellä käyttämäni Cantus firmus -tekniikan, vanhojen sävelmien käytön osana musiikin kudosta. Musiikinhistorian tutkijat painottavat cantus firmus -tekniikan roolia länsimaisen moniäänisyyden kehkeytymisessä keskiajalla ja myöhemminkin. Keväisen toisen näytöksen tapahtumat ovat Marian ilmestys, inkarnaatio, sekä Marian ja Elisabethin kohtaaminen, joka huipentuu naisten yhdessä laulamaan Marian kiitosvirteen. Olen luennoinnut yliopistolla länsimaisen taidemusiikin historiaa. Yksi asia jäi askarruttamaan: varhaisimmat keskiaikaikaiset esimerkit moniäänisyydestä näyttävät usein liittyvän juuri tähän Magnificat-tekstiin, Marian kiitosvirteen. Ajatus on huikaiseva: köyhän tytön jossain Juudean syrjäkylillä laulama laulu on tullut kokonaisen rikkaan musiikkikulttuurin kantavaksi tekijäksi. Siitä nousi oivallus muotoilla koko toinen näytös yhteenvedoksi länsimaisen musiikinhistorian pääpiirteistä vuosien 900–1600 välisenä aikana. Musiikin alkua hallitsee Marian kohdalla yksiäänisyys ja erilaiset luonnonäänet. Kun Maria avautuu inkarnaation ihmeelle, musiikkiin avautuu rikas soinnullinen ulottuvuus: tulkoon harmonia! Kun Maria vaeltaa Juudeaan tapaamaan Elisabethia, hänen matkalaulunsa musiikkina on imitaation läpitunkema kolmiääninen motetti: tulkoon kontrapunkti! Kohtaaminen ja kiitosvirsi avautuvat monenlaisiin äänenpainoihin tekstin mukaan; riemukkaisiin, pilkallisiin, lempeisiin jne. Eli: tulkoon affekti! Marian näytöksen muotoileminen musiikinhistorian peiliksi oli luontevaa sen valossa, millainen ylipäänsä on tämän oopperan käsitys Mariasta. Tässä kertomuksessa hän on esteettisesti äärimmäisen lahjakas: luova taiteilija, säveltäjä. Tuntui oikealta ladata hänen musiikkinsa täyteen sävellysteknistä finessiä. Hänen vastakohtanaan Elisabethin lahjakkuus on vaistonvaraista aistillisuutta, erootttisuutta.

Koko oopperan vedenjakaja on enkelin katoamista seuraava Jeesuksen sikiäminen, inkarnaatio. Michel Tournierin romaani Kolmen kuninkaan kumarrus tutkii kiintoisalla tavalla inkarnaation merkitystä länsimaisen taiteenharjoituksen kannalta. Kun Jumala tulee lihaksi Jeesuksen kautta, se merkitsee luomakunnan lunastusta ja jälleen-pyhittämistä. Sen jälkeen aineellinen ja aistittava on luovalle taiteilijalle avointa työkenttää. Olen Inkarnaatio-hetken ohjaustekstissä mennyt lavastajan tontille: toivon että kirkon alttarin edessä olisi tähän asti musta kangas, joka yhtäkkiä putoaa. Mahdollisimman kirkas valo suuntautuu alttarin keskellä olevaan Madonna ja Lapsi -patsaaseen. Kääntyessään ja huomatessaan kuvan Maria hämmästyy: tuossa on minun kuvani! Tästedes jokaisessa kirkossa on minun kuvani! ”Tästedes kaikki sukupolvet ylistävät minua autuaaksi!”  On ollut mielenkiintoista hahmottaa eri suhtautumisia enkelin viestiin: toisaalta Sakariaan pelkoa, väistämistä ja mykistymistä 1 näytöksessä, toisaalta Marian suostumista ja ylistyslauluja 2. näytöksessä. Maria avautuu sille, mitä Jumalan ihmiseksi tuleminen hänen synnyttämänään merkitsee.

Kun keskustelin tekstistä säveltäjä Paavo Heinisen kanssa, hänellä oli hyvä ehdotus. Eri laulajat voisivat vuorotellen laulaa samoja tekstejä kukin omaan tyyliinsä, omalla tavallaan artikuloiden. Tällainen ratkaisu heijastaa kirkkohistoriaa ja ekumeniaa. Kun erilaiset ihmiset eri lähtökohdista käsin artikuloivat samaa totuutta kukin omalla tavallaan, tuo totuus syvenee, muuttuu yleispätevämmäksi ja kantavammaksi. Niinpä toisen näytöksen lopun Magnificatissa vuorottelevat Marian korkeatyyliset, ankaran polyfoniset sommitelmat ja Elisabethin hyvinkin rahvaanomaiset blues-äänenpainot. Syvä ystävyys ja vieraanvaraisuus vallitsee esteetikon ja aisti-ihmisen välillä. Oopperassa illuminatio johtaa unitioon: yhteyteen ja kohtaamiseen monilla tavoilla ja tasoilla. Elisabethin ja Sakariaan välillä eroottiseen ja lihalliseen, Elisabethin ja Marian välillä taasen yhteisen kutsumuksen ja ystävyyden läpitunkemaan rohkeuteen elää ja palvella.

3. näytöksestä

Suunnittelin aluksi 3. näytökseen alkusoittoa, jonkinlaista synnytysmusiikkia. Sitten ajatus rupesi tuntumaan kirkko-oopperassa liian veristiseltä. Musiikillisia ideoita synnytysmusiikista siirtyi kuitenkin Elisabethin ja vieraiden väliseen dialogiin Johannes Kastajan ympärileikkausjuhlan alussa. Teksti on mukailtu Luukkaan pohjalta. Elisabeth on synnytyksen jälkeen heikossa kunnossa, isännän mykkyyden vuoksi tilaisuuden johtaja ja tarjoamassa lapselle epäsovinnaista nimeä; lisäksi keksimme tilanteeseen juhlatunnelmaa pilaavan myrskysään. Musiikki ajautuu yhä tiheämmin aikavälein yhä raastavampiin dissonansseihin, metaforana synnytyskivuista. 1. näytöksessä mykistynyt Sakarias alkaa sitten yllättäen laulaa, metaforana syntymästä, resoluutiosta, tilanteen ratkeamisesta.

Modernin oopperan ongelmana on joskus se, että säveltäjällä on kyllä keinot luoda jännitteitä ja konflikteja, mutta niiden ratkaisemisen, purkamisen, resoluution kanssa tulee ongelmia: modernin musiikin kielioppi panee tässä kohtaa säveltäjän ahtaalle. Erityisen onnistuneita tämän haasteen selätyksiä haluan mainita kaksi: Alban Bergin Lulun ja Veli-Matti Puumalan Anna-Liisan. Luissa ja ytimissä tuntuvan ratkaisun luominen on tavoitteeni tässä sävellystyössä.

Alunperin tekstipohja tuntui tässä suhteessa haasteelliselta. Kun niin paljon ratkeaa jo 1. näytöksessä, tuleeko lopusta sitten väkinäistä Festspieliä, juhlaa, jossa hymy hyytyy ennen aikojaan? Kun käytännössä työstin näitä tekstejä, vakuutuin vähitellen siitä, että ne ovat paljon viisaampia kuin minä turhine pelkoineni. Luukas on kertonut hyvän ja viisaan tarinan, joka piirtää upean kokonaiskaarroksen. Minun pitää vain asettua kuuntelemaan, opiskelemaan ja oppimaan.

Sakariaan kiitosvirren aikana myös Maria tulee esiin ja yhtyy lauluun: Magnificatin kahdenvälisyys laajenee kolmenkeskisyydeksi. Oopperan päätöksen sijoitimme seuraavaan aamuun, kun Maria on aamunkoitteessa lähdössä vaeltamaan takaisin Galileaan. Sävelsin 1. näytöksen alkuun symbolisen harhailuprologin, jonka nimi on Odotuksen autiomaa. Lopussa on käänteinen Täyttymyksen niitty, Marian lähtö. Taustaksi enkeli Gabriel laulaa oman ylistysvirtensä, alun psalmista 148. Sen jälkeen saapuvat ihmiset, jotka keskustelevat jäähyväisten hetkellä tulevaisuudesta, toivosta ja Marian peloista oudossa tilanteessa. Sitten Gabriel ilmestyy kaikille, rauhoittaa ja siunaa, ja rupeaa Marian matkan turvaajaksi: hän kantaa toisella kädellään Marian matkatavaroita ja pitelee toisella kohotettua miekkaa, ja kaikki laulavat yhdessa psalmia 23, kun Gabriel ja Maria vaeltavat kirkon keskikäytävää pitkin pois.

Ratkaisu Festspiel-ongelmaan oli tietenkin löytää erilaisia juhlan ulottuvuuksia ja kerrostaa rikkaasti tilanteeseen uusia jännitteitä aiempien ratkaisujen jälkeenkin. Sellaistahan elämä on, ja sitenhän kasvuakin tapahtuu. Edellä kuvattu loppuratkaisu, Marian kotiinlähtö enkelisaattueessa on kaiken muun ohella tietysti myös voimakas kuolemankuva, ja musiikkiin sekoittuu requiem-sävyjä. Samalla se on toivekuva kuolemasta. Saa lähteä kotiin, ja arkkienkeli huolehtii kaikesta ja turvaa kaiken.

Lopun tekstivalintana psalmi 23 osoittautui ylivertaiseksi, ikäänkuin ehtoolliseksi, messun kulminaatioksi. Kaikki laulavat lopulta yhdessä, rikkaasti eri kombinaatioissa. „Sinä valmistat minulle pöydän“ on silkkaa ehtoollisliturgiaa. „Minun vihollisteni silmien eteen“ on oikea hetki Gabrielin alkaa vetää miekkaansa esiin. Luther ilmaisee „ylitsevuotavaisen maljan” raamatunkäännoksessään: „und schenkest mir voll ein“, suomeksi esimerkiksi: ”lahjoitat minulle täyden yhteyden”. „Voll ein“ ovat merkitykseltään ja fonetiikaltaan loistava sanapari huipentaa koko oopperan unitio-pyrkimys. ”Hyvyys ja laupeaus seuraavat minua..” eli ”Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen…“ sen jälkeen yhdistää taasen kaiken mitä lopussa tarvitaan, kun Gabriel ja Maria lähtevät liikkeelle: turvallisuuden, matkallaolon, sen Lutherin alleviivaaman onnellisen seikan että saksan kielessä gut ja Gott ovat niin lähellä toisiaan.

On tärkeää, että Raamattu, Jumalan sana saa hoitaa meitä: että luomaton Hyvyys saa koko ajan hoitaa suhdettamme kaikkeen luotuun hyvyyteen Alun lestadiolaisuuspohdintoihin viitaten haluaisinkin painottaa lopuksi yhtä seikkaa. Olen ennen oopperaa säveltänyt muun muassa kolme rukoushetkeä Raamatun teksteihin. Kaiken kaikkiaan näiden projektien kautta olen alkanut yhä enemmän ihmetellä yhtä asiaa. Miksi niin monesti viitataan Jumalan Sanaan vain latteasti, tavalla, joka sivuuttaa koko sen kristillisen kulttuurin ja sivistyksen, joka tämän Jumalan Sanan ansiosta on kehkeytynyt? Miksi me pelkäämme, lohkomme ja syyllistämme?

1. Johdanto

Uskontotieteilijä Rudolf Otto (1869–1937) määritteli teoksessaan Das Heilige (1917) otsikossani esiintyvän termin pyhä ilmiöksi, jota ei voi käsittein määritellä (das Numinöse), mutta joka viittaa yhtäältä ”pelottavaan ja kauhistuttavaan” (das Unheimliche), toisaalta ”puoleensa vetävään, lumoavaan” sekä ”mysteeriin”. Suomen kielen perussanakirjassa termi pyhä määritellään ”kaiken maallisen yläpuolella olevaksi, kunnioitettavaksi, palvottavaksi ja pelättäväksi” tai ”Jumalan kanssa läheisessä yhteydessä olevaksi” (1992: 561–562). Otsikon termillä semantiikka taas tarkoitetaan kontekstin mukaan oppia merkityksistä ja sisällöistä, ja musiikintutkimuksessa se viittaa musiikin sisällöllisiin, ei-kielellisiin merkityksiin tai ei-kielelliseen narraatioon (ks. esim. Välimäki 2005; Hautsalo 2008).

Yhdysvaltalainen taidefilosofi Richard Shusterman (2008: 19) toteaa, että

Kristilliseen traditioon sisältyvä ajatus tuonpuoleisesta on syvästi iskostunut sekä taiteelliseen perinteeseemme että länsimaisen taidefilosofian perinteeseen. Siksi se on merkittävästi muokannut näitä molempia perinteitä, jopa suhteessa niihin taiteilijoihin, tutkijoihin ja filosofeihin, jotka eivät tietoisesti samastu kristillisiin uskonkappaleisiin ja mielipiteisiin.

Jos ajatellaan säveltäjä Kaija Saariahoa (s. 1952), Shustermanin ajatus ei ensi kuulemalta tunnu lainkaan luontevalta. Se ei tunnu luontevalta siksi, että Saariaho aloitti uransa 1980-luvun alussa, jolloin modernismista voimansa saanut ja Darmstadtin kesäkouluissa huipentunut ajatus musiikin absoluuttisuudesta vielä riivasi säveltäjiä ja heidän opettajiaan. Näin ollen semantiikalla ei ollut jalansijaa tässä ideologiassa, pyhyyden tematiikasta puhumattakaan. Voidaan kysyä, miksi otsikossani sitten esiintyy nämä kaksi termiä yhdistävä ilmaus ja vielä liittyneenä modernistina tunnetun säveltäjän oopperateokseen?

Vaikka Kaija Saariaho itse on torjunut ajatuksen, että ooppera Kaukainen rakkaus olisi millään muotoa uskonnollinen teos (Hautsalo 2003), on selvää, että hänen esikoisoopperansa kuitenkin käyttää hyväkseen kristillistä kuvastoa ja terminologiaa. Näin tapahtuu jo yksinomaan siksi, että oopperataide on musiikin, tekstin ja teatterin avulla kertovaa taidetta, ja jotta oopperasta tulee ymmärrettävä, sen tapahtumat on sijoitettava tiettyyn aikaan ja paikkaan. Kaukaisen rakkauden tapahtumat näin ollen sijoittuvat yhtäältä 1100-luvun kristittyyn Etelä-Ranskaan sekä toisaalta pääasiassa ranskalaisten hallitsemaan, nykyisen Pohjois-Libanonin alueella sijaitsevaan ristiretkivaltio Tripoliin. Kristillisen terminologian käyttö oopperan libretossa onkin luonnollista, jopa itsestään selvää.

Toisaalta Kaukainen rakkaus viittaa kristillisen kontekstinsa yli johonkin yleisinhimilliseen mutta määrittelemättömään, jota voisi kuvata pyhän tai tuonpuoleisuuden tunnuksi. Edellä mainituista syistä käsittelen siis artikkelissani Saariahon Kaukaisessa rakkaudessa esiintyviä, yleisempiä kristillisyyteen viittaavia ilmauksia sekä toisaalta niitä teoksen musiikkiin sisältyviä elementtejä, jotka jollain tavoin viittaavat tuonpuoleiseen ja transsendenssiin eli yliaistilliseen. Teoreettinen viitekehykseni on musiikin semantiikka eli oppi musiikillisista merkityksistä. Sovellan artikkelissani sekä saksalaista Figurenlehreä (esim. Bartel 1997) eli kuvio-oppia että sen sisarteoriaa, angloamerikkalaista toposteoriaa (Ratner 1980; Monelle 2000, 2006).

2. Kristillisyys oopperan libretossa: Ristiretket

Kaukaisen rakkauden juoni perustuu 1100-luvulla eläneestä trubaduuri Jaufré Rudelista kertovaan niin kutsuttuun vida-elämäkertaan, jossa anonyymi kirjoittaja käy läpi trubaduurin elämän keskeisimmät tapahtumat. Vidan mukaan Jaufré Rudel rakastui kuulupuheiden perusteella Tripolin kreivittäreen, matkusti ristiretkeläisten mukana pyhälle maalle ja kuoli kohdattuaan kaukaisen rakkautensa tämän käsivarsille (ks. esim. Pickens 1978).

Kaukaisen rakkauden libretto siis ammentaa värinsä ja tematiikkansa toisen vuosituhannen alun ristiretkikristillisyydestä. Ristiretkiliikkeellä tarkoitetaan kristittyjen uskonnollista invaasiota, joka suuntautui nykyisen Lähi-idän alueelle alkaen 1000-luvulta (ks. esim. Berend 2006: 200). Ajatus ristiretkelle lähtemisestä sinetöitiin vuonna 1095, jolloin paavi Urbanus II julisti ensimmäisen ristiretken käynnistyneeksi. Ristiretket miellettiin tuolloin Jerusalemin pyhiinvaelluksen ja muslimien vastaisen taistelun yhdistelmäksi. (Emt.: 178.) Koska historiallisen Jaufrén tiedetään osallistuneen toiselle ristiretkelle, teokseen liittyvä historiallinen konteksti on helppo määrittää.

Tripolin kreivitär Clémencelle, oopperan naispäähenkilölle ei sen sijaan ole yksiselitteistä historiallista esikuvaa, vaikka ristiretki-ideologia koskettaa myös tätä henkilöhahmoa. Trubaduuritutkijat ovat ehdottaneet Clémencen olevan esimerkiksi Tripolin kreivin, Raymond II:n vaimo Hodierna (ks. esim. Wolf & Rosenstein 1983: 98), jonka isä Baldvin II lähti ristiretkelle Marseillesta, tai tämän tytär, Melisende (Pickens 1978: 54–55). On myös ajateltu hänen olleen trubaduurien suojelija Eleonora Akvitanialainen (ks. esim. Gerez 2006), jonka tiedetään myös osallistuneen ristiretkelle.

Erityisesti ristiretkiaate kuitenkin kulminoituu oopperan kolmannessa henkilöhahmossa, Pyhiinvaeltajassa. Pyhiinvaeltajalle ei ole annettu erisnimeä, vaan häntä kutsutaan yksinkertaisesti hänen toimintaansa määrittävällä substantiivilla. Libretisti Amin Maalouf kuvaa tekstissään Pyhiinvaeltajan ”vaikuttavan näköiseksi mieheksi, joka tulee sisään nojaten pyhiinvaeltajan sauvaan, yllään hihaton kaapu” (Maalouf 2004: 6). Saariahon oopperassa Pyhiinvaeltajalla on vain yksi tavoite. Kuvailtuaan oopperan toisessa näytöksessä seikkailujaan Konstantinopolissa, Antiokiassa ja Babyloniassa Pyhiinvaeltaja toteaa matkojensa tavoitteista: ”Ennen kaikkea minun oli nähtävä Pyhä maa” (Maalouf 2004: 9–10).

3. Kristillisyys Kaukaisen rakkauden musiikissa

Kaukaisen rakkauden libretosta on yksinkertaista poimia kristilliseen tematiikkaan liittyviä yksityiskohtia. Toinen kysymys on, miten pyhä ilmenee Kaija Saariahon musiikissa ja oopperassa Kaukainen rakkaus? Luterilaista kristillisyyttä kuvittamaan kehitettiin Saksassa aiemmin mainittu kuvio-oppi, jossa tietyille kirjallisille ilmauksille tai sanoille oli olemassa musiikillinen vastineensa. Esimerkiksi Bach kiinnitti musiikillisen sanomansa uskonnollisuuteen ja kristillisyyteen. (Ks. esim. Bartel 1997; van Elferen 2009.) Vaikka voisi ajatella, että omaa, maallistunutta aikaamme edustavan Saariahon työ olisi varsin etäällä Bachista, välimatka näiden kahden säveltäjän välillä on yllättävän lyhyt. Yhdistävä tekijä ei ole tyyli, vaan nimenomaan retoriikka ja semantiikka. Tarkastelen tässä ennen kaikkea kahta musiikillista elettä, niin kutsuttua anabasis-figuuria sekä koraali-toposta yhtäältä kristillisyyden, toisaalta musiikillisen pyhän ilmaisijoina. Toisin sanoen käyn seuraavassa läpi niitä tapoja, joilla Saariahon ooppera Kaukainen rakkaus representoi musiikissaan pyhää.

Anabasis: ylösnousemuksen figuuri

Musiikinteorian näkökulmasta anabasis-figuuri on yksinkertainen, asteikolla ylöspäin kohoava aihe. Dietrich Bartel (1997: 179) on määritellyt anabasiksen nousevaksi musiikilliseksi jaksoksi, joka ilmaisee kohoavia tai kohottavia kuvia tai affekteja. Finn Benestadin (1978: 117) mukaan anabasis merkitsee ”ylöspäistä liikettä”, jolloin se viittaa ”taivaalliseen” ja ylösnousemukseen. Kaukaisessa rakkaudessa anabasis-figuuri esiintyy ainoastaan naispäähenkilö Clémencen yhteydessä. Anabasiksen vastapoolina oopperassa kuullaan kuvio-opissa kuolemaan viittaava katabasis, joka puolestaan esiintyy johdonmukaisesti trubaduurin yhteydessä. Toisin sanoen koko teoksen teologis-musiikillinen tasapaino syntyy näiden kahden vastapoolin, kuoleman ja ylösnousemuksen, välille. (Hautsalo 2008.)

Clémence-nimi viittaa monissa kielissä armoon, laupeuteen ja lempeyteen, jolloin sillä on myös kristillinen konnotaatio. Tämä on tärkeää siksi, että anabasis kuullaan ensimmäisen kerran oopperan kolmannen näytöksen ensimmäisen kohtauksen päätteeksi (III/1; Linnassa Blayassa) tilanteessa, jossa trubaduuri Jaufré Rudel haluaa vihdoin kuulla kaukaisen rakastettunsa nimen. ”Voit kuiskata minulle hänen nimensä!” (Maalouf 2004: 18) trubaduuri sanoo Pyhiinvaeltajalle. Pyhiinvaeltajan kuiskattua nimen Jaufré toteaa ajatuksiinsa vajoten:

Clémence, Clémence, siis armelias niin kuin Taivas on armelias. ?Clémence, sinun nimesi kuin meren tyyneys, ?meren, joka sulkeutuu edessäni niin, ?että voin kulkea sen yli kuivin jaloin aina siihen maahan, ?jonka ilmaa hengität. ?(Maalouf 2004: 18.)

Ajatuksissaan Jaufré paitsi rinnastaa Clémencen, armon ja taivaan myös liittää naiseen kuvaan tyyntyneestä merestä, jonka ylitse on mahdollista kulkea kuivin jaloin. Jakso näin ollen sisältää monikerroksellisen, kristillisten viittausten tiivistymän. Siinä yhdistyvät yhtäältä raamatulliset Vanhan Testamentin Exodus, toisaalta Uuteen Testamenttiin sisältyvä Kristuksen vetten päällä käveleminen.

Anabasis-figuurit rakentavat jaksoa musiikillisesti, ja ne on kirjoitettu pääasiassa pianolle ja marimballe, mutta lyhyempiä nousevia asteikkoja esiintyy myös klarinetilla ja huiluilla (Hautsalo 2008: 170–172). Kohtaus päättyy musiikilliseen taivasvisioon, jota luovat ylöspäisten kulkujen lisäksi kirkkaat metallisointiset lyömäsoitimet (emt.: 169–170). Anabasiksia on kirjoitettu myös Jaufrén vokaalitekstuureihin hänen puhuessaan Clémencesta (Saariaho 2000a: 194; tahdit 358–366). Esiintyessään johdonmukaisesti Clémencen yhteydessä anabasis alleviivaa Clémencen hahmon yliaistillista luonnetta. Naisen voi näin ollen tulkita merkitsevän trubaduurille tietä armoon, vapautukseen ja ylösnousemukseen.

Koraali

Toinen sekä kristillisyyttä että yleisemmin pyhän semantiikkaa edustava topos, ja tarkemmin määriteltynä tyylitopos (ks. Ratner 1980), Kaukaisessa rakkaudessa on koraali. Koraalilla voidaan viitata yleisemmin transsendenssiin kohoamiseen (ks. esim. Hatten 1994) tai sitten spesifimmin kristillisyyteen, sillä koraali on tunnetusti erityisesti luterilaisuudessa keskeinen musiikinlaji. Kaukaisessa rakkaudessa koraali kuullaan tilanteessa, jossa oopperan päähenkilö, Jaufré Rudel on juuri kuollut.

Kaukaisen rakkauden koraalitekstuuri on kirjoitettu kuorolle neliäänisesti (Saariaho 2000b: 382–387, tahdit 474–519). Koraaliin liittyy myös Clémencen repliikki, joka sisältää uskonnollisen viittauksen, sillä siinä puhutellaan Herraa: ”Sinä olet hyvyys ja laupeus, sinä olet armo” (Maalouf 2004: 30). Kuoro toistaa repliikkiä, joka myös siirtyy äänialasta toiseen. Saariaho on kirjoittanut koraalijakson pääasiassa alla breve -tahtilajiin. Koraali ja alla breve kuuluvat toposteorian kontekstissa yhteen, sillä alla breve on totuttu yhdistämään ylevään, raskaaseen tai juhlalliseen sekä ennen kaikkea kirkolliseen (Ratner 1980: 169). Tämän nk. ”ankaran tyylin” tuntomerkkejä ovat muun muassa pidätykset (emt.: 364). Huolimatta Kaukaisen rakkauden ei-tonaalisesta harmoniasta koraalijaksossa käytetään pidätyksiä, jotka tuovat kohtaukseen diatonisuuden tunnun.

3. Kohti yliaistillista

Kuten Shusterman (2008: 19) toteaa, erityisesti ajatus tuonpuoleisesta on joko tietoisesti tai tiedostamattomasti määrittänyt myös taiteen tekemistä kautta vuosisatojen. Ajatus tuonpuoleisesta liittyy myös Saariahon Kaukaiseen rakkauteen ja sen musiikkiin. Oopperan viimeisessä kohtauksessa (V/4) Clémence on jäänyt yksin Jaufrén kuoltua. Kreivitär aloitta rukouksen, sillä hän on epätoivoinen ja kokee, että kaikki on menetetty (Maalouf 2004: 32–33). Myös rukous on käytäntö, joka kuuluu uskonnolliseen kontekstiin.

Kaukaisen rakkauden soivaa kudosta kokonaisuudessaan määrittää ensimmäisestä näytöksestä alkaen elektronisesti toteutettu, esiäänitetty osuus, jonka voimakkuus vaihtelee tuskin kuultavasti koko akustisen tilan täyttäväksi. Clémencen rukoillessa viimeisessä kohtauksessa musiikissa tapahtuu vähittäinen, mutta dramaattinen käänne. Esiäänitetty musiikillinen materiaali nousee esiin orkesterikudoksesta ja valtaa hetkellisesti musiikillisen tilan. Esiäänitetty osuus sisältää konkreettisia luonnonääniä – lintuja, merta ja tuulta – mutta myös tunnistamatonta, nk. akusmaattista materiaalia (ks. Chion 1999), joka ei yksiselitteisesti kytkeydy mihinkään äänilähteeseen. Mitä lähemmäksi oopperan viimeisen kohtauksen loppua edetään, sitä hallitsevammaksi muuttuu akusmaattinen osuus ennen musiikillisen tekstuurin lopullista sammumista.

Erityisesti näihin Kaukaisen rakkauden päätöshetkiin liittyy alussa mainitsemani pyhän tuntu, joka lähenee Rudolf Otton ajatusta pyhästä kauhistuttavana, toisaalta mysteerinä. Konkretiasta irronnut, tietokoneen avulla tuotettu materiaali on vieraannutettua, ei-inhimillistä ja alkuperältään määrittelemätöntä ja siten ”kauhistuttavaa”. Siinä sointimaisema irtautuu kokemuksellisuudesta ja luo tunteen äärettömästä tilasta sekä kosmisesta, salatusta maisemasta, jota ei voi sanoin kuvata.

Kaukaisen rakkauden tunnistamatonta ja inhimillisen kokemuksen konkretiasta irtautuvaa, ”kauhistuttavaa” materiaalia voi tulkita akusmaattisuuden alkulähteiden kautta. Kuten Michel Chion (1999: 19) toteaa, mestarin, hengen tai Jumalan äänen esittäminen akusmaattisena eli äänilähteeltään näkymättömänä on yleistä monissa uskonnollisissa traditioissa, kuten islamissa ja juutalaisuudessa. Näin ollen voi ajatella Kaukaisen rakkauden henkis-filosofisen perusvireen mukaisesti, että oopperassa kuultava akusmaattinen ääni on mestarin, hengen, Jumalan tai – Toisen ääni. Ei liene siis sattumaa – tai Shustermanin sanoin tiedostamatonta – että Saariaho käyttää oopperassaan esimerkiksi koraalia ja anabasis-figuuria. Niiden avulla säveltäjän voi ajatella lähestyvän mysteeriä, sanomatonta ja saavuttamatonta, toisin sanoen pyhää.

5. Yhteenveto

Vaikka voisi kuvitella, että moderni nykymusiikki olisi kaikenlaisen semanttisen merkityksenannon ulkopuolella, Saariahon Kaukainen rakkaus osoittaa päinvastaista. Myös oman aikamme musiikkiteos voi siis toisintaa ja kehittää eteenpäin länsimaisessa taidemusiikissa keskeisiä käytäntöjä, näin ollen myös pyhän ilmaisemisen käytäntöjä. Saariahokin käyttää oopperassaan yhtäältä ikivanhoja, traditiosta ammentavia, toisaalta uusia ja odottamattomia keinovaroja ilmentääkseen pyhyyttä musiikissa.

Lähteet:

Bartel, Dietrich 1997. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
Benestad, Finn 1978. Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Ystad: Rabén & Sjögren.
Berend, Nora 2006. The Expansion of Latin Christendom. Daniel Power (toim.), The Central Middle Ages. Oxford: Oxford University Press, 178–208.
Chion, Michael 1999 [1982]. The Voice in the Cinema. Käänt. Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.
Van Elferen, Isabella 2009. Mystical Love in the German Baroque Poetry and Music: Theology, Poetry, Music. Lanham, Toronto, Plymouth: The Scarecrow Press.
Gerez, Pau 2006. Jaufré Rudel’s ”Love from afar” and distant love via chat: a metaphorical approach. Digithum. Internet-artikkeli osoitteessa (luettu 5.11.2009).
Hatten, Robert S. 1994. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.
Hautsalo, Liisamaija 2003. Kaija Saariahon haastattelu 1. elokuuta, Tammisaari. [Nauha kirjoittajan hallussa.]
Hautsalo, Liisamaija 2008. Kaukainen rakkaus – Saavuttamattomuuden semantiikka Kaija Saariahon oopperassa. Acta Musicologica Fennica 26. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura.
Maalouf, Amin 2004. Kaukainen rakkaus. Libretto. Suom. Jukka Havu. Helsinki: Suomen Kansallisooppera.
Monelle, Raymond 2000. The Sense of Music: Semiotic Essays. Princeton & Oxford: Princeton University Press.
Monelle, Raymond 2006. The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral. Bloomington (Ind.): Indiana University Press.
Otto, Rudolf 2005 [1917]. The Idea of the Holy: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and Its Relation to the Rational. Käänt. John W. Harvey. [Whitefish]: Kessinger Publishing.
Pickens, Rupert T. 1978. The Songs of Jaufré Rudel. Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies.
Ratner, Leonard G. 1980. Classic Music, Expression, Form, and Style. New York: Schirmer Books.
Saariaho, Kaija 2000a. L’amour de loin. Orkesteripartituuri I. Lontoo: Chester Music.
Saariaho, Kaija 2000b. L’amour de loin. Orkesteripartituuri II. Lontoo: Chester Music.
Shusterman, Eichard 2008. Art and Religion. Journal of Aesthetic Education, Vol. 42, No. 3.
Suomen kielen perussanakirja 1992. Toinen osa, L–R. Helsinki: Valtion painatuskeskus.
Välimäki, Susanna 2005. Subject Strategies in Music: A Psychoanalytic Approach to Musical Signification. Acta Semiotica Fennica XXII. Approaches to Musical Semiotics 9. Imatra & Helsinki: International Semiotics Institute.
Wolf, George & Rosenstein, Roy S. (toim.) 1983. The Poetry of Cercamon and Jaufre Rudel. New York & London: Garland Publishing.

Aluksi

Säveltaiteilija – muusikko – on arkielämässä ennen muuta käsityöläinen, joka toteuttaa muiden visioita. Joskus tuntuu siltä, että työ käytännössä on etupäässä teknisten ongelmien ratkaisemista ja yhteissoiton koordinointia. Aikataulu ei aina salli kaikkien finessien säätämistä, mutta onneksi tällä puurtamisen pintatasolla kommunikointi on suhteellisen helppoa, jos kyse on vaikkapa harmonioiden puhtaudesta tai siitä, kumpaan suuntaan jousen on liikuttava – tärkeitä asioita tietysti molemmat. Mutta ei esoteerisemmänkään ajattelun musiikin hengestä, ilmaisuvoimasta tai suunnasta soisi olevan vierasta musiikin käsityöläiselle; silti niistä puhuminen jää vähälle huomiolle, kenties siinä pelossa, että spontaanisuus soitosta katoaa.

Kaikkea ei voi verbalisoida. On siis omaksuttava suuri määrä taustalla vaikuttavia käsityksiä ja rakennelmia, jotta voisi menestyksellä toimia muusikkona. Valpasmieliselle ymmärrys kumuloitunee osaksi itsestään, hyvän opetuksen siivittämänä. Joskus kuilu tiedon ja tuntuman välillä on silti turhan suuri, ja on ansiokasta yrittää rakentaa siltoja sen yli. Mielestäni brittiläinen säveltäjä ja musiikkikirjoittaja Hugo Cole onnistuu tässä hyvin teoksellaan Sounds and Signs; Aspects of Musical Notation (Oxford University Press, London 1974). Kirjassa käsitellään notaation käytäntöjä varsin praktisesta näkökulmasta ja osoitetaan, miten läheisesti soiva tekstuuri on yhteydessä tapaan, jolla se on pantu paperille. Cole pyrkii vastaamaan muun muassa seuraaviin kysymyksiin: mitkä ovat käyttämämme notaation vahvuudet ja heikkoudet? Mikä on spesifiä, entä mikä jätetään esiintyjän päätettäväksi – tehdäänkö tämä tahallaan vai tarkoituksetta? Teos antaa ylipäätään aihetta pohtia, minkälainen tietäminen on esittäjän kannalta relevanttia, ja mitä lisäarvoa tiedon kartuttaminen tuo soittajalle. Auttaako nuotinnuksen käyttäjää tieto sen historiasta ja ominaisuuksista, vai riittääkö sen eksplikaatioiden ymmärtäminen?

Hiukan historiaa

Colen mukaan varhaisimmat tunnetut notaatiot ovat olleet lähtökohdiltaan teoreettisia: esimerkiksi antiikin Kreikan filosofien kiinnostuksen kohde oli kokonaislukujen suhteet ja niihin liittyvä mystiikka, kun taas Kiinan teoreetikoita mietitytti asteikon sävelien ”oikea” sijoittaminen, josta saattoi riippua koko kansakunnan hyvinvointi! Koska teoriat olivat varsin abstrakteja, voinee kuitenkin olettaa, että paljon musiikkia on tehty myös virallisista säännöistä poiketen. Idän ja lännen musiikeilla on omat erityispiirteensä, joita käytetyt notaatiot väistämättä ilmentävät. Karkea ero kulttuurien välillä tuntuu olevan se, että siinä missä idässä partituuri antaa esittäjälle materiaalia improvisaation pohjaksi, lännessä notaatio kertoo lopputuloksesta tarkemmin.

Vanhoissa kulttuureissa pääasiallinen syy kirjoittaa musiikkia on ollut traditioiden säilyttäminen. Viimeisen tuhannen vuoden aikana notaatiolle on tullut muitakin tehtäviä, joista Cole tunnistaa määräävimmät: nuotinnuksen avulla säveltäjä voi keksiä uutta musiikkia harkitusti, luoda aikajanan eri stemmojen koordinointiin, ja tukea esittäjän muistia. Viimeisen parinsadan vuoden aikana käyttötarkoituksiin on voinut lisätä ainakin äänien kuvailemisen analysoinnin ja opiskelun tueksi sekä tekijänoikeussuojan varmistamisen elektronimusiikissa.

Perinteisen systeemin implikaatioita

Cole melko lailla sivuuttaa länsimaisen notaation historian toteamalla, että aihepiiri on kartoitettu jo riittävän hyvin toisaalla. Kerrattakoon kuitenkin, että aluksi oli tekstiä ja sen päällä pisteitä ja viivoja. Suhteellisen äänenkorkeuden merkitsemiseksi kuvaan tuli ensin yksi vaakasuora viiva, sitten useampi, kunnes 1500-luvulta alkaen lähes kaikkialla käytettiin viiden viivan viivastoa. Ei tietenkään ole sattumaa, että käyttämämme notaatiojärjestelmä on kehittynyt nykyiseen muotoonsa. Notaatio kertoo, mitä elementtejä pidämme keskeisinä ja mitä toisarvoisina musiikissamme. Colen kategorinen päätelmä on, että länsimainen musiikki perustuu äänen korkeuden ja keston suhteisiin. Voidaan sanoa, että melodioissa tärkeintä on se, minkälaisen nauhan peräkkäiset äänet muodostavat, ei yksittäisen äänen ominaisuudet. Toisaalta taas harmoniat muodostuvat yhtäaikaisten sävelten kimpuista ja määräävät usein myös sävellyksen rakenteen.

Notaatiota tulkitsemalla on löydettävissä aspekteja, joita perinteessämme ei ole pidetty keskeisenä. Jos hyväksyy sen, että notaatio eksplisiittisesti kertoo musiikista sen olennaiset piirteet, hierarkiassa korkealla ei esimerkiksi ole äänen sävy ja ilmaisuvoima (kuten kiinalaisessa gong- tai luuttumusiikissa) tai musiikin meditatiivinen, ajan pysäyttävä olemus (kuten jaavalaisessa gamelanissa). Musiikkimme ei myöskään salli esittäjälle improvisatorisia vapauksia karnaattisen intialaisen musiikin tapaan. Omasta puolestani on lisättävä, että vieraisiin kulttuureihin suuntautunut tutkimus on toki rikastuttanut musiikkiamme: viime aikoina esimerkiksi James Tenneyn yhden äänen lyömäsoitinkappaleet tai Arvo Pärtin tintinnabulismi hyödyntävät näitä vaikutteita.

Hierarkiat voidaan siis erittelevän kuuntelemisen lisäksi päätellä käyttämästämme nuotinnuksesta. Kahden akselin muodostama viisiviivainen, tahteihin jaettu järjestelmämme on tarkka äänenkorkeuden ja -keston suhteen, kunhan käytetty (enemmän tai vähemmän tasavireinen) asteikko on enintään 12-sävelinen ja sen rytmit yhden tai kahden kerrannaisia. Notaatiomme kannustaa välttämään mikrointervalleja ja epäsäännöllisiä rytmejä, vaikka molempia onkin onnistuneesti ujutettu musiikkiin viimeisen sadan vuoden aikana.

Käytetyistä symboleista

Viivastomme ansioksi on luettava sen nopeakäyttöisyys: koska notaatio on lineaarista ja sidottu pysty- ja vaaka-akseleiden avulla aikaan, pelkkä vilkaisu nuottiin kertoo musiikin ”tiheydestä” ja sen karaktääristä paljon. Partituuria pystytään lukemaan nopeasti, koska käytössä on vain vähäinen määrä perusmerkkejä, joita voidaan muunnella pystyviivoilla ja etumerkeillä.

Vähäinen symbolien määrä voi tosin myös hankaloittaa ideoiden leviämistä. Sekä Ludwig van Beethovenin että Igor Stravinskin kappaleissa on samanlaisia aksenttimerkkejä, mutta niiden tyylinmukainen käyttö edellyttää laaja-alaista musiikillista sivistystä. Toisaalta Cole siteeraa kielitieteilijä John Parrya ja toteaa, että ideaali kieli, jossa jokaisella merkillä olisi vain yksi merkitys, köyhdyttäisi kommunikaatiota estämällä vivahteiden synnyn. Tulkitsen tämän niin, että on kulttuurimme kannalta hyvä, kun Beethovenia soittavat niin Borodin– kuin Mosaïques-kvartettikin, ensin mainittu perivenäläiseen tyyliin ja jälkimmäinen periodisoittimin. Kenties vahvat tyylit syntyvät puolin ja toisin vastareaktiona lähestymistavalle, jota pidetään aivan vääränä.

Notaatiossa merkkejä käytetään Colen mukaan kolmella tavalla, jotka ovat toisistaan erillään vain poikkeustapauksissa. Elektronisen tai etnisen musiikin graafinen esitys on usein puhtaasti kuvaileva: sen tehtävä on tukea kuuntelemista ja auttaa erottamaan soivia tapahtumia toisistaan. Tavanomainen nuottikin kuvailee, mutta on etupäässä ohjeistava ja saa aikaan ne toimenpiteet, joilla musiikki alkaa soida. (Toisaalta esimerkiksi orkesteripartituuri voi olla soittajalle ohje ja kapellimestarille kuvaus hypoteettisesta esityksestä.) Merkit ovat myös teoreettisia sikäli, kun ne sisältävät kieliopin, jolle musiikkimme rakentuu, ja ohjaavat kohti tietynlaista ymmärtämistä: pitkän hidastuksen lopuksi neljäsosanuotin kesto saattaa olla alkuperäisen tempon puolinuottia pitempi, mutta nuotti piirretään silti samalla tavalla, jottei tahtilajia tarvitse muuttaa eikä metri hämärry. Cole kuvaa jännitettä, joka teoriaa tuntevalle kuulijalle syntyy ideaalin nuottikuvan ja vapaamman esityksen välille. Rytmisesti joustavaa tulkintaa vaikkapa Frédéric Chopinin musiikista on mahdollista pitää ekspressiivisenä juuri sen vuoksi, että tiedämme, mikä struktuuri sävelten takana on.

Cole väittää, ettei ole mahdollista yhdistää musiikin kaikkia keskeisiä tekijöitä samaan nuotinnukseen, vaan järjestelmä perustuu aina jossain määrin esittäjän hyväntahtoisuuteen, innostuneisuuteen ja paneutuneisuuteen. Tulkinta on myös vaistonvaraista: lukiessamme tekstiä ääneen seuraamme intonaation ja painotuksen konventioita – soittaessamme poikkeamme nuotista, muttemme välttämättä osaa sanoa, kuinka paljon. Huolellisella säveltämisellä voimme määritellä toiset elementit paljon tarkemmin kuin toiset. Voidaankin sanoa, että vastuu siirtyy esittäjälle asteittain tässä järjestyksessä: äänen korkeus, kesto, artikulaatio ja sävy. (Jostain syystä Cole jättää listasta pois äänen voimakkuuden, joka mielestäni kuuluisi keston ja artikulaation väliin.) Näitä ja muita parametrejä ei aina ohjaa niinkään nuotinnus vaan konventiot siitä, mitä pidetään ”normaalina” soittamisena. Tästä voi syntyä ongelmia siinä tapauksessa, että kontekstia ei ole ymmärretty oikein: esimerkiksi barokki- tai jazzmuusikko ei voi soittaa pelkästään nuotin mukaan, eikä Sergei Rahmaninovin musiikkiin elimellisesti kuuluva rubato ole useinkaan käyttökelpoista Stravinskin kappaleissa.

Miten nuottia käytetään?

Lukiessa silmä hyppii niin sanotusta fiksaatiosta toiseen ja ottaa käsittelyyn tietyn määrän informaatiota kerrallaan. Sujuva lukija hyppää itsestäänselvyyksien yli ja tulkitsee kokonaiskuvaa vertaamalla tuttuihin rakenteisiin. Mitä suurempi varasto vertailukohtia lukijalla on, sitä paremmin hän tekee päätelmiä näkemästään. Musiikissa tämä merkitsee esimerkiksi funktionaalisen harmonian tuntemista: G7-soinnun purkautuminen C-duuriin on hyvin todennäköinen ja siksi nopealukuinen. Nopean lukemisen edellytys on myös painotekniikka ja symbolien standardointi, vaikka yllättävän hyvin saamme selvää myös kryptisimmistä käsikirjoituksista, kunhan konteksti on meille tuttu.

Kokonaisen sanan tai lauseen lukemiseen menee luonnollisesti enemmän aikaa kuin sitä kuvaavaan merkkiin. Miksi graafisilla symboleilla on kuitenkin korvattu vain osa tekstiohjeista? Cole esittää, ettei nuotin parempi käyttö tai suurempi lukunopeus välttämättä seuraa symbolien määrän kasvattamisesta. Nuotintajan on pohdittava, kenelle partituuri on suunnattu. Järjestelmä, jossa yhtä merkkiä vastaa vain yksi tulkinta, toimii vain hyvin suppeassa ympäristössä (jos vaihtoehtoja on vähän) tai spesialistien parissa. Edellisestä esimerkkinä voi mainita bysanttilaisen kirkkolaulun 24 eri kolmisävelistä motiivia, joita yhdistelemällä melodia rakentuu. Toisaalta 1700-luvun ornamenttien merkinnät edellyttävät laajaa perehtyneisyyttä ja ammattitaitoa.

Käytössä olevat symbolit voi jakaa resultaatiomerkkeihin, jotka kuvaavat soivaa lopputulosta, ja ns. aktionotaatioon, joka kertoo, mitä soittajan tulee instrumentillaan tehdä. Esittäjät eivät tosin – laulajia lukuun ottamatta – diskriminoi resultaation ja aktion välillä; kaikki symbolit merkitsevät toimenpiteitä, joilla ääni saadaan aikaiseksi, kuten sormen asettamista tiettyyn lihasmuistin määrittelemään paikkaan otelaudalle ja jousen vetämistä kielellä sopivasti. Nekin nuotit, jotka operoivat pääosin resultaation symboleilla, täydentyvät teonsanoilla kuten pizzicato, col legno tai V.S. Laulajille notaatio on huomattavasti teoreettisempi: ääni on pystyttävä kuvittelemaan ennen kuin se voidaan laulaa.

Aktionotaation potentiaalinen ongelma on sen spesifisyys, sillä sitä ei voi suoraan siirtää toisella soittimella käytettäväksi: nokkahuilistien sormikaaviot eivät muitta mutkitta käänny luuttutabulatuuriksi tai toisin päin. Uudessa musiikissa aktiomerkit ovat laajassa käytössä, vaikkapa preparointien tai multifonien sormitusten myötä. Mieleeni tulevista säveltäjistä esimerkiksi John Cage ja Cornelius Cardew (joille teko tai tapahtuma on pääasia ja ääni sen seurausta) käyttävät tabulatuurin kaltaista direktiiviä monin paikoin.

Notaation käyttö: äänen korkeus

On syytä tarkastella musiikin eri aspektien esiintymistä nuotinnuksessa erikseen ja  sitä, miten 1900-luvun säveltäjät ovat yrittäneet tehostaa järjestelmän toimintaa. Kuvaus etenee yksityisestä yleiseen, tarkimmasta suurpiirteisimpään.

Viiden viivan viivastolla äänenkorkeuden hahmottaminen on helpointa diatonisessa musiikissa, jolloin korkeampi ääni on myös viivastolla aina ylempänä. Kromaattisessa tekstuurissa, jossa esimerkiksi sävel his on funktionaalisesti matalampi kuin ces mutta soi korkeammalta, syntyy ongelmia pikaluvun suhteen. Säännöstä ”yksi taso – yksi ääni” joudutaan tinkimään ja lisäämään paikallisia merkkejä, jotka rasittavat lukijaa jossain määrin. Yrityksiä ratkaista ongelma on ollut  esimerkiksi lisätä viivoja viivastoon tai piirtää uudenmallisia nuottipäitä. Karlheinz Stockhausen on joissain kappaleissa käyttänyt pelkkiä ylennysmerkkejä, kun taas Henri Pousseur on kokeillut normaalien äänien merkitsemistä mustilla, madallettuja valkoisilla nuottien päillä. Stockhausenin ratkaisu poistaa mahdollisuuden värittää enharmonisesti samoja säveliä eri tavalla, Pousseurin malli taas edellyttää, että äänten kestoa kuvataan muilla keinoin. Jos asteikkoon otetaan mukaan myös mikrotonaalisia ääniä, tilanne mutkistuu tietysti entisestään. Intuitiivisuudestaan huolimatta kokeilut kymmenviivaisella tai vieläkin laajemmalla viivastolla eivät ole yleistyneet.

1900-luvulla, atonaalisuuden ja neljäsosasävelaskelien myötä, äänen korkeuden asema musiikin hierarkiassa on kyseenalaistunut samalla, kun muut elementit ovat tulleet entistä tärkeämmiksi. Käytössä oleva notaatio kuitenkin ”pakottaa” säveltämään sijoittamalla ääniä yksi kerrallaan viivastolle, vaikka muut aspektit (kuten dynaaminen balanssi tai sävyjen kontrastit) voisivatkin säveltäjän mielessä olla dominoivampia. Suurimpia irtiottoja tehneet säveltäjät, kuten Earle Brown ja Morton Feldman, palasivat myöhemmin perinteisen viivaston pariin. Heidän musiikkinsa esittäjät ovat silti oppineet tulkitsemaan näitä perinteisesti merkittyjä ääniä uudella tavalla.

Ajan järjestäminen

Nykymusiikin rytmit joskus voivat hämmentää lukijaa, mutta niin tekee myös keskiaikainen notaatio, jossa suurempien kokonaisuuksien muodostama metri on tärkeämpi kuin yksittäisten äänien kestot. Polyfonian yleistyessä 1300-luvulla tuli aiheelliseksi tarkentaa nuottiarvoja koordinaation turvaamiseksi. Nykyisinkin käytössä olevia äänten kestoja ymmärretään kaikkialla, vaikka tyylilliset poikkeamat voivat olla suuria (kuten barokin notes inégales tai wieniläisvalssi).

Suurin aika-arvoja rajoittava tekijä nuotinnuksessamme on se, että kestot perustuvat kahdella jaollisuuteen. Käytössämme ei ole nuottia, jolla laskettaisiin kolmeen tai viiteen, vaan nämä kestot on ilmaistava esimerkiksi muodossa 2+1 tai 2+1+2. Henry Cowell kokeili pianokappaleessa Fabric tähän tarkoitukseen erimuotoisia nuottipäitä, siis myös viides- ja seitsemäsosanuotteja. Tälläkään kokeilulla ei päästy ongelmasta tehdä portaattomia aika-arvon muutoksia. Miten nuotintaa tasainen nopeutuminen yhdessä stemmassa, jos muut jatkavat samassa tempossa?  Erilaiset graafiset esitykset, kuten viistosti toisiaan lähenevät palkit, ovat kenties onnistuneimpia.

Toinen musiikin vapaata virtaa kahlitseva käytäntömme on Colen mielestä tahtiviiva, jonka vanhasta merkityksestä painotusten osoittajana voi edelleenkin olla vaikea päästää irti. Koordinaatiopisteinä tahtiviivat ovat kuitenkin varsin käyttökelpoisia, varsinkin jos stemmat ovat muuten synkronoimattoja. Mutta esimerkiksi Stravinskin partituurit aiheuttavat usein kapellimestareille harmaita hiuksia, kun musiikin kulkua on pilkottava keinotekoisesti, jotta voitaisiin välttää toistuvat tahtilajin vaihdokset. Yhden ratkaisun ”vääriin” painotuksiin on tarjonnut Luciano Berio, joka joissain tapauksissa on vetänyt vain pienen viivan viivaston yläreunaan osoittamaan ajan kulua, toisissa luopunut viivoista kokonaan. Riittävän tiuhaan merkityt jaksotukset ovat usein kuitenkin hyvin tärkeitä harjoitusvaiheessa, kun on voitava nopeasti eristää ongelmallinen kohta teoksessa.

Kappaleen tempoa ei ennen metronomin keksimistä 1800-luvun alussa voitu eikä ehkä edes haluttu merkitä tarkasti. Halutusta poljennosta kertoi olennaisen jo kappaleen nimi (esimerkiksi sarabande), tahtilaji tai sanallinen kuvaus (kuten allegro). Metronomin myötä nuottiarvo ei enää ilmaise niinkään kestoa vaan karaktääriä, sillä yhtä hyvin voidaan merkitä ”neljäsosa=90” tai ”puolinuotti=90”. Nykyäänkin esittäjät luottavat konetta enemmän korviinsa, ja ”oikea” tempo määräytyy kulloisenkin esityspaikan akustiikan, soittajiston ja tunnelman mukaan. Eräs hienovarainen tapa merkitä tempoa on antaa raamit kappaleen kestosta minuuteissa ja sekunneissa.

Käytäntönä on jo muutaman sadan vuoden ajan ollut sijoitella nuotit viivastolle niiden kestojen suhteen siten, että puolinuotin jälkeen on pitempi väli kuin neljäsosan. Tästä on lyhyt matka varsinaiseen suhteelliseen aika-arvonotaatioon, jota esimerkiksi John Cage ja Earle Brown ovat käyttäneet. Sen edut ovat merkittävät: graafisen ulkoasun ja äänen keston välillä on suora analogia. Linjakas legato on helppo nuotintaa, kun sävelillä on vain oma, sisäinen rytminsä. Lukemista nopeuttaa se, että symboleja on vähemmän; vaihtoehtoisesti nuottien päille ja palkeille voidaan antaa muita merkityksiä, eikä taukoja tarvitse merkitä ollenkaan. Vaikka on luontevaa sitoa musiikilliset tapahtumat peruspulssiin, suhteellinen notaatio voi parhaimmillaan saada ajan kulun tuntumaan uudella tavalla, hetkellisemmin, meditatiivisemmin ja oikeastaan luonnollisemminkin, sillä luonnossa moista pulssia ei esiinny. Muistelen John Cagen 1940-luvulla intialaisten ajattelijoiden myötävaikutuksesta kokemaa, Sonaatteihin ja Interludeihin johtanutta herätystä: ”Musiikin tarkoitus on jäljitellä luontoa ja sen toimintaa.”

Tosin aikanotaation haitat ovat nekin suuret: nuotista on vaikea hahmottaa metriä, ja itse partituurin tekeminen piirtämisineen on työlästä, ainakin palloon ja pisteeseen verrattuna. Säveltäjät käyttävät toki systeemien välistä jännitettä myös hyödykseen. Omasta kokemusmaailmastani ottaisin esimerkiksi Elliott Carterin musiikin, jonka epätasaiset ja ensilukemalta hankalat aika-arvot viittaavat jatsilliseen, uloskirjoitettuun rubatoon. Tämä voisi olla vaikea hahmottaa ilman pisteellisiä rytmejä ja takapotkuja, eikä yksinkertaisempi nuotinnus ehkä tuottaisi haluttua tulkintaa.

Dynamiikka

Varsinkin orkesterimusiikissa dynaaminen balanssi riippuu suuressa määrin ulkomusiikillisista tekijöistä kuten yksittäisten soittajien soittotavasta ja esitystilan akustiikasta. Siksi voi olla tarkoituksenmukaista kirjoittaa nuottiin vain viitteitä halutusta lopputuloksesta, joilla voidaan ilmaista ”esillä olemisen” aste-eroja. Perinteisessä musiikissa äänen voimakkuuden vaihtelut noudattavat melodisia kaarroksia satunnaisine yllätyksineen, mihin sarjallisuus on tuonut varsin suuren muutoksen: vuolaasti etenevän virran sijaan musiikki voi olla joukko yksittäisiä tapahtumia. Jokaista ääntä on aiemmin mainitun kiinalaisen gong-musiikin tapaan vaalittava itsenäisenä, kokonaisena tapahtumana. Dynaamiset merkinnät ovat ilmestyneet notaatioon verrattain myöhään, ja niiden ei-graafisuus ja porrasteisuus (pois lukien crescendon ja diminuendon merkit) ei välttämättä kuvaa musiikin rakennetta parhaalla mahdollisella tavalla. Muun muassa Stockhausen ja Cage ovat kokeilleet dynamiikkaa varten kokonaista ylimääräistä viivastoa. Cole huomauttaa, ettei tämä ratkaisu selkeydestään huolimatta kasvata nuotin lukunopeutta, koska mainittuja silmän fiksaatioita on huomattavasti enemmän. Hankalimpia partituureja opiskellessani on tullut mieleen kysyä, kuinka pieniä aste-eroja elävän esittäjän on mahdollista toteuttaa; periaatteessa säveltäjälle pitäisi silti mielestäni varata oikeus kirjoittaa juuri sellaista musiikkia, jota hänen päässään liikkuu.

Artikulaatio ja fraseeraus

Cole kirjoittaa, kuinka musiikkimme merkitys tuntuu tyypillisesti olevan sävelten aluissa, ei niiden lopuissa. (Poikkeamat säännöstä voivat olla hätkähdyttäviä, kuten Dmitri Sostakovitsin kahdeksannen jousikvarteton finaalissa, jossa aksentoitujen sointujen tauottua soimaan jää muita sellaisia ääniä, joiden syntyä ei ole huomannut.) Alukkeisiin voidaan lukea myös siirtymät säveleltä toiselle. Niitä ohjaavien aksenttien, kaarien tai palkkien käyttöön ei ole yleispäteviä sääntöjä, vaan eri säveltäjät ovat luoneet omia käytäntöjään. Esittäjän musiikilliseen sivistykseen kuuluu yritys päästä jyvälle säveltäjän tarkoitusperistä, tässäkin asiassa.

Artikulaation – johon kuuluvat myös monet erikoisefektit – merkkejä on käytössä verrattain vähän, vaikka ensi ajattelemalta voisi tuntua toisin. Esimerkiksi Kiinassa tunnetaan luuttunotaatio, joka sisältää 26 erilaista vibratoa ja määrittelee niin näppäiltävän kielen ja nauhan kuin näppäilyyn käytettävän sormen ja suunnan, johon tätä liikutetaan. Omassa systeemissämme jousisoittajilla on yleisesti käytössä kolme pizzicato-merkintää: tavallisen (pizz.) lisäksi tunnetaan myös otelautaa vasten helähtävä ns. Bartók-pizzicato (ympyrä jonka yläosassa on pystysuora viiva) sekä esimerkiksi Niccolò Paganinin viljalti käyttämä vasemman käden pizzicato (+). Koska vibraton käyttö perustuu ennen kaikkea soittajan makuun, sitä ei yleensä merkitä mitenkään. Jos refleksinomaisesta käyttäytymisestä poiketaan, voidaan merkitä esimerkiksi ”non vibrato” tai ”molto vibrato”.

Bysantin kantillaation notaatiossa on merkitty kuusi erilaista tapaa siirtyä yhdeltä ääneltä seuraavalle, ilmeisesti yhdistämällä legatoa, portamentoa ja ajoitusta. Omasta nuotinnuksestamme tällaiset merkit puuttuvat, mutta kaarien, palkkien, artikulaatiomerkkien ja miksei myös harvakseltaan esiintyvien glissandojen ja portamentojen avulla implikoidusta fraseerauksesta voidaan tehdä päätelmiä. Barokissa kaarilla oli selkeä tehtävä jousitusten ja hengitysten ja sitä kautta myös fraseerauksen merkkeinä. Nykyään niillä ilmennetään karaktääriä, ja niinpä täsmälleen saman näköinen mutta eri kokoinen kaari saattaa yhdistää kahta nuottia tai ulottua, kuten Alban Bergin oopperan Wozzeck kolmannessa näytöksessä, viiden systeemin alalle.

Sävy ja tunnelma

Merkeilläkin on hierarkiansa, ja esittäjä lukee nuotinnuksen pää- ja sivuteemoja yrittäen erottaa kakun koristeista. Nuotit ja tauot ovat tarkimmat symbolimme, eikä niiden tulkinnasta voi juuri keskustella. Hierarkiassa seuraavina ovat dynaamiset merkit ja sen jälkeen kaaret, palkit ja artikulaatiomerkit, jotka ovat saaneet uusia tehtäviä ja kertovat yleisluontoisia asioita fraseerauksesta ja artikulaatioista. Jos haluamme ohjeistusta vielä yleisempiin karaktääriin liittyviin asioihin, joudumme käyttämään ei-spesialisoitunutta termistöä – sanoja – ja hyväksymään riskit kommunikaation epätarkkuudesta.

Länsimaisessa musiikissa esittäjän valitsema sävy perustuu, turhauttavankin usein, konventioihin, ja sitä varioidaan melko vähän. Colen mielestä säveltäjä tekee tärkeimmät päätöksensä jo valitsemalla partituuriinsa tietyt soittimet. Äänen väri nuotinnetaan vain ylimääräisillä, kuvailevilla merkeillä, jos ollenkaan. Tähän on luonnollisiakin syitä: syntyvä sävy on jossain määrin ennustamaton ja riippuu suuresti soittajasta ja soittimesta, ja tavoitteita on vaikea kuvata objektiivisesti ja ymmärrettävästi. Ohjeistus on usein metaforinen aktio-ohje kuten ”huilun tapaan” tai ”pingottuneesti”. Käytäntöjen tunteminen on välttämätöntä, sillä jousisoittimen soittotapa ”flautando” ei ainakaan modernin huilun aikana synnytä huilumaista ääntä! Uusia, musiikille vieraita sanoja on käytettävä harkiten, vaikka ne sopivassa tilaisuudessa voivatkin avata esittäjän mielelle uusia näköaloja. Välittömästi hyödyllisimmät sanat ovat ne, jotka ovat olleet käytössä jo pitkään, kuten ”dolce” tai ”espressivo”, ja herättävät runsaasti assosiaatioita. Tehokkaimmin tulevat toteutetuksi ne sanat, joihin on muodostunut refleksinomainen suhde, vaikka sanalla olisikin eri merkitys nykyään kuin alunperin. Esimerkiksi ”allegro” on iloluontoisen sijaan on tullut tarkoittamaan yksinkertaisesti nopeaa.

Sanominen ja sanomatta jättäminen

Tauon merkitystä muusikolle voi verrata matemaatikon ja nollan suhteeseen. Kun tahteja täytetään, noudattaa notaatio samoja sääntöjä niin nuoteissa kuin tauoissakin. Hiljaisuudella on silti muitakin merkityksiä. Jos Beethoven kirjoittaa pianosonaattinsa Op. 31 No. 1 loppuun kokonaisen tahdin pelkkää taukoa, on aiheellista pohtia syytä moiseen; kappalehan on jo soitettu! Morton Feldmanin musiikin yhteydessä on puhuttu soivan äänen muistiimme langettamasta varjosta, jota varsinainen hiljaisuus seuraa. Ja John Cage vieraili 1950-luvun alussa Harvardin yliopiston kaiuttomassa huoneessa ja tuli havaitsemaan, ettei ihminen edes pysty aistimaan täydellistä hiljaisuutta, vaan hälyn poistuessa herkistyy vähintäänkin oman verenkierron kohinalle. Cagen suhde hiljaisuuteen onkin kaikista säveltäjistä kenties intensiivisin ja soivien äänien kanssa tasa-arvoisin.

Esittäjä on tottunut etsimään merkityksiä myös symbolien ulkopuolelta, mikä joskus johtaa säveltäjän ja esittäjän väliseen ymmärtämättömyyteen. Toisaalta esittäjän oletetaankin tulkitsevan satsia enemmän tai vähemmän persoonallisesti, ja pienet poikkeamat kirjoitetusta ovat yleensä sallittuja. Jos jokin asia jätetään kokonaan sanomatta, tämä voi johtua siitä, että oletetaan konvention olevan kaikille tuttu, tai asia on kirjoittajan mielestä vähäpätöinen, tai halutaan stimuloida esittäjää keksimään oman ratkaisunsa. Toisinaan ei asialle vain keksitä nuotinnustapaa. Joskus totutusta poiketaan niin harvoin, että non vibrato tai senza espressione tekee dramaattisen vaikutuksen. Nämä on/off -tyyppiset ohjeet kertovat osaltaan vaikeudesta merkitä ilmaisua nuotteihin.

Vanhan jatke vai kokonaan uusi?

Perinteinen notaatio on luonteeltaan autoritääristä, ja sen informaatio kulkee vain yhteen suuntaan, säveltäjältä esittäjälle. Lähihistorian uudet käyttötarkoitukset etnomusikologian, elektronisen ja kokeellisen musiikin saralla ovat pakottaneet ainakin nämä toimijat määrittelemään suhteensa vallitsevaan käytäntöön ja ottamaan huomioon siihen liittyvät olettamukset ja rajoitukset. Cole tuo kiinnostavasti esiin tähän liittyviä ongelmia. Koska säveltäjä enää harvoin itse esittää teoksiaan eikä aina autoritäärisyyteen olla paikalla harjoitusprosessin aikana, täytyy hänen yrittää ennaltaehkäistä epätyydyttäviä esityksiä. Hän voi joko antaa enemmän ja tarkempaa informaatiota, jolloin tunnollinen suoritus tuottaa kelvollisen lopputuloksen. Stockhausenin ensimmäiset, sarjalliset pianokappaleet ovat hyvä esimerkki tästä määrättyydestä (engl. determinate). Nykymusiikin tulkintoja rasittaa kuitenkin usein se, etteivät soittajat ymmärrä ajatusta nuottien takana, vaikka objektiivisesti ottaen kaikki meneekin partituurin mukaan. Informaatiotulvassa myös esittäjän pienentynyt rooli luovan työn tekijänä saattaa olla motivaatiota vähentävä rasite. Autoritäärinen direktiivi ei siis aina ole paikallaan, koska säveltäjä tarvitsee esittäjän tiedostettua ja tiedostamatonta osallistumista. Toinen, tavallaan päinvastainen vaihtoehto on käyttää implisiittistä (indeterminate) notaatiota eli epätäydellisiä tai jopa ristiriitaisia merkkejä, jolloin esittäjän on pakko osallistua ja ottaa vastuuta, jotta esitys ylipäänsä syntyisi. Stockhausenin kappale Intensität kokoelmasta Aus den sieben Tagen koostuu seuraavasta ohjeesta: ”Soita yhtä ääntä omistautuneesti, kunnes tunnet, kuinka lämpö säteilee sinusta. Jatka soittamista ja ylläpidä ääntä niin kauan kuin pystyt.”

Määrätty

Colen mukaan säveltäjä on 1900-luvulla pikku hiljaa lisännyt kontrolliaan musiikin parametrien suhteen. Lisääntyneessä tarkkuudessa voi nähdä myös vastareaktion 1900-luvun alkupuolen vellovalle esitystraditiolle, mutta tendenssiin voi nähdä muitakin syitä. Ensinnäkin, alkutekstiä kunnioittavassa kulttuurissamme on säveltäjän status tullut hyvin korkeaksi. Pierre Boulezin ja Stockhausenin sarjalliset teokset puhuttelevatkin lukijaa aivan toiseen sävyyn kuin vaikkapa klassismin ajan nuotit: tätä musiikkia ei soitella perheen kesken prima vista, eikä pelkällä hyvällä maulla ja kelvollisella tekniikalla saada kappaleesta irti vielä mitään. Koska yleispätevää kielioppia ei ole olemassa, on esittäjälle näytettävä kädestä pitäen, miten äänet on soitettava, ja niinpä jokaisen nuotin päällä voi olla viivaa ja pistettä dynaamisen merkinnän lisäksi. Liiallinen tarkkuus, joka hidastaa kappaleen omaksumista, voi tietysti pelottaa pois osan potentiaalisista esittäjistä; toisaalta instrumentalistien tekninen taitavuus on lisääntynyt juuri tällaisten haasteiden myötä, mikä vuorostaan innoittaa säveltäjää koettelemaan seuraavia rajoja.

Täysin määrätty musiikki ei silti voi tietenkään onnistua, ellei tehdä esityksiä koneilla. Jotkut sarjallisen musiikin parhaiten onnistuneista teoksista ovatkin elektronimusiikkia. Elävässä esityksessä sen sijaan juuri poikkeamat kirjoitetusta tekevät tulkinnasta persoonallisen, minkä serialistitkin tunnustavat: muistan lukeneeni toisaalta Alois Kontarskyn kertoneen haastattelijalle, miten oli selvittänyt Stockhausenin pianokappaleiden hankalia rytmejä: ”Oh, that’s just Karlheinz’s way of writing rubato!”

Implisiittinen

Määrittelemättömät nuotit olettavat Colen mukaan esittäjän samalle älylliselle tasolle säveltäjän kanssa. Näissä yhteyksissä kysytään usein ensimmäiseksi ”miten tämä tehdään?” eikä ”miten tämä tehdään hyvin?”. Sävellys voi koostua säännöistä eräänlaiseen musiikilliseen peliin, johon osallistumalla esittäjä on yhtä lailla tekijä kuin säveltäjäkin.  Joissain tapauksissa symboleja ei edes selitetä, vaan esittäjän annetaan luoda niille omia merkityksiään. Cornelius Cardew’n Treatise taas on kryptinen kokoelma graafisia nuottilehtiä, joihin tulee selvyyttä vasta, kun perehtyy säveltäjän kirjoittamaan Treatise Handbook:iin.

On kiinnostavaa, että sarjallisessa musiikissa parametrit on järjestetty lähes poikkeuksetta konventionaalisten merkkien avulla, eikä opiskeluprosessi ainakaan lukuvaiheessa vaadi uuden kielen opettelua. (Poikkeuksellisena voi pitää pianisti David Tudorin metodia opiskella ranskan kieltä, jotta voisi lukea Antonin Artaud’n tekstejä, jotta voisi soittaa tältä vaikutteita saaneen Boulez’n toista pianosonaattia.) Toisaalta, avantgarde-säveltäjien käyttämät, joskus kertakäyttöisetkin merkit pyrkivät luomaan erityisen suhteen säveltäjän ja esittäjän välille. Työlään opiskeluprosessin seurauksena esittäjä pääsee lähemmäs – ei teoksen absoluuttista totuutta, vaan – oman ilmaisunsa ydintä.

Cole kirjoittaa, ettei implisiittinen notaatio enää muistuta kieltä, koska symboleilla ei ole yleistä merkitystä. Esittäjän vapaus on tullut tavallaan täydelliseksi, koska esityksiä ei voida verrata objektiivisesti. Kokemukseni mukaan monet avantgarde-säveltäjät ovatkin viehättävän vapaamielisiä erilaisten tulkintojen suhteen, kunhan paneutumisen aste on ollut korkea! Suuntaa antava notaatio on siis ärsyke, josta tulee syntyä musiikkia – jos kyseessä on sävellys. Teoksella voi olla muitakin rooleja, ja esimerkiksi Earle Brown ja Toru Takemitsu ovat myös ripustaneet partituureja seinille katsottavaksi.

Implisiittinen sävellys voi olla osiinsa pilkotun musiikillisen järjestelmän rekonstruktio. Jotkut säveltäjät ovat myös pyrkineet kyseenalaistamaan perinteisen käsityön merkityksen sekä omalta että esittäjän osalta. Leijonanosa määrittelemättömistä partituureista onkin 1960- ja 70-luvuilta, jolloin sosiaalista tiedostavuutta, kannanottoa ja kommunikaatioita eri medioiden välityksellä on pidetty tärkeinä. Radikaaleimmillaan graafiset partituurit esittävät, että musiikillinen lukutaito on tarpeeton, kuten Frederic Rzewskin teoksessa Les moutons de Panurge: ”Non-musicians are invited to make sound, any sound, preferable very loud, and if possible are provided with percussive or other instruments. They have a leader, whom they may follow or not […]”

Cole kenties maalaa piruja seinille kirjoittaessaan, kuinka liian laajalle levinnyt lukutaitoisuus voikin synnyttää ongelmia: informaatioyhteiskunnassa teoksia tulee koko ajan lisää eivätkä vanhat ”kuole pois”. Musiikin ideaksi voi intuitiivisten arvojen sijaan tulla ”se, minkä voi kirjoittaa”, ja metodinen askel askeleelta -eteneminen korvata merkityksellisen jatkumon merkityksettömällä yksityiskohtaisuudella. Toisaalta kieli saa pitkän kehityksen aikana syvyyttä, mikä kokeellisista notaatioista väistämättä puuttuu. 2000-luvun näkökulmasta vaikuttaa siltä, että kokeellisimmat Cardew’t ja Stockhausenit ovat mennyttä aikaa. Jotain on kuitenkin tullut jäädäkseen, eivätkä nykymusiikin esittäjät useinkaan enää kavahda ”ulkoinstrumentaalisten” keinojen käyttämistä musiikillisiin tarkoituksiin.

Muita direktiivejä

Jos notaatioksi hyväksytään kaikki esittäjän saama ohjeistus, ei voida sivuuttaa kapellimestarin tai muun ohjaavan tahon elekieltä, jolle voidaan antaa tahdinlyöntiä suurempiakin tehtäviä: Butch Morris ja Walter Thompson ovat kehittäneet improvisointia ohjaavat elekielet ”Conduction” ja ”Soundpainting”, joilla tuntuu olevan yhteyttä Bysantin jossain määrin improvisatorisen kantillaation ohjaamiseen. Spontaani ohjaus voi olla tärkeää myös pelien kaltaisissa sävellyksissä. Esimerkiksi John Zornin Cobrassa pelinjohtaja osallistuu esitykseen jakamalla vuoroja mutta myös puuttumalla pelin kulkuun. Iannis Xenakis on teoksissaan Duel ja Strategie käyttänyt erivärisiä valoja ohjaamaan kahden kapellimestarin toimintaa. Tietokoneiden aikana tällainen interaktiivisuus on yleistynyt, kun erittäinkin kompleksiset ohjelmat pyörivät muitta mutkitta kannettavissa tietokoneissa.

Muut notaatiot ja spesialistinotaatiot

Etnomusikologit voivat nuotintajina lähteä puhtaalta pöydältä ja kysyä: mitkä ovat materiaalin keskeiset piirteet? Kuinka suurella tarkkuudella niitä nuotinnetaan? Kuinka paljon saa yleistää? Ja kenelle nuotti tehdään luettavaksi? Koska pelkästä graafisesta esityksestä sanallisine kuvailuineen on miltei mahdoton rekonstruoida toisen kulttuurin musiikkia, voivat etnomusikologit luottaa siihen, että vastaanottajalla on käytössään myös äänitteitä. Niinpä myöskään perinteen välittäminen ei enää perustu ensisijaisesti nuotteihin.

Elektronisen musiikin nuotintajat voivat olla monin paikoin tarkempia kuin muut, sillä partituurit perustuvat yhteen olemassa olevaan esitykseen, jonka kaikki parametrit ovat jo määrättyjä. Tämä notaatio ei tarvitse direktiiviä, sillä sitä ei tehdä esitettäväksi. Säädöt ovat portaattomia, joten kokonaan graafinen esitys soveltuu partituuriin hyvin. Nuotinnus auttaa kuulijaa orientoitumaan ja tuo kuultavaksi tasoja, jotka kenties muuten jäisivät hämärän peittoon. Niissä teoksissa, joissa mukana on soittaja, partituurit antaa tarpeellista tietoa materiaalista, jonka kanssa oma soitto tulee synkronoida.

Lopuksi

Cole ottaa esiin myös laajempia filosofisia kysymyksiä: voiko pelkästään kirjoitettu olla musiikkia? 1900-luvulla on hänen mukaansa syntynyt rinnakkainen, intellektuaalinen tapa kokea sävellyksiä kuulematta niitä. Joidenkin mielestä voidaan jopa väittää, että teoksen todellinen luonne on kätketty sen kirjoitettuun asuun, ja että rakenteellisia ja intellektuaalisia hienouksia on helpompi omaksua partituuria lukemalla, kun taas tunne-elämykset syntyvät paremmin kuuntelemalla. Mielestäni nykyään on koko esittävä taide nähtävä laajasti käsittämään soivaa, näkyvää ja ajateltua; musiikista kiinnostuneen on hyvä suhtautua avoimesti mutta myös terveen skeptisesti perinteeseen, johon mitä suurimmassa määrin myös käytetty notaatio kuuluu. On hyvä, jos taide voi tuottaa erilaisia kokemuksia, joiden täsmällistä sijaintia vastaanottajassa ei voi määritellä. John Cage on todennut: ”Säveltäminen on yksi asia, esittäminen toinen, kuuntelu kolmas. Mitä tekemistä näillä on keskenään?”

Hugo Colen kirja antaa aihetta pureskella myös omaa muusikon identiteettiä, johon voi kuulua paljon muutakin kuin sävellysten harjoittelemista ja esittämistä. Käytännön tekeminen ei sulje pois analyyttista ajattelua, yritystä nähdä ilmiöiden taakse. Alussa esitettyyn kysymykseen voisi vastata vaikka näin: systeemin käyttäjää auttaa sen toiminnan parempi ymmärtäminen.

Amerikkalainen Philip Glass, 72, on säveltänyt jo yli kaksikymmentä oopperaa. Uusin niistä, tähtitieteilijä Johannes Keplerin elämästä kertova Kepler (2009) on juuri kantaesitetty Linzin Landestheaterissa sekä säveltäjän kotikaupungin, New Yorkin, Brooklyn Academy of Musicissa.

Tuotteliaana tunnettu säveltäjä työstää jo seuraavaa oopperaansa, Peter Stephan Jungkin kirjoittamaan Walt Disneyn fiktiiviseen elämäkertaan perustuvaa The Perfect Americania. Paikkansa tuntuu siis pitävän musiikkitoimittaja Tim Pagen toteamus siitä, että Glassilla on aina työn alla vähintään yksi ooppera. Säveltäjän ahkeraa työtahtia tuntuu pohjustavan kuitenkin hyvin käytännöllinen, amerikkalainen ajattelu.

”Menestyminen oopperasäveltäjänä edellyttää kahta asiaa: On sävellettävä paljon oopperoita, ja lisäksi on elettävä kyllin kauan nähdäkseen ainakin joidenkin oopperoistaan tulevan osaksi oopperatalojen kantaohjelmistoa”, Glass kertoo.

Vaikka säveltäjän tuotteliaisuus on herättänyt vuosien mittaan paljon keskustelua ja epäluulojakin, on sanottava, että ainakin taktiikka on ollut toimivaa. Monia Glassin oopperoista esitetään toistuvasti oopperataloissa eri puolilla maailmaa. Oopperan alalla saavuttamaansa menestystä Glass ei olisi osannut nuorena ennakoida. 60- ja 70-lukujen taitteen minimalistisäveltäjänä hän keskittyi keikkailemaan oman yhtyeensä, The Philip Glass Ensemblen kanssa Ala-Manhattanin underground-taiteilijapiireissä. Musiikissaan Glass tutki tuolloin radikaalin pelkistetyn ilmaisunsa mahdollisuuksia.

”Tulin oopperan maailmaan oikeastaan sattumalta. Ensimmäinen oopperani, Einstein on the Beach, oli minulle vain jatkoa siihenastiseen yhtyetyöskentelyyni. En pitänyt sitä varsinaisesti oopperana”, säveltäjä muistelee.

Yhdessä ohjaaja Robert Wilsonin kanssa toteutettu viisituntinen Einstein on the Beach (1975–76) on kokeellisen musiikkiteatterin klassikko. Vaikka se on nimellisesti ”nelinäytöksinen ooppera”, sen musiikillisessa ilmaisussa ja kerronnassa on hyvin vähän oopperamaisuutta. Einsteinissä ei ole juonta eikä merkittäviä vokaalisooloja yhtä sopraanoaariaa lukuun ottamatta. Nimihenkilöä edustaa viulusolisti, jota säestää Glassin koskettimiin, huiluihin ja saksofoneihin painottuva yhtye sekä pieni kuoro.

Säveltäjän tuotannossa Einstein on melko lailla oma lukunsa. Sen estetiikkaa lähestyy selvästi oikeastaan vain A Madrigal Opera (1979). Se on sävelletty madrigaalin tapaan kuusiääniselle vokaaliyhtyeelle, jota säestävät viulu ja alttoviulu. Sävelkieli rakentuu Music in 12 Partsin (1971–74) ja Einsteinin tapaan paljolti minimalistisille prosesseille.

A Madrigal Opera kuultiin viime keväänä ensimmäisen kerran myös Suomessa Ooppera Skaalan produktiona. Samassa yhteydessä tehtiin myös oopperan vastajulkaistu ensilevytys Glassin omalle Orange Mountain Music -levy-yhtiölle.

Einsteinin saavuttaman huomion myötä Glass sai ensimmäiset tilauksensa eurooppalaisilta oopperataloilta. Näistä tilauksista sai alkunsa historiallisten henkilöiden elämän ympärille rakentuvien oopperoiden sarja, joka on eräs Glassin tuotannon tärkeimmistä juonteista. Oopperoissaan Glass on sittemmin käsitellyt mm. Mahatma Gandhin (Satyagraha, 1980), farao Akhenatenin (Akhnaten, 1983), Kolumbuksen (The Voyage, 1992) sekä Galilein (Galileo Galilei, 2000) elämää.

Puhuessaan näistä teoksistaan Glass on ottanut tavakseen luonnehtia niitä muotokuvaoopperoiksi (portrait operas). Oopperat on sommiteltu kohtauksista, jotka esittelevät päähenkilöidensä luonteen ja toiminnan eri puolia, eivätkä ne yleensä muodosta suoraviivaista juonellista kerrontaa. Dramaattiset kontrastit rakentuvat usein kohtausten välille, eivät niinkään niiden sisälle. Huolimatta historiallisista keskushenkilöistään Glass on korostanut oopperoidensa olevan ensisijaisesti musiikkiteatteria, joka ei pyri jäljittelemään historiakirjoituksen tarkkuutta. Einojuhani Rautavaaran Aleksis Kiven ja Rasputinin tavoin Glassin oopperoissa draaman vaatimukset ovat ensisijaisia.

Musiikillinen ilmaisu muotokuvaoopperoissa pehmentynyt ja laajentunut vähitellen varhaisteosten minimalismista selvästi perinteisen oopperailmaisun suuntaan. Sayagrahassa ja Akhnatenissa kohtausten jännite syntyy vielä paljolti Glassin varhaisten yhtyeteosten tavoin toistojen ja asteittain tihenevän kontrapunktin, Glassin termein ilmaistuna additiivisten prosessien, kautta. Myös orkestraatiossa sovelletaan varhaisteosten yhteissointia korostavia solistista kirjoitustapaa karttavia periaatteita.

Myös vokaalityylissään Glass on lähentynyt asteittain oopperan perinteitä. Esikuvinaan Glass on pitänyt niin Händeliä kuin Rossiniakin. Jälkimmäiseltä Glass on omaksunut esimerkiksi tavan sijoittaa dramaattinen huippukohta ensimmäisen näytöksen loppuun, jolloin esityksen kesto ei ole vielä uuvuttanut laulajia.

Glassin varhaisemmissa oopperoissa ei ole sävellettyä dialogia juuri ollenkaan. Musiikillisesti nämä teokset ovat ehkä enemmän oratorioiden kaltaisia kuin puhtaasti oopperamaisia. Juonellisten elementtien yhä selvempi mukaantulo on kuitenkin muuttanut Glassin ilmaisua yhä selvemmin traditionaalisen oopperan suuntaan.

Glassin ensimmäisiä juonioopperoita ovat yhdessä Robert Moranin (1937-) kanssa sävelletty The Juniper Tree (1984) sekä The Fall of the House of Usher (1987), joka kuullaan nyt ensimmäistä kertaa meilläkin Suomalaisen Kamarioopperan produktiona.

Juonenkuljetuksen sekä dialogin mukanaan tuomat tiiviimmät dramaattiset kontrastit ovat laajentaneet Glassin musiikillisia keinovaroja peilaamaan henkilöiden psykologiaa. Glassin uudemmat oopperat, kuten Suomessakin esitetyt Les Enfants terribles (1997) ja In the Penal Colony (2001), ovat jo varsin kaukana varhaisteosten minimalismista. Ilmaisuasteikko on selvästi moninaisempi, joskin perinteisempi.

Glassin oopperoiden toistuvia teemoja on vallankäyttö ja sen vääristymät niin yhteiskunnallisella tasolla kuin ihmissuhteissakin. Yksi Glassin hienoimmista tutkielmista tällä alueella on eteläafrikkalaisen J. M. Coetzeen romaaniin pohjautuva ooppera Waiting for the Barbarians (2005). Se on myös musiikillisesti rikkaimpia Glassin teoksia.

Säveltäjän tuotannon kiitetyimmäksi ja esitetyimmäksi oopperaksi on noussut vuosien mittaan säveltäjän itsensäkin erityisessä arvossa pitämä Satyagraha. Useiden produktioiden kautta teoksesta on tullut lähes kantaohjelmistoa. Viime vuonna Satyagraha kuultiin New Yorkin Metropolitanilla ja ensi keväänä ooppera tekee paluun English National Operaan.

Musiikkinsa saavuttamaan asemaan Glass on varsin tyytyväinen. ”On suurenmoista, että ihmiset ottavat musiikkini innostuneesti vastaan. Olen iloinen erityisesti siitä, että yleisöni on selvästi nuorempaa kuin perinteinen klassisen musiikin kuulijakunta”, säveltäjä miettii.

Oopperan ohella Glass on ollut aktiivinen myös muilla sävellystyön aloilla. Sävellysluettelosta löytyy kahdeksan sinfoniaa, kahdeksan konserttoa sekä paljon näyttämö- ja elokuvamusiikkia. Uudenlaista intiimiyttä Glassin tuotantoon on tullut viime vuosina syntyneiden kamarisävellysten myötä. Erityisen kiinnostavia ovat soolosellosarja Songs and Poems (2007), Viulusonaatti (2009) sekä kokoelma pianoetydejä, joita Glassin on säveltänyt soolokonserttejaan silmälläpitäen.

”Tähän mennessä olen ehtinyt säveltää kuusitoista etydiä. Suunnitelmissani on saada koko kahdenkymmenen etydin kokoelma valmiiksi seuraavan parin vuoden aikana”, Glass kertoo.

Suuren mittakaavan sävellysprojektit sekä yhteistyö pop-artistien, kuten David Bowien, Brian Enon ja Leonard Cohenin kanssa ovat tuoneet Glassille paljon näkyvyyttä ja myös huomattavaa taloudellista menestystä viimeisen kahdenkymmenenviiden vuoden aikana. Säveltäjän musiikki on juhlistanut niin Kolumbuksen Amerikan-löytöretken kuin tähtitieteenkin juhlavuotta. Glassin sävellyksillä on avattu olympialaiset ja vihitty käyttöön maailman suurin hiukkaskiihdytin.

Kontrasti uran alkupuolelle, 60- ja 70-lukujen taitteeseen on huikea. Virallisten taidelaitosten mielenkiinnon puuttuessa Glass työskenteli kokonaan niiden ulkopuolella. Säveltäjä kirjoitti musiikkiaan öisin ja hankki varsinaisen elantonsa niin taksikuskina kuin sekatyömiehenäkin, monien muiden sukupolvensa nuorten taiteilijoiden tapaan.

”Serkkuni ja minä pyöritimme New Yorkissa esimerkiksi pientä muuttofirmaa, jossa myös Steve Reich työskenteli jonkun aikaa. Steve on erinomainen säveltäjä, ja pidän hänen musiikistaan hyvin paljon, mutta muuttomieheksi en häntä enää palkkaisi”, Glass naurahtaa.