Kun Jean Sibeliuksen (1865-1957) juhlavuosi nostaa säveltäjän teoksia orkestereiden ohjelmistoon ympäri maailmaa, avautuu mitä kiinnostavimpia tilaisuuksia tarkastella uudelleen vanhaa kysymystä, yltävätkö muutkin kuin suomalaiset orkesterit ja kapellimestarit idiomaattisiin Sibelius-tulkintoihin.

Kiehtovaa tuossa kuluneessa kysymyksessä on sen rivien välistä paistava ennakko-oletus, jonka mukaan Sibelius on niin suomalaista musiikkia, että sen ainoita todellisia ymmärtäjiä olemme me suomalaiset. Vielä kiehtovampaa on pohtia sitä, kuinka suomalaista Sibelius lopulta on, ja kenellä on oikeus sanella, mikä tulkintatraditio pitäisi kanonisoida. Voiko Keski-Euroopassa opiskellutta ja konserttimatkoillaan vanhaa ja uutta mannerta kiertänyttä säveltäjää pitää yksinomaan suomalaisena?

Kiinnostavampia kuin edellä mainittujen kysymysten teoreettinen pohdiskelu, ovat musiikilliset vastaukset. Kuluvalla viikolla omaa perusteellista argumenttinaan ovat esittäneet Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot, joiden kolmen peräkkäisen illan konsertteihin on mahdutettu Ainolan mestarin koko sinfoniasykli sekä viulukonsertto.

Sekä Rattle että orkesteri ovat tietenkin verrattomia Sibelius-veteraaneja. Nuori Rattle sai Sibelius-oppia Paavo Berglundin assistenttina Bournemouthissa, ja myöhemmin Birminghamissa hän teki ensimmäisen, varsin valuuttavan levytyssyklinsä sinfonioista. Berliinin filharmonikoiden pitkäaikainen ylikapellimestari Herbert von Karajan teki orkesterinsa kanssa 60-luvulla levytykset Sibeliuksen myöhemmistä sinfonioista. Nämä levytyssyklit ovat saaneet sittemmin vahvan, joskin kiistanalaisen klassikon aseman.

Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden sykli alkoi Berliinin Philharmoniessa torstaina. Ohjelmassa olivat ensimmäinen sinfonia (e-molli, op. 39, 1898-99) ja toinen sinfonia (D-duuri, op. 43, 1901-02). Valmistautuessaan viimeiseen kohtaamiseensa ensimmäisen sinfonian kanssa Leonard Bernstein luonnehti Sibeliuksen ilmaisua melodisesti Tshaikovskiksi mutta rytmiikaltaan Stravinskyksi. Rattlen lähestymistavassa en kuullut niinkään Tshaikovskia, mutta tiettyä boulezilaista Stravinskyä hienosti tasapainotetussa rytmiikassa saattoi havaita.

Klarinetisti Andreas Ottensamer soitti avaussoolon aseistariisuvan kauniisti. Orkesteri liittyi mukaan sulavasti koko rikkaalla soinnillaan. Rattle loi osasta tasapainoisen kokonaisuudeen, jossa ei kuitenkaan ollut sellaista vimmaa kuin ikimuistoisissa Sarasteen ja RSO:n tulkinnoissa. Tosin Rattle ei tällaista ilmaisua varmasti tavoitellutkaan.

Toinen osa jatkui samalla täyteläisellä soinnilla. Rytminen ote terävöityi, eikä ensimmäisen osan kaltaisia pieniä haparointeja enää orkesterista kuulunut. Scherzosta Rattle ja orkesteri tekivät pienen jännitysnäytelmän, jonka loppurutistus hakee veroistaan. Finaalissa sinfonian hehku oli täydellisimmillään, unohtumattomimpina yksityiskohtina mainittakoon huilujen viimeisen päälle puhdas ja kirkas sointi sekä koko orkesterikudoksen ihailtava läpinäkyvyys.

Jos ensimmäisessä sinfoniassa oli vielä aistittavissa etsintää, toinen sinfonia taas osui aivan nappiin. Avausosassa Rattle ja Berliinin filharmonikot seikkailivat upeasti musiikin klassistisen ja romanttisen ilmaisun alituisessa dialektiikassa. Sibeliuksen ja myöhäisen Brahmsin välille tuntui rakentuvan kerrassaan mielenkiintoinen silta.

Toinen osa oli paras kuulemani. Rattlella oli osan kokonaisarkkitehtuuri täysin hanskassa ja tempovalinnat sekä fraasien muotoilu palvelivat Sibeliuksen ihanan omituista musiikkia täydellisesti. Scherzoon Berliinin filharmonikot heittäytyivät täydellä vimmalla vailla rahtustakaan epävarmuutta ja siirtymä finaaliin oli kerrassaan mahtava.

Toisen sinfonian finaalin voi helposti paisutella pilalle, kuten Bernstein ja monet muut ovat vuosien varrella tehneet. Sen voi myös latistaa keskinkertaiseksi orkestraation oppitunniksi, kuten Karajanin myöhäisellä Berliinin-levytykselle kävi. Rattle sen sijaan tiesi tarkalleen mitä teki, ja orkesteri vastasi täydellisesti. Parempaa päätöstä ensimmäiselle illalle tuskin saattoi toivoa.

Seuraava ilta keskittyi Sibeliuksen kiehtovaan murroskauteen, matkaan kohti entistä absoluuttisempaa sinfonista ilmaisua. Rattle on yksi harvoista kapellimestareista, jotka tuntuvat ymmärtävän, mistä kolmannessa sinfoniassa (C-duuri, op. 52, 1907) on kyse. Sinfonia ilmentää Sibeliuksen radikalismia parhaimmillaan. Se ei iske vasten kasvoja, kuten Kevätuhri tai kurkota planeettoihin ja tähtiin, kuten Gustav Mahler kuvasi kahdeksannen sinfoniansa tekevän. Kolmas sinfonia on klassistisen asussaan täynnä mitä häikäisevämpiä soinnillisia ja muodollisia keksintöjä.

En juuri voisi kuvitella hienompaa kolmosta kuin Sir Simonin ja berliiniläisten. Ensimmäinen osa oli täydellisesti balansoitu, läpikuultava, ilmava ja täynnä eteenpäin vievää sulavaa voimaa. Orkesteri teki kauttaaltaan täydellistä tarkkuustyötä.

Toisen osan tempovalinta osui myös aivan nappiin. Rattle piti soitinryhmien keskinäistä tasapainoa mestarillisesti yllä. Toisin kuin Ratllella, monilla entisaikojen ja nykypäivän kapellimestareilla tuntuu olevan vaikeuksia hyväksyä Sibeliuksen hitaita osia sellaisena kuin ne ovat. Niistä ei tule germaanisia adagioita vaikka kuinka hidastelisi ja paisuttelisi. Sir Simon tuntee sibeliuksensa ja antaa partituurin soida luonnollisen kauniisti.

Kolmannen sinfonian ilmeisin radikalismin osoitus on tietenkin scherzon ja finaalin sulauttaminen yhteen. Tämä oli Sibeliukselle looginen askel toisesta sinfoniasta (joka puolestaan ammentaa muotoratkaisunsa Beethovenin viidennestä). Berliinin filharmonikot soittivat scherzon vimmaisesti ja erittäin tarkasti, ja Rattle antoi finaalihymnin kasvaa hienosti esiin sinfonian logiikan mukaisesti vailla ylimääräistä paatosta.

Sir Simonin johdolla kolmas sinfonian sisäinen radikalismi välittyi tavalla, joka sai kuulijan miettimään oliko tämä musiikki aikanaan kuitenkin edistyksellisempää kuin Arnold Schönbergin Kamarisinfonia (1906).

Viulukonsertto (d-molli, op. 47, 1902-03, uudistettu 1905) ja Leonidas Kavakos muodostavat mielessäni sibelianisen yhteyden varmasti osittain siksi, että aikoinaan tutustuin teokseen Kavakosin ja Osmo Vänskän johtaman Sinfonia Lahden levytyksen kautta. Tuolta levyltä on mieleeni jäänyt erityisesti viulukonserton hämmästyttävä ensimmäinen versio. Berliinissä Kavakosta kuultiin konserton tutun lopullisen version parissa.

Rattle puolestaan on johtanut konserttoa vuosikymmeniä säestäen Ida Haendelia ja Nigel Kennedyä tuntien siten konserton hienosti. Berliinin filharmonikot ovat soittaneet konserttoa Richard Straussin johtaman kantaesityksen jälkeen vuosikymmenten varrella niin Wilhelm Furtwänglerin kuin Karajaninkin johdolla.

Kavakos, Rattle ja orkesteri olivatkin viulukonsertossa kotonaan, ja lopputulos oli unohtumattoman hieno. Kavakosia kuunteli nyt vielä suuremmalla ilolla kuin aikoinaan levyltä, ja Berliinin filharmonikot soittivat orkesteriosuuden mitä kauneimmin. Täydellinen tyytyväisyys oli aistittavissa myös Rattlen kasvonilmeistä.

Tauon jälkeen siirryttiin kerrassan eri tunnelmiin. Arkaainen neljäs sinfonia (a-molli, op. 63, 1910-11) on hienointa ja vaativinta Sibeliusta. Vaikka teoksesta on monia hyviä levytyksiä, on neljättä sinfoniaa vaikea saada toimimaan konsertissa. Välillä olen jopa pohtinut onko se ylipäätään mahdollista. Sinfonian läpikuultava kudos, hyytävä sointi ja kertakaikkisen synkkä lopetus ovat sekä teknisesti erittäin haastavia että emotionaalisesti vaativia. Sir Simon ja Berliinin filharmonikot tekivät kuitenkin mahdottomasta mahdollista. Tuloksena oli huikea konserttielämys.

Ensimmäinen osa oli matalien jousten avaustahdeista lähtien tinkimättömän rehellistä, ja nimenomaan sibeliaanista angstia. Juuri kuten Sibelius itse aikoinaan luonnehti, musiikissa ei ollut hitustakaan sirkusta, vain läpikuultavaa, viiltävää ja hetkittäin kirkastuvaa kudosta. Berliinin filharmonikot hallitsivat tämän sinfonian jo Karajanin aikana hyvin, mutta Sir Simonin johdolla orkesteri vaikutti olevan vielä lähempänä Sibeliuksen intentioita. Parsifal kymmenessä minuutissa oli Rattlen sanallinen luonnehdinta ensimmäisestä osasta. Tämä ilta osoitti nuo sanat todeksi.

Toisen osan oli niin ikään nautinnollisesti alati synkkenevä tutkielma, kuin Hitchcockin Vertigon tragiikka viiteen minuuttiin puristettuna. Il tempo largon mahtavassa toteutuksessaan Rattle tuntui olevan lähimpänä myöhäistä Berglundia. Berliinin filharmonikoiden detaljityö oli erinomaista ja musiikki tarttui kuulijaan tiukasti.

Finaalin alituinen pahaenteisyys ja jousien tumma pohjavirta hetkellisten puhaltiomien kirkastusten alla saivat niin ikään upean toteutuksen. Rattle oli miettinyt rakenteen petusteellisesti ja sai orkesterin soimaan tarkasti, läpikuultavasti ja silti suurella enotionaalisella intensiteetillä. Lopun henkisen musertavuuden keskellä oivalsin nyt ensimmäistä kertaa Sibeliuksen finaalin ja Mahlerin viidennen sinfonian stürmisch bewegt -osan lopun muotoratkaisujen yhtenevyyden. Molemmmissa musiikki hajoaa jatkuvien jännitteiden ja törmäysten kautta fragmenteiksi, toisistaan alati loittoneviksi sävelaihioiksi, hiipuen tyhjyyteen. Mahlerilla tätä seuraa uusi alku, Sibeliuksella hiljaisuus. Tämä on niitä teoksia, joiden jälkeen haluaisi istua vain hiljaa paikallaan pitkän aikaa.

Kahden Philharmoniessa vietetyn Sibelius-illan aikana Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot ovat esitelleet hienon eurooppalaisen säveltäjän, Jean Sibeliuksen. Hän on selvästi läheistä sukua suomalaiselle kaimalleen, mutta samalla monella tapaa erilainen. Erittäin kiinnostava tuttavuus joka tapauksessa. Mielenkiinnolla odotan, mitä päätösilta tuo tullessaan.

Teksti: Jari Kallio

Jean Sibelius

Sinfoniat 1 & 2

Sinfoniat 3 & 4 ja viulukonsertto

Berliinin filharmonikot / Sir Simon Rattle, kapellimestari

Leonidas Kavakos, viulu

Berliini, Philharmonie ke 5.2. klo 20 & to 6.2. klo 20

Avioliitto-juhlanäytös Bayreuthissa. Frau Cosima (liikenainen): ”Sisään vaan hyvä Herrasväki, katsomaan ennennäkemätöntä taidetta!Sisään, lapset alle 10 v. ja sotilaat kenttävääpelistä alaspäin, puolella hintaa!

Alkuperäisiä Ring-hahmoja Bayreuthista v. 1876.

Richard Wagnerilla on maine, että hän on maailman totisin säveltäjä. Kun mielipiteet hänestä jakautuvat yleensä kahteen ääripäähän: joko rajattomaan ihailuun tai jyrkästi ideologiseen torjuntaan, ei kummassakaan leirissä juuri sallita hymyilyä. Kuitenkin hän sai jo omana aikanaan tottua siihen, että joutui alinomaisen pilanteon kohteeksi. Hänestä julkaistut karikatyyrit on koottu kirjaksi, niistä ohessa yksi esimerkki. Wilhelm Tapper julkaisi Wagnerin jälkeen antologian: Richard Wagner im Spiegel der Kritik. Wörterbuch der Unhöflichkeit, enthaltend grobe, höhnende, gehässige und verleumderische Ausdrücken die gegenden Meister Richard Wagner, seine Werke und seine Anhänger von den Feinden und Spöttern gebraucht wurden. Zur Gemütsergötzung in müssigen Stunde n gesammelt von W. T. (Leipzig: Verlag C. F. W. Siegel’s Musikalienhandlung) eli: ”R. W. kritiikin peilissä. Sanakirja epäkohteliaisuudesta, sisältäen karkeita, pilkkaavia, vihamielisiä ja tuomitsevia ilmaisuja, joita Mestari Richard Wagnerin viholliset ja ivaajat ovat käyttäneet häntä itseään, teoksiaan ja kannattajiaan vastaan. Mielenvirkistystä joutohetkiä varten, koonnut W. T.”

Myös hänen teoksistaan laadittiin parodioita. Mm. nimimerkki Richard Meister julkaisi 1889 Münchenissä draaman Die Willkür oder Ein Tag des Ringens. Ein Bühnenjubelfestfrühstück (Mielivalta eli päivä Ringiä. Näyttämöriemujuhla-aamiainen). Siinä päärooleissa ovat Wotan, ylikouluneuvos ja varttuneempien tyttölasten yksityisinstituutin esimies; F(riede)ricka, hänen puolisonsa, Brünnhilde, heidän tyttärensä, toivetyttö; Unding, oikeustieteen professori, Sieglinde, hänen rouvansa, Siegmund Lewalt, oikeustieteen kandidaatti ja Mathilde, Ottilie, Wally, Sara, Hedwig, Gunda, Gerda, Rosa – vanhempia tyttäriä, sotilaallisia. Esipuheessa sanotaan, ”…tämä on musiikkidraama, joka on helppo toteuttaa jos on saatavilla soittimia, muttei ole niin nuukaa, laulavatko esittäjät, he voivat myös puhua melodisesti. Sitä vastoin lavasteet ovat tärkeät! Kun ne tehdään oikein on taideteos valmis.”

Yksi hauskimpia aikalaisdokumentteja on v. 1911 ilmestynyt Schulze und Müller Nibelungen Ringissä. Humoristisia skizzejä, laatinut Alexander Moszkowski. Berlin: A. Hofmann & Comp. Siinä kaksi saksalaista herraa päättävät lähteä Bayreuthiin, hankkia liput, mutta lopulta he eivät kuitenkaan näe yhtään näytöstä. Paitsi Siegfriedin, ja näyttämöltä käsin pudottuaan kulisseissa lohikäärme Fafnerin vatsaan. Sen suuaukosta he näkevät yleisön seassa mm. kotikylänsä naapurin perheineen.

Bayreuthissa oltiin Cosiman aikana 1883-1930 ja hänen jälkeenkin Siegfriedin aikana sangen vakavia. Mutta kommelluksiakin sattui. Siegfried Wagner oli myös oopperasäveltäjä, jonka teosten nimet viittasivat usein eläimiin. Hänen ja Winifredin lapset saivat vapaasti telmiä näyttämön takana, mutta kerran Friedelinde, kapinallinen tytär, keksi esiripussa tirkistysaukon, josta näkyi suoraan katsomoon. Juuri ennen Parsifalin alkua, hän meni siihen ja huusi katsojille: Tiedättekö, että isäni seuraavan oopperan nimi on Lehmänläjä! Ensiksi yleisöön tuli syvä hiljaisuus, ja sitten jättimäinen naurun aalto pyyhki yli koko salin. Esitystä ei päästy alkamaan vähään aikaan. Tämän jälkeen Wolfgang, Wieland jne. eivät saaneet enää mennä kulisseihin ennen esityksiä.

Oscar Strausin säveltämä Iloiset Nibelungit ammensi huumorinsa näistä lähteistä. Se esitettiin1904 Wienissä Carl Theaterissa keskellä operetin kultakautta. Lehárin Iloinen leski kantaesitettiin Theater and der Wienissä 1905. Nicolailla oli Windsorin iloiset rouvat, eli sanat merry tai lustig takasivat menestyksen. Myös Berliinissä Oscar Strausin burleksi operetti menestyi ja joutui vasta myöhemmin kansallismielisyyden hampaisiin. Jo hassua on se, että säveltäjän nimi oli Straus eikä Strauss.

Mutta sitä ei moni tiedäkään, miten tärkeää komiikka oli itse Wagnerin elämässä. Cosima sanoi päiväkirjojensa lopulla, että Richardin elämä oli ollut niin vaikea, ettei hän olisi ikinä selvinnyt ilman Saksin maakunnan huumoria. Joka on lukenut Wagnerin omaelämäkerran Mein Leben (Elämäni, suom. Salla Luoma), on saanut nauttia tästä asenteesta, hänessä oli romantiikan ironiaa. Mutta hänen ainoa komediansa oli Mestarilaulajat, josta tuli saksalaisen kansallisuusaatteen symboli. Se ei ollut sinänsä Wagnerin päämäärä. Hän oli pettynyt yhdistyneeseen Saksaan, ei tullut toimeen Bismarckin kanssa ja halusi lopulta turhautuneena muuttaa Minnesotaan.

Joka tapauksessa oli ilmeisesti ohjaaja Ville Saukkosen keksintöä tuoda Oscar Strausin burleski Helsinkiin, ja yleisöä riitti sen viimeiseen esitykseen Helsingin Konservatorion saliin Ruoholahdessa lauantaina 31.1.; wagneriaanit olivat heränneet. Esityksen tuottajana esiintyi kapellimestarina ja kriitikkona toiminut Jaakko Haapaniemi ja libreton oli kääntänyt sujuvasti ja sukkelasti Meri-Kukka Muurinen. Kaiken kaikkiaan teos oli mitä luvattiin, kaikilla Wagner-klisheillä hullutteleva spektaakkeli ja show. Se osoitti aivan kiitettävää wagnerismin tuntemusta. Nibelungen Ringiähän ovat muutkin sovittaneet, viimeksi näin pari vuotta sitten Strasbourgissa avantgarde-version ”Ring yhdeksässä tunnissa”. Mutta Strausin teokseen oli otettu kohtauksia muistakin Wagnerin oopperoista kuten Lohengrinin hääyöstä. Visuaalisesti groteskit Ring-hahmot, sarvipäiset nibelungit ym. muistuttivat erehdyttävästi vastaavia hahmoja Bayreuthin ensiesitysten postikorteista. Olen aina ajatellut, että jos nuo kömpelöt, karvaiset, pyylevät myyttisankarit laitettaisiin nyt, autenttisuuden nimissä, lavalle, olisi efekti koominen. Mutta tähän ne sopivat mainiosti. Tässä myös juonen ajankohtaistaminen toimi, ts. Brünnhilde oli kuntosaliin addiktoitunut valkyyria, Reinin kulta = Reinin pankki. Mielenosoittajien kylteissä luki: Elämä lohikäärmeille – tai lopussa: Eikö tämä jo lopu! Itse Strausin musiikki houkuttelee tanssillisuuteen; sitä myötäilikin Osku Heiskasen kekseliäs koreografia. Joitain ideoita olisi voinut säästää viimeiseen näytökseen, joka tuntui pitkältä. Mutta niin oli ehkä tarkoituskin, sillä tunnetusti yksi Wagnerin suurimpia ongelmia oli tetralogian lopettaminen. Kosto-ensemblessa hän turvautuu italialaisen oopperan unisono-sointiin, mutta lopulta Siegfriedin kuolema ei meitä sitten niin hirveästi liikutakaan. Strausilla Siegfried joutuu vain piestyksi ja välttää Hagenin keihään.

Merkillepantavaa koko tässä esityksessä oli kokonaisuuden yllättävän korkea taso musiikillisesti ja näyttämöllisesti. Kun tämä oli tehty Helsingin Konservatorion voimin, osoittaa se melkoista valmiutta. Tällaista on Suomessa. Helsinki Concordia -orkesteri soi täyteläisesti ja rytmiltään napakasti Jan Sivénin käsissä. Korrepetiittori Ilona Lamberg oli tehnyt oivaa työtä, sillä laulajat oli hyvin harjoitettu. Gunther Pienen roolia lauloi näkemässäni versiossa Joonas Asikainen (melkoiset äänivarat), Siegfriedinä oli Kalle Virtanen tenorin toiveroolissa, Hagen-parodia oli vaikuttava Ronnie Karlssonin tulkintana, teräksisenä Brünnhildenä lauloi Saara Rauvala, Kriemhildinä Fanny Helmström, metsälintuna Maija Nevala, aivan uskottavana Wagnerina Lari Matero jne.

Teksti: Eero Tarasti. Kirjoittaja on Helsingin yliopiston musiikkitieteen professori.

Oli hieman hämmentävää laittaa turkislakki päähän Suomen Kansallisoopperan Janácek-esityksen jälkeen kun piti poistua pimeään talvisäähän. Ovela kettuhan päätyy lopulta puuhkaksi metsänvartijan rouvalle. Mutta toisaalta ketut eivät maailmasta lopu, ja ehkä niillä on kuten kissoillakin kollektiivinen sielu. Olin viimeksi nähnyt tämän teoksen oopperassamme Bulevardilla v. 1972; sittemmin sitä on näytetty televisiossa. Näissä muissa versioissa pääpaino oli ehkä sittenkin enemmän ihmisten maailmassa ja sen satiirissa. Nyt rehtori, pastori, majatalon emäntä ym., joiden kautta pilkattiin ’ihmiskasvatusta’ ja ns. sivistystä jäivät taka-alalle ja pääpaino oli eläinten maailmassa. Mutta kaikki oli käännetty karnevalistisesti ylösalaisin: ’eläimellinen’ olikin inhimillistä ja inhimillinen ’eläimellistä’. Oopperaanhan pätee se, mitä ranskalais-bulgarialainen säveltäjä André Boukourechliev kerran sanoi: Opéra est taré! Ooppera on hullua. Tällä hän tarkoitti, että mikä tahansa seikka voi yhtäkkiä tulla keskipisteeseen ja dominoivaksi: jonkun laulajan ääni, orkesteri, kapellismestari, ohjaaja, lavasteet, kuoro, baletti jne.

Jos viimeisintä Janácek-esitystä oopperatalossamme hallitsi Karita Mattila Tapaus Makropouloksessa, niin nyt päähuomion vei koko teoksen visuaalinen ilme. Olisi kannattanut puhjeta aplodeihin jo esiripun avautuessa. Eikö jokaisen esityksen lopullinen idea ole, että katsoja/kuulija: Voih, onpa ihanaa, kunpa tätä jatkuisi kauan! Eli Faustin Verweile doch du bist so schön. Nyt Immo Karamanin ohjaus, Fabian Foscan koreografia, Klaus Haapaniemen visuaalinen kokonaisilme, Mark Väisäsen lavastus ja puvustus, Matti Leinosen valaistus antoivat oopperalle aivan uuden tulkinnan. Se oli symbolistinen, melankolinen, hienostunut, l’art nouveau sävyinen, kaiken kaikkiaan esteettisesti vakuuttava, suorastaan haltioittava. Eläinten metsä oli Baudelairen korrespondenssien luontoa, jossa sävelet ja värit vastaavat toisiaan. Toteutus antoi koko teokselle allegorisen ja metaforisen tulkinnan. Mutta oli samalla yksityiskohdissaan kepeä ja hauska. Eläimet olivat lavalla kuin Maeterlinckin draamoissa (Lintu sininen jne.). Thomas A. Sebeok, eläinten merkkikielten tutkija, kertoi miten Maeterlinckilta tilattiin käsikirjoitus Hollywood-elokuvaan. Sitä odotettiin suurella jännityksellä Metro Goldwynin toimistossa Kaliforniassa, kunnes se saapui ja ohjaaja tyrmistyi: pääroolissa oli mehiläinen.

Mietin musiikin suhteen moneen otteeseen, mitä tämä oikein on. Ei tämä ole Richard Straussia, ei tämä ole jälki-wagnerilaista, ei tämä ole Bartókin kaltaista folklorea, ei tämä ole impressionismiakaan. Janácek on hyvin uniikki ilmiö eurooppalaisen musiikin historiassa. Musiikkitieteen tohtori Tiina Vainiomäki on erinomaisessa väitöskirjassaan The Musical Realism of Leos Janácek. From Speech Melodies to a Theory of Composition (Acta Semiotica Fennica XLI, Approaches to Musical Semiotics 15, Helsinki: Semiotic Society of Finland, 356 s.) pohtinut Janácekin suurta keksintöä, ns. puhelaulun ideaa. Hänhän pystyi muuntamaan notaatiollaan minkätahansa lausuman intonation, mutta myös kaikki ympäröivät äänet musiikiksi. Hetkittäin Ovelassa ketussa vilahtaa myös tshekkiläistä folklorea harkitusti. Amerikassa johtava Janácek-spesialisti on prof. Michael Beckermann New Yorkista, joka kävi hiljattain Suomessa. Joka tapauksessa em. tekniikoista johtuen musiikki artikuloituu melko lyhyinä, ilmeikkäinä taitteina. Orkesterin johtajalle tämä on haastavaa, mutta kapellimestari Dalia Stasevska suoriutui tehtävästä loistokkaasti. Myös laulajat muodostivat luotettavan ensemblen, kaikki erinomaisia ja teoksen kokonaisvisioon sulautuvia. Jaakko Kortekangas metsänvartijana, Hanna Rantala kettuneitinä ja Mari Palo kettuna. Roolivalikoima onkin värikäs: kettuneiti, kettu, ketunpoikanen , koira, kukko, helmikana, sammakko, tikka, hyttynen , mäyrä, pöllö, närhi. Janácek ’ymmärtää’ kuten Mozart kaikkia henkilöitään, myös groteskeja tyyppejä, ja vaikka kettu ammutaan, ei metsästäjiä tuomita, he ovat kaikki osa eräänlaista panteistista verkostoa.

Eero Tarasti. Kirjoittaja on Helsingin yliopiston musiikkitieteen professori.

Ks. myös Tšekkiläinen viikonvaihde:

https://www.amfion.fi/tsekkilainen-viikonvaihde/#more-17442

***

Janácekin Ovela kettu Kansallisoopperassa 20.3. saakka.

http://www.ooppera.fi/ohjelmisto/ovela_kettu/2695