Category Archives: Artikkelit

”Laulu on tunne, joka tiedostaa itsensä. Elämänenergiaa, joka vokalisoidaan”. Jani Kyllönen, Sibelius-Akatemialla Anssi Hirvosella opiskeleva baritoni on oopperalaulaja ja Kammersänger Tom Krausen mestarikurssilla Savonlinnan Musiikkiakatemiassa löytämässä itsestään vapaampaa ja helpompaa lauluilmaisua. ”Kieli ja kurkku lähtevät suusta!”. Krause saa lapsenomaisen, vapaan tunteen kautta Kyllösen hetkeksi unohtamaan vanhat tapansa, ja äsken vielä hieman takainen ja keinotekoista syvyyttä hakenut ääni tuleekin helposti ja kirkkaasti ulos lämmön kärsimättä.
Read More →

Sain kutsun osallistua Barcelonassa toukokuun alussa pidettävään Espanjan ja Portugalin nuorten musiikkitieteen opiskelijain kokoukseen, jonka teemana on ’Musicology and Contemporary Society’. Mieleeni nousi heti monia asioita.

Minkä takia meillä on yhä tällainen tieteenala kuin musiikkitiede? Miten se sopeutuu nykyajan vaatimuksiin ja ideoihin yhteiskuntaa hyödyttävistä ’innovaatioista’? Mitkä voimat ylläpitävät musiikin tutkimusta ja tekevät sen tarpeelliseksi? Yhteiskuntaa ei voi erottaa mediasta. Jotenkin em. teema kytkeytyi mielessäni maassamme ja muuallakin käytävään keskusteluun taidemusiikin ja populaarimusiikin arvoista ja niiden – joidenkin – olettamasta vastakohtaisuudesta. Puhutaan nimittäin taidemusiikin kuolemasta seurauksena viihteen ja populaarikulttuurin eräiden muotojen hyökyaallosta. Ja tämän seurauksena siitä hälyttävästä faktasta, etteivät konservatoriot enää saa riittävästi eteviä musikaalisia nuoria taidemusiikin opintoihin, ettei taidemusiikkia oikeastaan enää opeteta kouluissa jne.

Media puolestaan on sosiologien ja journalistiikan maisterien hallussa ja he ovat julistaneet taidemusikin puolustujat ’jäykiksi’, ’jyrkiksi, ’tiukkapipoisiksi’ ’ aikaansaseuraamattomiksi’ konservatiiveiksi, kun taas todella sivistyneet ihmiset ovat musiikin ja kaiken kulttuurin suhteen ’kaikkiruokaisia’. Huomaamatta on syntynyt uudentyyppinen yhteiskuntatieteellinen fundamentalismi, joka sosiologian tavoin pitää kaikkea niin korkea- kuin populaarikulttuuria ’käyttäytymisenä’; niitä on vaan erilaisia, mutta ne ovat kaikki samanarvoisia. Käyty väittely on kuitenkin juuttunut täysin hyödyttömään juupas-eipäs kinasteluun huomaamatta, että kyseessä EI ole kahdentyyppisten arvojen vertailu, vaan kaksi täysin erilaista lähestymistapaa. Nimittäin ulkoapäin katsoen, behavioristisesti, ei tietenkään yhteiskunnassa ole muuta kuin erilaista käyttäytymistä, jonka kirjo muodostaa sosiaalisen kentän. Mutta sisältäpäin katsoen on olemassa arvoja, joihin nämä ryhmät uskovat, joista heidän toimintansa lähtee ja jotka kannattelevat sitä.

Argumentti, että taidemusiikki olisi parempaa, korkeampaa, esteettisempää, koska sen rakenteet ovat hienosyisempiä ja monikerroksisempia kuin populaarimusiikin viestit, ei nykykontekstissä tunnu vakuuttavalta – vaikka se pitäisikin paikkansa. Umberto Eco sanoi kerran, että coca cola -pullon avaaminen on yksinkertainen teko, mutta kuka tietää millaisia merkityksiä siihen liittyy tekijän tai kokijan mielessä. Musiikillinen signifieri voi olla hyvin niukka, mutta merkitysprosessit kuulijan mielessä sangen monimutkaisia. Taidemusiikin kannattajat kuitenkin tietävät, että he osallistuvat sen harjoittamisessa monivuosisataiseen historialliseen kehitykseen – vaikka tietenkään kukaan ei kuuntele Mozartia ensisijaisesti dokumenttina 1700-luvun ihmisen sielunelämästä ja tavoista, vaan koska siinä jokin puhuttelee meitä tässä ja nyt, eli hänen musiikillaan on ’esteettistä nykyhetkisyyttä’ (Dahlhausin termi
’ästhetische Gegenwärtigkeit’). Toisaalta minkäänlaisten hyväksyttävien soivien tulosten saavuttaminen taidemusiikissa edellyttää valtavan pitkää ja uhrautuvaa koulutusta. Ja lopulta taidemusiikin ns. suurteokset avautuvat usein vasta täysin ja ehdottoman erinomaisessa tulkinnassa, joka vaatii huippuammattilaisuutta. Taidemusiikki on siis perinne, joka ei voi olla olemassa kuin siten, että yhteiskunnan mekanismit tukevat sitä monin tavoin ja että se saa ymmärrystä erityisluonteelleen. Taidemusiikin olemassaolo edellyttää jotain niin vanhanaikaista kuin taidekasvatusta. Tällaista termiä ei varmastikaan saisi enää edes käyttää, koska se sisältää aina tietyn arvovalinnan ts. mihin arvoihin, mihin ja miten lapsia, nuoria ja aikuisia kasvatetaan. Eräiden mielestä siis kaikki kasvatus on henkistä väkivaltaa, pakottamista johonkin.

Musiikkitieteilijän kannalta en kuitenkaan näe mitään ristiriitaa siinä, että sama henkilö tutkii taidemusiikkia ja populaarimusiikkia. Korottamatta itseäni mitenkään tyypilliseksi tapaukseksi, huomaan tutkineeni mm mainosmusiikkia ja iskelmälaulaja Ressu Redfordia, brasilialaista populaarimusiiikkia, johtaneeni aikoinaan Musiikin murros teollistumisajan yhteiskunnassa -projektia Suomen Akatemialle, järjestäneeni lukemattomia symposiumeja, joissa on myös populaarikulttuuri ollut vahvasti edustettuna. Mutta olen samalla wagneriaani, haluan soittaa Beethovenia, käyn vanhanaikaisissa sinfoniakonserteissa jne. Miten on siis mahdollista, että jos viattomasti kirjoittaa esseen vaikka suomalaisesta taidemusiikista ja nimenomaan taidemusiikin näkökulmasta, tulee leimatuksi jyrkän kahtiajaon kannattajaksi? Luulen että fundamentalistit löytyvätkin muualta taholta.

Mitä on ’klassinen musiikki’ ?

Loppujen lopuksi, mitä tarkoittaa aikanamme käsite ’taidemusiikki’? Muistan kun aikoinaan väitöskirjaa tehdessäni kieliasun tarkastaja, englannin kielen professori Auvo Kurvinen huomautti, ettei tuollaista termiä kuin ’länsimainen taidemusiikki’ eli Western art music ole olemassa englannin kielessä. Piti sanoa hienosti: European tai Western erudite music, siis oppinut musiikki. Mutta viime aikoina on lanseerattu käsite ’klassinen musiikki’. Sitä on pohtinut mm. Lawrence Kramer. Tämän käsitteen kautta pääsemmekin lähemmäksi em. ongelmaa eli taidemusiikin asemaa globaalissa markkina ja mediayhteiskunnassa. Mitä on siis klassinen musiikki? Ensinnä se tarkoitti wieniläisklassista musiikkia, linjalla Haydn-Mozart- Beethoven. Sitten se tarkoitti kaikkea musiikkia, jossa muoto ja sisältö olivat tasapainossa eli klassista tyyliä, kuten musiikkitieteen yksi perustajia Guido Adler sanoi; hänellä käsitteen ala laajeni kattamaan myös Palestrinan ja barokin kauden soitin- ja vokaalimusiikin.

Myöhemmin ja lähtien Yhysvalloista ja sen akateemisesta maailmasta alettiin puhua länsimaisen taidemusiikin ’kaanonista’ joka tarkoitti keskeistä klassiromanttista repertoaaria – ja jonka oletettua hegemonia-asemaa vastaan amerikkalaiset musiiikkitieteiljät alkoivat hyökkäillä. Keksittiin uusia näkökulmia feminismin, gender tutkimuksen, kulttuuriteorian (brittiläinen suuntaus), semiotiikan, psykoanalyysin jne. tahoilta jotka halusivat romuttaa kaanon-ajattelun perusteet. Amerikasta tämä suuntaus levisi Eurooppaan, mutta lievemmässä muodossa. Euroopassa musiikintutkijoiden teoreettista ja spekulatiivista intoa ovat aina lievittäneet ja suitsineet kaikkialla vielä läsnä oleva historiantaju. Sellaisille villeille tulkinnoille kuin mitä kuulee American music theory -yhdistyksen kokouksissa, ei eurooppalainen yleensä korvaansa kallista. Tietenkin Yhdysvalloissa tämä ns. new musicology -suuntaus johti ensi kertaa amerikkalaiset hermeneuttisemman tutkimuksen äärelle pitkälle positivistisen Schenker- ja joukkoteoria-, arkisto- ja luonnostutkimuskeskeisen musiikkitieteen rajojen yli. Euroopassa oli aina tehty tulkitsevaa musiikkitiedettä, joka kasvoi sen omista perinteistä ja filosofioista. Amerikassa tulkitseva musiikkitiede johti tragikoomisiin ylilyönteihin, joille naurettiin, räikeimpinä esimerkkeinä Solomon Maynardin essee Schubertista, Tim Jacksonin Tshaikovski-analyysi, Susan McClaryn kuulu esitelmä Beethovenin IX:stä sinfoniasta jne. Kaikki tietävät mitä tarkoitan.

Tietynlainen essentialistinen naiivi ajattelutapa yrittää levitä musiikkitieteeseen. Sinänsä erittäin kiinnostavasta hypoteesista, että gender vaikuttaa musiikin rakenteeseen tehdään doktriini vailla pätevää teoreettista pohjaa. Asenne kiteytyy oletukseen, jonka mukaan paha ihminen tekee kyllä myös pahaa musiikkia. Samaan henkeen tehtyä Wagner-tutkimusta on runsaasti; siinä todistellaan hänen oopperansa piileväksi antisemitismiksi (mm. Marc Weiner). He eivä ota huomioon sitä erittäin yksinkertaista terveen järjen tosiasiaa, että mitä säveltäjä PUHUU ja mitä säveltäjä TEKEE ovat kaksi aivan eri asiaa. Yhdessäkään Wagnerin oopperassa ei ole nimittäin yhtäkään eksplisiittistä antisemitististä merkkiä.

Kaanon, taidemusiikin ydin siis haluttiin romuttaa. Minun on pakko myöntää, että myös semiotiikka osallistui tähän. Nimittäin kun semiotiikasta tuli liike ja muoti 60-luvulta lähtien, sen uutuus oli kaksitahoista. Tutkimalla korkeakulttuurin ilmiöitä lingvistiikan, strukturaaliantropologian ym. menetelmin sen tuotteet laskettiin jalustaltaan, semioottinen analyysi oli ikonoklastista à la Roland Barthesin modernit myytit, tai Levi-Straussin essee Ravelin Bolerosta , jota verrattiin fuugaan; samaan hengenvetoon kerrottiin, ettei fuuga ollutkaan eurooppalaisen korkeakulttuurin keksintöä, vaan intiaanien jo vuosituhansia harjoittaman myyttisen ajattelun, ’konkreettisen logiikan’ saavutusta! Toisaalta: alettiin tutkia populaarikulttuurin ilmiöitä ankarilla strukturalistis-semioottisilla menetelmillä ja käsitteillä; näin ilmiöt, joita ei aiemmin olisi päästetty lainkaan akateemisen keskustelun näyttämölle yhtäkkiä ylevöitettiin hienon yliopistollisen tutkimuksen kohteiksi. Tästä populaarikulttuuri luonnollisesti hyötyi, sai lisää arvostusta ja tutkimusresursseja – ja taidemusiikki hävisi, koska sen näkemys edustamiensa arvojen uniikista luonteesta osoitettiin illusooriseksi. Kaikki oli vain ’tekstiä’ ja tiettyjä diskurssin mekanismeja oli sitten kyseessä Beethoven tai Beatles.

Mutta samaan aikaan, yllätys yllätys, taidemusiikki sai markkinavoimista yhden puolustajansa: klassinen musiikki voitiin tuotteistaa. Näin syntyi tämän luokan alla tuotettava teollinen jättiläisbisnes, joka tarvitsi markkinointiinsa ja tuotantoonsa tietenkin myös jonkinlaista musiikkielämää orkestereita, tähtikulttia jne.
Voi siis sanoa klassista musiikkia oli ja on lopulta KAIKKI taidemusiikki, joka on sähköisesti saatavilla cd:na tai netissä. Samalla tämä ’luokka’ avartui. Pariisin Fnac-tavaratalojen levyosastoilla saattoi yhtä hyvin soida Pendereckin teos kuin YL:n tuore Madetoja-levytys. Olen yrittänyt osoittaa esseessäni ’Musiikki Suomessa/Suomi musiikissa’ , WSOYn ja Weilin et Göösin mammuttiteoksessa Maamme Suomi, 2007), että erityisesti suomalainen nykymusiikki ja nuoret avantgarde-säveltäjät ovat tilanteesta hyötyneet. Jokainen vähänkin nimekkäämpi ja äänitetty on jo kaikkien Euroopan suurten kaupunkien levyosastoilla omalla nimekkeellä, kaikkien saatavilla. Jopa ’uusi musiikki’ saatiin tuotteistettua levitykseen ja vastaanottoprosessiin.

Lopulta taustalla on kuluttajan käyttäytyminen: klassinen musiikki on sitä taidemusiikkia, jota toistaiseksi tuntemattomasta syystä ihmiset kaikkialla maailmassa ja kaikissa kulttuureissa haluavat soittaa ja kuulla aina uudestaan ja uudestaan. MITÄ he klassisessa musiikissa pohjimmaltaan kuuntelevat on arvoitus: teoksen rakennetta, viestä, tyyliä – vai itseään. Taidemusiikki vaikuttaa ihmiseen hänen olemassaolonsa, Daseinin kaikilla tasoilla kehosta syvimpiin eksistentiaalisiin arvoihin.

Lopulta siis kiista taidemusiikin ja populaarimusiikin arvoista sekoittuu kerta kaikkisesti osaksi nykyistä globaalia ’kuplamaailmaa’ kuten jo Baudrillard aikoinaan totesi. Kyseessä ovat paljon suuremmat ihmiskunnan kysymykset kuin kahden musiikin lajin tyyli tai sisältöerot, joista musiikkielämän aktorit usutetaan tappelemaan.

Globalisaatio, paljon ja joidenkin mielestä jo puhkipuhuttu ilmiö, tarkoittaa uutta sivilisaatiota Norbert Eliaksen mielessä, joka levittäytyy kaikkialle maailmaan ja tunkeutuu ihmisten mikrohistoriaan ja elämään, puheeseen, kieleen, mediaan, ruokaan, vaatteisiin, ajan käyttöön, työhön, elokuvaan, musiikkiin… Samalla se tuhoaa alkuperäiset yhteisölliset kulttuurit, joissa vielä vallitsee durkheimiläinen ’orgaaninen solidaarisuus’. Intellektuellien analyysit ovat valitettavan tosia. Allekirjoittanut teki ennusteen kehityksestä jo 1996 kirjani Esimerkkejä luvussa ’Promenadilla Euroopassa’ ja uuden tilannekatsauksen globalisaatiosta, esseessäni Vastarinnan semiotiikkaa (Synteesi 1/2005) ja Maamme Suomi -kirjan luvussa ’Kohtalona Suomi’ (2007). Pahimmillaan oraalisessa viestinnässä kyseessä on erään saksalaisen sosiologin käyttämä termi ’symbolinen väkivalta’, jota esim. suomalainen televisio tulvii joka ilta rinnakkain monelta kanavalta amerikkalaisten raakojen väkivaltaelokuvien muodossa.

Ei siis suinkaan kaikki populaarikulttuuri kuulu tähän kategoriaan. Sinänsähän maailmanlaajuinen sähköinen viestintä on positiivista ja luonut uudenlaista yhteyttä ihmisten välille. Teknologian kehitys on peruuttamatonta, paluuta tolstoilaiseen agraari-idylliin ei ole. On kylläkin mahdollista, kuten Heidegger, uskoa syrjäalueiden luovuuteen, vaikka suomalaisen maaseudun ihanan melankoliseen runouteen, mutta sen mahdollistaa nykyisin tietokoneiden läsnäolo kaikkialla.

Musiikissa vaikutus on radikaali: kaikki voivat olla säveltäjiä. Kaikki taidemusiikki on avoinna kaikille. Teknomaailman kielteisten puolien vastavoimana on syntynyt myös musiikissa regionalismia ja kansallisuutta, uutta tietoisuutta omasta perinteestä. Ei tarvitse kuin kuulla tämän talven kahta uutuutta: Ulja Pulkkiksen kuorosinfoniaa Neito ja Juha T. Koskisen Sinfoniaa, niin voi todeta Sibeliuksen läsnäolon, säveltäjien vahvan uskon tradition jatkuvuuteen.

Kun 60- ja 70-luvuilla älymystöpiireissä kaikkialla maailmassa kansallinen oli jälkijättöistä, kauhtunutta, taantumuksellista, on tilanne yhtäkkiä kääntynyt: kansallinen onkin edistyksellistä, koska se on vastavoima edellä mainitulle kielteiselle kehitykselle, autenttisen identiteetin etsintää kontrastina anonyymille
massakulttuurille.

Musiikkitieteen lajit

Musiikkitieteessä kansallinen intressi on aina ollut yksi primus motoreista. Jokainen valtio rahoittaa omaan sävelperinteeseen liittyvää tutkimusta. Käsite ’patrimoine’ on keskeinen ja esim. jossain Espanjassa liki ainoa musiikin tutkimuksen rahoitettu laji. Kansallissäveltäjien Gesamtausgabet työllistävät musiikintutkijoita heidän filologisessa tehtävässään editoida kriittisiä laitoksia. Ilmiön kääntöpuoli saattaa olla musiikinhistorian reifioituminen eli esineellistyminen tarkoin vartoiduksi ja sanktioiduiksi kulttiobjekteiksi. Mutta kansallisaarteet ovat kansallisen identiteetin kulmakiviä.

Theodor Adorno puolestaan kannatti niin sanotusti kriittistä musiikkitiedettä. Samoin kuin ’edistyksellisen musiikin’ tuli hänen mielestään olla negaatiosuhteessa vallitsevaan yhteiskuntaan, samoin musiikin tutkimuksen tuli paljastaa piileviä arvolähtökohtia säveltäjissä ja musiikkielämässä. On suorastaan liikuttavaa nähdä, miten Adorno uskoi olevansaa filosofina korkeammalla kuin yksikään säveltaiteilija. Hän uskaltaa jopa keskeneräisessä Beethoven-tutkielmassaan haukkua tämän Viiidennen sinfonian hitaan osan sivutaitteen C-duuri teemaa vaskilla pompöösiksi ja teennäiseksi. Saksalaiset uskovat käsitteiden voimaan. Hans Eggebrecht sanoi, että tutkijan tuli keskittyä aina taidemusiikkin, joka oli ’theoriefähig’, teoriakelpoista ts. jossa oli joku kantava, vaikka miten abstrakti, mutta olennainen idea. Voi vain sanoa että onneksi säveltäjät eivät sävellä käsitteitä, vaan musiikkia – näin jopa Wagner, joka sentään oli yksi kirjallisesti aktiivisimpia historian sävelseppoja. Yhtäkaikki laji ’kriittinen musiikkitiede’ ei siis pelkää arvoanalyysia ja ideologioita, millaisia ne sitten ovatkaan.

Mutta lisäksi on olemassa palvelevaa musiikkitiedettä, joka myötäilee musiikkielämän tarpeita, tuottaa levyjen kansien selostuksia, radio- ja tv ohjelmia, organiseeraa festivaaleja, valitsee musiikkia julkaistavaksi, opettaa, valistaa, selostaa, juontaa, kuvittaa, värittää, sovittaa, jne. Mitä enemmän ihmisillä on vapaa-aikaa sitä enemmän musiikista tulee taas uutta uskontoa, elämän merkityksellisyyden ylläpitäjää. ja sitä enemmän yhteiskunta tarvitsee musiikkitieteilijöitä ja sitä enemmän heille on työtä. Tulevaisuuden ei siis pitäisi näyttää ollenkaan synkältä, jos on vaikka aloittanut musiikkitieteen opinnot v. 2007.

Musiikkitieteen muuan laji, jonka hyödyllisyyttä on vaikein todistaa, on puhdasta tiedon intressiä tyydyttävä musikkitiede mukaan lukien sen kaikkein teoreettisimmmat keksinnöt. Tähän kuuluu valtaosa saksalaisten ns. systemaattista musiikkitiedettä, epäilemättä myös ns kognitiivinen musiikkitiede, joskin sillä varauksella, että kohteena ei niinkään liene itse musiikki, vaan se miten musiikki stimuloi aivoja. Saamme silti olla iloisia, jos musiikin mysteeri näin auttaa neurotutkimusta ja lääketiedettä.

Mutta teoreettista on myös esim. musiikin semiotiikka ja filosofia. Mitä ovat musiikin arvot? Missä ne lymyävät? Paradoksaalisesti on vähän sääli, että semiootikkojen keksimä relativistinen arvoteoria on yleistynyt kattamaan koko mediayhteiskunnan. Lingvisti de Saussure nimittäin sanoi jo 1916, että kielellisen merkin arvo määräytyy sen asemasta systeemissä, millään merkillä ei ole sinänsä arvoa, vaan vain suhteessa muihin. Toisin sanoen. yhteiskunnassa arvokasta on vain se mitä joku ryhmä päättää pitää arvokkkaana. Ei ole mitään arvokasta an sich , sinänsä. Uskon kuitenkin, että jonkun yksinäisen säveltäjän pöytälaatikkoon kirjoittama teos, jota ei ole koskaan esitetty eikä ole siis koskaan tullut korvn kuultavaksi ja arvioitavaksi realiteetiksi, on arvokas – mutta sen arvo on vielä virtuaalista, transsendenttia. Arvot ovat pohjimmaltaan tällaisia, mutta miten ne aktualisoidaan ja mitä niistä aktualisoidaan, riippuu meistä ja tilanteestamme. Siitä, mitä arvoja valitsemme, olemme täysin vastuussa – eli tämä on arvojen eksistentiaalinen puoli.

Yhteisö päättää arvot on sosiologinen näkemys, mutta sen takana on toinen arvoteoria, jonka mukaan on universaaleja arvoja, joita yhteisökään ei voi muuttaa. Miten voi muutoin selittää, että on totalitäärisiä yhteiskuntia, joissa kaikki arvot ovat kontrolloituja, mutta silti ihmiset sisimmäsään tietävät, mikä on oikein ja väärin, ja kun historiallinen tilaisuus tulee, nämä universaalit arvot voittavat. John Ruskin jo sanoi 1800-luvulla, etteivät mielipiteet, jotka ovat yksittäin ottaen vääriä ja typeriä, muutu oikeiksi ja kelvollisiksi vain sillä, että valtava enemmistö niitä kannattaa. Vaikka siis taidemusiikin edustamat arvot jäisivät tappiolle ja peittyisivät globaalin median tuputtamien alle, voivat ne vetäytyä, itiöityä, ja herätä uudelleen eloon suotuisimmissa oloissa. Tietenkin tällaista teoreettista musiikkitiedettä harjoittavat harvat, yhtä vähän kuin filosofiaa. Mutta se on ehkä sitä musiikkielämän hivenainetta ja vitamiinia jota tarvitaan – hyvin pieniä määriä – mutta tarvitaan ja ilman niitä musiikkikulttuurin elimistö näivettyisi.

Lopuksi on olemassa falskia musiikkitiedettä tai pseudo-musiikkitiedettä. Tähän kuuluvat esim yksityisajattelijoiden julkaisemat kirjat musiikista, joista tosin niistäkin on hyötyä, kun vain osaa lukea oikealla tavalla. Eräissä konservatorioissa uskotaan, että on löydetty uusi musiikintutkimuksen laji, joka perustuu suoraan muusikkojen, tietoon, taitoon ja intuitioon – kun muut musiikkitieteilijät vain ’siteeraavat’ mitä muut ovat sanoneet, he tutkivat musiikkia itseään. Muusikkojen kompetenssi on tietenkin arvokas lähde ja kohde, mutta ei taide ole tiedettä vielä sinänsä. On vain yksi tiede, joka Euroopassa alkoi n. 2000 vuotta sitten, eivätkä sen prinsiipit ole mihinkään muuttuneet.

Mediassa esiintyy myös varsinaista musiikkitiedettä lainailevaa diskurssia, useimmiten lähdettä mainitsematta, ja usein asioita virheellisesti yhdistellen. Siitä voi kuitenkin tulla myös ’iloista tiedettä’ radion ’hullun musiikkitieteilijän’ tapaan.

Musiikkitieteen voima on siinä, että se ei ole yhden kortin varassa, vaan yhdistää monenlaisia ilmiöitä nimikkeensä alle. Monipuolisuus takaa eloonjäämisen tilanteessa, jossa koko humanistinen tutkimus on vaarassa. Yliopistolaitoksen privatisoiminen ja ’säätiöittäminen’ tekee sen täysin riippuvaiseksi liike-elämältä heruvista almuista, kun tieteellisen toiminnan pitäisi perustua jatkuvuuteen. Se on muuttumassa projektiluontoiseksi, nopeasti vaihtuville suhdanteille alttiiksi alaksi, jossa vain välitöntä ’hyötyä’ tuottavat tieteet säilyvät. Mutta tämä onkin jo toinen ongelma.

Suomen kehuttua musiikkikoulutusjärjestelmää, kuten muutakin koulutusta, suunnittelee ja koordinoi opetusministeriö (OPM). Musiikkikoulutuksen eri osien ohjaus on hajallaan OPM:n eri yksiköissä. Ministeriön organisaatio perustuu eri koulutusasteisiin: perusopetusta, lukiokoulutusta ja taiteen perusopetusta (mukaanlukien musiikkiopistot) ohjataan yhdessä yksikössä, toisen asteen ammatillista koulutusta toisessa ja korkea-asteen koulutusta kolmannessa. Kaikki mainitut yksiköt kuuluvat koulutus- ja tiedepolitiikan osastoon, kun taas orkesterien ym. taideinstituutioiden ohjaus tapahtuu kulttuuri- ja nuorisopolitiikan osastolla.

Käytännössä peruskoulu- ja lukio-opetuksen sekä taiteen perusopetuksen suunnittelusta merkittävä osa tapahtuu Opetushallituksen kautta. Se mm. määrää opetussuunnitelmien perusteet, organisoi erilaisia kehittämishankkeita ja arviointeja sekä tuottaa ennakointitietoa, jonka avulla määritellään eri alojen koulutustarpeita. Opetushallituksessa ei ole käynnissä yhtäkään hanketta eikä arviointia, joka keskittyisi musiikkialaan tai jonka yhteydessä musiikkikoulutus mainittaisiin erikseen. Viimeisin oli musiikkialan ammatillisen koulutuksen työryhmä, joka julkaisi raporttinsa syksyllä 2002 (Opetusministeriön työryhmämuistioita ja selvityksiä 38:2002). Tuolloin työryhmä ehdotti, että että ”opetusministeriö toimeenpanee viimeistään vuonna 2006 musiikkialan ammatillisen peruskoulutuksen ja korkea-asteen koulutuksen kokonaisarvioinnin”. Sellaista ei ole tähän mennessä tehty. Opetusministeriössä ei myöskään ole töissä yhtäkään henkilöä, jonka tehtävät liittyisivät pääasiallisesti musiikkikoulutukseen.

Duaalimalli ei toimi taidealalla

Yksi suomalaisen koulutuspolitiikan keskeinen oppi on ns. duaalimalli. Sen mukaan toisen asteen ja korkea-asteen koulutus perustuu kahteen toisistaan poikkeavaan järjestelmään, joissa on erilliset sisällöt ja tutkintonimikkeet. Määritelmä on ollut, että ammattikorkeakoulut (amk) keskittyvät työelämälähtöiseen koulutukseen, yliopistot tutkimukseen ja siihen perustuvaan ylimpään opetukseen. Tämä jako on erityisesti taidealalla hämärä ja keinotekoinen: taiteen teoreettinen tutkimus on pääosin sijoittunut monialayliopistojen humanistisiin tiedekuntiin eikä taideyliopistoihin, jotka kouluttavat taiteilijoita alan ammattilaisiksi aivan kuten muutkin alan oppilaitokset ? eroa on vain koulutustasossa. Taideyliopistot ovat kyllä kehitelleet erilaisia yliopistollisia oheistoimintoja, mutta korkeatasoinen ammattikoulutus on yhä niiden ydintoimintaa.

Organisaatiorakenteiden sekä duaalimallin väkinäisen soveltamisen seurauksena musiikkikoulutuksen määrästä ja sisällöstä päätetään yhtä aikaa Sibelius-Akatemiassa, useiden eri ammattikorkeakoulujen johtoelimissä, opetushallituksessa, OPM:n kahdella eri osastolla ja niistä toisessa vielä kolmessa erillisessä yksikössä. Vaikka näitä toimijoita on ajoittain onnistuttu kokoamaan yhteisiin seminaareihin, Suomen musiikkikoulutus on kokonaisuutena täysin tuuliajolla. Turun ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelman koulutuspäällikkö Eero Linjama toteaa Amfion-nettijulkaisussa: ”Niin kauan kuin Suomesta puuttuu sellainen ponnistelu ehjän koulutusjatkumon luomiseksi, jossa selvästi tartuttaisiin asiaan muutamaa vuotuista seminaaria järeämmällä otteella, ei odotettavissa ole oman pesän ulkopuolelle katseensa suuntaavaa keskustelua eikä muunlaisia toimenpiteitä kuin omien nurkkien lakaisua.”

Hajanaisuus aiheuttaa ongelmia

Esimerkiksi Sibelius-Akatemiassa (SibA) toimitaan juuri Linjaman kuvauksen mukaisesti: ”toimintaympäristöä” tarkastellaan annettuna olosuhteena, vaikka yliopistolla voisi olla huomattavaa sananvaltaa siihen, minkälaista musiikkikoulutusta Suomessa annetaan ja kuinka paljon. Hyvänä esimerkkinä siitä, mitä kokonaisnäkemyksen puutteesta seuraa, toimii osa Sibelius-Akatemian 2006 hyväksyttyä strategiaa vuosille 2007?2012. Strategian mukaan SibAn jatkokoulutuksen ja tutkimuksen resursseja lisätään ja lyhyen maisterikoulutuksen osuutta kasvatetaan mainittuna aikana. Ylimääräistä rahaa tähän ei ole saatavilla, joten käytännössä jatkokoulutuksen ja tutkimuksen resurssit kasvavat muun toiminnan kustannuksella. Strategian aiheuttamat virkarakenteen muutokset ovatkin jo aiheuttaneet myrskyn SibAn sisäisessä keskustelussa, ja talven aikana käytävillä ja sähköpostilistoilla kiersivät villit huhut ”perusopetuksen lakkauttamisesta”.

Niin sanotun lyhyen eli kaksi- ja puolivuotisen maisterikoulutuksen aloittavista karkeasti puolet on ulkomaisen alemman korkeakoulututkinnon suorittaneita. Loput eli toinen puoli on valittu kotimaisista hakijoista, joiden ammattikorkeakoulututkinto on hyväksiluettu alempana korkeakoulututkintona ? duaalimallin vastaisesti. Koska Sibelius-Akatemia on Suomen ainoa musiikkiyliopisto, lyhyen maisterikoulutuksen lisäämisen keskeisenä mahdollistajana ? kenties myös kimmokkeena ? on mitä ilmeisimmin ollut (ulkomaisten hakijoiden lisäksi) musiikkialan amk-koulutuksen suuri volyymi. Tämä taas aiheuttaa huolta Sibelius-Akatemiassa, sillä monien mielestä useimmat musiikkialan ammattikorkeakoulut eivät vastaa tasoltaan SibAn alempaa koulutusta. Nyt koulutukset ovat kuitenkin muodollisesti samantasoisia, myös yliopiston omassa tarkastelussa.

Taidealojen koulutusta leikataan rajusti

Toinen ongelma liittyy koulutuksen volyymin kasvattamiseen: Sattuvasti Siban strategian kanssa samalle tarkastelujaksolle ajoitettu ”Koulutus ja tutkimus 2007–2012: Alustava laskelma koulutustarjonnan tavoitteista vuodelle 2012” (26:2007) ennakoi, että ammattikorkeakoulujen aloituspaikkamäärää kulttuurialalla leikataan lähitulevaisuudessa nykyisestä noin 2300:sta 800?900:aan laskentatavasta riippuen. Toisella asteella vastaava leikkaus on vajaasta neljästätuhannesta 1500?2000:een. Koulutusmäärät siis laskevat n. 60 %. Muutostarve ennakoitiin jo vuonna 2002 aiemmin mainitussa musiikkialan ammattikoulutuksen selvityksessä (38:2002).

Viime syksynä julkaistu OPM:n selvitys 2007:44 ”Opettajankoulutus 2020” ennakoi musiikinopettajatarpeen vähenemistä niin paljon, että vuosittaiset aloituspaikat musiikkikasvatuksen koulutuksiin Oulun ja Jyväskylän yliopistoissa sekä Sibelius-Akatemiassa laskisivat nykyisestä n. 50?60 opiskelijasta 19:ään. Työryhmä esittää koulutuksen lakkauttamista Oulussa ja Jyväskylässä, aluepoliittisin varauksin. Muutoksen syitä ei muistiossa eritellä sen tarkemmin. Jo ennestään alalla on oltu huolissaan siitä, että päteviä musiikinopettajia on vaikea rekrytoida kouluihin ja että epäpätevien osuus on huomattavan suuri (suomenkielisissä kouluissa n. 25%, ruotsinkielisissä 56%, sivutoimisista 86%). Julkisuudessa on herättänyt paljon keskustelua myös se, että luokanopettajat saavat muodollisen pätevyyden opettaa musiikkia peruskoulun luokilla 1?6 vain muutaman opintopisteen kursseilla, joiden opetusresurssit ovat niukat. Yhtenä ratkaisuna tähän on ollut pätevien musiikinopettajien rekrytoiminen myös alakouluihin, mikä tuskin helpottuu koulutusmääriä vähentämällä. Entistä epäpätevämmät opettajat opettavat entistä vähemmän:
Vuonna 2001 vähennettiin peruskoulun kaikille yhteisiä musiikintunteja, eikä tähän ole tulossa muutosta: Vanhasen II hallituksen hallitusohjelman mukaan ”taito­ ja taideaineiden asemaa vahvistetaan lisäämällä valinnaisuutta”.

Suomalaista musiikkikoulutusta ajetaan siis lähivuosina alas niin toisen asteen ammatillisessa koulutuksessa (-60 %), ammattikorkeakouluissa (-60 %) kuin peruskouluissa ja lukioissa (alan opettajankoulutus -60 %). Perusteena leikkauksille on alan työvoimatarve, jota selvitettiin vuosikymmenen alussa haastattelututkimuksien ja tilastojen avulla. Julkisen sektorin opetustehtävissä ”työvoimatarve” on kuitenkin poliittinen päätös, sillä se määrittyy käytännössä kokonaan julkisen kysynnän perusteella. Nyt tuo päätös näyttää olevan ajaa alas hyvinpalvellut musiikkikoulutusjärjestelmämme ilman keskustelua. Monilla musiikkialan toimijoilla on visioita siitä, miten suomalaista musiikkikoulutusta voisi ja pitäisi kehittää. Kokonaisuudesta ei kuitenkaan vastaa kukaan, ja tällä hetkellä ainoa selkeä kehityssuunta on koulutuksen alasajo kaikilla rintamilla.

Kirjoittaja on Sbelius-Akatemian opiskelija

Lähteet: Opetusministeriö, Opetushallitus, Sibelius-Akatemia, Helsingin yliopisto, Valtioneuvosto, www.amfion.fi

Lue lisää musiikkikoulutuspolitiikasta täältä ja täältä.

Suomalaisen musiikkikoulutuksen kokonaisuudessa korkea-asteen tehtävänä on musiikin alan ammattilaisten kouluttaminen sekä suomalaisen musiikkielämän kehittäminen. Korkeakouluissa on valtava muutosvoima ja todellinen mahdollisuus vaikuttaa Suomen musiikkielämän tulevaisuuteen. Kansainvälisen vuorovaikutuksen ylläpitämisessä ja lisäämisessä juuri korkeakouluilla on suuri vastuu ja onneksi tähän on olemassa melkoisen hyvin toimivat rakenteet.

Ammattikorkeakoulu tarjoaa periaatteessa hyvän ympäristön musiikin opiskelulle. Ammattikorkeakouluopetuksen käytännönläheisyys ja työelämäyhteydet sopivat hyvin musiikinkoulutukseen. Ammattikorkeakouluista valmistuneiden sijoittuminen työelämään ja jatkokoulutukseen on erittäin hyvä.

Käytännössä ammattikorkeakoulujen musiikin koulutusohjelmilla on kuitenkin monenlaisia ongelmia ratkaistavanaan. Tällä hetkellä polttavin kysymys on raha. Laki ammattikorkeakoulujen rahoituksesta käsittelee resurssienjakoa makrotasolla tasapäistäen sisällöltään, lähtökohdiltaan, tavoitteiltaan, toimintatavoiltaan ja kustannuksiltaan erilaiset koulutukset aika karkeisiin lokeroihin. Tässä tasapäistämisessä musiikin koulutus on selvästi häviäjän roolissa. Lainsäätäjän tarkoituksena ei liene ollut määritellä koulutuksentarjoajien sisäistä resurssienjakamista. Rahoituslaki on kuitenkin tarjonnut näppärän välineen arvioida eri koulutuksille kuuluvaa rahapottia, ja tähän onkin paremman puutteessa hanakasti tartuttu monessa ammattikorkeakoulussa. Seurauksena on ollut suuria taloudellisia haasteita musiikin koulutuksen järjestämiselle.

Toinen merkittävä haaste ammattikorkeakoulujen musiikin koulutuksen kehittymisessä piilee ammattikorkeakoulujen rakenteessa. Musiikin koulutusohjelmat ovat monialaisten ammattikorkeakoulujen osina, jolloin niiden päätöksenteko ja strategiset suuntaviivat tehdään osana oman ammattikorkeakoulun toimintaa. Samalla kun tästä aukeaa uudenlaisia mahdollisuuksia on haittapuolena se, että tilanne antaa heikot eväät musiikin ammattikorkeakoulutuksen valtakunnallisiin linjauksiin.

Valtakunnallisia linjauksia tarvittaisiin, sillä musiikin koulutuksen rakenne on korkea-asteella muotoutunut epäsuhtaiseksi kokonaisuudeksi. Yksi suuri (liian suuri?) musiikkiyliopisto ja monta pientä (liian monta, liian pientä?) ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelmaa ei voi olla optimaalinen korkea-asteen koulutuksen rakenne.

Suomen musiikkikoulutusjärjestelmän merkittävin kehittämishaaste on mielestäni yhtenäisen koulutusjatkumon luominen. Nykyisellään musiikin koulutus on viipaloitu eri koulutusasteille, joita hallinnoivat eri organisaatiot, joiden edunvalvonnasta huolehtivat erilliset yhdistykset ja joiden toimintaa ohjailevat opetusministeriön eri osastot. Onneksi eri koulutusasteiden edustajien näkemykset yhtenäisen koulutusjatkumon tarpeesta ovat rohkaisevan yksimielisiä ja musiikin koulutusjatkumosta voidaan edelleenkin puhua, vaikka se perustuukin enemmän epävirallisiin toimintatapoihin kuin yhteistyötä edistäviin rakenteisiin. Pahimmillaan nykyiset rakenteet jopa ehkäisevät koulutuksen laadun kannalta välttämätöntä yhteistyötä.

Koulutusjatkumon katkoksista on vakavia seuraamuksia suomalaiselle musiikin koulutukselle. Koulutuksen määrälliset linjaukset ovat haparoivia ja ristiriitaisia. Eri koulutusasteet keskittyvät todistelemaan oman asteensa mitoituksen ja toiminnan mielekkyyttä sen sijaan että huomio todella kiinnitettäisiin kokonaisuuteen. Koulutuspyramidi-tiimalasi–keskustelu on tästä hyvä esimerkki. Opiskelijalähtöisesti ajateltuna koulutusjatkumossa ei katkoksia saisi olla.

Niin kauan kuin Suomesta puuttuu sellainen ponnistelu ehjän koulutusjatkumon luomiseksi, jossa selvästi tartuttaisiin asiaan muutamaa vuotuista seminaaria järeämmällä otteella, ei odotettavissa ole oman pesän ulkopuolelle katseensa suuntaavaa keskustelua eikä muunlaisia toimenpiteitä kuin omien nurkkien lakaisua.

Eero Linjama
koulutuspäällikkö
Turun musiikkiakatemia
Turun ammattikorkeakoulu/musiikin koulutusohjelma

Lue lisää koulutuspolitiikasta täältä ja täältä.

Säveltäjä Eero Hämeenniemen uusi kirja Tulevaisuuden musiikin historia perustuu hänen Sibelius-Akatemiassa pitämälleen kurssille, sekä Yleisradiolle tekemälleen radio-ohjelmien sarjalle. Kirjan esipuheessa Hämeenniemi toteaa suhtautuvansa tulevaisuuteen optimistisesti toisin kuin monet kollegansa, esimerkiksi Magnus Lindberg ja Kaija Saariaho. Kirjan tavoitteiden tai kohdelukijakunnan määrittelyn Hämeenniemi jättää tarkoituksella moneen suuntaan osoittavaksi. Selkeästi esiin tuotuja tavoitteita ovat ainakin pyrkimys muodostaa kokonaisnäkemys länsimaisen musiikin kehityslinjoista ja keskeisistä rakenteista pitkällä aikavälillä, sekä nykyisyyden analyyttinen ja kriittinen tarkastelu. Kirja pyrkii myös hahmottelemaan ajatuksia muusikkokoulutuksen ja monikulttuurisuuden haasteista, musiikin ymmärtämisestä, musiikin, politiikan ja kaupallistumisen suhteesta sekä uuden musiikin tarpeellisuudesta. Lisäksi Hämeenniemi toteaa yrittävänsä jotakin ennenkuulumatonta: kirjoittamista musiikin arvioimisesta ja kritiikistä solvaamatta kriitikoita. Koska tulevaisuus tehdään nyt, Hämeenniemen mukaan kirja voi olla myös ohjelmajulistus tai varoitus. Tässä vaiheessa hän ilmoittaa myös, että kysymys on kaiken aikaa hänen subjektiivisesta näkemyksestään säveltäjänä ja muusikkona, ja että lukija voi lukea kirjaa monella tavalla, esimerkiksi myös itsekritiikkinä.

Kirja jakautuu johdantoon ja seitsemään lukuun, jotka kukin tarkastelevat edellä mainittuja aiheita. Länsimaisen musiikin kulttuurianalyysi tapahtuu pääosin suhteessa intialaisen musiikin traditioon, josta Hämeenniemellä on pitkällinen kokemus. Kirjan lukemista rytmittävät paitsi kuvaukset intialaisesta musiikista, muusikkoudesta ja esityskäytännöistä, myös oivaltavat anekdootit länsimaisen musiikin historiasta, esimerkiksi Monteverdistä ja Rameausta. Niin ikään perspektiiviä kirjoittajan ajatuksiin antavat hänen omat kokemuksensa italialaisesta katusoittajasta Claudio Montuorista, rocklegenda Jimi Hendrixista ja jazz-pianisti Thelonious Monkista.
Kirjan taustalla on ajatus siitä, että aikamme länsimainen musiikki on Hämeenniemen mielestä kriisissä. Hänen mielestään säveltäjän, soittajan ja kuulijan vuorovaikutussuhde, ”voimakolmio”, on päässyt rikkoutumaan. Syyksi tähän Hämeenniemi mainitsee mm. erään konkreettisen historiallisen muutoksen. Musiikin siirtyessä hoveista salonkeihin ja konserttisaleihin, luonnollinen yhteys hovimuusikon ja hänen isäntänsä välillä katkesi. Tämän jälkeen musiikki on kehittynyt irrallaan tästä yhteydestä, mikä ei ole ollut musiikin luonnollista kehitystä, verrattuna esimerkiksi Intiaan. Toisessa yhteydessä uuden musiikin kriisin syyksi kiteytetään se, että ”uusi musiikki ei ole tarpeeksi musikaalista”.
Kirjan toinen tärkeä juonne on kaikkien ihmisten yhteisen musikaalisuuden peräänkuulutus ratkaisuna edellä mainittuun kriisiin. Tätä musikaalisuutta Hämeenniemi luotaa intialaisten muusikoiden kanssa tekemänsä yhteistyön läpi. Hänen näkemyksensä mukaan yhteiseksi musiikilliseksi nimittäjäksi löytyy kaksi päätekijää: hahmosuhteisiin perustuva musiikki ja kulttuurisidonnaisiin konstekstipohjaisiin suhteisiin perustuva musiikki. Kontekstipohjaisista suhdeverkostoista hän antaa kolme esimerkkiä, joista kaksi ensimmäistä, tonaalisuus ja intialainen r?ga-järjestelmä, ovat hänen mukaansa luonnollisesti kehittyneitä, kolmas, dodekafonia, puolestaan keinotekoinen.

Kirjan esittämät ajatukset ovat sikäli mielenkiintoisesta positiosta esitettyjä, että hyvin harvalla säveltäjällä on Hämeenniemen lailla kokemus kahdesta erilaisesta musiikkikulttuurista. Säveltäjyyden lisäksi Hämeenniemellä on pitkä kokemus myös kolumnistina ja kirjoittajana, radioäänenä sekä Sibelius-Akatemian opettajana. Kirjan antoisinta luettavaa ovatkin juuri ennen kaikkea intialaisen musiikkielämän kuvaukset, ajatuksia herättävät historialliset anekdootit, sekä asetelmallisuudesta vapaana esitetyt näkemykset. Hän kirjoittaa esimerkiksi kirjan loppupuolella kauniisti musiikin itseisarvosta osana suurta historiallista projektia ihmisen pyrkimyksessä saada merkitystä olemassaololleen. Tässä projektissa musiikki ei ole välinearvo, jonka avulla ihmisen työkyky paranisi tai kulttuurivienti kukoistaisi. Ytimekkäät kiteytykset kuten ”vallankumouksellinen voi olla vain olemalla vallankumouksellinen” tai ”kukaan ei omista oikeutta kulttuuriin” muistuttavat monesta taidemaailman arjen alle helposti hautautuvasta asiasta. Maailmassa, ”jossa monien ihmisten identiteettiä ei voida palauttaa yhteen kulttuuriin” on tärkeä muistaa, että ihminen voi olla paitsi sosiaalisesti ja psykologisesti myös kulttuurillisesti moni-identiteettinen ja moniroolinen. Musiikkikritiikistä Hämeenniemi kirjoittaa: ”jos musiikkielämä on vuorovaikutusta, kantaa kuulijakin osaltaa moraalisen vastuun sen sujumisesta. Konserttitilanteessa siihen tuntuisi liittyvän ainakin velvoitus avoimesta vastaanottajan ja osallistujan asenteesta. […] koska kaikki musiikin arviointi on subjektiivista, on musiikkia koskevien lausuntojen antamisessa väistämättä itsekritiikin ulottuvuus.”

Uuden musiikin kriisin syitä analysoidaan monessa yhteydessä. Hämeeniemi korostaa säveltäjien vastuuta säveltämisen suhteen, mikä varmasti pitää paikkansa vaikkei mitään kriisiä olisikaan. Kirja kertoo paljon myös kirjoittajasta itsestään. Hämeenniemi kuvailee kuinka intialaisen musiikin ja jazzin piirissä esiintyminen ja säveltäminen ovat auttaneet häntä voittamaan sen ahdistuksen, ”että länsimaisen musiikin kehitys on niin piinallisen ilmeisesti ajautunut taiteelliseen umpikujaan ja koko musiikki sosiaaliseen paitsioon.”
Hämeeniemi tekee paljon kärkkäitä yleistyksiä ja välillä lukijalle tulee olo, että teksti on peräisin vanhemmista kirjoituksista. Esimerkiksi väite ”erityisesti uutta musiikkia soitetaan usein kovin värittömästi ja kuivasti” tuntuu nykyään vanhahtaneelta ellei peräti monia erinomaisia muusikoita halventavalta kommentilta. Riittäähän tämän havaitsemiseksi nykymusiikkikonserteissa käyminen. Nykymusiikkielämää vähänkään laajemmin tarkasteltaessa voi todeta melko vähällä vaivalla myös sen, kuinka vaikea on määritellä dogmaattisesti nykymusiikin tyylipiirteitä tai ”kansainvälistä festivaalitaidetta”, mihin Hämeenniemi viittaa puhuessaan nykymusiikin valtaa pitävästä establihmentista.
Hämeenniemi kirjoittaa länsimaisen yleisön hylänneen nykymusiikin. Intiassa musiikkia rakastava yhteisö pitää konsertteja järjestävää musiikkiyhdistystä yllä. Intiaa tuntemattomalle lukijalle on epäselvää, onko Mylaporen musiikiyhdistyksen kohdalla kuitenkaan suhteellisesti ottaen kyse sen suuremmasta yleisöstä, kuin vaikkapa Avantin nykymusiikkikonsertissa. Yhteiskuntien rakenteiden erot ovat suuret ja viitteet Hämeenniemen omiin kirjoituksiin tai muuhun Intian kulttuuria käsittelevään kirjallisuuteen eivät olisi haitaksi, mikäli lukija innostuisi ottamaan selvää asioista. Minkäänlaista bibliografiaa kirjassa ei ole.
Hämeenniemi vertaa musiikin ajautumista 1900-luvulla tilaan, mihin runous joutuisi jos runoilijat päättäisivät hylätä sanat. Onhan toki olemassa äänirunoutta, joka monin osin on sanat hylännytkin ja avautuu kohti rappia, beat boxausta ja elektronista musiikkia ja jonka traditio alkoi surrealismista ja dadasta. Käsittääkseni se voi olla jopa suositumpaa, kuin ns. tavallinen runous. Jos 1900-luvun arvot eivät tukeneet ihmisten väliselle vuorovaikutukselle perustuvan musiikillisen tradition ylläpitämistä ja kokemuslähtöisyys ei ollut muodissa, kuten kirjoittaja esittää, olisi kiinnostavaa tietää miten hän sen perustelee. Vaikka monet Hämeenniemen mainitsemat seikat uuden musiikin kriisistä voidaan varmasti haluttaessa löytää, nousee kysymys siitä, mitä tarkoitusta Hämeeniemen kevyesti perustelemat yleistykset palvelevat? Uuden musiikin kriisin avaamista olisi suonut tarkasteltavan monista näkökulmista ja edes pyrkimyksellä laajempaan kuin täysin subjektiiviseen näkökulmaan.

Ihmisten yhteisestä musikaalisuuden olemuksesta Hämeenniemi kirjoittaa seuraavasti:
”Jos onnistumme löytämään omasta musiikistamme asioita, jotka vetoavat hyvin erilaisessa ympäristössä kasvaneiden ihmisten musikaalisuuteen, olemme todennäköisesti lähellä ihmisen musikaalisuuden ydintä.” Kirjasta voi päätellä, että musiikkikulttuurin ”luonnollisen” kehityksen eräs syy Intiassa on se, että ”Intialainen perinteinen musiikkikoulutus perustuu harjoitusten loputtomaan toistamiseen ja opettajan matkimiseen […] Menetelmä korostaa musiikin mentaalista hallintaa, ei niinkään mekaanista soittamista.” Mielestäni olisi ollut kiinnostavaa analysoida tätä vielä lisää. Länsimaissa nuottikirjoitus on siirtänyt perinnettä, ja kuten Hämeenniemi sanoo, nuottikirjoitus on vain abstraktio, jonka henkiin herättämiseen tarvitaan monenlaista tietoa ja taitoa. Tämä voisi vertautua esimerkiksi suullisen perimätiedon ja kirjallisuuden suhteeseen. Mikä on improvisoivan näyttelijän ja kirjoitetun näytelmän ero? Millainen Finnegan’s wake syntyisi suullisen perinteen sisällä?

Kirjan loppupuolella Hämeenniemi antaa ymmärtää melko suoraan, että säveltäjät tekivät 1900-luvulla vääriä johtopäätöksiä ja että musiikilla pitäisi olla ”luonnollisesti” syntynyt kontekstuaalinen suhdejärjestelmä. Tämä tarkoittaa länsimaissa ilmeisesti tonaalisuutta ja sitä, että musiikin pitäisi olla motiivista. Puhuessaan dodekafoniasta Hämeenniemi toteaa vain, että sen arvostelu olisi kuolleen hevosen ruoskimista. Tässäkin lukijalle olisi avautunut enemmän näköaloja, mikäli Hämeenniemi olisi vaivautunut tarkastelemaan viimeisen 100 vuoden aikana länsimaisessa musiikissa syntyneitä traditioita ja linjoja, joko dodekafoniasta periytyviä tai kokonaan muista lähtökohdista kasvaneita. Jos ajatellaan, että Stockhausen on ollut osittain tärkeä vaikuttaja esimerkiksi elektronisen populaarimusiikin takana, ei kai noin vain voida todeta, että yhteys suuren yleisön ja taidemusiikin välillä olisi täysin katkennut.
Yleistysten ja kaikille yhteisen musikaalisuuden kannalta on erittäin ongelmallista, että Hämeenniemi tarkastelee vain länsimaista ja intialaista taidemusiikkia ja jättää esimerkiksi populaarikulttuurin sosiaalisen puolen kokonaan käsittelemättä, lukuunottamatta viittausta Jimi Hendrixiin.

Viimeisen luvun, ”Tulevaisuus tehdään nyt”, Hämeenniemi sanoo suoraan olevan toimenpideohjelma. Hän puhuu taloudellisen, sivistyksellisen ja poliittisen eliitin fragmentoitumisesta, ja että mikään näistä ei koe enää klassista musiikkia omakseen. Jos siis yhteiskunnan tuki loppuisi, olisi Hämeenniemi kollegojensa Lindbergin ja Saariahon kanssa samaa mieltä siitä, että klassinen musiikkikin loppuisi lähes kokonaan. Lääkkeenä hän tarjoaa muusikkojen rakentamaa yhteiseen musikaalisuuteen perustuvaa mandaattia. Hänen mielestään suuri osa kansasta pitäisi saada mukaan musiikkielämään ja musiikki pitäisi voida kokea arvokkaana. Toimenpiteinä hän ehdottaa konserttitilanteen elävöittämistä, varsinkin frakki joutaisi pois. Musiikki pitäisi saada liittymään osaksi ihmisen jokapäiväistä elämää, kuten on esimerkiksi Balilla ja Intiassa. Laulamisen ja musisoimisen pitäisi olla yhdessäolon ja hauskanpidon muoto. Hämeenniemi itsekin on varmasti ollut mukana amatöörikuorojen toiminnassa, missä tällainen näyttäytyy parhaimmillaan.

Hämeenniemi antaa paljon neuvoja musiikkikoulutuksen kehittämiselle: musiikkikoulutuksen tulisi sisältää mm. improvisaation ja vapaasäestyksen opetusta, säveltäjien tulisi säveltää soittajaystävällistä musiikkia harrastelijoille ja musiikkiopistojen kaavamaiset tutkintojärjestelmät pitäisi purkaa. Improvisaatio saattaa kirjoittajan mukaan olla tulevaisuudessa oleellinen osa länsimaista taidemusiikkia. Yhteiskunta monikulttuurillistuu ja monikulttuurisen musiikin ja nimenomaan kulttuurirajojen yli toimivan vuorovaikutuksen merkitys kasvaa. Hämeenniemi mainitsee tietotekniikan ja globaalisen verkottumisen mahdollisuutena koota yhteen fragmentoituneita musiikkiyhteisöjä. Tämän asian ympärillä visiointi olisi varmasti kestänyt enemmänkin käsittelyä.
Mikäli musiikkielämää tarkastelee kokonaisuutena voi ilokseen todeta, että monet Hämeenniemen mainitsemista asioista ovat käytössä ja suunta on näiltä osin oikea. Tässä suhteessa kirja ei tarjoa varsinaisesti mitään uutta. Tilanne ei kuitenkaan kaikilta osin ole läheskään tyydyttävä, varsinkaan mitä tulee markkinatalouden hallitsemaan yhteiskunnan tilaan ja Hämeenniemenkin mainitsemaan valtiovallan taholta tapahtuvaan taiteen tuotteistamiseen. Säveltäjien eristyneisyys muusikoista ei tällä hetkellä oman kokemukseni mukaan vaikuta niin suurelta kuin mitä Hämeenniemi antaa ymmärtää. Hämeenniemen toivomalle Britannian tyyppiselle muusikoiden vuorovaikutuskoulutukselle olen jopa kuullut kaivattavan vaihtoehtoisia vuorovaikutusmalleja. Tässä lienee kyseessä sukupolvien välinen ero, sillä kirjaa lukiessa välillä tuntuu siltä, kuin se olisi kirjoitettu kymmenen vuotta sitten.

Kun Hämeenniemi ilmoittaa heti johdannossa olevansa täysin subjektiivinen, hän samalla irtisanoutuu vastuusta perustella näkemyksiään ja vapauttaa näin itsensä myös useamman näkökulman sisällyttämisestä tarkasteluun. Hän myös jo valmiiksi kertoo, millä tasolla aikoo käydä kirjansa herättämää keskustelua, ja sijoittaa täten itsensä heti alusta alkaen keskustelun ulkopuolelle. Tietynlaista vastuun siirtämistä lukijalle ovat ehdotukset siitä, miten kirjan voi lukijana tulkita. Sinällään mielenkiintoista ja aiheiltaan ajankohtaista kirjaa on vaikea lukea, ellei pureskelematta hyväksy Hämeenniemen ajatuksia. Hämeenniemi ei katso läheskään aina tarpeelliseksi perustella omia näkemyksiään, ja koska bibliografia puuttuu, ei lukija voi myöskään sitä kautta lisävalaistusta hankkia. Hämeenniemi halunnee ainakin jossain määrin provosoida ja herättää keskustelua, mikä sinänsä on hyvä asia vähäisessä ja konformistisessa suomalaisessa musiikkikeskustelussa. Provokaatiohalu tulee aina välillä ilmi yllättävissä heitoissa kuten, että uudessa musiikissa valtaa pitävä establishment vaientaa kuoliaaksi ”sellaisen musiikin, joka saattaisi olla yleisölle aidosti antoisaa.” Myöhemmin kirjassa Hämeenniemi pohtii pitääkö paikkansa erään ulkoministeriön virkamiehen väite, että 15 taidemaailman johtavissa asemissa olevaa ihmistä päättää siitä, mikä maailmassa on hyvää taidetta. Kun asioita ei lukijalle selvennetä tulee väistämättäkin pohtineeksi montako sellaista pikkuruisen Suomen musiikkielämässä on, ja ketäköhän kirjoittaja mahdollisesti tarkoittaa. Useisiin tällaisiin kirjan pyrkimysten kannalta erikoisiin heittoihin saattaa tietysti olla osasyynä se, että teksti on alunperin radio-ohjelmaa varten kirjoitettua.

Näkemykset on rajattu tarkastelemaan yksinomaan taidemusiikkia, mutta samalla tehdään rajuja yleistyksiä niin musiikin, säveltäjien kuin muusikoidenkin kohdalla. Populaarikulttuurin osalta, mikä enenevässä määrin kenties kuitenkin on kaikille yhteistä musiikin aluetta, kirja vaikenee lukuunottamatta Hämeenniemen omia nuoruuden idoleita. Se tarkastelee kaikille yhteistä musikaalisuutta vain länsimaisen ja intialaisen taidemusiikin kautta. Kaiken kirjassa esitetyn huolen jälkeen Hämeenniemi toteaa lopuksi, että musiikin tuki ja turva on lopulta ihmisen musikaalisuus. Koska musiikkia on aina ollut, näin varmasti tulee aina olemaan.