Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)
♦ Chopin-yhdistyksen resitaali Balderin salissa Helsingissä 17.10.2021
Kaikissa kunnon valtioissa on tietenkin Chopin-seura, jollainen Suomeen perustettiin v. 2003; sitä johtaa Hui Ying Tawaststjerna. Se järjestää pianotapahtumia, nyt oli vuorossa Janne Mertanen. Hän on niitä pianisteja, joiden nimen tarvitsee vain ilmaantua konserttikalenteriin, niin tulee tunne: tänne täytyy mennä. Hän on jo julkaissut useampia mestarillisia Chopin-levytyksiä mm. Joensuun orkesterin kanssa, mutta häntä on parasta kyllä kuulla livenä – kuten olisi ollut Chopinin oman soitonkin kanssa. Balderin sali toimi oivallisesti ’salonkina’, jossa Mertanen soitti valikoiman Chopinin teoksia: kaksi impromptua, kaksi nokturnoa, neljä masurkkaa, poloneesin cis-molli ja huipennuksena Barcarollen Fis. Hänen tulkintansa olivat juuri niin ilmeikkäitä kuin pitääkin olla; ohjelman yksi huippuja oli nokturno Des-duuri, jossa piano lauloi ja fraseeraus oli kuin puhuvaa musiikkia – mitä Chopinin oma opettaja Josef Elsner jo aikoinaan korosti. Valikoima edusti juuri niitä lajeja, jotka Chopin oikeastaan itse loi ja joissa hän oli mestari. Mertanen ei vain hallitse sfogaton finessejä, vaan antaa musiikin kasvaa myös forteen; Chopinin oma soitto operoi pianissimon kvaliteeteilla, mutta kun hän kirjoittaa em. nokturnoon kolme f:ää: fff, niin kyllä se sitä tarkoittaa.
Nyt kokoan tähän muutamia ajatuksia Chopinin musiikista suppeaksi opastukseksi tämän säveltäjän tulkintaan. Olen häntä tutkinut jo kuudessa esseessä, joista tunnetuin on ehkä analyysini G-molli balladista (mm. A Theory of Musical Semiotics -kirjassani 1994, myös suomeksi Musiikkitiede-lehdessä ja se on muistaakseni käännetty puolaksikin; sitä paitsi puolalaiset kollegani sen hyväksyivät ja mainitsevat omissa julkaisuissaan kuten myös musiikin teoreetikko Juri Holopov Moskovasta). Kiteytän oppaani seuraaviin kohtiin:
Chopin, puolalainen: Chopin on Puolan symboli ja ikoni siinä missä Sibelius Suomen. Mutta Puolaa ei ollut maana enää olemassa, kun Venäjä, Itävalta ja Preussi jakoivat sen 1795. Kansallishenki ei silti kuollut. Noch ist Polen nicht verloren! V. 1830 nousi vallankumous miehittäjiä vastaan, se epäonnistui ja suuri määrä intellektuelleja pakeni maasta. Monet Pariisiin kuten Chopin – ja Puolan kansallisrunoilijaksi kohonnut Adam Mickiewicz. Häneen Chopinia mielellään verrattiinkin; sanottiin, että Chopin oli ”pianon Shakespeare, Byron ja Mickiewicz” (tosin Chopin ei itse pitänyt Shakespearesta). Tätä aihepiiriä on tarkastellut jyväskyläläinen pianisti Matti Asikainen hienossa esseessään ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit G-molli ja F-duuri: Genre ja ohjelmallisuus” (Synteesi 1-2/1991). Mickiewicz harmitteli, että Chopin kirjoitti ’vain’ pianolle, hän odotti suurta kansallista oopperaa.
Chopinin musiikki ei ole kuitenkaan koskaan ohjelmallista. Jälkeenpäin se on kyllä virittänyt onia kirjallisia kuvailuja, päinvastoin kuin Liszt, jolla ohjelmat olivat ennen sävellystä. Sen sijaan puolalaisuus on läsnä kaikkialla Chopinissä. Se on tuo Lisztin analysoima zal, joka tarkoittaa syvää surua ja valitusta – vähän niin kuin saudade Brasiliassa tai pohjoinen melankolia Griegillä tai Sibeliuksella. Mutta jos Pariisin salongissa kysyi, mitä tuo puolan sana zal oikein tarkoitti, sai vastaukseksi: Oi, sitä ei voi kääntää. Il est intraduisible (Liszt s. 115).
Chopin, pianisti: parhaan kuvan tästä roolista saa sveitsiläisen Jean-Jacques Eigeldingerin teoksesta Chopin vu par ses élèves (Neuchatel 1979). Kaikki lähti Chopinin soitossa analogiasta musiikin ja kielen välillä. Tosin hän kauhisteli liioteltua aksentointia, liian voimakas soitto oli ’saksalaista’ (s. 88), hänen fortensa oli suhteellista, ei absoluuttista. Yksinkertaisuus oli keskeinen hyve, eikä hän koskaan soittanut samaa teosta kahdesti samalla tavalla. On paljon detaljeja, jotka täytyy oppia Chopin-tradition haltijoilta: kuten trioli vs. pisteellinen kuudestoistaosa – muuttakaa kuudestoistaosa trioliksi: vanha klavesinistien koulu (Timo Mikkilän opetus, esim. Poloneesi-fantasian lopussa); appoggiaturat aina iskullisina, ei etuheleinä. Jne. Opettajana hän kyllä käytti harjoituksia kuten murrettuja vähennettyja septimisointuja yli klaviatuurin. Älkää aloittako C-duurista, hän neuvoi, vaan E-duurista: siinä pitkät sormet joutuvat luontaisesti mustille koskettimille. Opettajana hän kunnioitti oppilaiden yksilöllisyyttä: ”Kun olette pianon ääressä, annan teille täyden vallan tehdä mitä haluatte, seuratkaa vapaasti ihannettanne, jonka olette luoneet ja jonka tunnette omaksenne.” Oppilaan oli tunnettava itsensä vapautuneeksi. Tässä siis Chopin erosi jyrkästi ns. ranskalaisesta ja venäläisestä autoritäärisestä pedagogiasta.
Chopin, säveltäjä: tämä kategoria kasvaa orgaanisesti edellisestä eli soittamisesta ja ylipäätään esittämisestä. Tiedetään, että Chopin ihaili bel cantoa yli kaiken ja kuuli jo Varsovassa ja sitten Pariisissa suuria italialaisia tähtiä Rubinia, Malebrania ja Pastaa. Hän oli BellininPuritaanien ensi-illassa 1835 Pariisissa ja seurasi Normaa. ”Casta diva” oli hänen melodinen ihanteensa (ja saattaa olla, että myös Bellinin niukka orkestraatio, vrt. pianokonsertot). Hänen puolalainen kollegansa Woyciechowski kuvaili Rubinin laulua Pariisissa 12.12.1831 seuraavasti: 1) mahtava ääni, ei falsetto-rekisteriä 2) pitkät ’rouladet’ eli koruilut, 3) runsas, joskus ylitsevuotava koloratuuri, 4) tremolot ilmaisevassa tarkoituksessa, 5) spektakulaarisen pitkät trillit ja 6) verraton mezza voce. Kaikki nämä piirteet siirtyivät Chopinille, joka myös tunsi kauden suuren laulutaiteen traktaatin: GarcianTraité complète de l’art du chant (ilmestyi Pariisissa 1844). Siinä on kuvattu kaksi tyypillistä Chopinin tyylilajia: temporubato ja canto spianato. Rubatoa oli kahta lajia: joko melodista, jossa säestyksen soinnut olivat ankarasti rytmissä tai rakenteellista ts. koko tekstuuria kiirehdittiin tai hidastettiin. Andante spianato on täydellinen esimerkki näistä ilmaisuista.
Chopinin musiikki toteuttaa yhtä kaikki ranskalaisen kirjallisuusteorian käsitettä énonciationénoncée, lausuttu lausuminen eli: lausuminen = tulkinta, soitto; lausuttu = partituuri ts. esittäminen, joka on jo kirjoitettu nuotteihin. Sfogato oli tuli italian sanasta foga, intohimo ja ’s’ tarkoitti sen purkautumista. Ts. sfogare-verbi on yhtä kuin tunteenpurkaus. Franz Liszt kirjoitti tunnetun kirjasen Chopinistä tämä kuoleman jälkeen; siinä Liszt kuvaili näitä sfogatoja. Mm. masurkoissa ilmeni… ”tanssia, huokauksia, kyyneliä, ahdistusta, salaisuuksia, tukahdutettuakauhua,valituksia, rakkautta, joka taistelee ja säilyy, ja ilmenee säälinä, mutta myös hulluuden kiihkoa, jossa ilmenee epäröivä melodia, kuin tykytyksiä sydämessä, joka kuolee rakkauteen ja etäisiä fanfaareja, kaukaisia muistoja kunniasta, määräämättömiä rytmejä, jotka ovat verrattavissa nuorten rakastavaisten tapaan katsella tähtiä…”(Liszt s. 57) Miten nämä romantikot olisivatkaan nauraneet, jos olisivat kuulleet puhuttavan jostain ’sisällöntuotannosta’ kuten meidän aikanamme. Musiikki oli heille yhtä kuin sisältö.
Charles Rosenin monumentaaliteoksessa The Romantic Generation on tietenkin luku Chopinille, joka alkaa haastavalla alaotsakkeella ”Folk Music”? Rosenin mielestä Chopinin tapa käsitellä kansanmusiikkia ennakoi jo sitä, miten Debussy viittaa espanjalaisen musiikkiin. Hän käyttää vain melodian fragmentteja ja tyypillisiä puolalaisia rytmejä. Masurkka on itse asiassa monimutkainen rytmikuvio, jossa aksentti vaihtelee viidellä eri tavalla, onko se alussa, lopussa vai keskellä tahtia ja mikä on sävelten rytminen tiheys (ks. Ewa Dahlig-Turekin essee Mazurka. Before and after Chopinantologiassa Chopin 1810-2010.) Kaikki kolmijakoisen rytmin puitteissa. Erityisen puolalaiselta kuulostaa: // / / – taustalla on poloneesi ja kujawiak. Olennaista on, että näistä itse luomistaan lajeista Chopin päätyy ns. synkreettiseen tyyliinsä myöshäisteoksisaan, joissa hän yhdistelee kyseisiä elementtejä ts. masurkkoja, nokturneja, scherzoja, valsseja, poloneeseja ja impromptuja (esim. f-mollifantasiassa, Poloneesi-fantasiassa, f-molliballadissa jne).
Chopin, ihminen. Chopinista on lukuisia maalauksia, akvarelleja ja piirustuksia – ja jopa yksi daguerrotypia, joista saa selvän kuvan miltä hän näytti. Ehkä kuuluisin on hänen ystävänsä Eugène Delacroix’n maalaus, joka on nyt Louvressa. Näitä kuvia on nähtävillä mm. Mieczysław Tomaszewskin, legendaarisen lähes 100-vuotiaaksi eläneen Chopin-spesialistin sekä professori Irena Poniatowskan loisteliaissa kuvakirjoissa.
Liszt sanoi hänestä (lainaten Sandia): ”Hän puhui vähän eikä lainkaan kuunnellut, eikä halunnut ilmaista ajatuksiaan kuin vasta kun ne olivat kypsyneet tietylle tasolle” (Liszt s. 134). Ehdottomasti vakuuttavimman ja todenmukaisimman kuvan Chopinistaantaa George Sand, jonka kumppani hän oli peräti seitsemän vuotta. Sandin kannalta se oli pisin aika, mitä hän seurusteli kenenkään miehen kanssa, joita oli monia. Heidän epäonninen matkansa Mallorcalle on kaikkien tuntema. ”Chopin oli jähmettynyt eräänlaiseen rauhalliseen epätoivoon ja soitti suurenmoisen preludinsa itkien. Hänen neronsa oli täynnä mystisiä harmonioita, jotka hän käänsi musiikillisen ajattelunsa ylevälle kielelle. Chopini nerous oli syvin mahdollinen ja täynnä tunteita, mitä on ikinä ollut. Hän pystyi yhdellä instrumentilla soittamaan äärettömän kieltä… Tarvitaan suurta maun ja intelligenssin kehitystä ennen kuin hänen teoksena voivat tulla populääreiksi ”(Sand s. 41, 420 et passim). Chopin oli sietämätön sairaana ja lopulta molemmat toivoivat vain pääsevänsä pois saarelta. Nohantissa, Sandin linnassa, Chopin viihtyi ja ei viihtynyt. Hän oli maailman mies, ja hänen maailmansa oli parhaimmillaan noin kahdenkymmenen hengen salonki. Jos hänen luonteensa oli täynnä tuota melanlolista zalia, se oli outoa Sandille. Chopin pysyi täysin vieraana Sandin pyrinnöille, tutkimuksille ja vakaumuksille, koska oli sulkeutunut katolisiin dogmeihinsa. Resignaatiosta Sand sanoi: se ei ole minun luonteessani, en tunne tuota synkkää surullisuutta (hieman myöhemmin Richard Wagner sanoi Cosimalle: Yleisin kansakunta on Resig-nation). George Sand piti tuollaista alistumista itsekkyytenä, sillä hänen periaatteensa oli: Ei mitään kunnianhimoa tai henkilökohtaista onnea itselleni tässä maailmassa, mutta paljon toivoa ja onnen tavoittelua toisille (Sand s. 440). Sandin kuva Chopinista on realistinen, hänen kanssaan seitsemän vuotta eläneen naisen raportti (Historie de ma vie, Vèmepartie, chapitre XIII), vailla minkäänlaista mytologisointia.
— Eero Tarasti
Kirjallisuutta: Matti Asikainen 1991. ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit g-molli ja F-duurti: genre ja ohjelmallisuus”. Synteesi 1-2/91, ss. 103-128. Jean-Jacques Eigeldinger 1979 Chopin vu par ses élèves. Neuchatel: A La Baconniére. Alfred Cortot 1949. Aspects de Chopin. Paris: Editions Albin Michel. Franz Liszt 1963. Chopin. Paris: Nouvel Office d’Edition. Irena Poniatowska 2009 Fryderyk Chopin. The Man and His Music. Warszawa: Multico. Irena Poniatowska, Zofia Chechlinska (eds.), 2017. Chopin 1810-2010, 1-2. Ideas, Interpretations, Influence. Warsaw : The Fryderyk Chopin Institute. Charles Rosen 1995. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press. George Sand 1972. Oeuvres autobiographiques, II.Vie littéraires et intime 1832-1850. Histoire de ma vie. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade. Mieczysław Tomaszewski 2009. Chopin. Olszanica, Poland: Publisher Bosz. Eero Tarasti 1989. ”Chopinin g-molli balladin narratiivinen kielioppi”. Musiikkitiede 2/89, ss. 4-46. — 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. — 2005. ”George Sand. Unohdettujen ääni”. Synteesi 3/2005, ss. 2-13.
Traunkirchen on hyvin tavallinen itävaltalainen kaupunki pienen Traunseen rannalla. Asutus myötäilee tiiviisti rantaviivaa ja kirkko hallitsee kaupunkikuvaa. Kyseessä on lomakaupunki, jossa mm. Hugo Wolf vietti kesäisin pitkiä aikoja. Ennen häntä Traunkirchenissä piti hoviaan ruhtinatar Pantschoulidze ja vieraana nähtiin usein Anton Rubinstein. 1900-luvun puolella kaupungissa lomaili kaksi itävaltalaista säveltäjää, jotka vaikuttivat musiikinhistoriaan käänteentekevällä tavalla. He olivat Josef Matthias Hauer (1883–1959) ja Arnold Schönberg (1874–1951). Nämä miehet hylkäsivät perinteisen duuri-molli-tradition ja kehittivät omat, sävellajeista poikkeavat järjestelmänsä.
Sävellajikäsitteen mureneminen ei tapahtunut aivan äkkiarvamatta. Siitä oli merkkejä 1800-luvun lopun teoksissa. Vanha Franz Liszt teki selvän johtopäätöksen. Hän muutti neljännen Mefisto-valssinsa nimeksi Bagatelle ohne Tonart (Bagatelli ilman sävellajia). Lisztiä innoitti Mefisto-valsseihinsa Lenaun Faust-näytelmän kapakkakohtaus. Lenaulla oli Lisztin tavoin saksalaiset sukujuuret, mutta syntymäpaikkojensa perusteella heidät on molemmat ikäänkuin assimiloitu unkarilaisiksi. Kyseisessä kohtauksessa Mefisto soittaa viulua kiihkeää kiihkeämmin ja Faust tanssittaa tyttöään ulos kapakasta kauas metsään. Satakielen laulua ei tässä musiikissa ole enää kuultavissa.
Näyte 1. Liszt: Bagatelle ohne Tonart. Petri Sariola, piano, radionauhoitus 1968.
Keskusteltaessa siitä, kuka ensimmäisenä otti ratkaisevan askeleen kohti sävellajien sivuuttamista törmätään ongelmiin. Venäjällä kehittivät sellaiset miehet kuin Stantshinski, Roslavets, Lourie, Golysev ja Protopopov omat systeeminsä. Heidän tuotantonsa ei kuitenkaan edustanut ns. sosialistista realismia ja jäi vuosikymmeniksi unohduksiin. Samaan tapaan 1900-luvun alkuvuosikymmenien uudenaikainen venäläinen maalaustaide katosi museoitten kellareihin ja yksityiskotien nurkkiin. Kaikissa itäblokin maissa 12-säveljärjestelmän käyttö oli käytännössä kielletty. Venäläisistä modernisteista kuuluisimmaksi ja siten myös vaikutusvaltaisimmkasi nousi 1914 kuollut Aleksander Skrjabin, joskin etenkin Neuvostoliitossa vain perinteisemmän alkutuotantonsa ansiosta. Kuuluisa pianisti Alexander Brailowsky sanoi Suomessa käydessään, ettei enää esitä Skrjabinin myöhempää musiikkia, koska siinä harmonia pysyy aina samana. Kvarteille perustuva rakentelu ei kuitenkaan mitenkään pienentänyt Skrjabinin musiikin ilmaisuvoimaa. 1914 häneltä jäi kesken Esinäytökseksi kutsuttu orkesteriteos, jossa esiintyy kahdentoista sävelen sointuja. Ilmeisesti Skrjabin käytti viimeisissä pianosävellyksissään tämän musiikin materiaalia.
Arnold Schönbergiä pidetään yleisesti 12-säveltekniikan keksijänä ja kehittäjänä, Wienissä hänellä oli kuitenkin varteenotettava kilpailija, Josef Matthias Hauer. Tältä oli jo 1912 esitetty Wienissä teos Nomos in sieben Teilen. Hauer kehitti sävellajit täysin sivuuttaen ns. trooppi-opin. Hän puhui ”meelisen” ja ”rytmisen” elementin vastakohtaisuudesta ja jakoi musiikin 44 kaksiosaiseen trooppiin. Tekniikkansa avulla hän pystyi luomaan suuren määrän musiikkia, joka oli ikäänkuin irroitettu inhimillisistä tuntemuksista. 1937 hän kehui zwölftonmusiikkinsa olevan:
…die einzige, unveränderliche Schritt und Sprache des Universums… ist Offenbarung der Weltordnung, der Harmonie der Sphären… bietet dem Menschen einen festen Halt für sein Denken und Empfinden… Zwölftonmusik ist Wahrheit, geistige Wirklichkeit, Natur des Weltalls, Kunst in absoluter Vollendung, Mass und Mitte aller Wissenschaften, Gipfel der Erkenntnis, Weg, Ziel, Sinn, Erfüllung jeder Kulturäone; sie ist unbedingt und notwendig so, wie sie erst- und einmalig geschrieben hat Josef Matthias Hauer.
Kaikkea Hauerin musiikkia ei ole selvästikään tarkoitettu esitettäväksi, se vain kirkastuneessa rauhassaan heijastaisi kosmista järjestystä. Mutta Hauerillakin oli omat kehityskautensa. Nuorempana hän sävelsi sellaisenkin pianokappaleen kuin Morgenländisches Märchen (Itämainen taru) ja omisti sen rakkaalle vaimolleen. Tarkkaan kuunnellen siinä kyllä on muutama itämainen käänne.
Näyte 3. Hauer: Morgenländisches Märchen op. 9 t. 1-37. Petri Sariola, piano, yksityinen soittonäyte
Schönbergin ja Hauerin henkilökohtaiset välit olivat periaatteessa hyvät. He totesivat löytäneensä saman timantin mutta katselivat sitä eri puolilta. Kesällä 1921 Schönberg sävelsi Traunkirchenissä pianokappaleensa op. 23. Hän tajusi keksineensä jotakin kokonaan uutta ja kertoi siitä oppilaalleen Erwin Steinille. Hän kehoitti tätä kuitenkin pitämään asian toistaiseksi salassa. Schönberg kertoi asiasta myös toiselle oppilaalleen Josef Ruferille sanoen, että keksintö takaisi saksalaiselle musiikille johtoaseman sadaksi vuodeksi.
Schönbergin perehdyttyä Hauerin uusiin kirjoituksiin ja otaksuttavasti kuultuaan tämän musiikkia hän katsoi, ettei voinut enää pitää omaa menetelmäänsä salassa. Häntä olisi voitu pitää Hauerin jäljittelijänä. Schönberg piti kotonaan Mödlingissä sarjan luentoja, joissa kertoi keksimästään 12-säveltekniikasta. Milloin tarkalleen luennot pidettiin ja keitä oli milloinkin läsnä on jäänyt hiukan epäselväksi, mutta tieto ei ole kovin oleellinen. Ratkaisevaa on, että sävellykset op. 23 syntyivät kesällä 1921 Traunkirchenissä, täsmälleen sata vuotta sitten.
Schönberg-Haus Wienin Mödlingissä
Jonkin verran hämmästystä on herättänyt se, että Schönberg opuksissa 23 ja 25 käytti sävellysten otsikkoina vanhoja tanssinimikkeitä kuten musette ja menuetti. Musiikilla ei kuitenkaan ole juuri mitään tekemistä tanssillisuuden kanssa. Selitystä on ehkä haettava pitemmältä, Schönbergin tuonaikaisista henkilökohtaisista elämäntunnoista. Schönbergin pianoteoksista kirjan laatinut Georg Krieger pitää pianokappaleita op. 23 kriisin päiväkirjana. Ne ovat pateettisessa mielessä Schönbergin ”Heiligenstadtin testamentti”. Vanhat tanssinimikkeet ovat vain peitetarina samaan tapaan kuin Alban Bergin viulukonsertto on yleisessä tietoisuudessa erehdyttävästi kytketty Manon Gropiuksen kuolemaan.
Lomaillessaan ennen 1. maailmansotaa Traunkirchenissä oli Schönberg tutustunut nuoreen taidemaalariin Richard Gerstliin. He keskustelivat taiteesta, heillä oli jossain vaiheessa yhteinen studio ja Gerstli tutustui myös Schönbergin oppilaisiin. Schönbergin vaimo Matilde ihastui Gerstliin, karkasi hänen luokseen ja palattuaan kotiin jatkoi vierailujaan tämän luona. Tilanne oli Gerstlille kuitenkin liian vaikea, sillä erään Schönbergin oppilaitten konsertin jälkeen hän päätyi itsemurhaan.
Schönbergin ja hänen vaimonsa välit näyttävät vakiintuneen vaimon kuolemaan asti 1923. Schönbergille tilanne ei aluksi ollut kovin helppo. Hän laati testamenttiaan silmällä pitäen luonnoksen, joka selventää sitä tapaa jolla yritti selviytyä tilanteesta. Schönberg ei siinä kiellä sitä, että vaimon uskottomuus teki hänet kovin onnettomaksi. Hän itki ja oli itsemurhan partaalla. Sitten Schönberg ikään kuin katsoi olevansa jotenkin irrallaan vaimostaan: ”Olin kaukana hänestä. Emme koskaan tavanneet toisiamme. Enkä minä edes tiedä miltä hän näyttää…”
Schönbergin sisäiset tuntemukset eivät näkyneet paperilla, ne kuuluivat hänen musiikissaan, jossa oli uusia, traagisia sävyjä. Monodraama Erwartung heijastelee vakavaa sisäistä kriisiä. Oratorio Jabobsleiter jäi kesken. Palvelu sotaväessä vei oman aikansa. Niissä pianokappaleissa, joita Schönberg sommitteli kesällä 1921 oli säveltäjällä edessään ongelma, miten järjestää riitasointuiset ideansa loogisesti. Sävellajiperiaatteella se ei enää onnistunut. Ratkaisun tarjosi 12-säveljärjestelmä.
Selvimmillään ja puhtaimmillaan ratkaisu ilmenee valssissa op. 23/5. Heijastuksia perinteisestä wieniläisvalssista tai wieniläisestä gemütlichkeitista on hyvin vaikea löytää. Musiikkia ohjaa sisäinen logiikka, jonka vain nuotit analysoiva teoreetikko voi löytää. Kuulijalle avautuu kokonaan uusi, ikäänkuin ennalta-aavistamaton sävelkaskadi. Valssin sävellettyään totesi Schönberg wieniläisten musiikinystävien tapaan: ”Der Himmel hängt wieder ein mal voller Geigen.”
Schönberg oli ilman muuta tyytyväinen löytämäänsä sävellystekniseen ratkaisuun. Minkä kriisin päiväkirjana tämän opuksen sävellykset sitten olivat on vaikeammin selitettävissä. Juuri tuona kesänä oli Schönberg kesken kesälomansa muuttanut rauhalliseen Traunkircheniin edellisessä kaupungissa kokemansa antisemistisen ilmapiirin takia.
Kaikki Schönbergin pianoteokset pianokonserttoa myöten kantaesitti Eduard Steuermann. Hänen temponsa tässä levytyksessä on nopeamman puoleinen, mutta kritiikkiä ei voi esittää. Hän tunsi säveltäjän varsin hyvin henkilökohtaisesti.
Näyte 4. Schönberg: Valssi op. 23/5. Eduard Steuermann, piano (Columbia LP: ML 5216)
Schönbergin oppilaista 12-säveljärjestelmää kehitti pisimmälle Anton Webern. Nimenomaan hänestä tuli esikuva kun toisen maailmansodan jälkeen ns. läpisarjallisuus tuli uudeksi rakenteluperiaatteeksi. Itseasiassa Webern askarteli rivitekniikan parissa samanaikaisesti Schönbergin kanssa vaikka ei tuonutkaan ajatuksiaan julkisuuteen. Schönberg muisteli 1940 Webernin reaktiota uuteen tekniikkaan:
Curiously when I had shown the four basic forms, Webern confessed that he had written also something in twelve tones (probably suggested by the Scherzo of my Symphony of 1915), and he said: ‘I never know what to do after the twelve tones’ meaning that the three inversions now could follow and the transpositions.
Felix Greissle muisteli samaa tapausta:
There was one person, who resisted – who resisted more by being silent and not saying anything, and that was Anton Webern. He was one who resisted most. At one point, when Schönberg said, ‘There I used the row transposition and transposed it into tritone,’ so Webern said, ‘Why?’ Schönberg looked at him and said, ‘I don’t know,’ and then Webern burst out, ‘Ah,ah!,’ because Webern was waiting for some intuitive sign in the whole matter and this was it, you see.
Aivan elämänsä viime vaiheessa kommentoidessaan käsitettä Klangfarbenmelodie Schönberg kirjoitti:
One thing is certain: even had it been Webern’s idea, he would not have told it to me. He kept secret everything ’new’ he had tried in his compositions. I, on the other hand, immediately and exhaustively explained to him each on my new ideas (with the exception of the method of composition with twelve tones – that I long kept secret, because, as I said to Erwin Stein, Webern immediately uses everything I do, plan or say…)
Webernin sävellysten äärimmäinen pelkistyneisyys on johtanut ajattelemaan, että säveltäjä olisi etenkin myöhemmässä tuotannossaan irtaantunut täysin inhimillisistä tunteista. Theodor Adorno käyttää määritelmää ”totale Versachlichung”. Ernst Krenek puhuu akateemisesta askeesista sellaisissa soitinsävellyksissä kuten Sinfonia op. 21. Hän sanoo Webernin välttävän inhimillisiä tunteita ja rajoittuneen abstraktien muotojen kylmään, itseriittoiseen maailmaan opuksissa 21 ja 24 sekä etenkin Variaatioissa pianolle op. 27.
Yleisö ja arvostelijat saattoivat olla samaa mieltä. Kun Variaatiot op. 27 oli 1937 esitetty Wienissä kirjoitti Neue Pressen arvostelija, että teoksessa oli ratkaistu paljon puhuttu ongelma atomin särkemisestä.
Tällaisiin päätelmiin saattoi johtaa nuottikuvan pelkistyneisyys. Webern opetti pianisti Peter Stadlenia kantaesitystä silmällä pitäen ja tämä kertoi yli kaksikymmentä vuotta myöhemmin asiasta.
For weeks on end he had spent countless hours trying to convey to me every nuance of performance down to the finest detail. As he sang and shouted, waved his arms and stamped his feet in an attempt to bring out what he called the meaning of the music I was amazed to see him treat those few scrappy notes as if they were cascades of sound. He kept on referring to the melody which he said, must be as telling as a spoken sentence. This melody would sometimes appear in the top notes of the right hand and then for some bars be divided between both left and right. It was shaped by an enormous amount of constant rubato and by a most unpredictable distribution on accents. But there were also definite changes of tempo every few bars to mark the beginning of “a new sentence”.
Tällaiset ohjeet asettavat nykypäivän pianistit vaikean tehtävän eteen. Tulkintojen emotionaalinen puoli on laskettava ikäänkuin erillisenä harsona kaikkien temponmuutosten ja pisteillä varustettujen staccatojen päälle. Mahdollisuudet persoonallisiin ratkaisuihin ovat olemassa.
Suomalaisiin konserttiohjelmiin Webernin teokset ilmaantuivat hitaasti. Tämän kirjoittaja esitti Variaatiot op. 27 Sibelius-Akatemian oppilaskonsertissa 1961. Vähän myöhemmin teos oli mukana pianotutkinnossa. Tutkinnon jälkeen käveli rehtori Taneli Kuusisto takahuoneeseen ja sanoi, että nyt hän ymmärtää Weberniä. Parempaa kiitosta on vaikea kuvitella.
Näyte 5. Webern: Variationen für Klavier op. 27, osa 3. Petri Sariola, piano, yksityinen tallenne.
Ruotsissa sukupuolitietoisuudesta on tullut menestyksen avain valtion varoin tuetussa musiikkielämässä ja tehokas tapa saada mediahuomiota. Kuka korjaa hyödyt, kun suhteellisen epäpoliittinen taidemuoto törmää ideologiaan, joka näkee taiteet työkaluna yhteiskunnalliselle muutokselle? Pianisti ja taide- ja kulttuurikirjoittaja Martin Malmgren tarkastelee Helsingborgin sinfoniaorkesterin intendentti Fredrik Österlingiä ja hänen Ruotsin akatemiasta kertovaa menestyksekästä pienoisoopperaansa Makten och härligheten (Valta ja loisto). Malmgren pohtii, miten Ruotsi voisi välttää tilanteen, jossa vallitsevaa zeitgeistia käytetään oman edun ajamiseen.
Valta
On harvinaista, että ajankohtainen aihe antaa alkusysäyksen uudelle oopperalle, mutta Helsingborgin sinfoniaorkesterin toimintaa seuraaville se tuskin tuli yllätyksenä. Orkesterin hallinnon kokeilunhalu on nostanut sen viime vuosina otsikoihin mm. anonyymin homofobisen vihakirjeen sävelittämisellä ja lentokieltopolitiikalla, jonka vuoksi vierailevat kapellimestarit ja solistit joutuvat saapumaan Helsingborgiin muita kulkuvälineitä kuin lentokonetta käyttäen. Kun Ruotsin akatemian viime vuosien kriisiä käsittelevä pienoisooppera Makten och Härligheten sai huomiota Ruotsin TV1:ssä [1] lähes puoli vuotta ennen sen maaliskuista ensi-iltaa, moni asia kuitenkin herätti uusia kysymyksiä. Televisio nimittäin toi eteemme täysimittaisen oopperaharjoituksen yhdessä kuoron, solistien ja orkesterin kanssa, mikä tavanomaisissa oopperaproduktioissa tapahtuu yleensä vasta loppumetreillä.
Keskustelu Ruotsin akatemian ja sen toimintaan liittyvien väärinkäytösten ympärillä on luonnollisestikin kiinnostava aihe television katselijoille, mutta samaan hengenvetoon voisi myös kysyä, kenen ajatus ooppera oli, miten juuri tämä ooppera sai huomiota valtakunnan ykkösverkossa, ja kenen musiikkia se on? Kuinka ollakaan, kaikki tiet vievät takaisin intendentti Fredrik Österlingiin, joka on myös teoksen säveltäjä. Libretto on Ruotsin yleisradiossa paljon esillä olevan toimittajan Hanna Höglundin esikoisteos tällä saralla. Vaikka säveltäjän toimimiseen sinfoniaorkesterin johdossa liittyy ilmeisiä eturistiriitoja, ei kyseinen säveltäjä ole juurikaan pidätellyt itseään omien teostensa sijoittamisessa orkesterinsa ohjelmistoon.
Hiljaisuus on hyvin tärkeää
Tilanteen ironisuus on helppo todeta: kuinka moni orkesterin jäsen nimittäin rohkenisi panna vastaan oman esimiehensä musiikin suosimiselle? Suurissa kulttuuri-instituutioissa on tapana välttää tämänkaltaisia kyseenalaisia valtarakenteita; Pompidou-keskuksen johtajat tuskin uskaltaisivat käyttää museon mainetta omien töidensä näytteillepanoon. Ilman eturistiriitojakin on haastava tehtävä yhdistää useita rooleja samassa organisaatiossa.
Kun konsertti, jolle oli annettu nimi Högmod (Ylpeys), sisälsi Österlingin musiikkia, itseironiaa käytettiin aseena: promootiovideo spekuloi vitsaillen, onko konserttitalon johtajalle ylpeydenaihe laittaa ohjelmaan omaa musiikkiaan. [2] Vastaus on selvä, sillä ei voi olla sattumaa, että kyseisen säveltäjän musiikkia soitetaan säännöllisesti Helsingborgissa, mutta tuskin koskaan muiden Ruotsin orkestereiden toimesta.
Teidän vanhenevien pyrkimysten kokouksenne saa nyt tuta niin paljon kuin se sietää
Klassisen musiikin väistämätön kuolema on ironista kyllä myytti, joka tuntuu elävän ikuisesti. Viime vuosina on usein väitetty, että klassisen musiikin täytyy olla kosketuksissa aikaansa ja löytää uutta yleisöä välttyäkseen tältä traagiselta kohtalolta. Kun Österlingin toimintaa seuraa lähemmin, siinä voi huomata vahvan halun hämmentää soppaa ja aikaansaada muutosta tämän reseptin pohjalta, ja totta kyllä, jotkut seuranneista uudistuksista ovat olleet piristäviä. Viime vuosina Helsingborgista ei ole puuttunut rohkeita ohjelmistovalintoja ja konserttikauden rakentaminen erilaisten teemojen ympärille voi johtaa jännittäviin musiikillisiin löytöretkiin.
Epäilykset kuitenkin heräsivät, kun Österlingin kantaatti Bögtåget (Hinttijuna) kantaesitettiin Helsingborgin orkesterin toimesta. Kun BBC haastatteli esityksen yhteydessä Österlingiä, sanoi hän: ”on meidän tehtävämme [taiteilijoina] olla keskellä ajankohtaista keskustelua, ajankohtaisia aiheita ja väittelyä – se on mielestäni ainoa tapa tehdä klassisesta musiikista jälleen merkityksellistä.” [3] Tämä herättää joukon kysymyksiä. Missä vaiheessa klassisesta musiikista tuli merkityksetöntä? Onko nykymusiikki vähemmän merkityksellistä, jos se ei käsittele ajankohtaisia poliittisia aiheita? Jos näin on, miten tulisi suhtautua musiikinharrastajaan, joka käy konserteissa muista syistä kuin pohtiakseen ajankohtaisia poliittisia aiheita musiikin avulla?
Kulttuuris-historiallisesta näkökulmasta tarkasteltuna aikansa politiikkaan kytkeytyvän taiteen vaikutus on vaihdellut genrestä ja aikakaudesta riippuen. Vuonna 1871 tanskalainen kriitikko Georg Brandes esitti idean, että kirjallisuuden ”pitäisi osoittaa ongelmia ja asettaa ne keskustelun alaiseksi”, ja tämä periaate tasoitti tietä useille tärkeille kirjallisille teoksille. Jos kuitenkin pitäisi nimetä yksi taiteenlaji, joka vastustaa ajatusta kaiken taiteen poliittisuudesta, klassinen musiikki olisi luultavasti vahvin ehdokas. Poikkeuksiakin on, mutta niin kauan kuin puhe on klassisesta soitinmusiikista jonka teosnimissä ei ole poliittista pohjavirettä, on vaikea väittää, että se mikä soi, soi jonkin poliittisen agendan tahtiin. Musiikilliset värähtelyt yksin eivät ilmaise mitään erityisiä poliittisia kantoja, ja käynnit konserttisaleissa harvoin johtavat vallankumouksiin tai yhteiskunnalliseen muutokseen.
Tasa-arvo
Teidän herrakerhonne isken nyt säpäleiksi
Sukupuolten tasa-arvosta on tullut ruotsalaisessa taidemusiikissa yhä hallitsevampi teema vuoden 2006 jälkeen, jolloin Ruotsin kulttuuriministeriön tilaama tutkimus ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa” julkaistiin. [4] Tutkimuksen tekijöille oli annettu tehtäväksi ”ottaa huomioon sukupuolen ja tasa-arvon näkökulma”, ja Fredrik Österling oli työryhmän sihteeri. Sukupuolten epätasapainoa orkesteriohjelmistossa esitettyjen säveltäjien valinnassa korostettiin ja asetettiin se vastakkain orkesterisoittajien sukupuolijakauman kanssa, jonka kerrottiin olevan huomattavan lähellä 50/50 -tasapainoa.
Historiallisesti unohdettujen ryhmien aktiivinen tukeminen sen sijaan, että vain poistetaan niitä aiemmin kahlinneet rajoitteet, voi olla rakentavaa ja jopa välttämätöntä. Se kuitenkin usein muuttuu karkeaksi ja yksinkertaistetuksi tavaksi suhtautua monimutkaiseen historialliseen dialektiikkaan. Sukupuolikysymyksen politisoiminen on myös luonut tuottoisan markkinaraon taidemusiikkimaailmassa, jossa ne, joilla on kyky nostaa esiin epäoikeudenmukaisuuksia ja tarjota niihin parannuskeinoja, voivat korjata runsaita voittoja.
Sukupuolikysymykselle on helppo olla myötämielinen, kun tarkastelee säveltäjä Karin Rehnqvistin vuonna 2008 kokoamaa tilastoa, joka toimi alkusysäyksenä KVASTin (ruotsalaisten naissäveltäjien yhdistyksen) perustamiselle. Kyseisenä konserttikautena vain hiukan yli yksi prosentti Ruotsin orkestereiden soittamista teoksista oli naisten säveltämiä – vuoden 1960 jälkeen sävelletyistä teoksista osuus oli kuusi prosenttia. Samaan aikaan pitää ymmärtää näiden lukujen takana oleva julma todellisuus: historiallisesti naisilla on ollut äärimmäisen vähän mahdollisuuksia opiskella sävellystä, ja ne joille tämä tilaisuus suotiin, harvoin sävelsivät orkesterille. Esimerkkinä mainittakoon Amy Beach, ensimmäinen amerikkalainen nainen joka sävelsi sinfonian, mikä tapahtui vasta vuonna 1894.
Ei siis ole ihme, että KVASTin kattavassa tietokannassa – johon kuuluu tuhansia naissäveltäjien teoksia – mainitaan vain pari tusinaa orkesteriteosta, jotka on sävelletty ennen 1800-luvun loppua. [5] Naissäveltäjiin kohdistunut historiallinen epäoikeudenmukaisuus ulottuu siis pelkän näkyvyyden tuolle puolen. Viime vuosina jotkut turhaan laiminlyödyt säveltäjät ovat saaneet enemmän esityksiä, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että historiallinen repertoaari on säälittävän pieni. [6] Tässä mielessä voisi olla loogista pohtia hiukan perusteellisemmin sitä, mitä sukupuolten tasa-arvo klassisen musiikin traditiossa tarkoittaa ja miten meidän pitäisi menneisyyteemme suhtautua. Sen sijaan valkoista, miespuolista ja heteronormatiivista musiikinhistoriaa kohdellaan yhä suuremmalla epäilyksellä, eikä vähiten sellaisten termien kyseenalaistamisella kuin ”kaanon” ja ”laatu”.
Ruotsissa vallitsee tällä hetkellä hyvin tasainen sukupuolijakauma elävien ruotsalaisten säveltäjien kantaesitysten suhteen [7] – tämä siitä huolimatta, että Ruotsin säveltäjäyhdistyksen sukupuolijakauma on karkeasti arvioiden 80% miehiä ja 20% naisia. KVASTin perustamisen jälkeen tilanne ei ole siis ainoastaan muuttunut huomattavasti, vaan pikemminkin voisi puhua ylikorjauksesta, jonka tuloksena 20% säveltäjistä saa 50% sävellystilauksista. Toisin sanoen, jos olet nainen, saat sävellystilauksen neljä kertaa suuremmalla todennäköisyydellä, kuin jos olisit mies.
Toiset todellakin ovat tasa-arvoisempia kuin toiset. ”Kikkelilaskuri auttaa tekemään Ruotsin mediasta parhaan maailmassa”, julisti Ruotsin yleisradion SVT:n otsikko jokin aika sitten, viitaten digitaaliseen apuvälineeseen, joka pitää lukua miesten, naisten, pohjoismaisten, ja ulkomaalaisen kuuloisten nimien määrästä mediassa. KVASTin myötävaikutuksella sama pätee nykyään myös ruotsalaiseen taidemusiikkiin.
Tänne kuuluvat vain herrasmiehet jotka kirjoittavat, osaavat jotain ja joilla on makua
Kysymys suhteestamme vanhaan taiteeseen, joka ei sovi moderneihin arvoihin, on noussut säännölliseksi puheenaiheeksi julkisessa keskustelussa. Ruotsin valtion musiikkiviraston (Musikverket) entinen johtaja Stina Westerberg on sanonut, että työ tasa-arvoisen orkesteriohjelmiston puolesta ”tulee kestämään kauan, koska orkesterit soittavat niin paljon perinteistä sinfoniaohjelmistoa”. [8] Tämän ajattelumallin voi jäljittää suoraan hallituksen ohjeistuksiin, jotka velvoittavat edistämään ”tasa-arvoista [miessäveltäjät vs. naissäveltäjät] ohjelmistopolitiikkaa valtiontukea nauttivien orkesterien keskuudessa”, ja joiden johdosta miljoonia kruunuja on korvamerkitty Ruotsin valtion musiikkivirastolle, Ruotsin taidetoimikunnalle ja Ruotsin taiteilijalautakunnalle. Viimeksi mainittu tilasi sukupuolentutkija Eva Markilta raportin nimeltään ”Taiteellinen laatu demokraattisessa perspektiivissä”, jonka mukaan taitelijalautakunnan tehtävä on ”poliittisen ohjauksen avulla vaikuttaa taiteellisen luomisen edellytyksiin”. [9] Jotkut väittävät, että taidetta ei Ruotsissa ohjailla poliittisesti, mikä on yllättävää, kun kerran tämä avoimesti myönnetään kuvatun laisissa raporteissa.
Sekä viranomaiset että useat etujärjestöt ovat Ruotsissa sitä mieltä, että orkesterien ohjelmistokriteerit suosivat epäreilusti yhtä sukupuolta. KVAST sanoo tämän suoraan verkkosivuillaan: ”Sana ’laatu’ [on] ovi, jonka taakse taidemusiikkimies on piiloutunut viimeiset sata vuotta. Laadun käsite perustuu patriarkaaliseen ajatukseen miesnerosta ja kantaa sisällään hierarkkista rakennetta, jonka miehet ovat määrittäneet läpi vuosisatojen.” [10] Fredrik Österling on asiasta samaa mieltä ja selittää, että ”kiintiöintiä on tapahtunut jo, vaikkakin toiseen suuntaan – se on tämänhetkinen kaanon. […] Yritämme tasapainottaa tätä kiintiötä, joka on muodostunut satojen vuosien aikana.” [11]
Tämä ajatuksenjuoksu tuntuu täysin unohtaneen sen tosiseikan, että ohjelmiston kanonisoitumisen ja ”laatuun” vetoamisen tuloksena on unohdettu huomattavasti suurempi määrä mies- kuin naispuolisia säveltäjiä. Sitä historiallista vääryyttä, että vain harvat naiset saivat mahdollisuuden kouluttautua säveltäjiksi, ei voi jälkikäteen korjata, ja meidän yrityksemme päästä yli patriarkaalisista rakenteista ei helpotu sillä, että kuvittelemme ettei niitä koskaan ollutkaan. Yhtä selvää on, että Rooman kaupunkia ei voi muotoilla uudelleen niin, että se muodostuisi yhtäläisestä määrästä mies- ja naisarkkitehtien suunnittelemia rakennuksia. On muitakin tapoja olla dialogissa historian kanssa kuin panna kaupunki maan tasalle ja rakentaa se uudelleen meidän aikojemme tasa-arvovaatimuksiin sopivaksi.
Riippumatta siitä, miten itsekästä ja häikäilemätöntä tällainen valetasa-arvoisuus on, se asettaa itsensä kaiken arvostelun yläpuolelle. Minkä tahansa kritiikin voi ampua alas väittämällä, että se on etuoikeuksien tai seksismin ilmentymä – sinfoniaorkesterithan ovat väitetysti ”patriarkaatin viimeisiä linnakkeita” [12], ja klassisen musiikin pitäisi ”kohdata sortohistoriansa”. [13] Tämä tapa, jolla identiteettipolitiikkaa hyödynnetään, ei ole ainoastaan kyynistä, vaan myös vaarallista: se trivialisoi seksismin ja muun syrjinnän aiheuttamat todelliset ongelmat yhteiskunnassamme, ja näin epätasa-arvon ja sorron aitojen ilmenemismuotojen huomaaminen ja torjuminen käy vaikeammaksi.
Politisoituminen
Olen täällä suurimman stipendiaattinne ominaisuudessa
Poliittisesti valveutunut kulttuurityöläinen ei jätä käyttämättä tilaisuutta ajaa omaa etuaan silloin kun siihen on mahdollisuus. Raportti ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa”, jonka sihteerinä Österling siis toimi, arvioi, että ”uudelle ruotsalaiselle kamarioopperalle täytyisi olla enemmän tilaa, mikä laajentaisi alan monimuotoisuutta”. Toisin sanoen, aktiivinen kamarioopperasäveltäjä suositti, että genrelle, jolle hän on itse omistautunut, pitäisi antaa enemmän liikkumatilaa. Ei ole vaikeaa havaita yhtymäkohtia kirjailija Carl Love Almqvistiin, joka julkaisi kirjojaan ylistäviä nimettömiä arvosteluita ja muita kirjoituksia. Kuten Johan Svedjedal huomauttaa, näissä kirjoituksissa oli ”säännöllisesti niin selkeitä almqvistlaisuuksia, että useimmat ymmärsivät, kenen kynästä ne olivat lähtöisin.” [14]
Sen jälkeen, kun edellä mainittu tutkimus julkaistiin, sai Österling kamarioopperatilauksen – jonka libretto käsitteli kulttuuripolitiikkaa.
Olen aina ollut naisten ystävä
Vuonna 2010 Österling toteutti tavoitteen sukupuolijakaumaltaan tasapainoisesta ohjelmistosta, kun hän roolissaan Ruotsin puhallinsinfonikoiden (Blåsarsymfonikerna) intendenttinä lanseerasi aloitteen ”Skippa helskägg” (Skippaa kokoparta). Sen lisäksi, että ohjelmassa oli Österlingin musiikkia, kutsuttiin yleisö nauttimaan konserttikaudesta, jossa jakauma mies- ja naissäveltäjien välillä oli 50/50 – aloite, jonka KVAST myöhemmin palkitsi.
Tosiasiassa puhallinsinfonikot eivät tämän jälkeen ole kertaakaan toistaneet ideaa tai tulleet edes lähelle samansuuntaista sukupuolijakaumaa – ja Helsingborgin sinfoniaorkesteri on Österlingin johdossa kaudella 18/19 soittanut naissäveltäjiä vain 4% kokonaisuudesta musiikin kestolla mitattuna. [15] Kolmen viime kauden keskiarvo tässä suhteessa on ollut 12%. Miksi jatkaa ylpeilyä kymmenen vuoden takaisella konseptilla, jos se osoittautui ainokaiseksi?
Aikamme kulttuuri-ilmastossa voi saada vaikutelman, että nykytaide ja vanhempi taide ovat konfliktissa keskenään – ensimmäinen on ajankohtaista, toinen on passé. Österlingin kirjoituksiin pohjautuvassa raportissa ”Kuninkaallinen ooppera kansallisnäyttämönä” selitetään, miksi Ruotsi ei muiden maiden tavoin huolehdi omasta kansallisesta kulttuuriperinnöstään: ”Ruotsi on investoinut enemmän uusiin ruotsalaisiin teoksiin kuin vanhempaan ruotsalaiseen ohjelmistoon, jonka teoksia pidetään vaikeina panna näyttämölle sen perusteella, että niiden aiheet ovat vanhanaikaisia ja vaikeita ymmärtää.” [16] Jos ooppera hylätään siksi, että sen aihe on ”vanhanaikainen ja vaikea ymmärtää”, voi kysyä miten paljon perinteisestä oopperarepertoaarista jää jäljelle.
Vähättelemättä oman aikamme tärkeyttä, on hyvin rajoittavaa fiksoitua ajankohtaisiin muotivirtauksiin silloin, kun puhutaan taiteen arvon mittaamisesta. Taiteen merkitys löytyy ihmisluonnon syväluotaamisesta ja inhimillisten peruskysymysten tutkimisesta riippumatta siitä, onko se syntynyt antiikin Kreikassa vai omassa ajassamme.
Wilhelm Stenhammarin oopperan Tirfing saama innostunut vastaanotto Malmössä, Kurt AtterberginAladdinin modernin Saksan ensiesityksen saamat positiiviset arviot ja Göteborgissa esitetyn Gösta Nyströmin oopperan Herr Arnes penningar menestys ovat kaikki merkkejä siitä, että raportti antaa liian mustavalkoisen kuvan vanhemmasta ruotsalaisesta oopperasta käsitellessään sitä väheksyvään sävyyn. Tidskriften Operan päätoimittaja Sören Tranbergin vastaus raporttiin on selvä: ”Tietenkin Kustaa Aadolfin torilla sijaitsevan instituution velvollisuus on esittää vanhempaa ruotsalaista oopperaohjelmistoa, sitähän vaaditaan jo sen toiminta-ajatuksessa ja olisi virkavirhe toimia toisin.” [17] Tämä virkavirhe on kuitenkin todellisuutta, sillä historiallinen ruotsalainen ooppera ja baletti loistavat poissaolollaan Kuninkaallisen oopperan ohjelmistosta jo vuosikymmenien ajan.
Ruotsalaisten oopperaklassikoiden sijaan Helsingborgissa tasoitettiin tietä Österlingin ”Vallalle ja loistolle”. Sen musiikkia voisi kuvata pastissiksi, joka pitää sisältään niin rap-esityksen Ruotsin akatemian entiseltä sihteeriltä Horace Engdahlilta, kuin myös barokkisäveltäjältä lainattua materiaalia. Aarian ”Smaka min pennas stål” (Maista kynäni terästä) sanoihin sisältyi Wikipedia-artikkeli knytblus (rusettipusero) ja sen kertosäkeen musiikki toi mieleen vanhan neuvostopropagandan. Libretisti Hanna Höglundin yrityksessä ”ymmärtää miksi kaikki luhistui” Ruotsin akatemiassa, sihteeri Sara Daniusta kuvailtiin seuraavan laisilla säkeillä:
Yksi hyvistä ominaisuuksistani
On vahva oikeudentuntoni
Minulla on huonoja ominaisuuksia
Mutta moraalini on puhdas ja eheä
Sara Danius menehtyi vuoden 2019 lopulla vakavaan sairauteen. Voi vain ihmetellä, antoiko Danius itse tai antoivatko hänen surevat omaisensa siunauksen tälle oopperalle ja tavalle, jolla hänet kuvataan; miten hän kuolinvuoteellaan pohtii mennyttä elämäänsä ja kysyy ”Teinkö väärin, enkö ollutkaan hyvä?” Sallikaa minun epäillä.
Loisto
Minä olen suuri nero ja teen mitä huvittaa
Makten och härligheten sai ensi-iltansa kuluvan koronapandemian aikana, kauan sen jälkeen, kun Ruotsissa oli kielletty yli viidensadan hengen kokoontumiset, minkä johdosta useimmat suuret kulttuuri-instituutiot nopeasti sulkivat julkisen toimintansa.
Ennen ensi-iltaa oli tehty päätös, että neljä muuta esitettäväksi suunniteltua teosta peruttaisiin ja niiden sijaan ”illan päänumeroksi” kutsuttu ooppera esitettäisiin kahdesti. Alkuperäisessä ohjelmassa oli mm. Arnold SchönberginVerklärte Nacht – yksi romantiikan ajan kiistattomia mestariteoksia ja ilmeisesti vain reunahuomautus orkesterin intendentin musiikin rinnalla.
Aavemaisen tyhjässä konserttisalissa soi maaliskuun yhdeksäntenätoista ooppera, ja esitys myös striimattiin. Arvioijien joukosta pisti esiin Dagens NyheterinPer Svensson, joka ani harvoin kirjoittaa klassisesta musiikista. Hänen sanojensa mukaan olisi ”virkavirhe” arvioida ooppera, jonka on kokenut vain tietokoneen välityksellä – ja siitä huolimatta hän päätti tehdä niin.
Georg Brandesin aave näyttäytyi, kun Sydsvenskanin kulttuuritoimittaja Ida Ölmedal kirjoitti livestriimauksen olevan esimerkki siitä, miten ”keskustella yhteiskunnasta ja ihmiselämästä uusien taideteosten pohjalta.”
Useat kriitikot huomauttivat, että Österling oli ”tilannut oopperan itseltään”, mihin hän vastasi julkisesti Facebookissa olevansa ”[…] kaikkien rooliensa palveluksessa. Intendentti. Säveltäjä. Ja vielä – mitään korvausta ei sävellystyöstäni makseta!”
On selvittämättä, milloin hän nimitti itsensä Helsingborgin orkesterin palkattomaksi kotisäveltäjäksi – asema, jollaista ei liene missään muussa orkesterissa koko maailmassa.
Ennen virkaansa astumista Österling huomautti, että hänen sävellysaktiviteettinsa eivät missään nimessä voisi johtaa siihen, että hän ”jollain tavalla voisi omia orkesterin omaan käyttöönsä” [18], eikä hänen sopimuksessaan ole sanaakaan siitä, että hallintorooliin sisältyisi säveltämistä. Jos otetaan huomioon, että oopperaa esitettiin lähes tyhjälle salille ja orkesterissa oli pandemian vuoksi paljon sijaisia, voi vain todeta, että vapaa-ajansäveltäjänä toimiva intendentti ei tullut orkesterille halvaksi.
”Hiljaisuus on hyvin tärkeää”, lauletaan oopperan lopussa. Tismalleen. Ja voisin lisätä, että niiden yli sadan ihmisen joukossa, jotka ”tykkäsivät” intendentin Facebook-päivityksestä, Helsingborgin sinfoniaorkesterin kuutisenkymmentä muusikkoa loistivat poissaolollaan.
Tämän tarinan odottamaton ironia on korruption kameleonttimainen olemus. Yksi selvimmistä metaforista sen dialektisesta luonteesta löytyy venäläisen näytelmäkirjailija Jevgeni Švartsin näytelmästä Lohikäärme, jossa ritari Lancelot surmaa erästä kaupunkia jo neljäsataa vuotta piinanneen tultasyöksevän lohikäärmeen. Valtarakenteet kuitenkin säilyvät muuttumattomina, kun kaupungin pormestari pian ottaa lohikäärmeen paikan, jolloin Lancelot tajuaa, että ihmisen todellinen velvollisuus on ”tappaa lohikäärme, joka asuu meissä jokaisessa”.
Tässä näytelmässä on paljonpuhuvia yhtymäkohtia toistuviin poliittisiin kehityskulkuihin: taisteleminen sortoa vastaan ei aina johda todelliseen oikeudenmukaisuuteen, vaan sen sijaan se luo uudenlaisia, yhtä ongelmallisia valtarakenteita. Eikä siinä kaikki – kun muutoksen tuulet puhaltavat kulttuuripolitiikan direktiivien yli, aukeaa ovia monille sellaisille toimijoille, jotka käyttävät tätä kehitystä omaksi edukseen. Onko tällaisessa tilanteessa juurikaan mahdollisuuksia riippumattomaan luomistyöhön tai aikaisempien sukupolvien meille jättämän kulttuuriperinnön vaalimiseen? Paljon voitettaisiin sillä, että kulttuuripolitiikassa luovuttaisiin poliittisen ohjauksen vahingollisista muodoista tällä vasta alkaneella 20-luvulla.
(Tekstiin sijoitetut lainaukset ovat teoksen Makten och härligheten libretosta.)
Martin Malmgren on Helsingissä asuva konserttipianisti ja musiikkikirjoittaja.
6. Aihetta käsitellään Richard Taruskinin teoksessa The Oxford History of Western Music, Vol. 2 – ”Women in Music: A Historian’s Dilemma”, s. 78-83. Charles Rosen kirjoittaa myös aiheesta teoksessaan The Romantic Generation seuraavasti: “There is no attempt here to revive those few women composers whose work remained almost completely repressed during this time. To do so would be, I think, a distortion of the real tragedy of the creative female musician in the nineteenth century. It is misleading to emphasise the claim that there were women composers whose considerable achievements were pushed aside and went unrecognized; the fate of the greater talents – Clara Schumann, for example – was even more cruel: they were never, in fact, allowed to develop to the point where they could have taken a justified pride in work that was unheard of, invisible – even that was denied them. They were harshly excluded from history, and trying to bring them uncritically and naively back into it neither does them posthumous justice nor acknowledges the difficult reality of their lives.”
Tomaszewski in Vilnius at a Musical Signification congress in 2008
Mieczysław Tomaszewski, 1921-2019, Professor of Music History, Cracow Music Academy
It was hard to believe the message of his passing away since we were all accustomed with the thought that may all other things perish Tomaszewski is there, teaches, speaks, writes, publishes for all generations. He was an ideal and idol of a European music master, something which Hermann Hesse portrayed in his Glasperlenspiel. He was the embodiment of many issues in music and cultural history. I remember having heard about him from his colleague, piano professor Jan Hoffman from the Cracow Music Academy, as early as 1973 and 1974 when he was giving masterclasses in Helsinki, which I attended. He told they had in Cracow a circle or club which had regularly gathered after the war for discussions about music, culture, philosophy. Then I learned to know him during my many visits to Cracow and when we arranged a Polish music symposium in Helsinki with Tomaszewski, Bristiger, Steszewski, Chlopicka, Malecka and many others.
He knew the whole European culture and art history from inside. When you read his books and texts you notice that they are full of references to the most central literary figures of our tradition from all periods. I remember when I once studied the Polish symbolist poet Przybyszewski due his short treatise: Chopin und Nietzsche, Zur Psychologie eines Individuums (because Jean Sibelius had read it and dedicated a copy to his friend pianist Adolf Paul); I mentioned this to Tomaszewski, and he answered: he was my grand-uncle! In his later years Tomaszewski became interested in semiotics, being comparable to the Swedish musicologist Ingmar Bengtsson who also adopted semiotic view for his extensive monograph Musikvetenskap (1973). Yet, Tomaszewski understood the narratologic studies of Chopin and regularly attended the congresses of the Musical Signification project all over Europe until recent years: Vilnius, Cracow, Cambridge, London, Louvain, Brussels… He was the chair of the Cracow Congress in 2012 which figures as one of the most perfectly arranged conventions in the history of the project.
We may easily identify Tomaszewski as a typical Polish scholar due to his remarkable and distinguished study on Chopin (1999), probably the most important and all encompassing monograph on the composer’s life and work. However, he was also active in the Beethoven festivals in Warsaw which Elzvieta Penderecki started to organize some twenty years ago. Tomaszewski had within this festival his own international symposium on various aspects of Beethoven’s output. By this he wanted to show that just like Chopin is a universal figure, so Beethoven likewise belongs to all nations. He wrote to me and invited me for the 6th Ludwig van Beethoven Easter Festival (“Beethoven – Schubert – Chopin. The quest for the expression of one’s existence. The relationship between art and life”) in March 2002. The following year he wrote again and invited me to the same event dealing with the great musical tradition preceding the era of Beethoven: Beethoven and the Musical Tradition of the Baroque. Moreover, I remember that as early as 2001 he had invited me to a academic symposium on “Beethoven and the Music of the 20th Century, ‘Century of Apocalypse and Hope’”; I mention these because the titles and topics are so characteristic of Tomaszewski’s broad humanist interests in music.
Nevertheless, with his incredible erudition he also had philosophical aspirations and in this sense organized in Cracow a major symposium on transcendental values such as beauty and truth in music. I can’t believe that any other person would have had the courage in our time of postmodern knowledge and post-truth age to take such a theme as the topics of an international symposium. Having myself dedicated much time in these years to my own existential semiotics where such notion as transcedence plays a cogent role, it was delightful to see that there were other scholars as well interested in it. With my own theory which is still growing and becoming more elaborated, I often come to a situation in which I need to show that it pretends to be what A. J. Greimas called ‘englobant’, surrounding (the term, by the way, borrowed from Karl Jaspers, see Greimas: Sémantique structural, p. 226), whereas other approaches would prove to be ‘englobé’, surrounded. This may sound a little stubborn as an attitude but we know that progress in science, if any, oftentimes appears so that old theories are shown to be special cases withing a broader, more comprehensive intellectual framework. Without claiming that all could be just ‘reduced’ into existential semiotics, I next try to pursue such a mental experiment, with Tomaszewski’s general philosophical ideas on music and art history.
I also tried the same existential interpretation of his Chopin study and this essay has already appeared in the congress proceedings. In fact, I had also sent the following text in the occasion of is 90th birthday and I take the liberty to repeat it here now:
Il a été une joie particulière de faire votre connaissance il y a vingt ans je crois ; vos adorables ouvrages sur le maitre polonais (Chopin) nous ont ouvri … une vision authentique sur ses oeuvres au sein de la culture et l’histoire de Pologne. Mais en plus, vos activités infatiguables et pluridimensionelles sur l’esthétique et théorie musicale nous ont fait vous approcher, à savoir dans le sémiotique, ou vous vous figurez dans la grande tradition polonaise de la science des signes. Vos paroles et enthusiasmées et profondes sur la structure et sens des oeuvres musicales, leur création, vos modèls universaux sur la vie des compositeurs, sur les niveaux variés de ses oeuvres , votre connaissance de la culture musicale européenne de Beethoven à Penderecki – tout cela nous a donné un idéal à suivre, un but élevé à atteindre, une aspiration à réaliser. Tout par une admiration pour votre vie et vos avaux, votre créativité inépuisable.
Here I shall deal with some essays of Tomaszewski which can be considered characteristic of his writing and approach. At the 10th International Congress of the Musical Signification project, which was held at the Vilnius Music Academy on 21–25 October, 2008, Tomaszeweski delivered a speech Das Musikwerk in der intertextuellen Perspektive. Von der Inspiration bis zur Resonanz (published in Navickaitė-Martinelli 2010, p. 93–105). In general, you may allow me to make one note: his theories sound better in German than in English. He started from the observation that we live in a cultural space (Kulturraum) which constituted an intertextual space. Musical work does not emanate ex nihilo but from its cultural context. But in this space a musical work has its differentia specifica, and its interpretation is based upon inner relations in a work, but they are expanded into outer relations as well. In this context a musical work can be considered in its whole existence under three aspects: biographical, cultural and historical. The work is first determined by the biography of its creator. It is mirroring the concrete creative phase of the composer. Here one may remark, that Tomaszewski does not start discussing the theory generally accepted even by traditional musicologists like Carl Dahlhaus, who drew it from the Russian formalists, namely that the real author is to be distinguished from the so-called ‘implied’ author. Constantin Floros has certainly correctly noticed that in Gustav Mahler’s case the parallelism of life and music goes perhaps deeper and broader than one can magine. Yet, Dahlhaus once said in a congress on music philosophy (in Helsinki in 1986) that the hero of a Mahler symphony appearing by its themes is not the same as Mahler himself, (which the Finnish scholar Erik Tawaststjerna then immediately denied about Sibelius). Yet, Tomaszewski is certainly right in saying that there are certain traumatic experiences which a composer then tries to put within brackets, but often repeats them endlessly. This is the same as what Charles Mauron once stated in his psychocritic method based on the idea of obsessing myths which an author repeats, so that ultimately he writes only new work through his life. Tomasewski makes reference to such moments as Beethoven’s Heiligenstädter Testament from 1802 or Chopin’s diary from 1831. These are certainly existential moments in one’s life, Grenzsituationen, which have a decisive impact on creativity. It is what Heidegger and Jaspers called Scheitern, getting down, ruined. However, Tomaszewski proposes that such moments could be studied comparatively as narrative texts; thus he make a step towards a truly semiotic interpretation. He also calls such turning points as knot points of one’s life story – let it be like in the model of eines Heldenlebens by Jan de Vries or Vladimir Propp’s ‘functions’ in The Morphology of Russian Fairy Tale. Such points have their hierarchy, sure, but also their consecutive series. Yet, difference to a narratological analysis is here that those moments are seen like from inside the subject him/herself. In this respect, the Tomaszewski model could be paralleled with our ‘zemic’ asalysis. If in the existential semiotics the subject‘s mind is articulated via four phases following the semantic categories of Moi and Soi, i.e. body, person, profession or values (Moi1, Moi2, Soi2 and Soi1), then we might see that Tomaszewski’s six phases of the composer take place each within the temporal unfolding of each mode: so composer’s body, person, profession and value judgements pass through such a development almost like in a Goethean Bildungsroman. Tomaszewski’s knot points are like developments in one’s life story or ‘narrative’ and they are intimitely based upon his own experiences, Vorverständnis, preunderstanding and all his extensive cultural knowledge.
Tomaszewski’s 90th birthday party in Cracow in 2011 together with the author of this article (right).
The first moment is an assumption of heritage: each composer is born into a certain musical culture. He seldom decides himself that he will study music, instead he is made to study it – by his parents or educators. Therefore in order that later a great genius emerges the terrain must be prepared. There will be no Sibelius unless there is musical life, symphony orchestras and conservatories before him. There is no Chopin unless there is a centuries’ long tradition of Parisian salons kept by rich literary ladies. There is no Villa-Lobos in tropics either without the entrance of a European music culture centuries before. Next comes the first fascination i.e. our subject is excited, attracted, enthusiastic by some new phenomena. It is like love at first sight, so it is an encounter with Andersartigkeit, i.e. Otherness. The logical relation of difference instead of similitude. It is crystallization of the ideal. Romain Rolland portrays this in his novel Jean-Christophe. It is followed by a contradiction and resistance, a kind of Storm and Stress phase, it is a rebellion against restricted social, cultural, moral limitations. It is an effort to liberate oneself from overwhelming cultural conventions. So it is a romantic attitude, source of romantic irony, we might add. It is clear in Mahler’s saying Tradition ist schlamperei! Umberto Eco put it in the form that the aesthetic moment in a text is always based on its norm breaking. Thereafter comes the moment of meaningful meeting and it means the formation in ripe years of the work and its distinct personality, Communication is no longer mechanical transmission of a message but it becomes existential… It is followed by existential threat, it is a phase in which shadows appear in life, in the form of first health crisis (Sibelius: a tumor in throat, Chopin: lung disease); it is followed by doubts about one’s choice of one’s way. This is the memento point. At the end comes the deep sense of loneliness, and also freedom from phantasies of all previous limitations; it is the moment of separation, farewell, return to the past, and a glance at the future, re-enlivening of memories. almost like irrational.
There is no doubt that the generative course or path of a composer unfolds as a narrative arch of his life. It has an invariant nature like Tomaszewski puts it. So these six phases serve also as ‘punctuation’ criteria of one’s life they form life phases of a creator but also stylistic periods. So the beginning is just the assumption of a heritage, for instance composers write fugues, string quartets etc. in order to learn the profession. The early fascination means finding idols and models in other creators, like every Brahms work makes a reference to Beethoven, Ludwig Spohr was the mentor of Finnish Fredrik Pacius etc. The ripe phase constitutes the real personality of the composer, so what is truly ‘Beethovenian – Chopinian – Schubertian’. The climax, top point of one’s career is meeting with the other, and finding in a dialogue one’s identity; then comes the existential threat, a katharsis moment, this phase means turning from the autobiographical inspiration towards spiritual, pantheist, philosophical and sacred thematic. At the end comes the last, late creativity, deepening in oneself, separation from immediate reality; work adopts a soliloquial farewell character. Here come often mystical and metaphysical accents.
We could well see how these moments or phases could be situated in our zemic model as its particular articulations. Their weight seems to be different in diverse moments. One phase foregrounds aesthetic values i.e. the intelligible aspects (S1), the other one professionality (S2), still another one personality (M2). Thus we reach a highly qualified view on what happens in the story of composer’s life and this knowledge could be then applied a.o. to biographical studies. I am going to use in my Wagner monograph.
However, Tomaszewski is not only satisfied with making this diagram but notices also the manners whereby it can be transcended. Namely negativity i.e. negation can manifest as well as affirmation. A subject can be fixed with one knot refusing to pass into the following one. And this leads into false emphases of each case. Already Guido Adler stated that classical style and its balance of content and form can be fixed as academic style. So in Tomaszewski’s view fixation in the beginning phase leads into traditionalism, the stagnation in early phase into epigonentum in which models of the idols are only copies. The fixation into ripe phase leads to mannerism. It is amazing that fixation also can occur in the high point of one’s career leading to the academism. At the end the last phase overemphasized leads one to particular ascetism. Thus combining the Tomasewskian mythical model of our composer hero with the zemic model, we can develop it into an evaluative model where by we can judge different artistic phenomena.
Moreover, Tomaszewski distinguishes a cultural aspect of his paradigm and in order to scrutinize it he applies Roman Jakobson’s model of function in communication: so the emotive or expressive function – I have to correct a little his ideas also in some points – refers to composers’ or messages’ and one’s emotional state. Impressive or appellative function is in Jacobson conative i.e effort to have an impact on the listeners, task of every music work which fights for something. The referential function is not about transmission of messages but evokes the context where communication takes place. The messages and their codes belong to metalinguistic function. The phatic function is simply checking the physical channel – and not just a tendence to make sacred, spiritual or patriotic music. At the end comes the aesthetic or poetic function, where the form is autoriflessivo, Ohne Interesse, ohne Begriffe as Kant said, it is the musical work as such. The functional theory animated the Prague circle and was further elaborated of course by Jan Mukařovský.
Moreover, comes the historic aspect which manifests the inspiration phase, the contextuality and resonance phase. These equal in the existential theory to pre-signs, act-signs and post-signs. Yet, they can also be denied i.e. the tie with the past can be broken, the situation can be isolated, the future can be ignored. The musical work becomes a conceptual entity. In these ideas Tomaszewski comes close to Theodor Adorno’s Negative Dialectics after all. To conclude, Tomaszewski says, one needs all these issues, the fight between new and old as the spiritus movens in musical history. One could still specify this by noting that the central semiotic force could be in those two movements, one from the concrete and sensual to spiritual via sublimation and the other from the abstract, intelligible via embodiment to concrete and corporeal, i.e. between gegenständlich and ungegenständlich.
It is highly exciting that Tomaszewski organized in 2012 an international symposium on Music as a Message of Truth and Beauty. There he tackled one problem rather much neglected in the semiotic tradition namely that of values. The valid value theory in the contemporary mass media society living in the ‘extase of communications’ as Jean Baudrillard once put it, is based upon structural linguistic by Saussure in 1916; he said that no linguistic term had a value as such and per se, but only in relation to other terms, the continuum of other signs. It is the position of the sign which decides its value. Therefore, value is not an absolute entity but a relational unit. This ‘semiotic’ view was then expanded to the whole mass media society in which one thinks analogously that values are relative and decided by certain group of people against another group. Yet, there is another philosophical standpoint which postulates that values are universal, virtual and then actualized by some human agent and then realized in their mutual impact in a society. Roman Ingarden had such a theory. It is also the one in existential semiotics.
It is worth noticing that values in Tomaszewski’s view are in this latter category. That is not often presented in contemporary discussion, rather it shows a civil courage to think like that. It is as John Ruskin once said that he does not understand how opinions which are wrong as such would become true by merely the fact that many are supporting them. In his essay “Beauty and Truth, Imagination and Expression” Tomaszewski admits that when one tries to apply these transcendentals to works of art and to study them in reality, it raises questions and doubts. Plato speaks about ‘illusion’ and Tatarkiewicz about appearance. St. Augustine said: all is false in art, and with Goethe the very title of his Dichtung und Wahrheit reveals truth and falsehood. The whole avant-garde of the 20th century has declared transcendental values improper, inadequate and discreditable. One remembers Adorno who said there cannot be such issue in the post-Holocaust era. Yet, we cannot be satisfied with the distinction that only science deals with truth and arts beauty. Gustav Mahler remarked: Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein (Malecka, Pawlowska 2014:13). And we know how for Marcel Proust the writer’s obligation was to reveal the truth. Roman Ingarden then emhasized that a work of art must have a faithfulness to the world view of its author, at least.
In our theoretical framework we might say that it must reflect and represent his zemic model. Maria Golaszewska, a great aesthetician from Cracow, emphasized in her essay on “Aesthetic culture” (1982) that art has to be blended to the whole of one’s life: “Art is a value which may first seem to be alien and unnecessary but when knowledge and experience grow and the aesthetic sensibility increases, it becomes an essential ingredience of one’s life and personality. This state is the highest stage of aesthetic culture”. This we could well interpret again in existential semiotic manner by observing the development of one’s zemic via its four modes of being. Moreover, Golaszewska a little bit like Tomaszewski distinguishes models of aesthetic attitudes: 1) respect for traditions, highest artistic achievements – see above Tomasewski’s idea of the heritage phase of an artist); 2) expression of a personality, i.e. authentic, spontaneous experience of the beauty: value is not so much the art work itself but our ability of Einfühlung, experience; 3) model of a complex aesthetic experience is typical of 20th century civilization. Yet, Tomaszewski sees the situation more dialectically as an opportunity of both affirmation and negation. The respect to values can appear either sincerely or insincerely, utruthfully. So we encounter four cases of artistic creation in our recent past: authentic art, musica vera like Gorecki’s Beatus vir or Penderecki’s Credo; 2) rhetorical art; 3) hyperbolic art, spontaneous homage to negative values, 4) panegyric art: musica falsa. This would be certainly what marxist theorists call falsches Bewusstsein in the art. Moreover, there is kitsch and Tomaszewski refers to Carl Dahlhaus. However, we know how difficult the notion of kitsch is as a concept of aesthetic judgment. For instance, Tchaikovsky’s andante theme for horn in the slow movement of his Fifth Symphony is kitsch for Dahlhaus. But it certainly represents authentic beauty for many sincere listeners.
Then in Tomaszewski’s essay appears the impact of technology in the form of music examples as sound tapes illustrating theoretical issues. This is a reference to the text as enunciation. His printed texts were originally written as conference speeches. So beauty and truth are best defined ostensively i.e. by showing: this music is beautiful, this is truhful. We can hear them from powerpoint directly. However, Tomaszewski adds here the categories of expression and imaginary to complete the picture.
There would be much to be said about Tomaszeweski as a Chopin scholar in which field he is an eminent and incomparable figure. But I have already commented in detail the Chopin interpretations of his book (1999) in my essay for the Chopin congress. There, I noted how the zemic model functions and explains many features in Chopin’s music.
Literature: Maria Golaszewska 1982. “Esteettinen kulttuuri” (Aesthetic culture, translated from Polish into Finnish by Riitta Koivisto), Synteesi 1/82, 5-27. Teresa Malecka and Malgorzata Pawlowska 2014. Music as a Message of Truth and Beauty. Cracow: Akademia Muzycznas w Krakowie. Eero Tarasti 2012. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk To Us. Berlin: Mouton. Eero Tarasti 2013. Sein und Schein. Explorations in Existential Semiotics. Berlin: Mouton. Mieczysław Tomaszewski 1999. Frédéric Chopin und seine Zeit. Regensburg: Laaber. Mieczysław Tomaszewski 2008. “Das Musikwerk in der intertextuellen Perspektive. Von der Inspiration bis zur Resonanz”. In: Lina Navickaitė- Martinelli (ed.) Before and After Music. Proceedings from the 10th International congress of the International Project on Musical Signification, Vilnius, 21-25 October. Acta semiotica fennica XXXVII. Lithuanian Academy of Music and Theastre, Vilnius; International Semiotics Institute, Imatra. Mieczysław Tomaszewski 2014. “Beauty and Truth, Imagination and Expression” In: Malecka, Pawlowska ed., 2014:11-24.
Venäläissyntyinen Orest Bodalew oli ikäpolvensa menestyksekkäimpiä suomalaisia pianisteja. Vain hänellä ja Ilmari Hannikaisella oli takanaan kansainvälinen ura, joskin he molemmat lopettivat aktiivikautensa suhteellisen varhain ja keskittyivät opetustyöhön.
Orest Bodalew syntyi 7.3.1907 Pietarin kaupunginarkkitehdin Basil de Bodalevin perheeseen kuudesta lapsesta nuorimpana. Monia Basil de Bodalevin piirtämiä rakennuksia on vielä jäljellä kaupungissa. Pianistin äiti oli omaasukua Arsenjeff. Sukuhistorian kannalta on mielenkiintoista, että Bodalevien miehenpuoleinen linja näyttää tarkistamattomien tietojen mukaan olevan kotoisin Udmurtiasta, suomensukuisten votjakkien ja syrjäänien asuinsijoilta. Suvun tunnetuin edustaja oli 1800-ja 1900-luvun vaihteessa Ivan Ivanovits Bodalev, jonka olut- ja viinitehdas sai kansainvälisiä palkintoja tuotteistaan. Tehdasrakennus on tänäkin päivänä pystyssä Izevskin tekoaltaan rannalla ja tehtailijan kuva tuotteineen lasivitriinissä museossa. Stalinin hallituskaudella nousi läheisessä Sarapulissa 1924 syntynyt A. A. Bodalev puolestaan neuvostopsykologian huipulle.
Lapsuudenkoti Pietarissa.
Bodalevien panimo.
Bodalev-vitriini panimomuseossa.
Orest-poika osoitti jo varhaisessa lapsuudessa kiinnostusta musiikkiin. Hän sai opetusta Sophie Keiserilta ja suoritti 7-vuotiaana sisäänpääsytutkinnon Pietarin Konservatorioon. Hänen absoluuttinen korvansa tuli tuolloin ilmi huvittavalla tavalla. Bodalew kertoi itse:
Aikaisempi opettajani Sophie Keiser oli jo sitä ennen tähdentänyt Glasunoville korvani tarkkuutta. Glasunov alkoi ottaa lyhykäisillä, paksuilla sormillaan erilaisia ääniä pianosta, huomauttamalla tavan takaa vastaukseni virheellisyydestä. Neiti Keiser ei antanut perään, vaan syytti pianoa. ’Pojan korva ei ole puhdas!’ Glasunov sanoi, ja otti ääniraudan. Sitten hän innostui ja löi ääniä yhä kiihtyvämmässä tempossa. Kääntyen äkkiä apulaisjohtajansa puoleen, hän huomautti tälle: ’Vika onkin pianossa, olenhan monasti sanonut, että teidän on huolehdittava instrumenteista. Tämä on viritetty puoli sävelaskelta liian korkealle. Pojan korva on puhdas.’
Aleksandr Glasunovin emigroiduttua länteen hän tapasi Bodalewin uudelleen Pariisissa. Glazunov muisti tapauksen ja sanoi pianon lähteneen heti korjattavaksi. Toistaiseksi selittämättömästä syystä Orest Bodalew jäi 1918 keväällä eroon perheestään Suomen puolelle Muolaan järven rannalle, jossa perheellä oli ollut kesähuvila. Huvila tosin oli jossain vaiheessa palanut. Perhe oli pelastunut palosta kissan herätettyä asukkaat.
Tässä vaiheessa Boris Sirpo tuli pelastajaksi ja Bodalewin omin sanoin pakotti viipurilaisen pianistin ja pianonsoitonopettajan Vilma Patomäen kuuntelemaan hänen soittoaan. Sittemmin Vilma Patomäestä tuli paitsi Orest Bodalewin opettaja myös hänen kasvattiäitinsä. Viipurilaisen varatuomari Kalle Patomäen lapsettomaksi jääneessä perheessä Bodalew sai hyvän porvarillisen kotikasvatuksen ja samalla kesäisin Patomäkien maatilalla Tienhaarassa tuntuman maalaiselämään kanojen ja kissojen parissa, millä myöhemmässä elämässä tuli olemaan suuri merkitys. Tuohon aikaan arvostettiin kasvatuksessa myös kaikenlaista karaisua ja ruumiillista työtä kesälomillakin. Bodalew sanoi tehneensä työtä kuin hevonen, mutta arveli sen olleen vain hyväksi tulevaa elämää ajatellen. Bodalew kävi keskikoulun Viipurin Venäläisessä lyseossa. Sukunimeään hän ei suostunut suomentamaan koulun rehtorin kehotuksesta huolimatta.
Orest Bodalew suoritti 15-vuotiaana Viipurissa konservatorion loppututkinnon 1922 kiitettävin arvosanoin ja omin konsertein. Samana vuonna hän osallistui Boris Sirpon nuoriso-orkesterin kiertueeseen Lounais-Karjalassa. Hän esiintyi myös 1926 aloittaneen Viipurin radioyhdistyksen lähetyksissä. Tuohon aikaan sai Bodalew kokea saman, minkä monet suuretkin pianistit ovat kokeneet nuoruudessaan: puolityhjät salit. Sanomalehti Etelä-Savossa kerrotaan 6.syyskuuta 1926 tällaisesta tapauksesta. Nimimerkki H. valittaa aluksi sitä kylmää tapaa, jolla Lappeenrannassa suhtaudutaan vieraileviin soittotaiteilijoihin – erityisesti pianisteihin. Sitten hän jatkaa:
Niinpä eilenkin. Yleisöä ainoastaan kourallinen. Mutta annappa että tänne tulee joku tingel-tangelsakki koiranpommeineen ja muine jazz-hullutuksineen, kyllä silloin on sekä ’setä että serkunpoika’ liikkeellä. Ja kuitenkin melkein joka talossa harrastetaan pianonsoittoa. Luulisi siis olewan maailman luonnollisimman asian, että mentäisiin kuulemaan sen alan päteviä edustajia. Niin ei näy kumminkaan olewan. Sellainen kylmäkiskoisuus ei ole omiaan kannustamaan nuorta,vakawassa mielessä tuloksellista tyätä tekewää taiteilijaa, jollainen hra Bodalew epäilemättä on.
Viipurissa Bodalew sai myös ensikokemukset pedagogina toimiessaan Patomäen sijaisena tämän ollessa matkoilla. Viipurin jälkeen Bodalew siirtyi Helsingin Konservatorioon Ingeborg Hymanderin oppilaaksi. Herätettyään huomiota jo oppilasaikanaan hän piti ensikonserttinsa Helsingissä. Nimimerkki L.I:nen kirjoitti tapauksesta Uudessa Suomessa 2. marraskuuta 1926 mm:
Orest Bodalew on venäläissyntyinen nuori pianisti, joka eilen antoi ensimmäisen julkisen konserttinsa yliopiston juhlasalissa. Maine hänen Helsingin konservatorion näytteissä osoittamistaan suurista lahjoista ja varmasta suorituskyvystä oli koonnut erinomaisen runsaan kuulijakunnan, jolla luultavasti myös oli tiedossa esiintyjän mielenkiintoinen elämänkulku. Hra Bodalewin eristi pakolaiskohtalo sukulaisistaan ja koko poikaikänsä hän on kasvanut tuomari K.A.Patomäen perheessä, rva V. Patomäen ohjatessa hänen pianonsoitollisten taipumustensa varhaisempaa kehitystä. Nyt, 19-vuotiaana hän, Suomeen kansalaistuneena, astuu julkisuuteen nti Ingeborg Hymanderin oivallisesta koulusta, joka niin usein valmistaa meille onnistuneita pianistidebyyttejä. (…) Hän ei uhmannut täyttä julkisuutta, vaan soitti huomattavasti hillitymmin kuin viime kuulemalla näytesalin seinien sisällä, mikä merkitsee taiteellista kypsymistä. (…) Beethovenin melko harvoin kuultu D-duuri-sonaatti op. 28 todisti hyvää tyylin oivallusta ja sujui teknillisessä suhteessa oikein kirkkaasti, ellei oteta lukuun eräitä epätarkkoja osumia, satunnaisia pedalihairahduksia t.m.s. Soittona se yksilön kannalta kumminkin oli vain sievää, hra B:n varustautuessa Bach-Busonin suuren Chaconnen monipuoliseen voimankoetukseen. (…) Kokonaisuutena tilaisuus jätti poikkeuksellisesti lupaavan vaikutuksen, mikä puhuvasti ilmeni myös yleisön jo melkein kiintyneestä suhtautumisesta.
Tämän jälkeen ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin siirtyä ulkomaille. Kotimaassa saatu opetus ei ehkä ollut aivan kansainvälistä tasoa. Suomessa konsertoimassa käynyt maailmankuulu pianisti Nikolai Orloff oli kuulema tupsahtanut joko Patomäen taikka Hymanderin luokkaan ja tiuskahtanut: ”Te pilaatte pojan”.
Bodalew lähti Berliiniin Gottfried Galstonin oppilaaksi. Galstonin erikoissuosituksesta Bruno Walterille varaton nuorimies sai toimia Berliinin Städtisches Operin harjoitusmestarina. Hän myös kuunteli Galstonin kanssa 1910-1918 naimisissa olleen saksalais-venäläisen Sandra Drouckerin luentoja. Tämä Anton Rubinsteinin entinen oppilas ja Rubinsteinin opetuksesta kirjoittanut kuuluisa pianisti järjesti Bodalewin ensikonsertin Berliinissä toukokuussa 1929.
Joko ranskalaiseen musiikkiin erityisesti perehtynyt Rollo H. Myers oli käynyt Berliinissä tai sitten Bodalew ennätti konsertoimaan samana keväänä myös Pariisissa tai Lontoossa; joka tapauksessa Daily Telegraphissa 29. toukokuuta 1929 on kriitikon maininta Bodalewista: ”Un interprète exceptionnel des oeuvres de Chopin.”
Kun Bodalew ilmeisesti vuoden Berliinissä opiskeltuaan saapui kotimaahan konsertoimaan, kirjoitti Venni Kuosma arvostelussaan Kansan Työssä mm:
Hra B. pianonsoitto joku aika sitten wielä waikutti amatöörimaiselta musiseeraamiselta, ollen siinä huonon pianistillisen koulutuksen jäljet säälittävän selvästi hawaittavissa. Että hänen kehitystään seuraawaa tämä huolestutti, johtui siitä, että waatimattomia esiintymisiään seuratessa saattoi huomata hänen omaawan sangen suuret musikaaliset lahjat.Kuullessa häntä pitemmälle soittaneena pianistina, mutta onnettoman alkukoulutuksen heikkoudet wielä omaawana, tuntui asiantila melkein toiwottomalle. Eilisessä konsertissaan osoitti hra Bodalew jo parantumisen merkkejä.
Berliinistä Bodalew siirtyi Pariisiin, josta tuli hänen kotikaupunkinsa talvisodan syttymiseen saakka, jolloin hän palasi Suomeen. Pariisi kuhisi venäläisiä emigrantteja, monia pianisteja heidän joukossaan. Henry Miller kirjoitti: ”Nykyään puhutaan koko yön jammauksista, mutta mitä on koko yön jammaus, kun saa kuulla Pariisissa koko yön Skrjabinia ja soittajana on hullu venäläinen, joka hirttäytyy seuraavana päivänä.” Emigranttipiireissä saattoivat myös sosiaaliluokat kaventua. Köyhtyneet emigrantit tekivät mitä työtä sattuivat saamaan ja kadulla saattoi Felix Jusupoff heilauttaa kättään: ”Terve Orest.” Joidenkin Bodalewin konserttien ilmoituksissa mainitaan konsertti pidetyn ”Sous le haut Patronage de S.A.I. le Grand Duc Wladimir de Russie” tai että konsertin järjestelyssä oli mukana ”la grande duchesse Kyra de Russie”.
Kira Romanova soitti pianoa kuten myös prinssi Louis Ferdinand von Preussen, jonka kanssa hän avioitui 1938. Tämähän sävelsi joitakin romanttistyylisiä liedejäkin, joita esitettiin sekä konserteissa että radiossa. Se että ruhtinaallinen perhe tunsi kiinnostusta Suomeen emigroituneeseen maanmieheensä, johtui osittain siitä, että vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen suuriruhtinas Kirill Vladimirovitsh oli perheineen paennut Suomeen, jossa he asuivat kolmen vuoden ajan Porvoossa ja Haikon kartanossa. 1909 syntyneelle Kira Romanoville Haikko ja Porvoo Runeberg-taloineen olivat lapsuuden tuttuja paikkoja. Haikon kartanon valinta emigraatiopaikaksi johtui siitä, että sen omisti tuolloin tsaarittaren henkivartiokaartin johtajana toiminut Sebastian von Etter. Vuonna 1967 kuollut Kira oli kerran maailmansodan jälkeen aikeissa tulla jonkin naisjärjestön mukana Suomeen, mutta sairastapauksen vuoksi matka oli peruttava. Tuolloin hänellä olisi vielä ehkä ollut tilaisuus kuunnella entisen suojattinsa soittoa.
Ainakin yhden Lontoon-konsertin suojelijana oli Kentin herttuatar Marina. Tämä oli ennen naimisiinmenoaan asunut Pariisissa ja varmaan kuullut Bodalewin esiintymisiä. Samoin hänen pianoa soittava miehensä Kentin herttua George oli todennäköisesti tietoinen Bodalewista. Pariskunnalla oli paljon taiteilijatuttavia ja herttua vietti hiukan vapaampaa elämää ennen ja jälkeen avioliittonsa. Bodalewin tullessa Lontooseen oli herttuatar häntä vastassa asemalla. Siinä oli sitten joitakin kerjäläisiä ja hyväsydämisenä miehenä Bodalew aikoi heittää heille joitakin kolikoita. Herttuatar esti sen. Tietenkin. Tuolla sosiaalisella tasolla ei heitetä almuja kerjäläisille, sehän on palvelijoitten tehtävä. Kentin herttuatar Marina voi hyvin pitää itseään korkea-arvoisempana kuin Englannin kuningashuoneen jäsenet. Hänen isänsä oli Kreikan ja Tanskan prinssi Nicholas, Kreikan kuninkaan Yrjö I:n kolmas poika. Kuninkaan isä puolestaan oli Tanskan kuningas KristianIX. Kentin herttuatar Marinan äiti suuriruhtinatar Elena Vladimirovna oli Venäjän tsaarin Aleksanteri II:n lapsenlapsi. Ennen avioliittoaan prinsessa Marina joutui elämään vaatimattomasti. Hän ei ollut snobi, mutta tunsi käytöstavat. Ainakin nuorempana hänen kielenkäytössään oli venäläinen aksentti. On mahdollista, että hän keskusteli Bodalewin kanssa ranskan sijasta venäjäksi. Saattoi olla, että Bodalewien perheen vanhemman tyttären nimeksi annettiin Marina juuri Kentin herttuattaren mukaan.
Pariisissa kävi ja opiskeli monia suomalaisia, joille Bodalew oli sekä opas että tukihenkilö. Kun Lea Piltti kerran Pariisissa haikaili vanhalle opiskelutoverilleen Bodalewille huonoa rahatilannettaan, keksi tämä hyvän ajatuksen. Lainaus Leena Nivangan Piltti-elämäkerrasta:
Avenue de Clichyllä sijaitsi Eden-niminen kabaree, jossa esiintyivät niin laulajat, tanssijat, koomikot kuin akrobaatitkin ja jonne esiintyjät kiinnitettiin aina viikoksi kerrallaan. Orest kuljetti hieman epäröivän Lean Avenue de Clichylle ja jäi odottamaan tämän kanssa johtaja Gauthier Latullen puheille pääsyä – kyseessä oli varmistustoimenpide, sillä yksin jätettynä olisi ujo Lea varmasti viime hetkellä karannut tiehensä. Lea pääsi johtajan puheille, lauloi näytteeksi koelaulun ja sai paikan seuraavan viikon ajaksi.
Itse asiassa Lea Piltti lauloi kyseisessä kabareessa salanimellä Helene Rossane lopulta kaikkiaan kolme viikkoa ja sai palkaksi 350 frangia.
Pariisissa Bodalew innostutti joitakin ranskalaisia laulajattaria ottamaan ohjelmistoonsa suomalaisia lauluja. Itse hän esitti konserteissaan myös suomalaisia sävellyksiä. Tullessaan kerran noin parin vuoden tauon jälkeen 30-luvulla Suomeen hän antoi syyskuussa 1932 haastattelun otaksuttavasti Hufvudstadsbladetille.
Bland sina utländska konserter erinrar sig herr Bodalew naturligtvis med förkärlek dem han givit i Paris. Han uppträdde där först och främst i Sall Gaveau, den ena av de två förnämsta konsertsalarna, men dessutom har han på sin meritlista en abonnemangskonsert på amerikanska klubben, som också är ett mycket fint ställe, och så har han naturligtvis varit bland de medverkade vid en massa stora tillställningar, däribland en så hedersam som franska Röda korsets musikaliska välgörenhetssoiré med dans, som alltid är säsonges clou på sitt område och som hör till de välgörenshetsfester det är en ära att uppträda sig. – Och vad brukar herr Bodalew spela för dem därborta? Har ni haft några finländska saker på er repertuar? – Om jag har. På amerikanska klubben till exempel. Där bruka de alltid beställa finsk musik, i synnerhet Palmgren, som de känna från Amerika.
Bodalewilla ei ollut enää Pariisissa ketään vakituista opettajaa, mutta hän sai jonkin verran opetusta Jean Batallalta sekä Wladimir Pohlilta. Verrattomia neuvoja hän sanoi saaneensa mm. Rahmaninovilta sekä Prokofjevilta. Viimemainittu oli erittäin tyytyväinen Bodalewin tulkintoihin. Bodalewin konsertoidessa Prokofjev keräsi joukon säveltäjiä ja pianisteja ja selitti: ”Nyt menemme kuuntelemaan ainoata pianistia, joka soittaa sävellyksiäni juuri niin kuin haluan.”
Thérèse Leschetizkin salongissa Bodalew tutustui Paderewskiin, jolta sanoi saaneensa ratkaisevan merkitykselliset analyysit erikoisesti Chopinin h-mollisonaattiin, jonka ensi kertaa joutui soittamaan hänelle juuri Leschetizkyn salongissa. Antti Halonen muistelee, mitä Bodalew oli hänelle kertonut:
Ignace Jan Paderewskin levytys kuuluisasta menuetistaan op. 14:
Bodalew muisteli kiitollisuudella myös Walter Giesekingiä, jolla riitti aikaa ottaa hänet vastaan kiertueittensa lomassa Pariisin ohella Sveitsissä tai Lontoossa. Rahmaninovilta Bodalew sai joitakin hyödyllisiä teknisiä harjoituksia ja Rahmaninov kutsui Bodalewin nimikkokonservatorionsa ensimmäiseksi pianonsoiton opettajaksi, missä työssä Bodalew oli kuuden vuoden ajan. Rahmaninovin kerrotaan sanoneen: ”Hän on ainoa minun opettajistani, jonka oppilaat ovat todellisia taiteilijoita.”
Espanjalaiset numeronsa Bodalew valmisti San Sebastianissa Manuel de Fallan opastuksella, johon oli tutustunut kuuluisan tanssijattaren La Argentinan välityksellä. Fallan kerrotaan sanoneen: ”Te olette aina tervetullut Espanjaan soittamaan meidän musiikkiamme, mutta tuon Rubinsteinin [Artur] pitäisi sen sijaan soittaa espanjalaista musiikkia vain Espanjan rajojen ulkopuolella.”
Espanjalaiset pianosävellykset säilyivätkin Bodalewin ohjelmistossa loppuun saakka. Kaikkien tuntemien Albenizin, Fallan ja Granadosin lisäksi hän esitti muutamia Ernesto Halffterin sävellyksiä. Harvinaisin lienee ollut musiikinhistorian lehdiltä pudonneen N.Chamién etydi. Turussa 1932 pidetyn konsertin käsiohjelmassa mainitaan sen käsikirjoituksen olevan Bodalewille omistettu. Bodalew itsekin harrasti hiukan sävellystä ja häneltä on julkaistu ainakin Espanjalainen tanssi (Petri Sariola, piano).
Bodalew saavutti asemansa Pariisissa ahkeralla työskentelyllä muutamassa vuodessa. 1930-luvun alussa hän voitti kansainvälisen Chopin-kilpailun, johon otti osaa yli 50 pianistia. Voiton ansiosta hänet valittiin esittämään Chopinin teoksia mykkään elokuvaan Pariisin Gaumont Palace -teatterissa. Kyseessä oli todennäköisesti Henry Rousselin elokuva La valse de l’adieu. Kokemus on varmasti ollut nuorelle pianistille melkoinen, sillä kyseinen teatteri oli valtava. Saliin mahtui vuoden 1930 jälkeen 6000 katselijaa. Kovin pitkäaikaista pestistä tuskin tuli. Ranskalainen elokuva oli vain hiukan amerikkalaisesta jäljessä siirryttäessä äänielokuvaan. Ranskalaisten kunniaksi on sanottava, että Gaumont Palacessa oli kyllä jo 1910 esitelty kuvan ja äänen synkronointia Chronophone-systeemillä ja äänen voimakkuuden sanotaan riittäneen 4000 hengen katsomolle.
Gaumont Palace -teatteri
Luonnollisesti Chopinin teokset olivat myöhemminkin Bodalewin ohjelmiston kulmakivenä. Hänen soitossaan näyttää arvostelujen perusteella olleen annos romanttista häilähtelevyyttä, joka saattoi aiheuttaa hämmästystä kuuntelijoissa. Kerran hänen soittaessaan jossakin salongissa Chopinia oli Alfred Cortot tullut sisään. Tämä oli todennut närkästyneenä: ”Kuinka te voitte soittaa Chopinia tuolla tavalla!” Bodalew oli itsetietoisesti vastannut: ”Minun sormeni ovat erilaiset kuin teidän sormenne.” Vastaus oli ymmärrettävissä kahdella tavalla. Cortot’n käsi oli todella hiukan erikoislaatuinen. Toisaalta Bodalew oli korostetun itsetietoinen persoonallisuus, jopa siinä määrin, että saattoi olla korostetun vaatimaton. Ei hän lähtenyt muuttamaan tulkintojaan, elleivät ne olleet sopusoinnussa hänen persoonallisuutensa kanssa. On hyvin kuvaavaa, että eräällä viimeisistä pianopedagogiikan luennoistaan Helsingin Konservatoriossa hän esitti Chopinin b-mollisonaatin surumarssin analysoiden sen kolmella eri tavalla: Horowitzin, Neuhaus-Gilelsin ja omansa.
Kuuluisin Pariisiin ilmaantunut emigranttipianisti oli tietenkin Vladimir Horowitz. Bodalew kävi kuuntelemassa yhden Horowitzin ensimmäisistä konserteista siellä. Konsertin jälkeen tiedusteli tuolloin myös Pariisissa oleskellut Antti Halonen arkaillen Bodalewilta, mitä mieltä tämä oli Horowitzista. Bodalew vastasi: ”Chopinin masurkoissa hän on lyömätön.” Kun kuuntelee Horowitzin 30-luvulla levyttämiä Chopinin masurkoita, ymmärtää vastauksen mielekkyyden.
Kerran Bodalew kävi koesoitolla Arturo Toscaninille. Tämä olisi ollut valmis ottamaan hänet solistikseen, mutta koesoitossa mukana olleen Vladimir Horowitzin mielestä jotain kai puuttui. Horowitz oli 1933 avioitunut Toscaninin Wanda-tyttären kanssa, joten koesoiton on täytynyt tapahtua joskus tuon vuoden jälkeen. Jonkinlaisena revanshina voidaan pitää sitä, että Bodalew tarkkakorvaisena miehenä kopioi levyltä Horowitzin esittämän Carmen-fantasian ja esitti sitä toisinaan. Ilmeisesti Bodalew ei kuitenkaan koskaan tullut kirjoittaneeksi sitä paperille. Vielä viimeisessä konsertissaan Bodalew esitti Brahmsin Paganini-muunnelmista Horowitzin valikoiman.
1936 Bodalew solmi viisivuotisen sopimuksen impressaario Jean-Pierre Dubois’in kanssa. Hän esiintyi merkittävissä salongeissa Pariisin ohella Lontoossa, Biarritzissa, Dinardissa ja Belgiassa. Hän konsertoi myös tenori Grégor Grichinen kanssa ja esiintyi Ranskan radiossa. Biarritzissa Bodalew esiintyi syksyisin ja pääsiäisenä Jean Cubilesin johtaman orkesterin solistina. 30-luvulla Bodalew toimi myös laulumaestro Fernando Torellin assistenttina. Suomeakaan Bodalew ei unohtanut vaan kävi täällä 30-luvulla monta kertaa.
Toisen maailmansodan syttyminen keskeytti Bodalewin kansainvälisen uran laajentamisen. Hänellä oli sopimus yleisamerikkalaisesta kiertueesta ja kesällä 1939 Lontoon Wigmore Hallissa pidetty konsertti oli menestys. Itse asiassa hän oli konsertoinut Lontoossa jo helmikuun 7. päivä samana vuonna. Saksan hyökkäys Puolaan alkoi 1. syyskuuta ja parin päivän kuluttua Ranska julisti yhdessä Iso-Britannian kanssa sodan Saksaa vastaan. Kun muistetaan, miten 1. maailmansodassa Saksan joukot olivat jo Pariisin porteilla, niin kansainvälisellä passilla liikkuvalla taiteilijalla ei varmaan sellaisissa oloissa tuntunut olevan suuria mahdollisuuksia elannon hankkimiseen.
Mutta miksi Suomeen eikä Amerikkaan? Kenties siksi, että Bodalew ei puhunut englantia ja häntä sitoivat Suomeen sekä kieli että nuoruuden tuttavuudet. Kasvattiäitikin oli elossa. Suomeen tullessaan hän ei mahdollisesti tiennyt, että myös hänen Juri-veljensä vaimoineen oli emigroitunut Suomeen. He tapasivat jossain vaiheessa ja asuivatkin sitten jonkin aikaa samassa talossa. Omaa äitiään Bodalew ei lapsuuden jälkeen tavannut enää koskaan. Hän tiesi tämän olevan elossa ja äiti tiesi pojan olevan pianisti, mutta Stalinin elinaikana yhteydenotto olisi ollut vaarallista. Stalinin kuoleman jälkeen Bodalew otti osoitteen selville ja matkusti äitiään tapaamaan. Sisar avasi oven ja sanoi, että tulit liian myöhään. Äiti oli kuollut hiukan aikaisemmin.
Bodalewin tapauksessa on otettava huomioon, että hän oli syntyperältään venäläinen ja venäläiset kaipaavat jostain syystä aina kotimaahansa Kun Shura Cherkassky 30-luvulla kävi Viipurissa, hän matkusti Rajajoelle ja vain katseli rantapenkalta synnyinmaataan. Bodalew seurasi tietyllä positiivisella asenteella Neuvostoliiton tapahtumia, vaikka hän oli jo varhain tietoinen historiallisesta realiteetista. Hän oli Suomi-Neuvostoliitto-seuran jäsen eikä ollut sattuma, että juuri hän sodan jälkeen sittemmin matkusti valtuuskunnan mukana sodan jälkeen Neuvostoliittoon. Talvisota syttyi 30. marraskuuta 1939, mutta poliittinen tilanne oli kiristynyt jo aikaisemmin. Voimasuhteet huomioiden oli odotettavissa Neuvostoliiton valtaavan Suomen. Voidaan spekuloida sillä, ajatteliko Bodalew vaikkapa vain alitajuisesti, että hän ikään kuin pääsisi takaisin synnyinmaahansa.
Realiteetit olivat sitten toiset. Mottimetsäänhän pianistimme ensimmäiseksi Suomeen tultuaan joutui, vaikka ryhtyikin sitten pian konsertoimaan. Marraskuun 9. päivänä hän antoi Chopin-konsertin varattomien reserviläisperheitten hyväksi. Selim Palmgrenin arvostelu ilmestyi ajan tavan mukaan heti seuraavana päivänä Hufvudstadsbladetissa:
Orest Bodalews Chopin-afton till förmån för medellösa reservisters familjer var talrikt besökt. Man lyssnar numera med nöje och behållning till Bodalews spel. Till exempel h-mollsonaten, vilken han i förbigående sagt spelade här för cirka ett år tillbacka gjorde ochså denna gång starkt intryck, icke minst tack vare pianistens remarkabla manuella kunnande, men också genom den psykologiska och dramatiska konsekvens och kraft han utvecklade. Detsamma kan också sägas om Bodalews grepp på G-mollballaden, vilket ofta spelade men också misshandlade stycke i går lät friskare än mången gång tidigare. Och mera pärlande skalor och arpeggier än Bodalew presterade i Fiss-durimpromptut får man sällan höra, för att inte tala om elegansen i den som extranummer givna B-durpolonesen. Alltsamman var som sagt förstklassigt och trevligt men framför allt förtjänar Orest Bodalews vackra tanke erkännande och tacksamhet.
Vuoden 1940 keväällä Bodalew antoi jälleen Helsingissä kaksi hyväntekeväisyyskonserttia mm. Viipurin hädänalaisten hyväksi. Hän konsertoi lisäksi paljon Helsingin ulkopuolella, hänenhän oli elettävä soitollaan. Kaikkien konserttien arvosteluitten kerääminen olisi toivottoman suuri tehtävä. Bodalew käytti sekä Fazerin että Westerlundin konserttitoimistoja. Ainakin Fazerin konserttitoimiston arkistossa ovat vain Helsingissä pidettyjen konserttien arvostelut. Vanhassa kotikaupungissaan Viipurissa Bodalew konsertoi vain kaksi viikkoa ennen sen valtausta. Yleisesti ottaen arvostelut näyttävät olleen aina positiivisia. Tekniikkaa kehutaan, tulkinnasta saatetaan esittää joitain varauksia. Yleisö oli yleensä innostunutta, kerran Lisztin La Campanellan esityksen jälkeen koko yleisö nousi seisomaan.
Kuriositeettina tulkoon lainatuksi, mitä sota-aikana ilmestyneessä lehdessä Lappland Kurier kirjoitettiin Bodalewista marraskuussa 1943: ”Finnland besitzt in ihm einen seiner grossen Pianisten, deren künstlerisches Wirken über die Grenzen der eigenen Heimat hinaus Kunde gibt von der Musikliebe und der musikalischen Gestaltungskraft des finnischen Volkes.”
Tässä yhteydessä on syytä miettiä, miten Bodalewiin vaikutti Suomessa vallitseva voimakas venäläisviha. Hän toki sosiaalisesti edusti kommunismista kärsinyttä ylempää porvaristoa ja toimi sodan aikana maanpuolustuksen hyväksi omalla tavallaan. Toisaalta hänestä saatettiin puhua ”löytönä Viipurin takapihalta” ja joillakin tahoilla oli ajatuksena, ”ettei tätä ryssää pitäisi päästää valtaan täällä Suomessa”. Mitä tulee Viipuriin vuonna 1918, niin siellähän oli pahimmillaan ollut käynnissä etninen puhdistus. Venäläisen pikkupojan arvo ei ollut kovin korkealla, vaikka olisikin osannut soittaa hiukan pianoa. Pinnanalaisen suomalaisen venäläisvihan on täytynyt olla yksi Bodalewin elämän stressitekijöistä.
1920- ja 30-luvun arvosteluissa korostetaan usein, että Bodalew oli erityisesti nuoren yleisön suosiossa. Tulee ajatelleeksi, että tätä nuorta polvea ei venäläisviha enää vaivannut niin kuin vanhempaa, henkilökohtaisesti kärsinyttä polvea. Jonkinlaisena nojatuolista sinkoutuneena mustamaalauksena voitaneen pitää sitä, että eräässä tukholmalaisessa arvostelussa sanotaan Bodalewin olevan ”Helsingissä asuva venäläinen pianisti.” Kyllähän Bodalew Suomessa enimmäkseen koettiin ikään kuin omana poikana ja tukholmalainen määritelmä herätti täällä närää. Vuodesta 1945 Bodalew oli Suomen kansalainen.
Bodalewin tulo vakituisesti Suomeen sekoitti jonkin verran kotimaisten pianistien arvojärjestystä. Romanttis-virtuoosisen ohjelmiston alueella hänellä ei ollut kilpailijaa. Klassisemmassa ohjelmistossa Ernst Linko oli tietenkin omaa luokkaansa. Kerttu Bernhard näyttää myös olleen äärimmäisen vakuuttava, ja hän oli herättänyt huomiota ulkomaillakin, mutta hän kuoli liian varhain 1944, eikä ennättänyt edes tehdä levytyksiä. Kurt Walldén omasi briljantin ranskalaistyyppisen jeu perlé -tekniikan, työskentely lakimiehenä vain vei häneltä osan harjoitteluajasta. Sitten oli tietysti muitakin vakuuttavia persoonallisuuksia kuten Rolf Bergroth ja Maire Halava, mutta kellään heistä ei ollut Bodalewin temperamenttia ja värikästä näkemystä. Ja juuri tästä yleisö tuntui pitävän, arvosteluissa tuon tuostakin mainitaan nimenomaan suuri yleisönsuosio.
Parhaimmillaan näyttää Bodalew saaneen kaikilta kriitikoilta pelkkää kiitosta. Sellaisen konsertin hän piti marraskuussa 1938 Helsingissä. Svenska Pressen -lehdessä kirjoitti nimimerkki L.F. 19. marraskuuta:
Orest Bodalew hade i går en särdeles lycklig afton; pianistiskt betraktat var hans spel av hög internationell klass, förbluffande lätt, klart och träffsäkert, energiskt, därtill under alla omständigheter fulländat klangskönt. Jämbördig var den konstnärliga gestaltningen av så vitt skilda uppgifter som t. ex. Beethovens 32 variationer och Chopins b-moll-sonat; det av alla elever misshandlade variationsverket framstod i frisk och fängslande stilren skiftningsrikedom, och pianistens tolkning av sonaten kunde väl mäta sig med alla dem som förekommit här på senare tiden, varförutom den i absolut teknisk avslipning överträffade en hel del av dem.
Att de eleganta och briljanta moderna franska och spanska etc. kompositionerna skulle utmärkt lämpa sig för honom, kunde man förutse. Herr Bodalews framgång var således stor och allsidigt välförtjänt.
Bodalewin ohjelmisto oli melko laaja. Jo vuodenvaihteessa 1934-35 hän piti Pariisissa viiden konsertin sarjan säveltäjäniminä Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt ja ”Musique finlandaise et russe”. Viimemainitusta kirjoittivat Courrier Musical -lehdessä Henri Petit sekä nimimerkki J.S: ”La Tarantella de Palmgren permit à M. Bodalew de faire admirer sa grande virtuosité, surtout on a admiré des études de Scriabine, jouées par un vrai poète de piano. ”
Ne säveltäjät, joiden nimiä ei juuri Bodalewin ohjelmistossa tapaa, olivat Bach ja Mozart. Beethovenin sonaateista Bodalew soitti ainakin Kuutamosonaattia, Pastoraalisonaattia sekä Appassionataa. Lempisonaattinsa hän sanoi olevan D-duurisonaatti op.10/3. Se oli 30-luvulla myös Rahmaninovin ohjelmistossa; varmaan Bodalew oli kuullut sen Rahmaninovin soittamana.
Suomi kuului musiikkikulttuuriltaan enemmän saksalaisen kuin ranskalaisen tai etelämaalaisen taiteen piiriin. On ymmärrettävää, että täällä oltiin tarkkoja niin sanotusta tyylipuhtaudesta, siirryttiinhän tuohon aikaan Urtext-laitosten aikakauteen. Sellainen suuri pianisti kuin Eduard Erdmann vaati Chopinin teoksissakin alkuperäisten pedaalimerkintöjen tarkkaa noudattamista, mikä kyllä oli lähinnä absurdia. Kun suomalaisissa arvosteluissa joskus esiintyi huomautuksia epätavallisista klassikkonäkemyksistä, on se nähtävä aikansa ja kulttuurinsa valossa. Liszt ja Leschetizki, jotka olivat lähellä Beethoven-traditiota, olivat vielä olleet ärsyyntyneitä kuivasta ja arkaaisesta tavasta tulkita Beethovenia.
Vaikka Bodalew esiintyi monien maiden radiolähetyksissä, hänen soitostaan on tähän mennessä tullut esiin vain kolme näytettä. Ne ovat säilyneet sattumalta Lohjan Yhteiskoulun uuden koulurakennuksen vihkiäisistä vuonna 1955. Kyseisen tallenteen syntyhistoria on poikkeuksellinen. Koulun rakennustöitä valvonut koulun johtokunnan ja rakennustoimikunnan puheenjohtaja, agronomi Eino Karrakoski oli uupunut hankkeen myötä eikä jaksanut osallistua vihkiäisjuhlaan. Niinpä Lohjan Puhelin Oy:n ja Iskumetalli Oy:n toimesta tilaisuus välitettiin hänelle suoraan kotiin, mahdollisesti puhelinlankoja pitkin. Samassa yhteydessä tilaisuus nauhoitettiin ja nauhoitus unohtui sitten vuosien varrella koulun ”romutavaroitten” joukkoon.
Bodalew aloitti ohjelmansa sovituksella Bachin ”gavotista” [kappale ei ole Bachin gavotti vaan bourrée h-molliviulupartitasta (Saint-Saënsin sovituksena)] :
Suomeen tulo 1939 muutti myös Bodalewin henkilökohtaisen elämän. Hän asettui Helsingissä asumaan keskustassa sijaitsevaan hotelliin ja ihastui sen nuoreen omistajattareen Astrid Engmaniin. He solmivat avioliiton 1940 ja muuttivat vähitellen kokonaan asumaan Nummelassa sijainneeseen Engmanien huvilaan. Pianistin ei enää tarvinnut pelätä häiritsevänsä naapureita harjoittelullaan. Itse asiassa huvilasta purettiin yksi väliseinäkin, jotta pienelle flyygelille olisi saatu parempi akustiikka. Perheeseen syntyi kolme lasta, joista yksi on tätä kirjoitettaessa vielä elossa.
Toisen maailmansodan päätyttyä alkoi kiinnostus konserttielämää kohtaan hiipua. Radion ohjelmisto oli monipuolistunut ja äänilevyjäkin oli jälleen saatavilla. Bodalew alkoi vähentää esiintymisiään, sillä voiton puolelle pääseminen ei enää ollut lainkaan varmaa. Koululaiskonsertit olivat toki siinä suhteessa turvallisia ja niissä oli syytä soittaa hiukan kevyempää ohjelmistoa kuten valsseja. Bodalew keskittyi opettamiseen ja kanankasvattamiseen. Kiinnostus viimemainittuun ei ollut heikentynyt ulkomailla vietettyjen vuosien aikanakaan. Eräs Bodalewin opintotoveri muisteli, että Berliinissä työajan päätyttyä he menivät melkein aina suoraan eläintarhaan ja nimenomaan kanojen luo. Ranskassa ja Englannissakin konserttien ja kutsujen lomassa saatettiin todeta pianistin juhlapuvussa hävinneen kartanoiden ja linnojen takapihoille kanoja katsomaan. Antti Halosen kertoman mukaan markiisitar d’Arquanquen linnassa Biskajanlahden rannalla tällainen luvaton pistäytyminen herätti suoranaista pahennusta.
Nummelassa Bodalew lopulta saattoi toteuttaa lapsuuden haaveensa, oman kanalan. Hän saikin hoidokeistaan monia palkintoja ja Blüthner-flyygelin viereen kasvoi 9-kielinen kana-alan ammattikirjasto. Ei hän ollut harrastuksineen mitenkään yksinäinen hahmo musiikkimaailmassa. Benjamino Giglillä oli suuri kanafarmi, samoin pianisti Arsenievillä mallikanala Belgiassa. Kanala oli myös kuuluisalla saksalaisella kamarilaulaja Arno Schellenbergillä, jonka Suomen-kiertueen Bodalew säesti. Schellenberg oli opiskellut Berliinissä 20-luvun lopulla ja he olivat mahdollisesti tavanneet toisensa jo silloin. Sergei Prokofjevilla ei ollut kanalaa, mutta oleskellessaan 1920-luvun alussa Ettalissa, Baijerissa, hän hankki itselleen hautomakoneen, jonka onnistunutta toimintaa seurasi tarkasti.
Bodalewin kanaharrastuksesta kerrottiin hauska tapahtuma. Eräänä sunnuntaina pianisti Martti Paavola tuli käymään Bodalewin luo Nummelaan, yllään tietenkin moitteeton valkea kesäpuku. Bodalew oli juuri paitasillaan heittelemässä kanankakkaa. Paavola huomautti, että ”kuinka sinä taiteilijana viitsit tehdä tuollaista”. Bodalew iski talikkonsa lantaan ja loihe lausumaan: ”Perkele, kun mie kaks päivää harjoittelen niin kyllä mie ainakin viis kertaa siun ohjelmistois soitan.” Mikä varmaan pitikin paikkansa.
Toisinaan Bodalew kävi vierailulla Järvenpäässä Halosenniemessä. Antti Halonen kertoo tästä:
Järvenpäässä käydessään Bodalew vieraili myös Ainolassa soittamassa Sibeliuksen pianosävellyksiä. Antti Halosen kertoman mukaan ”setä oli aivan ällistynyt, että hänen sävellyksiään voitiin tulkita sillä tavalla”. Vuodelta 1955 on säilynyt Bodalewin tulkinta Sibeliuksen a-mollietydistä ja ainakin tämä tulkinta on klassinen. Staccatot osuvat paikoilleen puhtaina.
Sodan päätyttyä Bodalewille tarjoutui ensimmäisen kerran tilaisuus käydä synnyinmaassaan. Neuvostoliiton valtion kulttuurijärjestö VOKS kutsui Suomesta vierailulle kulttuurivaltuuskunnan, jonka jäsenet valitsi Suomi-Neuvostoliitto-seura. Muusikkojäseniksi valittiin Selim Palmgren ja Orest Bodalew. Palmgren oli Sibeliuksen jälkeen edustavin suomalainen säveltäjä ja lukenut aikanaan koulussa venäjää. Bodalew oli Suomi-Neuvostoliitto-seuran jäsenenä ja kansainvälisenä pianistinimenä looginen valinta. Seurueen matka alkoi 17. syyskuuta 1945 ja se sai erittäin vieraanvaraisen vastaanoton kaviaareineen kaikkineen. Bodalewin kannalta on kiintoisaa, että sekä hän että Palmgren esiintyivät vastavuoroisesti Suomen lähetystössä järjestetyssä vastaanotossa. Ei ole tiedossa, nauhoitettiinko heidän esityksiään tuolloin. Teoriassa Bodalewilla olisi ollut myös tilaisuus tavata vuosien jälkeen Sergei Prokofjev, mutta tämän ilmoitettiin viettävän aikaansa säveltäjien lepokodissa.
Moskovan konservatorion johtaja Vissarion Shebalin kutsui kuitenkin Palmgrenin ja Bodalewin laitokseensa yli neljän tunnin vierailulle ja jälleen tarjolla oli Suomessa sota-aikana harvinaisiksi käyneitä herkkuja viiniä, hedelmiä, kahvia ja kakkua. Stalinia muusikkomme eivät ennättäneet tapaamaan, vaan he palasivat yhdessä Urho Kekkosen kanssa takaisin Suomeen ennen muuta valtuuskuntaa.
1947 Bodalew matkusti Pariisiin alun perin ulkomusiikillisissa merkeissä, todennäköisesti tulkkina. Hän oli kuitenkin pianistisesti hyvässä kunnossa ja matka sai toisenlaisen käänteen. Siitä on jäljellä nimimerkillä ”A de T” laadittu selostus. Osittain lukukelvottomaksi nuhraantuneena säilyneessä kopiossa hän kutsuu Bodalewia epiteetillä ’suuri suomalainen pianisti’ ja jatkaa mm:
Mikä hieno ajatus olikaan, että O.B. tuli viettämään pari päivää Ranskassa. Monet meistä, jotka muistimme O.B:n ennen sotaa pitämät konsertit, olimme miettineet, mitä hänelle oli tapahtunut. Uutisten puuttuminen oli huolestuttanut meitä hiukan. Lopulta, ilman mitään mainontaa siitä, että O.B. oleskeli Pariisissa, levisi uutinen, että O.B. oli hengissä ja ystäviensä ja ihailijoidensa vaatimuksesta oli päättänyt esiintyä pariisilaiselle yleisölle. Ilolla suuntasimme kulkumme kohti Pleyel-salia, jossa tuo ainutlaatuinen konsertti pidettiin 13.5.1947. O.B:n väkevä ja osuvasti valittu ohjelmisto osoitti kaikille niille onnekkaille, jotka olivat mahtuneet saliin, että tämä taiteilija oli yksi tuon ajan huomattavimmista pianovirtuooseista. Moitteettoman puhtaat äänensävyt tekevät hänestä ihanteellisen tulkin suurille, pianolle säveltäneille mestareille. Uskallan toivoa, että O.B:n saamat kiihkeät suosionosoitukset innostavat tämän taiteilijan ilmoittamaan pian seuraavan Pariisin konserttinsa ajankohdan.
Kun Bodalewin pariisilaiset tuttavat kuulivat, että hänellä oli Suomessa poika, he antoivat tuliaislahjaksi leikkipyssyn. Bodalew oli kuitenkin saanut sodista tarpeekseen ja oli heittänyt pyssyn Seineen. — Seuraavaa konserttia Pariisissa ei tullut enää milloinkaan. Bodalewin nimi tuli siellä esiin seuraavan kerran, kun radiossa kerrottiin hänen kuolemastaan.
Kotimaassa hän jatkoi uraansa harvenevaan tahtiin. 50-vuotiskonsertin arvostelussa kirjoitti nimimerkki T.P Uudessa Suomessa:
Äskeinen merkkipäivä antoi konsertille juhlan tuntua siitäkin huolimatta, että varmaan lumimyrsky oli syynä sangen vähälukuiseen kuulijakuntaan. Mutta pianisti sai kukkaistervehdyksissä ja runsaissa suosionosoituksissa tuntea yleisönsä kiitollisuuden. Suurien linjojen tehtävät, Bach-Busonin Chaconne ja Lisztin h-mollisonaatti alkoivat ohjelman. Temperamentikkaissa esityksissä tuntui varsinkin Bach jäävän pianistille vieraammaksi, mutta varsinkin ohjelman jälkiosastossa kuultiin sitä Bodalewia, jolla aina on ollut välitön kosketus yleisöön. Chopinin, Albenizin, Dohnanyin, Hatshaturjanin ja Lisztin tunnetta ja rytmillistä eloa vaativissa virtuoositehtävissä kukki romanttinen näkemys ja säkenöi rytmi. Taiteilija silminnähtävästi tulkitsi teokset suuren inspiraation vallassa.
Yleisradiossa Bodalew näyttää esiintyneen harvoin. 1950 joulukuussa hän soitti 20 minuutin ohjelman, jossa olivat Schubert-Lisztin Gretchen am Spinnrade ja Serenadi, Lisztin Puron reunalla ja Valse oubliée sekä Paganini-Lisztin Andantino capriccioso. Vuoden 1951 marraskuussa hän soitti toisen 20 minuutin ohjelman, jossa olivat Franckin Preludi, fuuga ja muunnelmia, Faurén Nokturno sekä Ravelin Veden leikkiä. Orkestereitten solistina Bodalew esitti Suomessa ainakin Lisztin A-duurikonserton sekä 1945 Shostakovitshin 1. pianokonserton. Entisen vihollismaan musiikin esittäminen julkisesti ei ollut aivan itsestään selvää, ja salissa olikin ollut tyhjiä paikkoja. Antti Halonen oli kuunnellut teosta etukäteen Shostakovitsin omana levytyksenä ja totesi Taiteen maailmassa: ”Orest Bodalew ei jäänyt säveltäjästä jälkeen. Hän irroitti flyygelistään kristallinkirkkaita kuvioita ja kirjoitti uuden suurteoksen esittävän suomalaisen pianotaiteen historiaan.”
1950-luvulla Bodalewin oikea paikka olisi ollut Sibelius-Akatemian professorina. Tämän olisivat oikeuttaneet hänen pedagoginen kokemuksensa ja taiteellinen kapasiteettinsa. Sibelius Akatemiassa kuitenkin suosittiin syntyperäistä suomalaista, eikä Bodalew sinne itse hakenutkaan. Timo Mikkilä oli pianistina jatkanut kehittymistään ja monet hänen oppilaistaan olivat pitäneet ensikonsertin. Ilmari Hannikaisen äkillisen kuoleman jälkeen hän oli 1955 ikään kuin itseoikeutettu professuuriin.
Bodalew ryhtyi elannokseen opettamaan sekä yksityisesti että Helsingin Kansankonservatoriossa. Oppilaat olivat enimmäkseen harrastelijoita, mutta parhaimmat heistä saavuttivat täysin ammattimaisen tason. Bodalewin kaikista oppilaista ei ole säilynyt nimiluetteloa, mutta lukuisimmillaan heitä oli samanaikaisesti monia kymmeniä. Heitä saattoi tulla tunnille Saarijärveltä ja Oulusta saakka. Se jos mikä on osoitus vankasta pedagogisesta taidosta. Ja kun Bodalewin arkku kuljetettiin hautaan, sitä kantoivat hänen oppilaansa.
Viimeisiä musiikkialalle ryhtyneitä, jotka juuri ja juuri ennättivät olla Bodalewin oppilaina, olivat Heli Ignatius, Tapani Länsiö ja Marjatta Meritähti. Bodalewin opetusta jatkamaan saatiin noihin aikoihin Suomeen siirtynyt Izumi Tateno, hänkin kansainvälisen luokan kyky. Tatenolla ei vain aluksi ollut ihan tarkkaa käsitystä oppilasjoukkonsa tasosta. Tateno saattoi optimistisesti antaa oppilaan harjoiteltavaksi viikossa vaikkapa jonkun konserton tai sonaatin osan. Kansankonservatoriossa sen sijaan voitiin keväällä julkisesti esitettävän kappaleen harjoitteleminen aloittaa jo syksyllä!
Kuten usein käy, oppilaat omaksuivat Bodalewin oman soittotavan. Silmiinpistävin piirre oli hartioitten alhaalla pitäminen turhan jännityksen välttämiseksi. Muutaman sormitusvihjeen perusteella näyttää siltä, että Bodalew ei välttänyt soittamista mustien koskettimien välissä missään asemissa. Hänen omassa Blüthner-flyygelissään olivat sormien päät kuluttaneet selvät merkit koskettimiston kannen seinämään. Bodalewin sormet eivät olleet mitenkään erityisen pitkät, joten kulumisen on täytynyt johtua niin sanotusti koskettimiston sisällä soittamisesta.
Viimeisinä vuosinaan Bodalew laati kolmiosaisen Helsingin Kansankonservatoriolle omistetun pianokoulun, joka oikein käytettynä tarjoaa järjestelmällisiä harjoituksia tiettyjen ongelmien ratkaisemiseksi. Toisen osan alkulauseessa hän kirjoittaa: ”Nämä harjoitukset perustuvat omaan koulutukseeni ja menetelmiin, joita olen saanut prof. Neuhausin erittäin valaisevasti (sic!) v. 1961 ilmestyneestä teoksesta.” Vuonna 1964 Bodalew matkustikin Moskovaan konsultaatiomatkalle jo vakavasti sairaan Heinrich Neuhausin luokse. Hän esitti konserttiohjelmansa Neuhausille tämän kotona. Neuhaus oli ihastunut ja lausui, että tällaisia pianisteja ei enää synny. Schumannin toccatasta hän sanoi, että heillä on tapana esittää sitä hiukan erilaisemmalla otteella ja hän näytti tämän tavan Bodalewille. Ei ole tiedossa, että minkälaisesta otteesta oli kysymys. Viimeisessä konsertissaan Bodalew soitti kyseisen toccatan ja tulkinnassa oli havaittavissa tiettyä teknistä miedontumista. Bodalew selitti myöhemmin, ettei hän ollut vielä orientoitunut Neuhausin näyttämään tapaan. Neuhaus antoi myös muutamat parhaat oppilaansa Bodalewin opetettaviksi ja on spekuloitu siitä, olisiko ollut keskustelua vakituisemmasta opetussuhteesta.
Aivan elämänsä viime vaiheessa Bodalew ryhtyi opettamaan myös Lahden musiikkiopistossa, mutta tämä työ jäi muutamaan kuukauteen hänen kuollessaan äkillisesti sydänkohtaukseen Helsingissä 1.3.1965 vain 58-vuotiaana. Työmäärään nähden oli ällistyttävää, että hän pystyi ylipäänsä soittamaan vaikeita virtuoosis-romanttisia numeroitaan. Lisäksi hänen kotonaan olleen Blüthner-flyygelin kosketus oli poikkeuksellisen kevyt. Ja millaisella voimalla ja temperamentilla hän kuitenkin selvitti suvereenisti sellaiset kappaleet kuin Balakirevin Islamey, Lisztin E-duuripoloneesi tai Chopinin h-mollisonaatti.
Harvoin on taiteilijan kuolema sattunut uran kannalta ikävämmällä hetkellä. Bodalew oli 1964 pitänyt kolme huomiota herättänyttä pianoiltaa. Jo uransa alussa hän oli ollut etenkin nuoremman yleisön erityissuosiossa. Nyt olivat nuoret arvostelijat Seppo Nummi, Erkki Salmenhaara, Tapio Metsä ja Ilkka Oramo innoissaan. He eivät olleet kuulleet kenenkään kotimaisen pianistin esittävän tällaisia tulkintoja. Bodalew itsekin hiukan ihmetteli heidän kehumisiaan.
Välittömästi Bodalewin kuoleman jälkeen katsottiin Yleisradion arkistosta, olisiko siellä säilynyt hänen tulkintojaan. Niitä ei tietenkään ollut. Nauhojen kalleuden takia suuri määrä ainutlaatuisia tulkintoja meni ns. ampumoon ja niihin äänitettiin sitten jotakin muuta. Oikea tapa olisi ollut ennen ylipyyhkimistä ottaa yhteys kyseisiin taiteilijoihin ja kysyä olisivatko he kiinnostuneita siitä ja siitä hinnasta ostamaan nauhan itselleen.
Bodalewin konsertti Helsingin Konservatoriossa 10. helmikuuta 1964 äänitettiin kelanauhurilla ja kyseinen nauha soitettiin laitoksessa hänen muistotilaisuudessaan. Kun jälkeenpäin nauhaa kyseltiin, sen ilmoitettiin kadonneen. Nauhoittaja oli nuori Bodalewin oppilas, kenties hiukan kokematon. Ehkä hän pyyhki vahingossa konsertin yli, nauhat kun olivat kalliita. Tai ehkäpä hän oli lähettänyt nauhan äidilleen Brasiliaan tai sitten perhe säilytti nauhaa olettaen sillä olevan taloudellista arvoa myöhemmin. Arvoitusta ei ole ratkaistu.
Bodalew tiettävästi nauhoitti kerran pystypianolla malliksi tälle brasilialaiselle oppilaalle tämän läksynä olleen Bachin sävellyksen. Tämänkään nauhoituksen säilymisestä ei ole tietoa. Kerrottiin myös, että joskus useita vuosia aikaisemmin olisi nauhalla ollut epävireisellä pianolla soitettu Chopinin Tarantella. 1946 Bodalew esiintyi yhdessä Lea Piltin kanssa Suomen Moskovan-lähetystössä itsenäisyyspäivän juhlassa. He esittivät Suomen lähetystön lipuin ja vaakunoin koristellussa juhlasalissa Sibeliuksen, Kuulan ja Melartinin lauluja. Magnetofoneja oli olemassa, mutta käytettiinkö niitä musiikin tallentamiseen on epävarmaa. Ainakaan tilaisuudesta otetussa kuvassa ei mikrofoneja ole näkyvissä. Bodalew kävi Neuvostoliitossa myös Anna Mutasen ja Yrjö Ikosen kanssa. Mahdollisesta nauhoituksesta ei ole tietoja. Menetettyjen tallennusmahdollisuuksien huippuna mainittakoon epävarma tieto, että Bodalew olisi hiukan ennen kuolemaansa neuvotellut konsertissa soittamiensa Skrjabinin etydien levyttämisestä.
Tämän kirjoittaja kuuli Bodalewin soittoa ensimmäisen kerran tämän konsertissa 1950-luvulla. Bodalew vaikutti ikäistään vanhemmalta, mutta päivän selvää oli, että lavalla oli asiansa osaava tekijämies. Jokin kokonaisuudessa ei jostain syystä tosin aivan vakuuttanut. Kirjoittaja oli tuolloin pianonsoittoharrastuksensa alussa, esitettyjen kappaleitten nuotteihin ei ollut tullut perehdyttyä. Kun omassa soitossa joutui askartelemaan alkeitten parissa ja soiton piti opettajien vaatimuksesta olla ennen kaikkea puhdasta ja selvää, niin Bodalewin värikylläinen tyyli tuntui jotenkin oudolta. Eräs opiskelutoveri tuumi: ”Se Bodalew on sellainen louskuttaja”. Jokin esityksissä jäi kuitenkin kaihertamaan mielessä. Jäi sellainen vaikutelma, että tässä oli kyseessä merkittävämpi näyte pianistisesta traditiosta, kuin mitä omat opettajat edustivat. Ja mitä lavakäyttäytymiseen tulee, niin mieleen jäi Bodalewin tapa pitää käsiään kumartaessaan rystyset yleisöön päin. Oliko hän omaksunut sen joltakin auktoriteetilta? Voisi kuvitella, että Erich v. Stroheim itävaltalaista upseeria näytellessään pitäisi käsiään samalla tavalla.
Seuraavaa kuuntelukertaa olikin sitten odotettava kymmenisen vuotta. Helmikuun 10. päivänä 1964 piti Bodalew yllättäen konsertin Helsingin kansankonservatorion flyygelirahaston hyväksi. Pieni sali oli tupaten täynnä yleisöä. Bodalew oli valinnut ohjelmaansa vanhoja leipäheittojaan, jotka katsoi varmasti osaavansa, vaikka pääosa ajasta menikin opetustyössä. Hänhän oli sanonut, että kaksi tuntia päivässä riittää tekniikan ylläpitämiseen. Siihen tosin huomautti pianisti Matti Haapasalo allekirjoittaneelle, että ensin on pystyttävä pitämään konsertti Salle Gaveaussa, ja niitähän Bodalew oli tehnyt.
Salin perältä kuultuna kokemus oli mahtava. Flyygeli ei ollut täysmittainen konserttiflyygeli, mutta sen ääni täytti salin. Kaikkia esityksiä hallitsi vaikutelma suvereenista ja temperamentikkaasta pianistista, joka tiesi mitä tahtoi. Seppo Nummi kirjoitti Uuteen Suomeen erittäin positiivisen arvostelun, jossa kuitenkin huomautti, ettei pianisti salin trooppiseksi käyneessä lämpötilassa enää esittänyt Skrjabin-osastoa eli kolmea etydiä ennen konsertin päättänyttä Balakirevin Islameytä. Nummi ilmeisesti tarkoitti, ettei Bodalew katsonut jaksavansa esittää niitä, mutta tässä Nummi erehtyi. Bodalew yksinkertaisesti unohti niiden soittamisen. Kun hänen oppilaansa onnittelemassa käydessään huomauttivat asiasta, oli Bodalew vihaisena tokaissut: ”Te rontit ette muistuttaneet.”
Jotenkin vauhtiin päästyään Bodalew piti vajaan kolmen kuukauden kuluttua samoissa tiloissa toisen konsertin. Tällä kertaa uudella flyygelillä, joka ei kuitenkaan ollut täyspitkä konserttiflyygeli, sellaiset olivat laitokselle liian kalliita. Kriittisesti etupermannolta vasemmalta seurattuna vaikutelma oli jälleen sellainen, että mies osaa tehtävänsä. Nyt oli mukana viisi Skrjabinin etydiä, joista erityisesti jäi mieleen terssietydin tarkka ja nopea, mutta soinniltaan pehmeä tulkinta. Saman etydin soitti vähän myöhemmin nuori Matti Raekallio, mutta hän oli kuin ompelukone Bodalewiin verrattuna. Kirjoitin konsertista arvostelun Ylioppilaslehteen ja oikeastaan ainoana miinuksena huomautin, että Schubertin Es-duuri-impromptu kätkee itseensä muutakin kuin leikitteleviä juoksutuksia ja joviaalin tanssiaiheen, että sen perimmäinen olemus on ekstaattinen. Olin kuullut sen ennen Bodalewia Wilhelm Kempffin esittämänä ja Kempffhän oli sellainen velho, joka pystyi vaikka varastamaan kokonaisen sinfoniakonsertin pienellä ylimääräisellään. Kuten kerran nähtiin Helsingissä Kulttuuritalossa.
Es-duuri-impromptu on säilynyt Bodalewin soittamana vuodelta 1955. Mahdollisesti nauhankäännön takia lopusta jää puuttumaan puolitoista sivua, mutta tulkinta on täysin suvereeni. Muutamien bassosävelten erityinen korostus kertoo temperamentista ja romanttisen ajan tulkintojen vapaudesta.
Muista Bodalewin numeroista oli mielenkiintoista kuulla Fallan Tulitanssi, jonka esitys muistutti hyvin paljon espanjalaisen musiikin spesialistin Ricardo Viñesin levytystä. Muutamissa toccata-tyylisissä oikean käden toistuvissa soinnuissa kiintyi huomio siihen, että Bodalew ikäänkuin rentoutti oikeaa olkapäätään heiluttamalla sitä hiukan. Kyseinen paikka ei kuitenkaan ole mitenkään niin raskas, että se olisi vaatinut mitään rentouttamista. Lähinnä tulivat mieleen saksalaisen schlagerin sanat ”Warum vibst du mit den Schultern so sehr…” Eli oliko kyseessä rentouttaminen vai teatterillinen ele? Schumannin Sinfonisten etydien tulkinta oli elävä normaalitulkinta. Erityisen persoonallisena tulkintana jäi mieleen ylimääräisenä esitetty Chopinin valssi Ges-duuri op. posth. Se sai ymmärtämään Florent Schmittin lausuman arvostelussaan joskus 30-luvulla: ”Jokainen kerta kun Orest Bodalew esittää Chopinia, on Chopin pariisilaisille uusi ilmestys.”
Konsertointi ei loppunut tähän. Olin arvostelussani esittänyt toiveen, että seuraavan kerran saataisiin kuulla Bodalewin soittoa suuremmissa tiloissa ja se toive toteutui marraskuussa 1964. Taiteilijaa vaivasi ramppikuume, hän oli joutunut venäläiseen tapaan harjoittelemaan edellisenä yönä tuntikausia eikä varmaan ollut ennättänyt kovin pitkään nukkumaan. Niinhän hän oli tosin harjoitellut aktiivivuosinaankin Astrid-vaimon keittäessä suuressa tupakeittiössä lisää kahvia. Alkunumeroksi Bodalew oli viisaasti valinnut Franckin alun perin uruille säveltämän teoksen Preludi, fuuga ja muunnelmia. Päätösnumeroksi hän oli valinnut Dohnányin virtuoosisen Capriccion. Konsertin painavin anti oli Lisztin Dante-sonaatin tulkinta. Ilkka Oramo kirjoitti siitä sattuvasti Uudessa Suomessa 14.marraskuuta:
Esityksessä kiinnitti huomiota Bodalewin tapa lähestyä Lisztin maailmaa; tulkinta paljasti säveltäjässä transsendentaalin, maallisesta irtautuneen puolen – siinä oli kriisin olemassaoloa heijastelevaa irrationaalisuutta. Vaikka joidenkin ajatusten muotoilu jätti kuulijalle hieman epävarman tunnun, tämä esitys oli henkisiltä ulottuvuuksiltaan illan mittavimpia.
Tämän kirjoittajan muistiin kyseinen tulkinta on jäänyt ylipäänsä vaikuttavimpana suomalaisen pianistin konserttiesityksenä. Bodalew oli esittänyt Dante-sonaattia nuorena jo ennen ulkomaille lähtöään ja pystynyt syventymään siihen koko elämänsä ajan. Vaikea on kuvitella kenenkään nuoremman polven pianistin pystyvän samaan teknisistä avuistaan huolimatta.
Bodalewin viimeiseksi jääneessä konsertissa kiintyi heti Konservatorioon saapuessa huomio yleisön koostumukseen. Tuttuja musiikkimaailman kasvoja näkyi siellä vähemmän. Selitys oli yksinkertainen: turvatakseen tulonsa Bodalew oli tunneillaan myynyt lippuja oppilailleen, joiden vanhemmat nyt kansoittivat salia. Voitolle taiteilija silti tuskin pääsi, oli käytävä valokuvaamossa ja ostettava uusi frakki. Takaisin kotiin Nummelaan oli ajettava taksilla. Matkalla Bodalew tuumikin, että tämä oli hänen viimeinen konserttinsa. Hänellä oli sydänvaivoja, joille sen ajan lääketiede ei mahtanut mitään. Hän esitti vielä vuoden 1965 puolella Lahdessa jonkun Chopin-numeron ja 24. helmikuuta uudestaan Lisztin Dante-sonaatin Helsingissä Dante Alighierin syntymän 700-vuotismuistojuhlassa Yliopiston juhlasalissa. Näitä esityksiä ei nauhoitettu. Osa suomalaisen esittävän taiteen historiaa oli päästetty katoamaan.
— Petri Sariola
Lähteitä: Suomalaisia musiikin taitajia. Helsinki 1958
Bodalewien perhearkisto, jonka käytöstä erityinen kiitos lehtori Ann-Marie Lalulle.
Keskustelut kirjailija Antti Halosen kanssa 1960-70 -luvuilla.
