Category Archives: Esseet

Siirtyminen uuteen ympäristöön on usein hyvin virkistävää: Neljän New Yorkissa vietetyn viikon jälkeen on aika maistella tähän astisia vaikutelmia. Tapauksina on kaksi mennäviikkoista tilaisuutta, Karita Mattilan tähdittämä Jevgeni Onegin Metropolitan Operassa ja New York Philharmonicin Mendelssohn-konsertti, jossa Jorma Silvastin esiintymisen lisäksi kuultiin Anne-Sophie Mutteria Mendelssohnin viulukonserton solistina. Read More →

Carl-Maria von Weberin (1786-1826) Der Freischütz syntyi 1800-luvun alkupuolella, aikana, jolloin italiankielinen opera seria vielä hallitsi saksankielisen maailman näyttämöitä. Saksankielinen laulunäytelmä, Singspiel oli perinteisesti kevyttä, komediallista ajanvietettä – vaikka etenkin W.A. Mozartin Die Zauberflöte (Taikahuilu) oli näyttänyt, että myös sen parissa voidaan sukeltaa juhlallisiin ja jopa vakaviin aihepiireihin. Käytännössä saksankielistä vakavaa oopperaa ei ollut kuitenkaan olemassa, ja tätä tyhjiötä Dresdenin kuninkaallisen oopperan vastanimitetty johtaja, von Weber ryhtyi täyttämään vuonna 1817.

Hän sai jo samana vuonna käsiinsä saksalaisten kansantarinoiden kokoelman nimeltään Gespenterbuch (Kummituskirja), jonka yhdestä kertomuksesta, Freischützistä näytelmäkirjailija Friedrich Kind laati Weberille libreton. Innostunut säveltäjä ryhtyikin heti työhön, päämääränään synnyttää teos, joka näyttäisi suunnan saksankieliselle oopperalle. Sairastelun, työkiireiden ja kunnianhimoisten tavoitteidensa vuoksi Weberiltä meni peräti neljä vuotta ennen kuin ooppera tuli valmiiksi. Hän kuitenkin saavutti haluamansa: vuonna 1821 Berliinissä ensiesityksensä saanut Der Freischütz saavutti ennennäkemättömän suosion, se levisi kulovalkean tavoin kaikkien saksankielisten teattereiden ohjelmistoihin, eikä sen suosio – ainakaan saksankielisessä maailmassa – ole laantunut vieläkään.

Der Freischützin suosiota selittää osaltaan teoksen perinpohjainen saksalaisuus: saksalaiseen kansansatuun perustuvassa oopperassa on runsaasti kuoroja, marsseja ja tansseja. Sen saksalaisuutta korostava henki iski kuin veitsi voihin Ranskan vallankumouksen ja Napoleonin sotien jälkeisessä maailmassa, jossa saksankielinen maailma haki identiteettiään. Lisäksi Weber onnistui myös tekemään hedelmällisen sekoituksen italialaisen serian melodisuudesta, saksalaisen Singspielin kansantansseista ja puheosuuksista sekä ranskalaisen vallankumousoopperan mahtavista kuorokohtauksista ja lunastustematiikasta. Sadun draaman motivoi ajatus siitä, että ihmiset elävät ja toimivat mystisten, vääjämättömien voimien vallitessa, ja sankarin voitto on samalla taivaan, hyvän, voitto paholaisesta.

Weber käytti musiikissaan melko vähäistä määrää erilaisia teemoja. Jo alkusoitossa kuullaan suurin osa oopperassa käytettävistä melodioista. Lisäksi nämä melodiat, tai teemat yhdistyvät tiettyihin tapahtumiin tai henkilöihin, ja Weber muuntelee niitä tilanteiden mukaan. Der Freischützissä on siis oraalla Berlioz’n ja Lisztin edelleen kehittämä ja Wagnerin lopulta täydelliseksi hioma johtoaihetekniikka. Muutenkin Freischütz on aikaansa nähden moderni ja eteenpäin kurottava teos, joka toimi romanttisen saksalaisen oopperan esikuvana tuleville säveltäjä- ja esittäjäsukupolville sekä yleisöille. Menestysoopperansa myötä Weberiä voikin pitää lähes romanttisen saksalaisen oopperan isänä ja joka tapauksessa sen ensimmäisen varsinaisena suurmiehenä.

Lue myös Kansallisoopperan Paholaisen palkka-ampujaksi suomennetun produktion arvio.

Kajanusten suvussa liikkuu tarinoita legendaarisesta Robertista, joka purki mieliharmejaan menemällä metsään kiskomaan puita juurineen maasta. Anekdootit meitä kiinnostavista merkkihenkilöistä voivat olla enemmän kuin vain kronikoitsijan ainesta, niissä voi kiteytyä jotain olennaista henkilön luonteesta, hänen tavoistaan reagoida ympäristönsä haasteisiin. Hän siis mieluummin repi puita kuin purki kiukkuaan kanssaihmisiinsä. Hänellä oli siis vahva yliminä, joka kontrolloi impulsseja, mutta toisaalta hän ei sisimmässään ottanut asioita tyynesti, vaan kenties finnougriseen tapaan jäi hautomaan niitä. Mitä tällaista tapahtui hänen elämässään? Varmasti paljon käytännön harmeja orkesterityössä, jossa kaikki on arvaamatonta kun liikutellaan suurta kollektiivia. Mutta syvemmässä mielessä hän ehkä koki kompleksia siitä ettei ollut toteuttanut itseään säveltäjänä – vaan ‘uhrautui’ lahjakkaamman Sibeliuksen hyväksi. Kajanuksen vaikeneminen säveltäjänä oli varmasti vahinko Suomen musiikin historialle. Kun kerran esitelmöin Bloomingtonissa Indianassa suomalaisesta musiikista ja erityisesti Kalevalasta sen innoittajana, soitin nauhalta Kajanuksen Aino-sinfonian loppukuoron. Se sai toimia. esimerkkinä siitä, missä pisteessä suomalainen musiikki oli juuri ennen Sibeliuksen Kullervoa. Jälkeen päin Walter Robert, iäkäs pianoprofessori – joka oli alunperin Triestestä nimellä Robert Walthers, Wienin konservatorion kasvatti – tuli sanomaan: miten sääli,sehän oli erinomaisen vaikuttavaa, olisin mielelläni kuullut lisää tuolta säveltäjltä.Kajanus oli varmasti keskieurooppalaisen koulutuksen saaneen muusikon makuun.

Syitä Kajanuksen vaikenemiseen ei ehkä kuitenkaan pidä yksinomaan etsiä yksilopsykologian tasolta, kateudesta ja alemmeuuskompleksista Sibeliukseen nähden. Matti Vainio on tarkassa ja erinomaisessa Kajanus elämäkerrassaan jäljittänyt hetken jolloin tuo asenne ‘syntyi’ – kevään 1889 konsertissa 13.4 .Helsingissä jossa hän kuuli Sibeliuksen varhaisen a-mollikvarteton. “Yhden sinänsän kelpoisan mutta vielä melko vaatimattoman oppilastyöksi luettavan kvarteton yksi kuuleminen ei olisi luullut saavan aikaan Kajanuksen kaltaisessa monessa liemessä keitetyssä ja kovanahkaisessa ammattimiehessä niin syvää masennusta kuin on kuvattu tapahtuneen..” (Vainio s 274).

Joidenkin mukaan Kajanus olisi sanonut, ettei muiden tämän jälkeen enää kannattanut kirjoittaa musiikkia Suomessa. Seija Lappalaisen mielestä Kajanus olisi lisäksi kuullut myös Sibeliuksen jousitrion A-duuri, joka tuolloin esitettiin. Mutta luultavasti Kajanus ei ollut paikalla, vaan kuuli em jousikvarteton vasta 29.5.1889. On aivan oikeaa ‘resonemangia’ hämmästellä, että tuo Sibeliuksen, 23- vuotiaan, yhdeksän vuotta Kajanusta nuoremman teos oli vielä täysin klassisromanttiseen tyyliin kirjoitettua musiikkia, jossa säveltäjän minä ei vielä ollut puhjennut kukoistukseensa. Oli Kajanuksellakin vastaavia teoksia kuten konsertissa 30.11.2006esitetyt Menuetto ja Sarja jousikvartetolle osoittavat.

Selitystä Kajanuksen asenteeseen on mielestäni haettava syvemmältä, siis koko tilanteesta jossa oltiin tuolloin – ja voi sanoa filosofisemmassa mielessä säveltäjän Moin,(ranskalainen termi),. hänen omimman olemuksensa, yksilöllisen persoonallisuutensa ja Soin, yhteiskunnan normien tyylilajien, topiikkojen, tekniikkojen, muotojen, arvojen kehityksestä. Eli suhteesta Ich und Gesellschaft kuten Adorno asian kiteytti keskeneräiseksi jääneessä Beethoven tutkielmassaan (ks Tarasti 2005) .

Ensiksi on kuitenkin syytä tuntea hieman taustaa eli aspekteja säveltäjän Moin kehittymiseen.

Kajanukset olivat kotoisin Sotkamosta, äidin puolelta Flodineja – siis musikaalisia – ja Thitzeja – siis ulkomaalaisia, erittäin monilapsisia yleensä kymmenen jälkeläistä joka perheessä. Robertkin oli kymmenperheisen lapsen jäsen ja nuorin. Hän oli itse neljästi naimissssa ja hänellä oli kaikkiaan kahdeksan lasta.

Thitzin suvussa oli taidemaalareita Tukholmassa ja tämä taito periytyi Robertille. Fyysisen olemuksen geenit paljastuvat jo v. 1703 syntyneessä Daniel Cajanuksessa, jonka pituus oli 247 cm; hän näyttelikin itseään ulkomailla rahasta. Hän oli myös Preussin kuninkaan kookasmiehisessä kaartissa, mutta oli liian pitkä siihen (ei siis ihme, jos Robertia sittemmin säveltäjänä kiinnosti Kullervo, niinikään kyvyiltään ylimittainen sankarihahmo).

1850-luvun musiikilliseen Helsinkiin kuului sellaisia hahmoja kuin Kreeta Haapasalo, laulajatar Betty Boje, Johan ja Alie Lindberg, Ida Basilier. Se oli myös Paciuksen aikaa, biedermeieria, musisointia kotona, kvartettisoittoa jne. Asessori Kajanus, virkamiesisä, ei kannustanut mitenkään musiikkkiuralle. Äidin pianon soitto oli olennainen virike. Viulu kiehtoi, mutta hän oli vasenkätinen. Siitä huolimatta hän opiskeli tätä soitinta koululaisena kapellimestari Leanderilla. Hän kasvoi ruotsinkielisessä miljöössä, mutta oppi suomea etenkin kesäisin maalla.

Kesällä 1874, 18-vuotiaana, hän tapasi Lönnrotin – ja on tätä ilmeisesti tärkeäksi mudostunutta kohtaamista kuvannut hauskasti:

“Lönnrot istui hiljaisessa työhuoneessaan kirjoituspöytänsä ääressä pukeutuneena tutunomaiseksi käyneeseen pitkään ruumiinmukaisen palttinatakkiinsa monine nappeineen., Lausuttuaan meidät tervetulleiksi, pyysi hän, ilmeisesti hämillään, meiltä anteeksi, että hän oli avojaloin. Huolimatta meidän vastaväitteistämme hän haki tohvelinsa ja niiden keralla näytti palautuneen varmuudentunto. Keskustelu saatiin vireille ja Lönnrot johti sen alalle, joka saattoi huvittaa nuorisoa. Kun hän tahtoi myöskin tietää jotakin meistä itsestämme, esitti ystäväni Frans itsensä runoilijana, minä taas ilmoitin, että – paitsi vakinaista koulupoika-ammattiani – harjoitin säveltämistä. Lönnrotin omista töistä saimme tietää, että hän valmisti suomalaista sanakirjaansa. Pidin varmana, että Fransin korkea tehtävä vaikuttaisi Lönnrotiin, mutta, kumma kyllä ei se suuresti herättänyt hänen mielenkiintoansa. Sen sijaan osoitti hän uteliaisuutta, kuultuaan minun musikaalisista taipumuksistani. Ninpä ukko otti esille kanteleensa ja näytti minulle, miten hän oli kirjoittanut muistiin keräämänsä kansansävelmät. Nuottikirjoitusta kun ei osannut, oli hän itse keksinyt oman numerosysteeminsä. Millainen se järjestelmä oli, sitä en, ikävä kyllä , enää muista, mutta hämärästi muistuttelen, että Lönnrot oli numeroinut kanteleensa kielet ja että laulujen intervallimerkintä riippui niistä. Numerokirjoitus oli paperiliuskoilla, jotka pistettiin kanteleenkielen pidikkeen alle, mistä ukko tarpeen tullen poimi ne esille. Ehkä ne siellä ovat vieläkin…” (lainattu Suomalainen 1952:40)

Lönnrotin kannel joutui sitten Kajanuksen haltuun ja on suvulla vieläkin.

1868 Robert aloitti musiikinteorian opinnot Richard Faltinin johdolla ja sävellyksen sekä viulunsoiton Gustaf Niemanilla.

1877 hän lähti Leipzigiin, jossa olivat opiskelleet Johan Linderg, Karl Moring, Gabriel Linsén ja Filip v Schantz. Perillä hän antautui viulunsoitolle Gewandhaus-orkesterin konserttimestarin Henry Schradieckin johdolla. Tämä ehdotti heti soittotavan muutosta, mutta se olisi ollut liian myöhäistä ja näin hän uppoutui teoriaan. 1877-79 hän opiskeli E.F. Richterin, Karl Reinecken ja Salomon Jadassohnin johdolla. Hän sai kuulla Gewandhaus orkesteria ja suuria orkesterinjohtajia Hans v Bülowia, Artur Nikischia ja Felix Weingartneria. Leipzigissa hän seurusteli lähes yksinomaan norjalaisten kanssa: hänen tovereitaan olivat Holter, Selmer, Elling, Svendsen, Grieg ja Sinding. Norjalaisia Kajanus vertasi saksalaisiin: “Kun tuntee yhden saksalaisen, tuntee joukon muitakin saksalaisia. Mutta jos tuntee yhden norjalaisen, ei silti tunne muita norjalaisia, sillä saksalaiset kulkevat laumana, kun taas norjalaiset kukin erikseen” (op.cit. 48)

Tässä yhteisössä Kajanus oppi käytännön musisointia. Johan Selmer neuvoi häntä leikillään: “ Piruako sinä teet noilla pausseilla. Anna orkestermuusikkojen soittaa, hehän saavat siitä maksun… musiikin pitää soida…” Kajanus yllättyi, että tuollainenkin seikka saattoi vaikuttaa säveltaiteen luomiseen.

Toinen Selmerin mielipide oli: “Älä koskaan kirjoita yhtään turhaa nuottia!” (op.cit. 49). Mutta kun Kajanus seurasi tätä askeettista periaatetta, hän huomasi, että soinnista tuli laiha. Grieg arvosti Kajanuksen lyyrisiä kappalaeita. Svendsenin kanssa syntyi pysyvä ystävyys. He olivat sitten yhdessä Pariisissa 1879-80, jossa Kajanus opiskeli sävellystä tämän johdolla. Hänelle Kajanus omisti 1.suomalaisen rapsodiansa.

Robert siis sulautui Pariisin skandinaavisiirtokuntaan. Suomi ei ollut aivan tuntematon kolkka: vuoden 1870 hyväntekeväisyyskonsertissa paikallisten skandinaavien hyväksi ohjelmassa oli yksi suomalainenkin teos, Paciuksen Le chant de la Finlande (Suomis sång). Norjalaisinvaasio Pariisissa oli todellinen ilmiö.Mitä enemmän Euroopan kansakunnat tiedostivat omaa kansallista identiteettiään, sitä enemmän ne hakeutuivat kansanmusiikin äärelle. Näin kävi myös Ranskassa alkaen vuodesta 1870, jolloin Ars gallica – kansallinen tuli muotiin. Svendsenin rapsodiat ja sinfoniat otettiin vastaan tämän liikkeen vanavedessä. Debussy mainitsee ne kirjeessään Ernst Chaussonille: hän sanoo tavanneensa André Messagerin, joka kertoi tälle häntä kiehtoneesta musiikista: “Hän puhui minulle Puccinin Manonista, jota piti hienona, ja myös Svendsenin rapsodioista” (lainattu Herresthal, Reznicek 1994: 129)

Svendsen oli tavannut Wagnerin 1872 – ja kirjoittanut sen jälkeen 2. sinfoniansa. Svendsenin norjalaisilla rapsodioilla oli kenties vaikutusta vastaaviin ‘kansallisiin’ tai ‘maakunnallisiin’ sinfonioihin Ranskassa – Lalon Rhapsodie espagnole ja Fantaisie norvégienne tosin syntyivät ennen Svendsenin Pariisiin tuloa (1873 ja 1878). Mutta sitten ilmestyivät Saint- Saënsin Rhapsodie d’Auvergne ja d’Indyn Symphonie montagnard. Svendsenin norjalaisuus oli vielä Keski-Euroopassa yleisesti hyväksyttyä pastoraalisuutta, se sulautuu vielä saksalaiskaanonin orkesteritekstuuriin – vaikka käyttääkin norjalaisia teemoja.

Mitä sanottin Svendsenin rapsodioista Pariisissa voisi soveltua myös Kajanukseen. 1890 Louis de Romain kirjoitti: “J. Svendsen on epäilemättä yksi aikamme suurimpia sinfonikkoja. Hänellä on mitä suurimmassa määrin sitä mitä puuttui usein Brahmsilta, nimittäin viehätystä, intohimoa ja elämää… Täynnä intoa, loistoa, väriä, hänen teoksensa pääaiheet viehättävät lisäksi eleganssillaan ja kirkkaudellaan. Ei mitään hämärää, epäselvää, sekavaa. Siellä täällä viehättäviä häivähdyksiä tuosta tunteen ja hellyyden maasta, ja sitten ihmeellistä kyvykkyyttä kontrapunktissa, imitaatioissa ja fugeeraavassa tyylissä. Tässä mielessä Allegretto Scherzando (D-duuri sinfoniassa) on yksi harvoja jalokiviä jonka puhdas muoto ja hienot työstämiset herättävät asiantuntijoissa ihailua”. (op. cit. 125)

Kieltämättä Svendsen onnistuikin parhaiten juuri sinfonioiden scherzo-osissa.

Tällä välin Kajanuksen kehitystä seurattiin myös Suomessa. Richard Faltin, yliopiston musiikin opettaja Paciuksen jälkeen, oli kiinnostunut siitä. Karl Flodin kirjoitti hänestä esseen, joka ilmestyi teoksessa Finska musiker. Flodini kuvaus on osuva säveltäjäprofiili monessa mielessä.

“Kajanus är en betänksamt energisk, långsam, grundlig, envis natur. Däraf väl hans jämförelsevis ringa produktivitet. Han lämnar ingen komposition ifrån sig, som icke skulle vara fullfärdig. “ (Flodin 1900: 25)

Totta on että Kajanuksen tuotanto on keskittynyttä mutta toisaalta, kuten Vainio on osoittanut, hän sävelsi koko ikänsä, mutta jätti monet teokset ja luonnokset vaille opusmerkintää – eli siis ei oikein uskonut itseensä säveltäjänä.

“Kajanus’ musikaliska fantasi är afgjordt lyrisk. Hans melodibildningar taga gärna den enkla liedens form, och all patos är utesluten ur hans skapande tanke. Denna vekhet och mjuka innerlighet i hans producerande fantasivärksamhet är äkta finsk… det är gifvet att han med en sådan musikalisk naturell icke är anlagd för de stora formerna i kompositionen….” (ibid.)

Myös tämä luonnehdinta on kiintoisa, mutta on ymmärrettävä kontekstissä jossa jo toisenlainen, ‘villimpi’ (sauvage) suomalaisuuden ääni oli kajahtanut Sibeliuksessa. Nimittäin jos Kajanuksen suomalaisia rapsodioita ja Aino-sinfoniaa vertaa vielä Svendseniin, eivät ne ole niin pastoraalisia, pehmeitä ja kaihoisia ja etenkään vailla paatosta kuten Flodin antaa ymmärtää. Ainon tekstuuri on jo huomattavasti raskaampaa ja wagneriaanisempaa- ja toisaalta sen suomalainen intohimoisuus on myös jotain toista kuin jossain Lohengrinissa.

“Kajanus’ finksa tonsättningar bära i alla händelser en skönhetsprägel, som ej så fort försvinner. Den fulltoniga, rika och moderna orkestersättningen, de vackra idéerna och rörande uttrycket i melodierna intaga…” (ibid. 26)

Flodinin mainitsema ‘moderni orkestrointi’ viittaa tietenkin Wagneriin. Leipzigia villitsi Wagner-kuume Kajanuksen opiskellessa. Kun hän sitten sai johtaa siellä 1880 Kalevala episodin “Kullervon kuolema” – ja Dresdenissä 1. suomalaisen rapsodian suomalaisine kansanteemoineen. niitä epäilemättä kuunneltiin wagneriaanin korvin.

1882 Robert kotiutui. Hän pyrki Wegeliuksen laitokseen teorianopettajaksi, mutta Wegelius ilmoitti hoitavansa asian itse. .Kajanus päätti perustaa orkesterin. Näin syntyi Helsingin orkesteriyhdistys. Kajanus sai kuukausipalkan 600 markkaa (vrt tilanne Venäjällä: vasta Tshaikovski oli ensimmäinen musiikin ammattilaissäveltäjä, ei-aatelinen itsenäinen muusikko)

Kajanuksen orkesteriin tuli ulkomaalaisia, mm. Willy Burmester, häikäisevä taituri ja Charles Gregorovitsh sekä Hugo Olk, Joachimin oppilas kuten edellisetkin. Itse asiassa Helsinki oli jo melko kansainvälinen paikka. Siitä huolimatta on melko yllättävää että sellainen nuori pianovirtuoosi kuin Ferruccio Busoni otti vastaan ensimmäisen vakinaisen työpaikkansa Helsingin konservatoriossa v. 1887; tämä tapahtui Hugo Riemannin suosituksesta ja Martin Wegeliuksen houkutuksista. Busonille matka koitui kohtalokkaaksi sillä tableux vivants- näytöksessä, johon hänet kutsui Eduard Fazer hän kohtasi Gerda Sjöstrandin, tulevan puolisonsa. Helsingissä Busonissa kehittyi opettaja ja tutkija hänen laitoksensa J.S.Bachin 48 inventiosta oli tarkoitettu Wegeliuksen konservatorion tyttöoppilaille- joita hän ei sinänsä arvostanut (“Heillä on suonissa veren sijasta Pohjanmeren vettä”). Wegeliuksen ansiosta hän alkoi arvostaa Lisztiä. Busoni oli saksalaisen koulutuksen saanut italialainen kosmopoliitti, keskieurooppalainen älykkö, siis täysin erilainen taiteilijatyyppi kuin Kajanus ja Sibelius, muut ‘leskoviitit’ Helsingissä. Mutta kaikilla oli yhteinen ongelma: esittävän taiteilijan ja säveltäjän roolien ristiriita.

Kajanus aloitti myös tunnetut populäärikonsertit. Suuri taiteellinen voitto oli Beethovenin IX sinfonian esitys 1888. 1890 johti Ainon Berliinin filharmonikoilla. Sibelius kuuli sen. He tutustuivat. Mutta kuten sanottu jo 1889 Kajanus oli kuullut Sibeliuksen kamarimusiikkiteoksen eli a-molli kvareteton ja ihastunut siinä määrin, että päätti itse lopettaa säveltämisen ts. ‘uhrautua’ Sibeliuksen hyväksi. Mutta kuten myös Vainio toteaa (s. 275) asia ei ole näin yksinkertainen.

Käytyämme läpi Kajanuksen elämäkertaa tähän pisteeseen saakka, voimme yrittää koota faktoja tulkinnaksi. Yrittäkäämme soveltaa Erik Tawaststjernan kuulua ‘upottamismenetelmää’ (jonka hän sanoi lainanneensa Thomas Mannin romaaneista) ja sijoittakaamme Kajanus häntä ympäröivien säveltäjien kenttään.

Ketä oli Suomessa ennen häntä? Pacius, Faltin, Collan, Mielck – siis : vahva saksalainen kaanon, taustalla esikuvat Spohr, Mendelssohn, Schubert, Wagner.

Pohjoismaissa: Selmer, Svendsen ja Grieg

Venäjällä: Viiden ryhmä,. Rimsky-Korsakov ja Glazunov

Italia-Saksa: Regeristä Busoniin

Suomessa aikalaiset: Sibelius

Kajanus oli kutakuinkin saksalaisen kaanonin mukaan säveltävä taiteilija ja myös kapellimestari. Hänen orkesterinsa ohjelmisto oli saksalaiseen klassiseen tyyliin painottunut. Mutta: hän halusi olla kansallinen. Sibelius oli sitä jo heti tai miltei heti eli erittäin suomalainen, yksilöllinen – mutta halusi olla universaali, eurooppalainen Busoni. halusi olla säveltäjä, mutta oli pohjimmaltaan pianovirtuoosi. Kaikilla kolmella oli kompleksinsa säveltämisen ja esittämisen suhteen: Sibelius: viulisti-säveltäjä; Kajanus: kapellimestari-säveltäjä; Busoni: pianisti-säveltäjä. (Missä määrin tähän ristiriitaisen muusikon identiteetin paradigmaan kuuluu myös Mahler, jonka sinfonioita on luonnehdittu ‘kapellimestarimusiikiksi’, on pohdinnanalainen asia)

Miten he ratkaisivat tämän dilemman?

Busonilta puuttui melodinen keksintä – niinpä Doktor Faust on loputtomien itselainausten ja kierrätyksen verkosto. Mutta Busonin pelasti ehkä hänen älyllinen, keskieurooppalainen intellektuellin luontonsa – ei kukaan toinen leskoviittiveljeksista kirjoittanut sellaisia traktaatteja kuin Entwurf einer neuen ästhetik der Tonkunst – Sibelius oli esitelmöitsijänä improvisaattori ja Kajanus plagiaattori (ks kuvaukset heidän koeluennoistaan yliopiston musiikinopettajan virkaan, Tawaststjerna, Oramo, Vainio).

Busonilla ei ollut ongelmaa kansallisen tyylin suhteen, sillä hän oli juureton kosmopoliittii Italian ja Saksan välimaastossa. Busonin asenne italialaiseen musiikkiin oli skeptinen, Verdi ei ollut hänestä suuri säveltäjä ja saksalaisista hän kirjoitti oppilaalleen Egon Petrille:

“Saksalainen on synkkä, sentimentaalinen ja kamala. Saksalainen kärsi eniten koti-ikävästä, Hän tekee siitä runoelmia. Saksalainen on porvari, taide on aristokraatti, Ja sitten tuo Tiefsinn!” (lainattu Dent 1933).

Busonin Finnische Ballade on ‘objektiivinen’ italialaisen kulttuurikuvaus Suomesta, suomalaisesta synkkyydestä, askeettisuudesta ja hurjuudesta – vailla kansallista panosta. Tapa, jolla hän kohtelee sävelmää ‘Täällä pohjan tähden alla’ paljastaa kulttuurisen outsiderin – aivan kuin Glazunovin Suomalaisessa fantasiassa ‘Kukkuu kukkuu, kaukana kukkuu’ ilmestyy pittoreskina kummajaisena. Mutta Venäjän musiikissa suomalaisuus tai finnougrisuus oli yksi imperiumin kansallisia erikoisuuksia, tyylilaji joka ilmenee Glinkalla, Rimskylla, Glazunovilla jne aivan selvästi. Mutta kun kuulemme “Kukkuu kukkuu” -teeman Glazunovilla, meille tulee outo tunne: kuin väärä henkilö olisi astunut sisään väärään seuraan. Sama tunne kuin Busonilla suomalaisessa balladissa. Svendsenillä ei ole tätä ongelmaa, koska norjalaisuus on materiaalia pastoraalisuuden topokselle, joka ei ole välttämättä minkään nimenomaisen paikan ‘maalaisuutta’ kuvastelevaa.

Kajanuksen kansanteemojen käyttö mm. 1. suomalaisessa rapsodiassa on aivan samanlaista kuin Busonin tai Glazunovin. Suomalaisuus on tällaista melodista eksotiikkaa keskellä saksalaista kaanonia, ja hyväksyttävää sen kannalta pastoraalisuutena, Vasta Sibeliuksella kansallinen merkki todella räjähtää, tulvii yli äyräiden, sitä ei voi enää sovittaa kaanoniin. Mahlerkin käyttää sinfonioissaan kansansävelmiä, mutta pastoriaalisuuden mielessä jonka saksalainen sinfonismi hyväksyi. (Jaakko kulta…).

Suomalaisen musiikin tilanne on oikeastaan seuraava: musiikkimme historiassa kansallisuus on pikemminkin poikkeama valtavirrasta, joka on aina muulloin ollut kansainvälinen, eurooppalainen: Pacius oli saksalainen – ja niin oli Kajanuskin tyyliltään, mutta halusi erottua suomalaisena saksalaisista siinä onnistumatta. Tästä johtui mm se että hän pilkkasi Paciuksen Maammelaulua. Hän kirjoitti mm kotiin ulkomailta opiskeluaikanaan:

“ Tein tässä tuonnottain hauskan havainnon. Runebergin korkeatunnelmaisen Maamme-laulun triviaaliin musiikkiin en ole koskaan voinut mieltyä. Mutta kun se Suomessa on tullut kansallislaulun arfvoon, ei kukaan epäröi paljastaa päätään vanhan saksalaisen kapakkalaulun edessä. Jos tämän sanoisi jossain seurassa siellä kotona, se olisi samaa kuin jumalanpilkka tai maankavallus. Siksi en minäkään ole kuullut kuin yhden ihmisen panevan Paciuksen ‘mestarityötä’ vastaan., se sattui neljä vuotta takaperin, kun vietin kesää Nummella ja olin eräänä päivänä Cygnaeuksen perheessä, kun ukko minulta kysyi, mitä minä pidin Maamme-laulusta. Vastaukseni että se on ulkouolella arvostelun, arveli ukko, että minun olisi pitänyt sanoa alapuolella. Mutta nyt tulee paras. kun eräänänä sunnnuntaina olin päivllisillä Schreckeillä ja tuli puhe eri maitten kansain – ja kansallislauluista, hän äkkiä istui pianon ääreen ja kysyi soittaessaan, tunsinko kappaletta. Jonkin verran ihmetellen kysymystä vastasin tietenkin: maamme. Hän ei ollut huomaavinaan mitään, vaan jatkoi alkaen alusta ja laulaen samala mitä hassunkurisimman tekstin, jossa, sikäli kuin muistan puhuttiin paavin parrasta. Ymmärsin tietenkin heti asiayhteyden, mutta en voinut olla purskahtamatta äänekkääseen nauruun siitä surullisesta seikasta huolimatta, että Pacius oli saksalaisesta pilalaulusta tehnyt suomalaisen kansallislaulun, sillä niin viheliäisesti kuin Paciuksen plagiaatti tulkitsee Runebergin ihanan runon sisällön, yhtä mestarillisesti se sulautui saksalaiseen tekstin….” (Suomalainen op. cit. 53-54)

Mainittakoon, etteivät tähän näkemykseen olet yhtyneet myöhemmät musiikintutkijat -Heikki Klemettiä lukuunottamatta. Kajanus siis halusi erottua saksalaisesta tyylistä jonain puhtaasti suomalaisena.Hän sovitti Runebergin itsensä laatiman sävelmän, jonka tämä oli antanut porvoolaisen musiikinopettaja Carl Frans Blomin muokata neliääniseksi kvartetiksi 1846. Kajanus muunsi sen Akademiska Sångföreningenille sopivaksi puolestaan kuoron 90-vuotisjuhliin 1930.

Mutta hän joutui myöntämään, että Sibeliuksesta alkoi ‘kansallisten sävelten kevättulva’ – joka sitten jatkui monilla muilla hänen jälkeen tulleilla säveltäjillä ja muodosti dominoivan paikallisen mittapun. Hän on ‘meidän’ Sibeliuksemme, kuten Sulho Ranta sanoi. Kaikki jotka tästä poikkesivat, kun kansallinen koodi oli keksitty, joutuivat torjutuiksi.
Näin kävi myöhemmin Aarre Merikannolle, kun hän alkoi kirjoittaa atonaalista musiikkia eli palasi saksalaiseen kaanoniin (muistettakoon mitä Schönberg sanoi keksittyään 12-säveljärjestelmän: nyt on saksalaisen musiikin hegemonia pelastettu). Kansallinen koodi jatkui sitten suomalaisessa sinfonismissa linjalla Kokkonen- Sallinen – ja oopperassa kunnes tulevat pariisilaistuneet Lindberg ja Saariaho, jotka jälleen säveltävät ‘universaalia’, ts. keskieurooppalaista musiikkia – eli kunnes kansallisuus, tämä poikkeama struktuurista, alkaa heikentyä ja kadota.

Kajanuksen ongelma oli tässä: hän edusti saksalaista kaanonia, mutta ideologisesti kansallismielisessä Suomessa tällainen tyyli oli käynyt ei-hyväksyttäväksi jo vanhan Paciuksen Loreleista alkaen. Sävellyksen pohjana oleva ‘myyttinen voima’ myyttis-musiikillinen ikonografia ei pelastanut häntä, hänen sävelkielensä oli liian wagneriaanista
Jos esteettinen valtavirta olisi ollut toisenlainen, olisi Kajanuskin voinut jatkaa säveltäjän uraansa. Hänen säveltäjän Moinsa sopeutui saksalaiseen kaanoniin. eli Soihan – mutta Sibeliuksen ei. Tämän hän vaistosi jo kuultuaan ensi tahdit Sibeliusta.

Kajanus ja Sibelius – selittyykö tämä ero, différance, heidän välillään tuolla Alfred Einsteinin kuululla Verdichtungilla? Einsteinillahan oli teoria teoksessaan Die Grösse in der Musik, että tuo käsite – joka ei ollut sama kuin lyhyys – erotti pelkän lahjakkuuden nerosta. Se tarkoitti musiikin varustamista vahvemmalla musiikillisella energialla ja ilmaisulla, syvemmällä symbolismilla.. Beethovenille säveltäminen oli dichten, runoilua sävelin. Tästä oli vain askel Verdichtungiin. (Einstein 1976: 129). Säveltäjät hän siis jakoi muitta mutkitta kahteen kategoriaan: lahjakkuuksin ja neroihin – jolloin aina paras oli hyvän vihollinen: Telemann ja Bach, Bononcini ja Händel, Kozeluch ja Haydn, Paisiello ja Mozart, Cherubini ja Beethoven, Meyerbeer ja Wagner, Donizetti ja Verdi (op.. cit 126). Eli voisiko jatkaa: Kajanus ja Sibelius? Oliko Sibelius jotenkin ‘tiheämpää’ kuin Kajanus? Vaikea uskoa, kyse oli pikemminkin erosta sopetumisessa Moin ja Soin välillä: Kajanus oli konformisti, mikä olisi ollut hyve Saksassa, mutta Sibelius oli nonkonformisti.

Kajanuksen suomalaisuus on rapsodioissa pohjimmaltaan keskieurooppalaiseen sinfonisuuteen ja tyyliin ja orkestraatioon istutettua folklorea, joka jättää yhtä lailla epämukavan olon kuin Glazunov, Busoni tai Svendsen, Syynä on se että absoluuttisen musiikin sinfonisuus ei pohjimmaltaan siedä ulkoisia aineksia. Kansallisuuden on tultava teemoista, aiheista sisältäpäin. Vaikutelma on siis hämmentävä: muodon ja sisällön, rakenteen ja substanssin ristiriita.Niin taidokasta kuin musiikki muutoin olisikin.

Näin on siitä huolimatta vaikka Kajanus pyrki välttämään 1. suomalaisen rapsodian tematiikassa kaikkein tavanomaisinta folklorismia. A.O. Väisänen on tämän huomannut esseessään “Robert Kajanus ja kansallisromantiikka” (1958). Ko. rapsodiassa on käytetty kolmea suomalaista kansansävelmää. Ensimmäisenä on ‘vanha runosävelmä’, Kantelettaren runoon ‘Jos mun tuttuni tulisi’. “Sävelmä ei ole siis rytmi- eikä melodiarakenteeltaan yleisesti tuttua ns Kalevala sävelmän tyyppiä. Kajanus teki viisaasti siinä, että hän valitsi omalaatuisen ja sangen kauniin runosävelmän, jota ei oltu kulutettu.” Rapsodian toinen sävelmä on kaikkien tuntema ‘En voi sua unhottaa poies, vaikk’en ikänään sua saa’. Tätä laulua puolestaan Väisänen piti epäkansanomaisena, koska se oli lied-muotoinen aba. Kolmanteen sävelmään ‘vanha tanssi Savossa’ Kajanus kirjoitti loppuun omaa melodiikkaansa. Kajanuksen foklorismi ei ole siis mitenkään stereotyyppistä.

Kajanuksen esikuva, Johan Svendsenin norjalaiset rapsodiat olivat taas pastoraalisempia ja lyyrisempiä kuin Kajanuksen vastaavat, niistä puuttui Kajanuksen monimutkaisempi harmonia ja polyfonia sekä raskaampi orkestrointi.

Kajanuksen Kullervon surumarssi – ehdottomasti vaikuttava teos – on oopperamainen ja oikeastaan vain teatteri puuttuu. Näyttämöllä tämä musiikki efekteineen tehoaisi, se on kuin kuvitusta fiktiiviseen draamaan. Mutta itsenäisenä sinfoniakonsertin numerona se on yhtä ongelmallinen kuin Wagnerin oopperoista poimitut välisoitot.

Kullervon kuolema -teoksen ongelma on juuri tässä. Se on wagneriaaninen ja malli on tietenkin Siegfriedin surumarssi Götterdämmerungissa, jonka Kajanus kuuli kahdesti Leipzigissa ollessaan. Musiikki on teatraalisen tehokasta, näyttämölllistä, mutta se on eräänlaista oopperaa ilman oopperaa. Wagnerilla Siegfriedin surumarssi on narratiivista musiikkia, joka johtoaiheiden kautta palauttaa mieleen aiemmat tapahtumat, se on sinfoninen runoelma oopperassa. Mutta sitä on mahdoton irrottaa kehyksistään Wagneria on miltei mahdoton tuoda konserttisaliin absoluuttisen musiikin alueelle. Mikä on teatterimusiiikissa eleellistä ja oikeutettua muuntuu sinfoniassa vulgääriksi. Siltä katoaa perusta. Kajanuksen sävelillä on toki myös tietynlainen visuaalinen evokatiivisuutensa. Muistettakoon mitä Flodin hänestä kirjoitti: “Det är kanske ej bekant att Kajanus eger anlag äfven för måleri, ett släktarf helt visst. Jag ser häri förklaringen på den mer än ‘poetiska’ charme, hans uppfattning förlänar de musikvärk som han dirigerar” (Flodin op. cit 27)

Kajanuksen pääteos on kuitenkin Aino-sinfonia. Sen vaikutus Sibeliukseen on ilmeinen. Sekin on wagneriaarinen, mutta aivan erityisessä mielessä. Loppukuoron joka tahdilla vaihtuvat harmoniat tuovat luonnollisesti mieleen mm. Wagnerin Elsan unen (ks. mitä Wagner sanoi siitä esseessään Über die Anwendung der Musik auf das Drama ). Esikuvaan viittaa sen euforis-dysforinen atmosfääri. Mutta samalla se on kajanuslainen, siinä ilmenee suomalaisuus marginaalina, joka säteilee musiikin käsittelystä, koloriitista mikä tietenkin muistuttaa myös Tshaikovskia Kajanuksen musiikki kehkeytyy johdonmukaisesti niin sisällön kuin muodon tasolla ja kun kuoro puhkeaa esin aivan lopussa se tekee saman vaikutuksen kuin Beethovenin IX:n finaalissa romantikkojen mukaan: laulu ja sanat puhkeavat esiin siinä missä absoluuttisen musiikin keinot loppuvat. Yleisvaikutelma on das Erhabene, resignoituneen harras, olematta ulkonaisen loistokas, Kyseessä on kaikin tavoin nerokas teos.

Musiikkiesimerkki 1a

Musiikkiesimerkki 1b

Lisäksi Kajanuksen luonnokset ja varhaiset teokset paljastavat tietynlaisen karun satsin tekijän, joka olisi voinut tästä kromaattisesta polyfoniasta kehittyä aivan toiseen suuntaan, Max Regerin kaltaiseen ankaraan tekstuuriin ja tyyliin. Hänen melodinen kvaliteettinsa on nimittäin hyvin strukturaalinen, hän ei seuraa melodian patogeenistä lyyristä impulssia esim seuraavassa luonnoksessa Moment triste vuodelta 1917, josta Kajanuksella on toinenkin versio otsakkeella Meditation ja johon hän kirjoitti myös tekstiä ilmeisesti melodraamaa varten:

Musiikkiesimerkki 2

Kai Maasalo antaa täyden tunnustuksen Kajanukselle sinfonikkona tämä B-duuri Sinfonietan perusteella. “Kun tutustuu sinfoniettaan voi vain valittaa sitä että Kajanus jätti säveltämisen niin vähiin.” (Maasalo 1964: 121). Erityisen huomattavana Maasal pitää sitä Kajanus ei lähtenyt kilpailemaan Sibeliuksen kanssa, vaan valitsi kansallisromanttiselle sinfonialle aivan vastakkaisen linjan: pienen orkesterin. ilmavan soitinnuksen, suppeat muodot, nopeiden osien leikkisyyden, polyfonisuden. Eli kyseessä on ilmeinen neoklassismi – tai ehkä oikeammin
nuori klassisuus busonilaisessa mielessä sillä mitään ‘Bachia väärillä bassoilla’ tämä ei ainakaan ole.

Kajanuksen säveltäjän ura siis keskeytyi, eikä hän vienyt loppuun saakka
tuotannossaan versovia juonteita. Tämä oli tietenkin eräänlainen onnettomuus, mutta laajemmassa mielessä paljastaa sen hinnan joka maksettiin yhtenäisen kansallisen musiikkikulttuurin luomisesta.

Lähteitä:

Edward J. Dent 1933 Ferruccio Busoni. A Biography. London.

Alfred Einstein 1976 Greatness in music. New York: Da Capo.

Karl Flodin 1900 Finska musiker. (vailla painopaikkaa ja kustantajaa)

Nils Grinde 1991 A History of Norwegian Music. Translated by William H. Halverson &
Leland B. Sateren. Lincoln and London: University of Nebraska Press.

Harald Herresthal, Ladislav Reznicek 1994 Rhapsodie norvégienne. Les musiciens norvégiens en France au temps de Grieg Caen: Presses Universitaire de Caen,

Jussi Jalas 1988 Kirjoituksia Sibeliuksen sinfonioista. Sinfonian eettinen pakko. Helsinki: Fazer Musiikki Oy.

Kai Maasalo 1964 Suomalaisia sävellyksiä. Porvoo, Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö

Seija Lappalainen 1994 “Robert Kajanus”, teoksessa Suomalaisia säveltäjiä. Toim. Mikko Heiniö, Pekka Jalkanen, Seija Lappalainen ja Erkki Salmenhaara. Helsinki: Otava

Yrjö Suomalainen 1952 Robert Kajanus. Hänen elämänsä ja toimintansa. Helsinki:
Otava

Eero Tarasti 1992 “Ferruccio Busonin Doktor Faust eli häilyvyyden estetiikka” teoksessa
Romantiikan uni ja hurmio Porvoo, Helsinki,Juva: WSOY, s. 128-146

“ 1999 “Finland amon the paradigms of national anthems”, in
Snow, Forest, Silence. ed by E.Tarastí. Imatra: ISI/Bloomington, Indianapolis:
Indiana University Press, Acta semiotica fennica VII., p. 108-125.

Erik Tawaststjerna 1965 Jean Sibelius I. Helsinki: Otava

Matti Vainio 2002 “Nouskaa atteet!” Robert Kajanus. Elämä ja taide. Helsinki: WSOY

Musiikki on maailmankaikkeudellinen ilmiö. Kaikkialla soi, mutta mitä musiikki on? Encarta-tietosanakirjan mukaan musiikki on ”sävelten taiteellista järjestystä ajan jatkumolla”. Määritelmä on laaja, mutta ei tarpeeksi laaja. Toisaalta kapeampi määritelmä voisi sulkea pois paljon oleellista, kuten pilapiirtäjä Kari Suomalaisen letkautus jousimusiikista: ”sian suolien hankaamista hevosen häntäjouhilla”. Encartan määritelmän termi ”aika” on tärkeintä musiikissa. Aika ja sen kaksi variaabelia avaavat huiman näköalan musiikkiin, kun sitä kuunnellaan ja esitetään julkisesti konserttisaleissa tai yksityisesti omaksi iloksi.

Vastattaessa kysymykseen: Mitä musiikki on? ei päästä kovinkaan pitkälle, kun jo törmätään toiseen kysymykseen: Mitä aika on? Aika lienee kaikkein enigmaattisin fysiikan ja metafysiikan ongelma, jonka ratkaiseminen auttaa ymmärtämään paremmin todellisuutta, jossa myös musiikki soi.

AJAN METAFYSIIKKA

Länsimaisen ajattelun aamuhämäristä alkaen, kaksi vastakkaista käsitystä ajan olemuksesta on kamppaillut keskenään. Herakleitos (noin 540-480 e.Kr.) ajatteli todellisuuden olevan jatkuvaa tulemista joksikin. Toisin sanoen, aika on jatkuva muutostila, jonka hän ilmaisi lauseella: Panta rei (”Kaikki virtaa”). Sellaisena aika on jotakin fysikaalista: mitattavaa ja laskettavaa eli posteriorista. Parmenides (noin 515-445 e.Kr.) puolestaan ajatteli todellisuuden olevan muuttumaton, koska sen pysyvät muodot ovat liikkumattomia ja matemaattisia. Maailmankaikkeus on ajaton ja ikuinen: mittaamaton ja laskematon eli apriorinen.

Yleensä ajatellaan Herakleitoksen tapaan todellisuuden olevan muuttuva. Kolme uskomusta on iskostunut tähän yleiseen käsitykseen muuttumisesta: (1) että muutos tapahtuu jatkuvasti, (2) että muutoksella on jokin syy, ja (3) että muutoksen mahdollisuudella on rajoituksensa.

Yleisesti omaksuttu käsitys on, että vain aika, ei tila tai avaruus, on muutoksen variaabeli. Toisaalta aitoon muuttumiseen kuuluu esineiden ja asioiden ominaisuuksien temporaalinen variaatio, toisaalta näyttää, että myös aika itse muuttuu, ”kuluu” tai ”virtaa”. Aika on alati muuttuva prosessi, jossa tulevaisuus on tulemassa nykyisyydeksi, ja nykyisyys on muuttumassa menneisyydeksi. Muutos siis tapahtuu vain nykyhetkessä. Tietyn tapahtuman nykyisyys on sen tapahtuma, vastakohtana jo tapahtuneelle tai kohta tapahtuvalle. Menneisyyden ja tulevaisuuden ontologisesta erilaisuudesta seuraa, että todellisuus koko ajan laajenee: yhä uusia faktoja liittyy jo olemassa olevaan faktojen kokonaisuuteen, joka on olemassa sekä nykyisenä että menneenä. Muuttuva aika voi olla pitkä tai lyhyt, mutta ei koskaan 0 (nolla), toisin sanoen t >0.

Temporaaliset relaatiot eivät ole määriteltävissä vain muuttumisen käsitteillä, vaan myös kausaalisina relaatioina. Aika temporaalisena tulemisena on asymmetrinen, deterministinen ja jatkuva. Ajan asymmetrisyydestä seuraa, että ajalla täytyy olla suunta, koska kausaliteetillakin on tietty suuntansa. Emme voi vaikuttaa menneisyyteen, koska se on kausaalisesti jo determinoitu. Tulevaisuus sen sijaan ei ole determinoitu, koska sitä ei vielä ole olemassa. Kaikki, mitä tänään teemme, vaikuttaa jollakin tavalla tulevaisuuteen sitä muuttaen. Jos kiistämme kausaalisen tapahtumisen todellisuuden ja väitämme ajan olevan vain mielen illuusio, meidän on pakko kiistää myös vapaan tahdon olemassaolo. Toisaalta aika voidaan käsittää myös modaalisesti. Koska tulevaisuus on periaatteessa kaikkien mahdollisten maailmojen joukko, niin ajan suunta on aina mahdollisesta välttämättömään.

Parmenidelaisen todellisuuskäsityksen edustajana tunnetun John McTaggartin mielestä liike muodostuu siten, että myöhempi aika tulee nykyiseksi, tai että nykyisyys tulee myöhemmäksi. Toisin sanoen ajan niin sanottu B-sarja liukuu pitkin kiinteää ajan A-sarjaa, tai ajan A-sarja liukuu pitkin kiinteää ajan B-sarjaa. Edellisessä tapauksessa aika osoittautuu hetkeksi tulevaisuudesta menneeseen, kun taas jälkimmäisessä tapauksessa se osoittautuu hetkeksi aikaisemmasta myöhemmäksi. Tapahtumat näyttävät tulevan tulevaisuudesta, kun me itse samanaikaisesti liikumme kohti tulevaisuutta. Ajan B-sarja kulkee taaksepäin, ja ajan A-sarja kulkee eteenpäin eli tulevaisuus on ollut, nykyisyys on, ja menneisyys tulee olemaan, ja päinvastoin. McTaggart uskoi, että aika on epäreaalinen mielen illuusio, koska hänen mielestään kysymykseen: ”Miten aika voi muuttua ajassa”, ei ole mielekästä vastausta.

AJAN KLASSISTA JA KVANTTIFYSYSIIKKAA

Aika on tietysti ollut keskeinen käsite myös fysiikassa. Aristoteles ajatteli, että aika on muuttumisen mitta. Galileo keksi, että aika itse on mitattava kvantiteetti. Newtonin aika oli absoluuttinen eikä sillä ollut suhdetta mihinkään ulkoiseen. Universumi oli jättimäinen kellokoneisto, jonka jokainen yksityiskohta oli ennakolta laskettavissa. Aika oli yksinkertaisesti siellä, eikä mikään voinut vaikuttaa siihen. Erillaista, vaihtoehtoista käsitystä myös fysiikassa edustava filosofi ja matemaatikko Leibniz vastusti Newtonin käsitystä väittäen, että aika on vain mielen relatiivinen illuusio. Einstein seurasi Lebnizin ajatusta ja osoitti, että aika on gravitaation vaikutuksesta kaareutuva ja suhteellinen tila. Ei siis ole mahdollista puhua ajasta sinänsä, vaan ainoastaan kunkin yksityisen havaitsijan ajasta riippuen siitä, millaisessa liikkeessä hän on. Einsteinin yleinen suhteellisuusteoria (GR) kuvaa avaruusajan kaarevuutena ja kiihtyvyytenä, jonka massa, energia ja gravitaatio aiheuttavat. Niin sanoakseni, massa kertoo avaruusajalle, miten sen pitää kaareutua, ja avaruusaika kertoo massalle, miten sen pitää liikkua. Einstein osoitti, ettei ajan fysikaalinen variaabeli ole absoluuttinen, vaan suhteellinen. Aika muuttui suhteelliseksi, riemannilaiseksi metriseksi avaruudeksi, jossa vaikuttaa gravitationaalinen työntövoima ja elektromagneettinen vetovoima. Einsteinin vallankumouksellinen ratkaisu oli kauaskantoinen, mutta keskeneräinen, koska hänen suhteellisuusteoriansa eivät ratkaise, mitä nyt-hetki on.

”Samanaikaisuus” on tuottanut ongelmia sekä suhteellisuusteorialle että kvanttimekaniikalle (QM). Ennen Einsteinin erityistä suhteellisuusteoriaa (SR) uskottiin yleisesti, että samanaikaisuus on absoluuttinen. Jokin tapahtuma paikassa A on samanaikainen kuin tapahtuma paikassa B. Einstein väitti, ettei absoluuttista samanaikaisuutta ole olemassa, vaan kahden eri paikan tapahtumilla on eri aika. Ajan suhteellisuuden vuoksi tapahtuma-ajat on matemaattisesti synkronoitava.

Kvanttitasolle tultaessa kohdataan ensiksi niin sanottu kvanttiraja, jossa makrofysiikan lait muuttuvat mikrofysiikan laeiksi, mutta myös eräs toinen raja, joka vaikuttaa fysikaaliseen aikaan, nimittäin Heisenbergin epätarkkuusprinsiippi. Partikkelilla voi olla joko hyvin määritelty sijainti tai nopeus, mutta ei molempia samanaikaisesti. Siitä seuraa, että todellisuuden kvanttitasolla täydellinen determinismi on mahdottomuus, kuten Stephen Hawking toteaa. Jos on mahdotonta tarkasti määritellä partikkelin sijainti ja nopeus tiettynä hetkenä tänään, kuinka se voisi olla mahdollista jonakin toisena hetkenä huomenna. Energiatiloissa esiintyvä epätarkkuus voidaan siirtää ajan epätarkkuudeksi, mutta sitä ei samanaikaisesti voida eliminoida kummastakaan.

Fysiikassa aika on yleensä käsitetty vain yksiuloiteiseksi, joko absoluuttiseksi tai suhteelliseksi. Suhteellinen fysikaalinen aika ei kuitenkaan ole mikään erillinen entiteetti, vaan sidottu tilaan. Yhdessä ne muodostavat avaruusajan, jolla on edellä kuvattuja ominaisuuksia. Supersäieteorioissa esiintyy kuitenkin ajatuksia kaksiulotteisesta fysikaalisesta ajasta. Esimerkiksi niin sanotun F-teorian kaksitoistaulotteisessa mallissa ajalla on kaksi ulottuvuutta. Ajan kaksiulotteisuudesta seuraa, että voisimme liikkua ajassa, paitsi eteen- ja taaksepäin, myös sivullepäin. Yksiulotteisen ajan kausaaliset rajoitukset olisivat siis vain mielen illuusioita. F-teoria ei kuitenkaan pysty varmuudella todistamaan, että ajan dimensiot ovat vain ja ainoastaan fysikaalisia. Saattaa olla mahdollista, kuten seuraavassa osoitan, että aika ja avaruus eivät vain muodosta einsteinilaista avaruusaikaa, jossa sekä aika että tila kuuluvat erottamattomasti yhteen, vaan että ne sulautuvat toisikseen täydellisesti.

FYSIKAALINEN JA IKUINEN AIKA

Olen väitöskirjassani Time and Polarity (Helsinki: Yliopistopaino, 2000) sen laajennetussa versiossa Two Dimensions of Time (Frankfurt a.m.: Peter Lange, 2003) sekä julkaisemattomassa suomenkielisessä kirjassani Ikuisuudesta aikaan tutkinut Einsteinin hyvän ystävän saksalaisen teologin ja matemaatikon Karl Heimin (1874-1958) dimensionaalista ajattelua ja laajentanut sen ajan kahden variaabelin ontologiseksi teoriaksi. Teoria lähtee siitä SR:n perusajatuksesta, että todellisuus on perspektiivinen. Todellisuuden perspektiiviset havaintokeskukset, nimittäin mielen avaruudet: ”Minä”, ”Sinä” ja ”Me” ajan toisena variaabelina ovat fysikaalisen avaruusajan tässä ja nyt, suhteellisen todellisuuden viitekehysten tai koordinaatistojen origoina. Koska fysikaalinen avaruusaika on suhteellinen, voidaan puhua vain ”minun”, ”sinun” tai ”meidän” ajasta, riippuen siitä, miten me liikumme avaruusajan gravitaatiokentässä.

Fysikaalinen ”minun-”, ”sinun-” ja ”meidän”-aika eli G-todellisuus (Geworden) voi olla pitkä tai lyhyt, mutta ei koskaan nolla, toisin sanoen G > 0. Se ei myöskään voi olla matemaatisesti ääretön, korkeintaan sempiternaalinen. Sen olemassaolo on suhteellista ja objektivoituvaa. ”Sekundaarisena” tulemisena eli prosessina se on jatkuva, yksisuuntainen ja toinen toistaan seuraavien preesenttisten hetkien sekvenssi: t1, t2, t3,…tn. Fysikaalinen aika ei siis ala nollapisteestä, t0, jolloin sitä ei vielä ollut olemassa, vaan kuten Einsteinkin ajatteli, ajalla on alku, t1, jolloin se siis oli jo olemassa, ja että ajalla mahdollisesti tulee olemaan myös loppu. Fysikaalinen aika on asymmetrinen, ja sen suunta on menneestä tulevaan. Koska tulevaisuuden potentiaaliset mahdollisuudet ovat tulemassa aktuaaliseksi nykyhetkeksi ja menneisyyden loogiseksi välttämättömyydeksi, fysikaalinen aika kausaalisena variaabelina ei voi olla tyhjä. Menneeseen enää voi vaikuttaa, koska se on täysin determinoitu.

Oleellisinta ajassa on kuitenkin nykyhetki. Einsteinille se oli asia, joka kuuluu tieteellisen tutkimuksen ulkopuolelle. Jos yrität ottaa pinsetteihisi nyt-hetken, se on jo mennyt, eikä ole enää tutkittavissa nyt-hetkenä vaan ainoastaa menneenä. Siksi viime vuosisadan kenties merkittävin tieteellinen saavutus, yleinen suhteellisuusteoria (GR), on kuin ”Schubertin keskeneräinen sinfonia”. Siitä puuttuu jotain oleellista. Einsteinin aikalaisen ja ystävän, kvanttifyysikko Arthur S. Eddingtonin mielestä kuitenkin tuo puuttuva rengas: ajan ”nyt-hetkessä tulemisen” ja ”menneisyyteen virtaamisen” vaikutelma on niin voimakas ja keskeinen kokemuksessamme, että sen täytyy vastata jotakin objektiivisessa todellisuudessa. Hänen ajatteli, että ajan voi kokea sekä aistikokemuksessa ulkoisena aikana että mielessä sisäisenä aikana.

Suhteellisuusteoriasta puutuva ajan toinen, ikuinen variaabeli, on ”primaarinen” tuleminen eli transitio, jossa sekundaarinen tuleminen eli fysikaalinen aika tulee faktuaalisesti olemassaolevaksi. Toisin sanoen ”ei-vielä-tullut” todellisuus, joka on objektivoitumaton ja ideterministinen W-todellisuus (Werden), tulee ”jotulleeksi”, objektivoituvaksi ja determininoiduksi G-todellisuudeksi. W-todellisuus on siten sidottu ikään kuin ”vertikaalisesti” tiettyyn imaginaariseen nollapisteeseen ”horisontaalisessa” kokemusmaailmassamme eli G-todellisuudessa. Ajan kahden variaabelin relaatiossa, G on aina > 0, ja W on aina = 0.

”Minä”, ”Sinä” ja ”Me” kuuluvat ajan toiseen, absoluuttisesti samanaikaiseen ikuiseen nykyhetkeen (nunc aeternum). Ajan toinen variaabeli on siis mieli (mind). Ikuinen nyt-hetki on fysikaalisen ajan jokaisessa hetkessä sen alusta loppuun absoluuttisesti samanaikaisesti, kuten myös Tuomas Aqvinolainen (1225-1274) ajatteli. Siten samanaikaisuus on suhteellinen ja sopimuksenvarainen vain fysikaalisessa ajassa, mutta absoluuttinen ajan ikuisessa nyt-hetkessä. Kaikki tapahtuu peräkkäin fysikaalisessa ajassa, mutta absoluuttisen samanaikaisesti ikuisessa ajassa.

Syvimmältään todellisuus on kuin valtava hologrammi, jossa mennyt, nykyinen ja tuleva ovat olemassa samanaikaisesti, kuten englantilainen kvanttifyysikko David Bohm väittää. Matemaattisesti se voitaisiin ilmaista: G + W ?0, koska fysikaalinen aika on aina suurempi kuin nolla, mutta ikuinen aika on aina nolla. Toisin sanoen, fysikaalinen ja ikuinen aikavariaabeli sulautuvat yhteen: aika on ikuisuudessa, ja ikuisuus on ajassa.

MUSIIKKIAVARUUS JA AJAN KAKSI VARIAABELIA

Jos Einsteinin suhteellisuusteoria on keskeneräinen, kuten edellä on väitetty, myös siihen sidotut musiikin määritelmät ja teoriat ovat auttamattomasti keskeneräisiä ja puutteellisia. Ajan kahden variaabelin harmoniana, musiikki ei siis voi olla vain ”sävelten taiteellista järjestystä (fysikaalisen) ajan jatkumolla” Musiikki ei ole mitään muuta kuin W-todellisuuden tulemista G-todellisuudeksi, toisin sanoen: ikuisuudesta aikaan, ja päinvastoin.

Arkikokemuksemme mukaan elämme kolmiulotteisessa avaruudessa, johon aika oleellisesti kuuluu. Einsteinilainen neliulotteinen avaruusaika monine kummallisuuksineen on vaikeampi käsittää. Einsteinin mukaan hänen lisäkseen suhteellisuusteoriat ymmärsi oikein vain Heim ja Eddington. Jos niin sanottuihin ”supersäieteorioihin” on uskomista, neliulotteisen avaruusajan lisäksi on olemassa seitemän tai kahdeksan muuta, täysin näkymätöntä ulottuvuutta. Merkillistä kyllä, että musiikkiavaruudessa on juuri 11 fysikaalista ulottuvuutta. Ääni kuuluu aina jostakin (3 ulottuvuutta), ajallisesti jonkin pituisena, jonkin vahvuisena, soinnin väriltään ominaisena, jonkin korkuisena heleydeltään ja sävelyydeltään, soinniltaan tietyn sävyisenä, tietyllä täyteläisyydellä ja tietyllä tiiveydellä. Voisi siis ajatella, että silmille näkymättömät ulottuvuudet ovat korville kuultavia. Supersäieteorioitten mukaan maailmankaikkeuden 11 tai 12 ulottuvuutta ovat säikeiden (strings) värähtelyä erilaisissa frekvensseissä. Koko maailmankaikkeus on kuin musiikkia.

Kun kuuntelen musiikkia, äänet tulevat korviini ilman aaltoliikkeenä. Tärykalvon ja kuuloluiden avulla ne siirtyvät sisäkorvan nesteeseen. Siellä ne muuttuvat sähkökemialliseksi aaltoliikkeeksi saapuen kuulohermoa pitkin aivoihini, ja kuulen äänet ja niistä muodostuvan musiikin. Toisin sanoen G-todellisuuden fysikaalinen, soitettu musiikki tulee mielen ikuiseen W-todellisuuteen, mutta palaa kohta takaisin G-todellisuuteen, pysyvänä tai pian unohtuvana muistona. Musiikiavaruuden ainakin 350000 erilaisen ääneksen muodostama maailma avautuu kuulijalle mitä moninaisimmissa variaatioissa, jos on avautuakseen. Nimittäin, uuden avaruuden avautuminen on aina paradoksaalinen lahja. Emme pysty sitä itse avaamaan, vaan vain vastaanottamaan. Schubertin kerrotaan sanoneen kuolinvuoteellaan, että hänen nimeään kantava musiikki ei ole hänen luomaansa, vaan saatu lahjana ikuisuudesta.

Musiikin esittäminen on ikuisen W-todellisuuden tulemista fysikaaliseksi ja temporaaliseksi G-todellisuudeksi. Kun pianisti soittaa vaikkapa Beethoovenin Kuutamo-sonaattia, soittaja ja jo aikoja sitten kuollut säveltäjä kumpikin eksistoivat W-todellisuudessa samanaikaisesti. Pianistin on muututtava itse Beethooveniksi, jos hän aikoo tulkita kuulijoille, mitä säveltäjä halusi teokseltaan. Valitettavasti vain ani harva maailmankuuluisistakaan taiteilijoista tajuaa, että sävellys, jota he soittavat, ei ole heidän omansa. Jos taiteilija ei halua tai pysty metamorfoosiin eli tyhjentämään itsensä ja samaistumaan säveltäjäksi itsekseen, hänen olisi parasta esittää vain omia sävellyksiään, kuin raiskata toisen musiikkia omaa erinomaista egoa esiinnostavalla tulkinnallaan.

Jos musiikki olisi vain ”sävelten taiteellista järjestystä ajan jatkumolla”, siis olemassa vain G-todellisuudessa, robotti pystyisi teknisesti kaikkein virtuoosisimpaan suoritukseen. Sellaisia robotteja muuten parhaillaan suunnitellaan ja tehdään Japanissa, jossa on sen lisäksi jo valtava ylituotanto robottimaisesti soittavista huipputaiteilijoista. Ajan kahden variaabelin rytmiikkana, musiikki on kuitenkin kokonaan toisenlaista: W- ja G-todellisuuden harmoniaa, toisin sanoen: ikuisuudesta aikaan, ja ajasta ikuisuuteen.

Buddhalaisessa ajattelussa, varsinkin Zenissä, jota parhaillaan tutkin yhdessä Tokion yliopiston matematiikan professori Hitoshi Kitadan kanssa, metamorfoosi, siis musiikkiin soveltaen, soittajan mahdollisimman täydellinen muuttuminen tai samaistuminen säveltäjksi itsekseen, on ollut tunnettu jo vuosituhansia. Kahden Zen-mestarin kohtaaminen antaa aavistaa, mistä on kysymys:

Ky?zan Ejaku kysyi Sansh? Eneniltä: ”Mikä sinun nimesi on?”
Sansh? vastasi: ”Ejaku!”.
”Ejaku!”, Ky?zan toisti, ”sehän on minun nimeni.
”No, hyvä sitten”, Sansh? sanoi, ”minun nimeni on Enen”.
Ky?zan nauroi katketakseen.

Toisin sanoen, kaksi persoonaa eksistoi absoluuttisen samanaikaisesti ja samana persoonana ajan ikuisella variaabelilla, mutta ovat kaksi eri persoonaa ja suhteellisesti eriaikaisia ajan fysikaalisella variaabelilla.

Länsimaisessa musiikkimaailmassa vain ani harvat taiteilijat ovat ammentaneet itämaisesta viisaudesta. Menuhin oli yksi heistä, suomalaisita muusikoista ainoastaan Ralf Gothóni. Jos konserteissa kuultava musiikki olisi aidosti ajan kahden variaabelin harmoniaa, eikä vain musiikin ajallisesti yksiulotteista virtuoosista tulkintaa, se antaisi kuulijoille elämää rikastuttavia, unohtumattomia kokemuksia.

Atso A. Eerikäinen
Professori
Tokio