Sinebrychoffin museossa Helsingissä pidettiin 21.11.2015 tilaisuus säveltäjän kunniaksi. Siinä puupuhallinkvartetti Anna-Leena Rysä (huilu) , Päivi Kärkäs (oboe) , Kimmo Leppälä (klarinetti) ja Jussi Särkkä (fagotti) soitti Marvian Kvarteton opus 12 (1936). Pianotaiteilija Risto-Matti Marin tulkitsi ensimmäisen osan Marvian harvoin kuullusta pianosonaatista Des-duuri op. 16 (1945). Lopuksi Kirsi Tiihonen (sopraano) ja Risto-Matti Marin esittivät Marvian laulut ”Koti suviyössä” (Einari Vuorela) opus 4/4 (1935), ”Syyspäivä” (Elvi Sinervo) opus 17/2 (sarjasta Laulu joka vuodenajalle 1935-47) sekä ”Kun minä mokoman saisin” opus 1.

Mutta kuka oli Einari Marvia (1915-1997)?

Vaikka olemme vielä Sibeliuksen juhlinnassa vahvasti ’kiinni’ on syytä muistaa muitakin, niitä jotka kuuluvat musiikkielämän perusteita luovaan mikrohistoriaan. Ja toisaalta siksi, että mieleen tulee keskeinen kysymys, mikä on itse kunkin kohdalla tärkein toiminnan alue. Monipuolisesti lahjakkaat ihmiset kuten Einari Marvia tunsivat vetoa moniin erilaisiin aktiviteetteihin, säveltämiseen, musiikintutkimiseen, musiikin esittämiseen, toimittamiseen, organisoimiseen, opettamiseen. Joku voisi väittää, että kunkin olisi parasta keskittyä siihen missä hän yltää parhaimpaan. Mutta toisaalta musiikkielämän eri tehtäviä voi olla joskus vaikea erottaa toisistaan. Juuri tällainen on Einari Marvian tapaus.

Lied-säveltäjä

Erkki Salmenhaara liitti häneen tittelit: filosofian lisensiaatti, kustannuspäällikkö, tutkija ja säveltäjä. Tähän voisi lisätä: humanisti. Kieltämättä jos katsoo luetteloa Marvian julkaisuista, ja käy läpi Liisa Aroheimo-Marvian luokittelemat arkistomapit, eniten hänen jättämiään merkkejä on sävellyksen alalla, ja sen jälkeen tutkimus- ja kirjoitustoiminnan saralla. Sävellystuotannon pääpaino on määrällisesti liedeissä. Hänen tekstivalikoimansa on laaja, luettelen: Kanteletar, Eino Leino, Vuorela, Sinervo, J.H. Erkko, Aulis Ojajärvi, Saima Harmaja, Yrjö Jylhä, Katri Vala, Ainamo. Uuno Kailas, Sirpale, L. Sarasto, Horatius, Propertius, Catullus, Hilja Haahti, Ilmari Pimiä, R. Kouta, Tsan Tien Li, M. Pokela, J. Reuter.

Lied-säveltäjänä häntä tietenkin mieluiten vertaisi Yrjö Kilpiseen. Mutta Marvialla oli oma tyylinsä, joka liikkui impressionismin ja ekspressionismin välimailla. Hän sanoi itse seuraavasti: ”Jos meillä uskaltaa kirjoittaa tyhjän kvintin, se on heti Kilpisen vaikutusta, hymnimäinen tunnelma taas tuo arvostelijoiden mieleen Järnefeltin, sekuntipidätys Madetojan ja sekstisointu.urkupisteenä Sibeliuksen! Puolestani myönnän, jos esikuvia kerran on löydettävä, että Kuula on vaikuttanut soinnunkäsittelyyn ja Melartin melodianmuodostukseen. Sitä paitsi on Sibelius suurin musiikki-ihanteeni – mikä tietysti sekin vaikuttaa” (Marvia omaelämäkerrassaan teoksessa Suomen säveltäjiä, toim. Sulho Ranta. Porvoo:WSOY, 1945, s. 725).

Marvian sävellyskonserttien 1945 ja 1950 painopiste oli yksinlauluissa. Hänen laulujaan esittivät noina aikoina mm. Ture Ara, Aune Antti, Lea Piltti, Jorma Huttunen, Alma Kuula, Ti Niemelä, Liisa Linko-Malmio, Marianne Mörner, Aulikki Rautavaara ja Anja Rantala. Monista lauluista oli myös orkesteriversiot. Tukholmassa häntä verrattiin Armas Järnefeltiin. Marvia itse myös esiintyi säestäjänä, mistä hän mielellään kertoi hauskoja muistoja lähipiirilleen.

Janne Raitio kiteytti ensimmäisen sävellyskonsertin arvostelussaan Marvian tyylipiirteitä seuraavasti:

“Sanonnaltaan hän on ehkä perusajatukseltaan romantikko, mutta hänen vahvimmassa puolessaan, värikkäässä ja persoonallisessa soinnutuksessaan, havaitaan myös selviä impressionistisia piirteitä. Melodista raikkautta ja keksintää ei tunnu puuttuva, ja säveltäjä uskaltaa rohkeasti herkän tunnelmalyriikan rinnalla ryhtyä käsittelemään melkeinpä filosofista runoutta…” (Salmenhaara 1996: 559)

Puolestaan Matti Tuloisela on luonnehtinut Marviaa yksinlaulujen säveltäjänä niiden kokoelman esipuheessa seuraavasti:

“Einari Marvia jatkoi Yrjö Kilpisen lied-perinnettä suomalaisessa säveltaiteessa, mutta sai musiikilliset vaikutteensa pikemminkin opettajaltaan Erkki Melartinilta kuin Kilpiseltä. Marvian laulujen lähtökohtana olivat muinaissuomalaiset kansanrunot ja kotimaisten runoilijoidemme innoittama luonnonlyriikka. Romantiikan ja impressionismin sävyttämien laulujen jälkeen Einari Marvian sävelkieli muovautui varsin pian uusromantiikan ja ekspressionismin suuntaan sivuten myös tulenkantajien eurooppalaisuuteen suuntautuvaa eksotiikkaa. Radikaalit ja rohkeammat tyylikokeilut jäivät sen sijaan säveltäjälle vieraiksi.

Einari Marvian lauluille ja kansanlaulusovituksille on ominaista musiikillinen ja melodinen rikkaus, joita tukee värikäs ja persoonallinen soinnutus. Laulujen usein impressionistissävytteinen piano-osuus on varhaislauluja lukuun ottamatta teknisesti vaativaa, osin virtuoosista. Laulujensa tekstit Marvia valitsi laajalta alueelta, mikä ilmentää hänen monipuolista sivistystään ja laajaa runouden tuntemustaan. Säveltäjän runomateriaali muodostuukin varsin erityyppisistä runouden lajeista, kuten pohdiskelevasta mietelyriikasta, mystiikasta, eksotiikasta ja huumorista. Erityisesti luontoaiheet olivat säveltäjän sydäntä lähellä”.

Tämä pitää paikkansa. Kun käy läpi valikoiman Marvian laulukokoelmia niissä kiinnittää huomiota juuri genren hallittu mestaruus, hän todella kirjoittaa liediä jossa sana ja sävel yhdistyvät Seppo Nummen teorioiden mukaisesti. Kukin runoilija saa oman vastineensa sävelkielessä; Katri Valaan sävelletty musiikki on ’modernia’, Marvia yltää jopa omintakeiseen orientalismiin niissä.

Soitinmusiikkia

Marvian musiikissa on niin runsaasti pohjalaisuutta, että miltei luulisi hänen olevan kotoisin sieltä, mutta itse asiassa hän syntyi Kuopiossa, mutta muutti nelivuotiaan Ilmajoelle, ja sitten Helsinkiin Pukinmäelle – jossa Marvian onneksi asui tuolloin (1924) Erkki Melartin.

Marvia itse kertoo, että hänen ensimmäiset sävellyksensä olivat pianokappaleita kuten ’metafyysillisiä syvyyksiä’ tavoitteleva teos Kuolema , joka alkoi eloisasti duurissa ja päättyikin synkkiin tremolosointuihin c-mollissa. Myös ensimmäinen pianosonaatti oli ’sydäntäsärkevän surumielinen’, se sai lisänimen Sonate melancolique. Melartinin mielestä se merkitsi kuitenkin edistystä. Sävellystunnit hänen kanssaan olivat unohtumattomia . Hän oli hienotunteinen , ystävällinen ja henkevä opettaja, hän loi ympärilleen tunnelman, jossa melkein unohti opettajan ja oppilaan välisen eron.

Soitinmusiikin alalla Marvian tuotanto on kuitenkin suppea. Pianosonaatti Des-duuri on nostettu unohduksesta Kimmo Hakasalon ja Arto Satukankaan ansiosta. Se on merkittävä, raikas lisä suomalaiseen pianokirjallisuuteen. Ensiosa on virtuoosinen rinnakkaisoktaaveineen ja –sointukulkuineen, muunnesoinnuista palataan aina turvallisesti Des-duuriin; viimeinen osa on mielenkiintoinen kromaattisessa sävelkielessään.

Se syntyi 30-luvulla samoin kuin Muunnelmia eteläpohjalaisesta kansanlaulusta sekä kvartetto puupuhaltimille. Sen hän uusi 1945 puhallinkvintetoksi, jolloin siihen liitettiin käyrätorvi. Sen sävelkielelle on ominaista musikanttisuus, ja yllättävät harmoniset käänteet muuten diatonisessa tekstuurissa.

Salmenhaara kuvaa teoksen sisältöä seuraavasti:

“Kvartetto on raikkaan musikanttista ja hyvin soivaa puhallinmusiikkia. Ensiosan tanssillinen pääteema tuo mieleen Madetojan Konserttialkusoiton. Mutta jo tässä esikoisteoksessa tulee esiin Marvialle luonteenomainen piirre: hänen erityinen kiinnostuksensa harmoniaan. Puhallinmusiikille yleensä luonteenomaista diatonisuutta värittävät jo ensiosassa yllättävät harmoniset käänteet, ja soinnullisesti vielä monitahoisempi on teoksen hidas osa.” (Salmenhaara 1996: 558)

Voi sanoa että se on sävyltään nuorklassisismia Busonin mielessä, mutta sen henkevässä kepeydessä ja sointikuvassa on jotain ranskalaista. Ranskalaisuus lienee suodattunut Marvialle Madetojan ja Melartinin kautta.

Orkesterikokemuksia

Marvian läheisimpiä sävellyskumppaneita olivat Taneli Kuusisto, Ahti Sonninen ja Jouko Tolonen. He pitivät yhdessä konsertteja Helsingissä ja muualla Suomessa vuosina 1948-1952. Eräässä niistä esitettiin hänen ainoaksi sinfoniseksi teokseksi jäänyt sinfoninen runo Taru. Otsake voisi antaa odottaa jotain Sibeliuksen Sadun kaltaista, mutta teoksen yleissävy on kertova eeppisessä mielessä, joskin orkesterin käsittelyssä on sibeliaanisia sävyjä. Teosta kiitettiin aikoinaan hallitusta ja värikkäästä orkesterinkäsittelystä ja sitä pidettiin “vaikuttavana lisänä suomalaiseen orkesterimusiikkiin” Teoksesta on olemassa äänite Yleisradion arkistossa. Sen perusteella voi vain arvailla, mitä Marviasta olisi kehittynyt, jos hän olisi jatkanut orkesterimusiikin saralla.

Marvia oli myös aktiivinen elokuvamusiikin alalla ja sävelsi musiikin mm. elokuvaan Sillankorvan emäntä; hän oli mukana 1954 perustettaessa Suomen elokuvamusiikin yhdistystä.

Orkesterimusiikin kannalta oli Marvian kokemus sota-aikana RUK:n orkesterin johtajana tärkeä. Orkesterin koko oli parhaimmillaan 67 soittajaa ja se konsertoi eri puolilla Suomea. Muuan kirjoitti, että oli vaikea sanoa soittiko lavalla RUK:n orkesteri vai joku soittajisto, joka palvelee RUK:ssa. Muutoin Marvia kuvaa itseään:

”En ole koskaan ryhtynyt uuden etsijäksi ja kokeilijaksi esimerkiksi 1920-luvun ’modernistien’ tapaan. Atonalismi ja muut uudet virtaukset ja ismit ovat aina jääneet minulle vieraiksi… rakennan totutulle tonaaliselle pohjalle.” Lauluissa joka tapauksessa on myös taitavaa harmonista tekstuuria. Pääkvaliteetiksi esteettisessä mielessä hän kuvaa surumielisyyden, joka monesti kohoaa pateettisiin purkauksiin. Siinä on niiden voima, mutta myös heikkous.” (op. cit. s. 724)

Ediittori

Marvian toiminta musiikin editoijana ja julkaisijana liittyi luonnollisesti hänen virka-asemaansa Musiikki Fazerin kustannuspäällikkönä vuosina 1946-1980 eli yli kolmenkymnenen vuoden aikana. Sodan jälkeen hän joutui rakentamaan liikkeen toiminnan uudestaan ja luomaan kansainvälisiä suhteita. Ei tule useinkaan ajatelleeksi kun kuulee vaikka Karl Collanin yliopistollisia liedejä, ettei meillä olisi niitä niin helposti saatavilla ilman Documenta musicae fennicae -sarjaa, jonka ensimmäiset 16 nidettä hän toimitti. Eikä liioin kun jouluaattona istahdamme pianon ääreen säestämään joululauluja tule aina mieleen, että useimmiten tuttujen laulujen soinnutukset ovat Marvian käsialaa. Verrattuna monissa kodeissa käytettyihin vanhoihin saksalaisiin joululaulukokoelmiin ja niiden sovinnaisiin harmonisointeihin Marvian ratkaisut olivat korvalle raikkaita ja yllättäviäkin, mutta nyt niistä on tullut osa suomalaisia perinnettä.

Liioin ei aina muisteta, kun vilkaistaan musiikin historiikkeja, hakuteoksia ja elämäkertoja, että takana oli juuri Marvian kynä. Esimerkiksi Suomen säveltäjiä II -kokoelmassa ja Suomalaisia musiikin taitajia -kokoelmassa monet taiteilijaelämäkerrat olivat Marvian laatimia. Mikä valtava työ on laatia jonkun kuuluisan taiteilijan elämän hajanaisista lähteistä, mitä kirjavimmista, kirjeenvaihdosta lehtileikkeisin ym. narratiiveja, kertomuksia ja varustaa ne juonella ja oikealla karakterisoinnilla. Marvian tekstit ovat kaikki eläviä. Usein hän ottaa esiin humoristisia puolia tietäen karakteristisen anekdootin voiman.

Historioitsija: soittavat ylioppilasnuoret

Marvian historioitsijan työ johti mm. musiikkiliike Fazerin historiikkiin ja Helsingin kaupunginorkesterin historiaan yhdessä Matti Vainion kanssa. Hän kirjoitti yhtä lailla Sibeliuksen vapaamuurarimusiikista kuin Thomas Byströmistä. Marvia tunsi musiikkimme varhaisimmat vuosisadat äärimmäisen tarkkojen arkistotutkimusten ansiosta. Hän osasi nähdä kuvien, kirjeiden ja faktojen taa kunkin kauden elävään todellisuuteen.

Varsinaiseen musiikintutkimustyöhön Marvia sai virikkeen opettajaltaan Toivo Haapaselta Helsingin yliopistossa. Hän antoi tälle tutkimusaiheeksi soittavien ylioppilaiden osuuden orkesterihistoriassamme Turun akatemian ajoista lähtien. Orkesteritoiminta oli se musiikki-insituutioiden laji, johon hän erikoistui. Marvian pro gradu -työ käsitteli akateemista soitinmusiikkitoimintaa 1640-1827, jota jatkoi lisensiaatintyö Turun ylipistoon koskien akateemista musiikkielämää 1828-68. On joskus hauskaa katsoa millainen oli ‘myyttinen’ pro gradu -tutkielma viisikymmentä vuotta sitten ja useimmiten hämmästyä, ettei taso silloin ollut välttämättä sen huonompi tai parempi kuin nykyisinkään.

Marvia kertoo Turun akatemian aikojen ylioppilaiden ja kaupungin muusikkojen konflikteista:

Musiikinjohtaja Samuel Hartman vihittiin maisteriksi akatemian ensimmäisessä promootiossa 1643 mutta vaikka hän oli saanut korkeimmat arvosanat häntä ei nimitetty priimukseksi, koska hän ”sig med musicerandet och skallmejors trackterande sysselsatt”.

Paciusta hän luonnehti osuvasti lainaten puhetta tämän hautajaisissa 1891:

”Pacius oli musiikin tantereella sotapäällikkö , joka loi taiteellisen armeijansa pelkistä harrastelijoista ja saavutti niiden avulla voittoja, joita he itsekin ihmettelivät”.

Faltin oli puolestaan luonteeltaan Paciuksen täysi vastakohta, hyväntahtoinen ja lempeä. Hänen ongelmansa oli orkesterilaisten tupakanpoltto ja punssin juominen har joitusten aikana. Niistä hänen onnistui vierottaa orkesterinsa tuomalla sisään suuren höyryävän teetarjottimen herkullisine vehnäksineen. Tupakointi sallittiin vain väliajoilla.

Marvia on kaivanut esiin tarkkoja tietoja soittajistaan. Orkesterin kokoonpano 1880- ja 1890-luvuilla oli mielenkiintoinen, sillä sieltä löytyi mm. seuraavia nimiä: Ensi viulu: Jean Sibelius, ylioppilas 1885, liittyi Akateemiseen orkesteriin 1886; Ernst Lindelöf, matematiikan professori, Väinö Blonstedt taidemaalari, Toinen viulu: Evert Katila, musiikkiarvostelija, Herman Gummerus, yleisen historian professori; Alttoviulu: Richard Faltin, samannimisen poika ja sotakirurgi; Sello: Christian Sibelius, Lapinlahden ylilääkäri, Axel Törnudd, laulunopetuksen tarkastaja , Lennart von Zweygberg, sellonsoiton professori myöhemmin Indianassa, Bloomingtonissa; Klarinetti: Karl Ekman, pianisti; Patarummut: Ilmari Krohn, musiikkitieteen professori (hän joutui tähän soittimeen, koska ei osannut muuta) ja Armas Järnefelt, kapellimestari ja säveltäjä.

Tämä aihepiiri, soittavat ylioppilasnuoret askarrutti Marviaa loppuun saakka. Hän suunnittteli jatkavansa aihepiiriä ja teki loputtomia muistiinpanoja ja kopiointeja mm. Valtionarkistossa. Miten tärkeäksi hän tämän tehtävä koki, se käy ilmi seuraavasta kirjeestä, jonka sain Marvialta muutamaa vuotta ennen hänen poismenoaan:

“Haluaisin kertoa Sinulle, että vietin 1950-luvulla erän syyskauden tässä yliopiston arkistossa, joka sijaitsee juhlasalin alla olevassa ja täsmälleen yhtä suuressa jättiläistilassa kuin itse juhlasali. Sain Vallinkosken luvalla oman avaimen tähän arkistoon, joka tutkijalle on suoranainen aarreaitta … Siellä on alkuperäisinä konsistorin pöytäkirjat vuodesta 1640 ja niiden lisäksi samasta ajasta alkaen monet tilikirjat… Voit kuvitella, että nautin olostani noilla ainoalaatuisilla tiedon lähteillä. Tein pari mapillista muistiinpanoja. Kuuntelin tuon syyskauden sinfoniakonsertit katon läpi, joten en menettänyt ihan kokonaan niitäkään. Last but not least – soittavat ylioppilaat ovat musiikkitieteellinen pääteokseni, ellen sanoisi suorastaan elämäntyöni. Ymmärrän myös hyvin,  että tähän ikään tultuani opukseni julkaisemisen ajankohta on viimeistään nyt.” (kirje ET:lle 9.2.1995)

Salmenhaara luonnehti Marviaa vanhan ajan humanistiksi ja herrasmieheksi – ja sellaisena hän epäilemättä alkoi jo olla harvinaisuus. Hän oli l’ancien regime. Nykyisin sanoisimme, että hän oli eurooppalainen musiikki-ihminen sanan parhaimmassa mielessä, musiikin mikrohistorioitsija, monen alan pioneeri, joka teki epäitsekästä, usein näkymättömäksi jäävää uurastusta.

Lähteitä:
Einari Marvia 1954.  Akateemiset soitinmusiikkiharrastukset I. Turun yliopiston aika 1640-1827. Musiikkitieteen laudaturtutkielma. Helsingin yliopisto.
— 1958. Artikkelit “Esittävän säveltaiteemme varhaisvaiheista”, “Carl Wilhelm Salgé”, “Erik Gestrin”, “Fredrik Stenvik”, “Robert Kajanus”, “Selma Kajanus”, “Ossian Fohström”, “Yrjö Selin”, “Margaret Kilpinen”, “Alfons Almi”, “Elli Pihlaja”, antologiassa Maire Pulkkinen (toim.) Suomalaisia musiikin taitajia : esittävien säveltaiteilijoiden elämäkertoja. Helsinki: Fazer.
Einari Marvia ja Matti Vainio 1993. Helsingin kaupunginorkesteri 1882-1982. Juva: WSOY.
Einari Marvia, kirjeet ET:lle, 9.2.1995 ja 19.9.1996.
Sulho Ranta 1945.  Suomen säveltäjiä puolentoista vuosisadan ajalta. Porvoo: WSOY.
Erkki Salmenhaara 1996. Uuden musiikin kynnyksellä 1907-1958. Suomen musiikin historia 3. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.
— ”Filosofian lisensiaatti Einari Marvia. Kustannuspäällikkö, tutkija ja säveltäjä”. Helsingin sanomat 19.6.1997.
Eero Tarasti 2006. ”Einari Marvia ja soittava ylioppilasnuoriso”. Kirjassa Muotokuvia, tulkintoja, muistelmia, tarinoita. Imatran Kansainvälisen Semiotiikka-Instituutin julkaisuja 3. S. 237-244.  Helsinki/Imatra: Suomen Semiotiikan Seura; Imatran Kansainvälinen Semiotiikka-Instituutti.
Matti Tuloisela s.d. “Alkusanat” julkaisussa Einari Marvia: yksinlauluja. Warner/Chappel Music Finland Oy.

— Eero Tarasti

Aleksandr Skrjabinin (1872-1915) tuotanto ja etenkin hänen viimeisten vuosiensa ”modernistiset” teoksensa saivat odottaa pitkään suurta kansainvälistä tunnustusta. Ensimmäinen maailmansota katkaisi siivet mystiikalta. Neuvostoliitossa siitä ei oltu muutenkaan kiinnostuneita ja Skrjabinin myöhäistuotanto oli virallisessa epäsuosiossa. Mitä vielä jäi jäljelle, sen laimensi toinen maailmansota ja tarvittiin uudet vapautuneemmat olot ja uusi henkisen vapauden mystiikka, jotta Skrjabinista tulisi ”The first flowerchild”, kuten häntä mainostettiin 30 vuotta sitten amerikkalaisen Skrjabin-levyn kannessa.

Suomessa Skrjabinin romanttisen kauden teoksia toki silloin tällöin kuultiin konserteissa, mutta myöhäisiä teoksia äärimmäisen harvoin. Kun tämän kirjoittaja esitti Sibelius-Akatemian oppilasnäytteessä 1965 Viisi preludia op. 74, se oli vielä harvinainen poikkeus ohjelmistossa. Syyt vähäiseen kiinnostukseen olivat kahtaalla. Ensiksikin Skrjabin oli edelleenkin ”moderni” ja toisekseen hän oli entisen vihollismaan kansalainen. Säveltäjät ovat aina joutuneet politiikan pelinappuloiksi. Ensimmäisen maailmansodan aikana saksalainen musiikki ei soinut Yhdysvalloissa ja 1914 niinkin humaani henkilö kuin Arnold Schönberg Itävallassa uhosi kirjeessään Alban Bergille: ”Kuvottavaa, että Nedbal esittää ranskalaista, venäläistä ja englantilaista musiikkia. Jonkun täytyisi esittää protesti.”

Skrjabinin kohdalla on mainittava sellainenkin seikka, että hänen serkkunsa Vjatsheslav Molotov (alkujaan Skrjabin) oli Neuvostoliiton pitkäaikainen ulkoasiain kansankomissaari 2. maailmansodan vuosina ja tietysti erityisen vihattu hahmo Suomessa. Panssarivaunujen tuhoamiseen kehiteltyä polttopulloakin kutsuttiin Molotovin cocktailiksi!

Ennen näitä sotaisia aikoja suhde Skrjabiniin oli toki ymmärtävämpi. Kansainväliset pianistisuuruudetkin esittivät konserteissaan Suomessa hänen teoksiaan. Walter Gieseking soitti v. 1922 Helsingissä 5. pianosonaatin ja Skrjabinin sävellyksiä oli mm. sellaisten miesten kuin Aleksandr Borovskin ja Nikolai Orloffin ohjelmistossa.

1910-luvulla esitettiin Helsingissä Skrjabinin 1. ja 3. sinfonia sekä Le Poème de l’Extase. 1925 oli ohjelmistossa hänen 2. sinfoniansa. 1. sinfonia esitettiin 1911 samassa konsertissa, jossa Sergei Rahmaninoff soitti 2. pianokonserttonsa ja yleisöllä oli mahdollisuus vertailla säveltäjien tyylejä. Ainakin säveltäjä ja urkuri Armas Maasalo kallistui arvostelussaan Rahmaninovin puolelle:

S. tavoittelee uusinta, tietääkseni erittäinkin Ranskassa kokeiltua suuntaa, joka pyrkii vapautumaan tähänastisista tonaalisuuden rajoista ja purkaantumattomilla, toinen toistaan seuraavilla epäsoinnuilla ja modulatiooneilla, jotka kylmäverisesti seuraavat toinen toistaan pelkäämättä minne lopulta joutua, saamaan aikaan jotain tavallista voimakkaampaa ja vaikuttavampaa. Ruoka tulee kuitenkin kelpaamattomaksi, jos sitä liiaksi maustetaan. Sinfonia teki ikävän ja väsyttävän vaikutuksen, huolimatta sen ansioista orkestreerauksen ja sävellystekniikan suhteen.

Skrjabin Suomessa

Skrjabin ei Rahmaninoffin tavoin käynyt koskaan Suomessa esiintymässä, mutta 1892 hän teki ensimmäisen itsenäisen matkansa turistina Suomeen. Aivan vaaratonta matkustaminen ei tuohon aikaan ollut, metsissä oli susia ja maanteillä rosvoja. Troijan kaupungin löytäjän Heinrich Schliemannin poika Sergei kiersi kuukauden verran Suomea 1871, mutta hänellä oli turvana matematiikan opettajansa Bljuduho. Theodor Leschetizky oli 1853 joutunut todelliseen kummitusseikkailuun Suomessa. Skrjabinin aikaan puhuttiin jostakin nuoresta uskalikosta, joka oli yöpynyt yksin jollakin Suomenlahden saarella…

On vaikea sanoa, oliko matkalla Suomeen mitään suoranaista vaikutusta Skrjabinin musiikkiin. Hän kertoo matkavaikutelmistaan laajasti nuoruudenrakastetulleen Natalija Sekerinalle kirjeessä, joka postileiman mukaan on lähetetty Imatralta 15. kesäkuuta. Ainakin kirje ilmentää luonnon suurta vaikutusta Skrjabinin luovaan työhön yleensä. Samalla se kuvastelee Skrjabinin minäkeskeisen ajattelun tiettyä vaihetta, ajatusta ihmisestä luonnon ja lopulta elämän realiteettien voittajana. Samalla kirjeestä ilmenee millaisena venäläisen sivistyneistön edustaja saattoi pitää Suomea, suuriruhtinaanmaata, jolla oli omat rahansa ja postimerkkinsä ja oma kielensä ja jonka kesäinen luonto oli kauniin karua mutta ihmiset hiukan alkuperäisiä. Lienee syytä huomauttaa, että Skrjabinillakin oli mukanaan ainakin jonkin matkaa joku kumppani, mutta hän ei mainitse tätä kirjeessään Natalija Sekerinalle.

Imatra

Korkeasti kunnioitettu Natalija Valerianova

Kirjoitan teille Imatralla kosken vieressä olevasta hotellista, joka on ensimmäisen pienen Pietarista tekemäni matkan päätepiste. Teidän kirjeenne lähetettiin minulle Viipuriin, josta käsin minä Imatran lisäksi kävin Trånsundin linnoituksessa sekä Monrepos’ssa. Viipuri sinänsä on monessa suhteessa kiinnostava. Siellä on monia muistomerkkejä siltä ajalta kun Venäjä oli sodassa Ruotsin kanssa. Vanha kaupunginosa on viehättävä; maalauksellinen goottilaistyylinen linnaraunio lahden kallioisella saarella antaa koko seudulle romanttisen luonteen ja kiihottaa mielikuvitusta, joka pyrkii herättämään eloon vuosisatojen takaisen menneisyyden ja silloiset ihmishahmot. Tämän mielikuvituksen luoman ja meille vieraan maailman lähempi tarkastelu johtaa meidät alueille, joilta paluu on vaikeaa. Lähes kaksi tuntia istuin puistossa ja nautin linnan katselemisesta; ehkä olisin istunut pitempäänkin ellei Trånsundiin lähtevä laiva, jolla minunkin piti lähteä, olisi huutanut.

Viipuri eli Viborg lienee alunperin ollut viikinkien linnoitettu kulttipaikka (vi = uhripaikka, borg = linna). Sittemmin siitä kehittyi Suomen toiseksi suurin kaupunki ja samalla yksi kansainvälisimmistä kaupungeista Euroopassa. Saksa oli siellä 1830-luvulle asti johtava kulttuurikieli samalla kun kaduilla kuultiin ruotsia, suomea ja venäjää. Skrjabinin ihaileman linnan perusti tradition mukaan 1293 Torkkeli Knuutinpoika. 1700-luvun lopun jälkeen sitä ei enää hoidettu ja se pääsi todella hiukan raunioitumaan. Juuri Skrjabinin vierailun aikaan siellä kyllä tehtiin jo restaurointityötä.

Merimatka Trånsundiin oli kerrassaan onnistunut: selkeä rauhallinen ilta teki siitä lumoavan nautinnon ja muutamat kauniit saarinäkymät maalaistaloineen ja graniittisine rantamuureineen täydensivät vaikutelmaa. Linnoituksella hiukan keskustelin ystävällisten venäläisten sotilaitten kanssa heidän elostaan ja olostaan, kävelin saaren ympäri ja palasin takaisin Viipuriin yössä, joka oli juuri niin hiljainen ja ”valkea” kuten aina yöt tähän aikaan Suomessa. Koko seuraavan päivän omistin Viipurin ympäristölle ja etenkin paroni Nikolain tiluksille. Ikävä vain, että sade, joka tuona päivänä puhkesi ainakin kaksikymmentä kertaa, esti minua katselemasta Monrepos’ta kunnolla.

Trånsund eli suomeksi Uuras on saari Viipurinlahden suulla 12 kilometriä kaupungista lounaaseen. Siellä oli alunperin Pietari Suuren Viipurin suojaksi perustama linnoitus. Uuraansalmessa käytiin 1790 Viipurin kujanjuoksuksi kutsuttu meritaistelu. Ruotsin laivasto onnistui suurin tappioin murtautumaan Venäjän laivaston läpi saarroksista Viipurin lahdelta. Tilanne piti jännityksessä koko Eurooppaa. Monrepos oli vanha perintösäteritila Linnansaaressa Viipurin keskustan luoteispuolella. 1788 sen osti vapaaherra Ludvig Henrik von Nicolay Viipurin silloiselta käskynhaltialta, josta sittemmin tuli Württenbergin kuningas Fredrik Wilhelm Kaarle. Nicolay perusti Monrepos’n maille kauneudestaan kuuluisan englantilaistyylisen puiston, joka oli auki yleisölle. L.H. Nicolayn jälkeläiset hoitivat ja kehittivät puistoa edelleen. Vaikka Suomi menetti 2. maailmansodassa mm. koko Viipurin alueen Neuvostoliitolle, muistellaan Monrepos-puistoa vielä nostalgisissa lauluissa.

Sama inhottava sää vallitsi myös tänä aamuna matkalla Saimaan kanavaa pitkin. Sumu peitti kauniit maisemat, ja vain niissä kohdissa, missä kanava tuli ahtaammaksi, saattoi erottaa ympäristön tarkemmin, sen ympäristön joka – kuten Saimaan kanava itsekin – puhuu kaunopuheista kieltä pohjoisen ihmisen taistelusta villiä suomalaista luontoa vastaan. Tämä ihminen voi tästälähin nostaa ylpeänä päätään ja sanoa:” Olen voittanut sinut! Metsiesi läpitunkemattoman tiheyden ja kallioittesi rosoiset kuilut olen muuttanut puutarhoiksi maalauksellisine teineen, holvikäytävineen, monenmoisine siltoineen ja huvimajoineen; olen kesyttänyt sinut, vuoripuro, ja pakottanut sinut palvelemaan itseäni; kaiken , mikä minua ympäröi olen saattanut tahtoni ja järkeni alaiseksi.” Saimaan kanava on todella ihmishengen suuri saavutus. Jatkuvasti tapahtuva laivan laskeminen suluissa, joita kanavassa on aika monta, vaikuttaa tosin väsyttävältä, ja olin tyytyväinen, kun laiva kolmen tunnin matkan jälkeen saapui vihdoinkin Perkjärven laituriin. Siellä minä istuin aamiaisella paikallisen hotellin terassilla hevosiani odottaen.

Saimaan kanava yhdistää Saimaan järvialueen Viipurin kautta Suomenlahteen. Se avattiin liikenteelle Aleksanteri II:n kruunajaispäivänä 7.9.1856 ja oli 60 kilometriä pitkänä yksi aikansa suurimpia maatöitä. Lasku Suomenlahteen on 76 metriä. Skrjabinin ihailun ymmärtää, sillä alunperin kanavan kynnyksetkin oli tehty hakatusta kivestä ja sulkuportit hongasta.

Lopultakin hevoset olivat valmiit, niin että matka saattoi jatkua. Sillä sattui tosin kaikenlaisia hankaluuksia. Ensiksikin minulle oli annettu niin kehnot jousittamattomat kiesit, että oli vaikeata istua niissä kolmekymmentäkolme virstaa; toiseksi annettiin ajurikseni suomalainen, joka ei osannut sanaakaan venäjää ja saattoi minut suunniltani pitkän matkan aikana. Ensimmäisen puolituntisen ajoimme vaieten, mutta saapuessamme melko suuren järven rannalle olisin kernaasti tahtonut tietää sen nimen. ’Kyy-llä’, sanoi hän vähän aikaa mietittyään. ’Kysyn sinulta, mikä tämän järven nimi on.’ – ’Eei’, lausahti suomalaiseni vielä pitemmän miettimisen jälkeen. Silloin otin hänet, ärtyneeksi tullen, perusteelliseen puhutteluun mikä osoittautuikin oikeaksi, sillä kun mikään hänen vastauksistaan ei tahtonut sopia, tuli venytellen:’En ymmärrä.’ Tämä tapahtui joka kerta kun itseni unohtaen kysyin jotakin. Muistan halunneeni tietää kuinka monta virstaa on vielä jäljellä Imatralle. Osoitin virstanpylväitä, jotka näyttävät matkan majatalosta toiseen ja sitten sormia, jotta hän voisi sormilla näyttää niiden lukumäärän, mutta siitä ei ollut mitään apua. Lopulta irtosi kaksipyöräisten kiesien taakse sidottu laukkuni kiesien tärähtäessä ja putosi suoraan tomuun. ’Pysähdyhän’, huusin ajurilleni. ’Kyy-llä’, vastasi hän ja ajoi edelleen. ’Pysähdy, sanon minä sinulle!’ Suomalainen lyö piiskalla hevosta ja se rupeaa heti laukkaamaan kuskin aikoessa selvästikin jälleen sanoa ’eei’ tavanomaiseen tapaansa. Silloin minä kuitenkin otin häneltä ohjakset ja pysäytin hevosen. Kiinnitettyäni jälleen laukkuni kiesien taakse mutisi hän:’ En ymmärrä.’ Suokoon Luoja, etten enää koskaan tapaa sellaista luontokappaletta. Täällä sen sijaan on täysin mukavaa: ihmeen kaunis huone, jonka ikkuna on Imatralle päin. Olen juuri palannut takaisin koskelta kirjoittaakseni Teille, kun mieleni valtaa omalaatuinen tunne. Koski on kaunis, sitä ei voi kieltää. Mutta se estää minua kuuntelemasta muuta elämää; ei voi kuulla lintujen laulua ja ihmisen ääniä; eikä täällä tunne sitä pyhää hiljaisuutta, joka vaikuttaa ihmisen sieluun niin hyväätekevästi. Täällä hallitsee vain tuo jättimäinen pyörre, joka jatkuvassa edestakaisessa liikkeessään muistuttaa kiireisen ihmiselämän pyörteitä. Mutta silti tämä pohjoinen jättiläinen on kaunis: sen ylhäältä alas tulevat nopeat vesivirrat pirstoutuvat kiviin ja kallioitten graniitiin hajoten sitten pienen pieniksi pisaroiksi, jotka putoavat vihmana alas. Toisinaan lennähtää pikkuvirta korkealle kallion ylöpuolelle ja syöksyy alas kuin pieni vesiputous. Tänään oli koko koski 10–15 minuutin ajan erilaisten valoheijastusten sävyttämä. Laskevan auringon säteitten värjäämät pilvet kuvastelivat vihmasateen pisaroissa ja pienissä pyörteissä niitä värjäten. Se oli kuin mörisevän jättiläisen hymyä, toivonsäteen pilkahdus epäilyksen yössä. Mutta sanon vielä kerran, että Suomen luonto on kaunis mutta pysyy vieraana minun sielulleni. Täällä on jotakin ilotonta ja synkkää, joka samalla painaa sielua raskaana taakkana.

Imatran koski sijaitsee Vuoksi-joessa, jonka kautta purkautuvat Laatokkaan yli 60 000 neliökilometrin sadealueen vedet. Koski oli jo 1700-luvulla kuuluisa nähtävyys ja matkailu lisääntyi vuoden 1870 jälkeen jolloin valmistui rata Pietarista Viipuriin. Mikäli Skrjabin olisi tullut Imatralle vuotta myöhemmin hän olisi päässyt sinnekin junalla tarvitsematta körötellä hevosvaunuissa. Itse koski oli 1300 metriä pitkä ja 20 metriä leveä luonnonvaraisen putouskorkeuden ollessa yli 18 metriä. Skrjabinin käynnin aikana ennen voimalaitoksen rakentamista Imatran koski oli etenkin keväisen laskun aikaan mykistävä kokemus.

Isä moittii minua usein isänmaallisten tunteiden puuttesta. ’Haluat Italiaan’ – sanoi hän kerran – ’etkä tunne vielä Venäjääkään. Myös Venäjällä on paljon kaunista, esimerkiksi Suomi.’ Se on paljon mahdollista. Mutta minkä voin sille, että minua vetää sinne, missä versoo rehevä luonto, missä lämpimät aallot välkkyvät valossa, missä on hoikkia palmuja ja paljon kauniita kukkia. Minkä voin sille, että pidän niin paljon kukista? Miten suurenmoisesti vaikuttavatkaan ihmiseen nämä sanattomat olennot, jotka ovat täynnä kauneutta ja elämää! Jokaiselle, joka katselee niitä, selviää, että hänkin on elossa, ja hän kiittää Luojaa tästä vertaansa vailla olevasta kalliarvoisesta lahjasta. Enpä tiedä, kenties annan myöten itselleni ja matkustan ainakin Kaukasukselle, se olisi parempi kuin ei minnekään. Se on vain tämä sotilaspalvelus! Täältä matkustan huomenna Wilmanstrandin (Lappeenranta. P.S.) kautta Pietariin takaisin ja viivyn siellä vielä noin puolitoista viikkoa. Ehkäpä Te lahjoitatte minulle tuona aikana muutaman rivin. Pyydän Teitä välittämään Maria Dmitrijevnalle ja Olga Valerianovnalle kunnioitukseni ja antamaan anteeksi, että olen ehkä kohtuuttomasti lörpötyksilläni vienyt huomiotanne. Muistakaa silloin tällöin Teitä vilpittömästi kunnioittavaa.

A. Skrjabin

Prometheus Kalevalan mailla

Mikäli Skrjabin Monrepos’n puistossa käyskennellessään olisi nähnyt tulevaisuuteen, häntä olisi varmasti ällistyttänyt tieto, että samaan aikaan linnuntietä vain muutaman kilometrin päässä sijaitsevassa Tikkalan kartanossa leikki 4-vuotias poika, tuleva säveltäjä Ernest Pingoud (1887-1942), jonka musiikissa nimenomaan Skrjabin-vaikutteet kuuluvat harvinaisen selvinä.

Monipuolisen lahjakas Pingoud oli paitsi Skrjabinin musiikin puolestapuhuja myöskin teräväkynäinen kriitikko, teologiaa, vuoritiedettä ja kirjallisuutta Saksassa opiskellut intellekti, Max Regerin sävellysoppilas ja lopulta Suomessa Helsingin kaupunginorkesterin intendentti ja itsenäinen konserttimanageri. Kaiken kaikkiaan hän oli Suomen tuolloisessa musiikkielämässä todellinen avis rara ja kun hän 1942 päätti vapaaehtoisesti päivänsä saattoi siihen osaltaan vaikuttaa kanssaihmisten ymmärtämättömyys.

Skrjabinin ihailu ilmenee jopa monien Pingoudin sävellysten nimissä: Prologue symphonique, Mysterium, Le prophète, La flamme éternelle. Pingoud piti Suomessa muutamia sävellyskonsertteja, mutta yhtään ainoaa hänen sävellystään ei painettu. Toisen maailmansodan jälkeen Breitkopf & Härtel -kustannusyhtiön taholta ilmoitettiin, että jos olisi saatu käsiin hänen sävellyksiään ennen sotaa ne olisi kaikki painettu. Pingoud ei itsekään pyrkinyt mainostamaan teoksiaan. Hän saattoi jopa olla lähettämättä niitä pyydettäessä.

Aivan tuntematon hän ei toki ollut Suomen ulkopuolellakaan. Hän piti Berliinissä varsin positiivisesti vastaanotetun sävellyskonsertin 1923 ja Leopold Stokowski johti Profeetan Philadelphiassa 1926. Lisäksi pari Pingoudin teosta esitettiin Saksassa 1931 ja 1932.

Amerikkaan emigroitunut mestaripianisti Aleksandr Siloti piti Pingoud’ta Prokofjevin veroisena säveltäjänä ja olisi halunnut hänen muuttavan luokseen. Juuri Siloti olikin merkinnyt hyvin paljon nuoren Pingoudin kehitykselle. Sattumoisin nimittäin Siloti vietti kesiään aivan Tikkalan kartanon naapurissa, huomasi pojan lahjat ja antoi tälle pianontunteja – kaiken lisäksi salaa pojan isältä, joka toimi Pietarin saksalaisen evankelis-luterilaisen St. Katarinan seurakunnan kirkkoherrana. Pingoudin miehenpuoleinen linja oli Ranskasta paennutta hugenottisukua. Säveltäjän äiti Emelie oli suomalaista Sesemannien sukua, jonka omistuksessa Tikkalan kartanokin oli.

Erkki Salmenhaara on kirjoittanut keskitetyn katsauksen Pingoudin tuotannosta (FMQ 3/1989) joten tässä yhteydessä on syytä ottaa esiin vain muutamia Skrjabiniin liittyviä seikkoja. Pingoud kirjoitti äidinkielellään saksalla tyylillisesti loistavia ja teräviä artikkeleita musiikista pietarilaiseen St. Petersburger Zeitungiin ja sen viikkolehteen Montagsblatt der St. Petersburger Zeitung. Siirryttyään 1918 Suomeen maan itsenäistyessä Pingoud jatkoi artikkeleiden laatimista. Valitettavasti ne ilmestyivät tuolloin vain ruotsiksi. Valikoima hänen kirjoituksiaan ilmestyi suomennettuna yksissä kansissa (Ernest Pingoud: Taiteen edistys. Gaudeamus 1995). Viimeistään nämä kirjoitukset luettuaan ymmärtää, miten paljon hän oli arvostelijoittensa yläpuolella. Pingoudilla ei Suomessa juuri ollut sellaisia ystäviä, joiden kanssa hän olisi voinut keskustella samalla tasolla ja jotka ehkä olisivat voineet jopa neuvoa häntä säveltäjänä. Uuden etsijöitä olivat oikeastaan vain Aarre Merikanto ja Väinö Raitio mutta muuten vallitsevana tyylinä oli kansallisromantiikka. Se taas ei kiinnostanut Pingoud’ta, hän toi prometeeisen tulen kalevalaiseen maisemaan tekisi mieli sanoa: henkensä kaupalla. Tässäkin suhteessa hän toimi kuten Skrjabin, joka 1910 oli moittinut jopa Chopinia liian kansallisena säveltäjänä.

Pingoud käsittelee kirjoituksissaan Skrjabinia monelta kannalta eikä suinkaan aina positiivisesti. 1913 hän sanoo, etti Skrjabin anna meille sitä perimmäistä suurta, joka pakottaa kuulijan hartauteen ja mykistää hänen sielunsa, koska hänen eettinen voimansa on liian pieni. 1922 hän jopa valittaa, että Skrjabinin musiikille koitui vahingoksi muodon asettaminen ihanteen holhouksen alaiseksi. ”Skrjabinin musiikissa ei pääse eteenpäin, ainoastaan ympäri, ylös ja alas, edes ja takaisin, se ei virtaa: vaan pyörii, se ei nouse: vaan kieppuu.”

Pietarin aikoinaan Pingoudin suhde oli aluksi täysin positiivinen, suorastaan haltioitunut. Hän oli kuullut säveltäjän itsensä esittävän teoksiaan ja kokemut Prometheuksen tuoreeltaan konserttisalissa. Jo 1909 hän oli profetoinut pietarilaisessa lehdessään:” Mitä hänestä kehittyy jatkossa? Sain jokin aika sitten taiteilijalta kirjeen, jossa hän kirjoittaa: T’ajouterai si cela peux vous intresser, qu’en ce moment je travaille á une ouvre pour la scéne, qui tiendra du mystrére et du drame musical… (Lisään tähän, jos se voi teitä kiinnostaa, että työskentelen tällä hetkellä näyttämöteoksen parissa, johon sisältyy mysteeriä ja draamaa…”) Vielä ei ole tiedossa, milloin teos ilmestyy; sen vuoksi ”qui vivra, verra” (ken elää, se näkee).

Kohtalo ei jäänyt odottamaan kummankaan säveltäjän kehityskaaren jatkoa. Kuten Skrjabinilta jäi kesken hänen Esinäytöksensä, samoin Pingoud’lta jäi luonnosasteelle suurisuuntainen ’Prometheuksen synty ja kuolema’.

Uutta kiinnostusta

Se Skrjabinin sävellys, joka eniten kiehtoi Pingouta oli epäilemättä Prometheus, joka Suomessa esitettiin konsertissa ensimmäistä kertaa vasta keväällä 1979. Ulf Söderblom johti Helsingin Kaupunginorkesteria ja pianosolistina oli Eero Heinonen. Esityksen teki kansainvälisesti kiinnostavaksi se, että siinä pyrittiin noudattamaan Skrjabinin partituurissaan määräämiä valoeffektejä. Pimennetyn Finlandia-talon takaseinälle heijastettiin Tor Arnen ja Carolus Enckellin sommittelemat nelikulmaiset värialueet. On myönnettävä, että kun teos päättyi valtavaan nousuun, sopi taustalle heijastettu räikeänpunainen hyvin siihen, ei välttämättä osoituksena Skrjabinin värisynestesiasta vaan värin ja musiikin intensiteetin yleisten lakien yhteneväisyydestä.

Viimeistään tämän esityksen jälkeen Skrjabinin musiikki on asettunut omalle ansaitulle paikalleen suomalaisessa konserttiohjelmistossa. Voidaan mainita, että muutamia vuosia sitten pitivät nuoret pianistit Helsingissä Skrjabin musiikille omistetun konsertin. Myöhemmistä yksittäisistä esityksistä voisi mainita Juhani Lagerspetzin tehokkaan tulkinnan 5. pianosonaatista sekä Paavali Jumppasen radionauhoituksen 10. pianosonaatista.

Ja sokerina pohjalla: peloittavan tarmokas Matti Raekallio esitti kesällä 1999 kaikki Skrjabinin pianosonaatit yhtenä kokonaisuutena Mäntän kesäisellä musiikkiviikolla. Levytettyään kaikki Prokofjevin pianosonaatit ja esitettyään konserttisarjana kaikki Beethovenin pianosonaatit Raekallio ikäänkuin tietoisesti laajensi pianistisen väriasteikkonsa skaalaa yhä eteerisempään suuntaan.

127 vuotta aikaisemmin Skrjabin oli ehkä pitänyt suomalaista luontoa ilottomana ja raskaana, mutta varmasti häntä lohduttaisi tietää, että hänen oma musiikkinsa tuottaa nyt iloa ja nautintoa entisen suuriruhtinaanmaan asukkaille.

— Petri Sariola

[Julkaistu aiemmin Finnish Music Quartely’ssä, 4/1999]