Category Archives: Konsertit

Esa-Pekka Salonen, Peter Sellars ja Oedipus Rexin erinomainen esiintyjäkaarti. Kuva Jari Kallio.

Yksi kuluvan vuoden kiinnostavimpia musiikillisia projekteja on Esa-Pekka Salosen ja Philharmonia Orchestran Igor Stravinskyn musiikkiin keskittyvä konserttisarja. Konserttikokonaisuutta ja sen osia kuullaan vuoden mittaan orkesterin kotikulmilla Lontoossa, syksyn kiertueella Yhdysvalloissa sekä parhaillaan Aix-en-Provencen festivaalilla.

Perjantai-iltana Aixissa Philharmonia Orchestran ja Salosen ohjelmassa olivat Stravinskyn Oedipus Rex (1927) ja Psalmisinfonia (1930), kumpikin Peter Sellarsin dramatisoimina näyttämöllisinä versioina. Tämä ohjelmakokonaisuus kuultiin ensimmäisen kerran Salosen ylikapellimestarikauden päätöskonsertissa Los Angelesissa 2009.

Ajatus Oedipus Rexin ja Psalmisinfonian yhdistämisestä draamalliseksi kokonaisuudeksi kertomaan Sofokleen Oidipuksen tarinaa on peräisin Sellarsilta. Stravinskyn teokset liittyvät yhteen sävellysajankohtiensa ohella myös temaattisesti. Oedipus Rex päättyy syvään tragediaan ja Oidipuksen maanpakoon, kun taas Psalmisinfonian teemoja ovat muukalaisuus, eksyneisyys ja henkisen kodin löytäminen.

Nämä teemat resonoivat perjantaina Aixissa erityisen voimakkaasti myös Nizzan tapahtumien vuoksi. On vaikea kuvitella koskettavampaa ja lohdullisempaa musiikillista vastausta kuin nämä kaksi Stravinskyn teosta, joiden paljas, efekteistä riisuttu ilmaisu puhuttelee kuulijaa kaikessa rehellisyydessään kertakaikkisen koskettavasti.

Oedipus Rex on Stravinskyn hienoimpia teoksia. Yhteistyössä Jean Cocteaun kanssa syntynyttä ooppera-oratoriota on esitetty aikojen kuluessa niin näyttämöllisesti kuin konserttiversionakin. Sellarsin puitteiltaan pelkistetty, henkilöihin keskittyvä näyttämöohjaus yhdistää nämä kaksi traditiota oivallisesti. Näyttämörekvisiitta muodostui Elias Simen suunnittelemista kiehtovista valtaistuimista ja naamioista, joita  yksinkertaisuudessaan varsin toimiva valaistus ja puvustus täydensivät.

Näyttämön visuaalinen ilme oli kuulaudessaan erinomainen vastine Stravinskyn puhtaiden säikeiden musiikille. Salonen ja Philharmonia tavoittivat juuri tälle musiikille ominaisen ilmaisun. Orkesterin rytmistä tarkkuutta ja soinnin läpikuultavuutta oli todellinen ilo kuunnella. Soitinryhmien sekä orkesterin ja solistien välinen balanssi oli erinomainen.

Oedipus Rexin suuret kuoronumerot avauksesta Iokasten ylistyksen kautta murskaavaan päätökseen toteutuivat puhtaasti ja voimallisesti. Kuoron hiljaisen pahaenteiset repliikit loivat erinomaisesti tragedian tuntua tapahtumien edetessä.

Vaikuttavimmillaan Oedipus Rexin musiikki on kenties kohtauksessa, jossa totuus alkaa vihdoin valjeta Oidipukselle. Stravinsky tavoittaa koruttoman rehellisesti voimattomuuden tunteen tragedian edessä. Salosen johdolla tämä musiikki hahmottui mitä koskettavimmin.

Ilahduttavia olivat myös illan verrattomat solistit. Joseph Kaiser oli oivallinen Oidipus, Violeta Urmana puolestaan mitä hienoin Iokaste. Muissa rooleissa Sir Willard White ja Joshua Stewart olivat vahvoja niin vokaalisesti kuin näyttämöllisestikin. Kertoja-Antigoneen roolin Pauline Cheviller tulkitsi vaikuttavasti. Tanssija Laurel Jenkins täydensi hienosti hänen ilmaisuaan Ismeneenä.

Produktiossa ei käytetty Cocteaun laatimia kertojan osuuksia, vaan Peter Sellarsin Sofokleen alkuperäisistä teksteistä muokkaamaa kehyskertomusta, joka jatkui väliajan jälkeen myös johdantona Psalmisinfoniaan.

Ajatus Psalmisinfoniasta oli kypsynyt Stravinskyn mielessä 1920-luvulla, ja Bostonin sinfoniaorkesterin sävellystilaus mahdollisti lopulta sen toteuttamisen. Ylikapellimestari Serge Koussevitzky oli alun perin ajatellut nimenomaan orkesteriteosta, mutta Stravinskyn onnistui suostutella hänet tilaamaan lopulta kuorosinfonian.

Nizzassa sävelletty Psalmisinfonia on yksi Stravinskyn omaperäisimpiä teoksia rakenteeltaan, harmonioiltaan ja instrumentaatioltaan. Siitä on myös tullut yksi säveltäjän ahkerimmin analysoiduista teoksista, joten tässä yhteydessä tyydyttäköön vain muutamiin pintapuolisiin huomioihin.

Stravinskyn puhaltimista, matalista jousista, pianoista, harpusta ja lyömäsoittimista muodostuva orkesteri avaa varsin ainutlaatuisen sointimaailman, joka on omiaan peilaamaan säveltäjänkiehtovaa harmonista ajattelua.

Avausosassa orkesterilta vaaditaan erityisen tarkkaa rytmistä artikulaatiota blokkimaisten sointujen pilkkomien vuolaiden ostinatojen toteutuksessa. Nämä Salonen ja Philharmonia hallitsivat mestarillisesti. Vaikuttava oli myös kuoron osuus. Psalmin 38 vetoava rukousteksti sai koskettavan tulkinnan, jossa lopun G-duurihuipentuma kohosi hienosti korkeuksiin.

Toisen osan kiehtova fuugatekstuuri sai niin ikään erinomaisen soivan asun. Osan avauksessa Salonen antoi puupuhaltajien työskennellä kamarimusiikillisesti tarttuen tahtipuikkoon vasta tekstuurin tihentyessä. Kuoron mukaantulo oli saumattoman sujuva ja musiikki eteni voimalliseen huipennukseensa katkeamattomalla jännitteellä.

Päätösosa, psalmiin 150 perustuva kirkastus oli mitä hienoin kokemus. Täydellistä sisäistä tyyneyttä ilmentävät Halleluja- ja Laudate Dominum -repliikit vuorottelivat riemastuttavasti osan ripeämpien aiheiden ja tekstuurien kanssa muodostaen erinomaisen kokonaisuuden. Salosen, kuoron ja orkesterin yhteistyötä oli ilo seurata.

Näyttämöllisesti Psalmisinfonia jatkoi Oidipuksen tarinaa tragedian epätoivosta tyyneen päätökseensä pelkistetyn tehokkaasti Sellarsille ominaiseen tyyliin. Puhdistava kokemus riepottelevan ajan keskellä.

— Jari Kallio

Philharmonia Orchestra
Orphei Drängar
Gustaf Sjökvists Kammarkör
Sofia Vokalensemble

Esa-Pekka Salonen, kapellimestari

Peter Sellars, ohjaus

Joseph Kaiser (Oidipus)
Violeta Urmana (Iokaste)
Sir Willard White (Kreon, Teiresias, Sanansaattaja)
Joshua Stewart (Paimen)

Grand Théâtre de Provence
Aix-en-Provence

Pe 15.07.2016, klo 20.00

Sävellyspaja 2016: Tuomas Kettunen, Kaito Nakahori, Timo Kittilä, Eugene Birman, Ulf Långbacka, Paolo Griffin, Mu-Xuan Lin, Jukka Tiensuu, Tomoya Yokokawa, Eden Rayz, Sebastian Dumitrescu, Tomi Räisänen.
Kuva: Heikki Tuuli.

Sävellyspajan konsertti, Kulttuuritalo Grand
Avanti!, joht. Andres Kaljuste
Långbacka – Rayz – Yokokawa – Kittilä – Kettunen – Lin – Griffin – Dumitrescu S. – Nakahori – Birman

On lähes kymmenen vuotta siitä, kun olin itse Porvoon Suvisoiton sävellyspajassa kisällin roolissa. Saman verran on mennyt aikaa siitä, kun viimeksi vierailin Suvisoitossa. Festivaalin tunnelma on säilynyt, konserteissa tosiaan viihtyy. Tämän vuotisen festivaalin teema onkin ‘Just be’. Festivaalin taiteellinen johtaja Dima Slobodeniouk kirjoittaa ohjelmakirjassa taiteen välttämättömyydestä kaiken kiireen keskellä ja summaa: “Tämän vuoden Suvisoiton ohjelma on eräänlainen sanaton viesti: kutsu tulla olemaan läsnä, ja nauttimaan tilasta ja hetkestä musiikissa”. Perjantai-illan konserttikimara olikin runsas, Porvoon Taidetehtaalle oli kertynyt suuri joukko Avanti!-faneja. Sävellyskurssi Sävellyspajan päätöskonsertissa Kulttuuritalo Grandissa yleisö oli harvalukuisempi, mutta konsertti sitäkin jännittävämpi, kun kuultiin kymmenen kantaesitystä.

Sävellyspajalla-sävellyskurssilla on jo pitkät perinteet. Suvisoiton yhteydessä on toiminut sävellyskurssi, jonka teoksia soitettiin ensin epävirallisissa öisissä sessioissa kaljapalkalla houkuteltujen Avanti!:laisten ja Esa-Pekka Salosen voimin. Nuoret sävellysopiskelijat olivat tehneet sovituksia orkesterille, joita soitettiin harjoittelematta, mutta orkestrointivirheisiin Salosen johdolla tiukasti pureutuen. Vajaat parisenkymmentä vuotta sitten perustettu Sävellyspaja-yhdistys ry lanseerasi toisenlaisen konseptin, jossa nuoret säveltäjät säveltäisivät miniatyyrejä annetusta teemasta ja nämä teokset harjoiteltaisiin ja esitettäisiin kurssin aikana osana Suvisoiton ohjelmaa. Niin myös tehtiin tänä vuonna. Säveltäjät kirjoittivat kurssin toisen opettajan Jukka Tiensuun antaman teeman inspiroimina kolmeminuuttisen miniatyyriteoksen kamariyhtyeelle. Tämän vuoden teemana oli kuin enteillen Surutanssi. Kurssin toinen pitkäaikainen mestariseppä, Jouni Kaipainen kuoli syksyllä 2015. Hänen suuriin saappaisiinsa Sävellyspajan opettajaksi astui tänä kesänä Tomi Räisänen.

Miten säveltäjät tulkitsivat kurssin teemaa Surutanssi? Eräänlaisen tanssin olivat lähtökohdikseen valinneet kaikki, mutta sen ilmenemismuodot olivat enemmän tai vähemmän punoutuneet piiloon teoksen rakenteisiin. Tällä kertaa Avanti!:n kokonpano rakentui jousi- ja puhallinkvintetistä, pasuunasta ja harpusta. Kurssin suomalaisjoukkue Ulf Långbacka, Timo Kittilä, Tuomas Kettunen ja Sebastian Dumitrescu satsasivat uusklassiseen poljentoon ja aikalailla duuri-molli-tonaalisuuteen vivahtaviin harmonisiin rakenteisiin. Kettusen teoksesta pilkahteli paikoin jopa Sibeliuksen Valse Triste, jonka pyörteissä Kettunen oli kuvitellut yksinäisen muovipussin pyörimään tuulessa. Dumitrescun surullinen tanssi oli melankolinen tango, josta tuli paikoin Astor Piazzollan musiikki mieleen. Långbacka ja Kittilä olivat musiikilliselta poljennoltaan renessanssitunnelmissa. Musiikillinen keksintä oli suomalaisjoukkueella kohdillaan, mutta teokset olisivat kaivanneet vielä hiukan enemmän säteilevää sointiväri-iloittelua. Kanadalaisen Paolo Griffinin minimalistisen melodisen riffin päälle kasvava The Slow Burn kuvasi Kanadan suuria metsäpaloja – ehkei kuitenkaan kovin surumielisin elkein. Yhdysvaltalaisen Eden Rayzin Fantasia surutanssi – Lambada oli tanssi monessa päällekkäisessä rytmikerroksessa. Vuorenpeikkojenkin tanssia lähestynyt tummasävyinen poljento katkesi hiljaisempiin väreilevää odotusta tihkuviin suvantopaikkoihin, joita olisikin voinut olla teoksessa enemmän. Grazissa opiskelevan japanilaisen Tomoya Yokokawan teoksessa oli pääosassa melankolia tanssirytmien sijaan. Surumusiikkia teoksesta teki erityisesti alaspäinen huokaava glissandomotiivi.

Illan parasta antia olivat taiwanilais-yhdysvaltalaisen Mu-Xuan Linin, brittiläisen Eugene Birmanin ja japanilaisen Kaito Nakahorin teokset. Nakahorin teoksessa kuolleet esi-isät oli kutsuttu tanssimaan. Teoksesta teki vaikuttavan rituaaliomaisen, kun sen herkät laulavat linjat saivat säestyksekseen jalkapoljennoista rakentuneen rytmikerroksen. Linille elämä on tanssia eri musiikkien tahtiin – musiikkien joita emme voi aina itse valita. Danse, danse… sinon nous sommes perdus! (Tanssi, tanssi… muuten olemme kadotetut!) punoo kiinnostavia hybridisointivärejä pienestä kamariyhtyeestä. Harvasta tekstuurista kohti tiheämpää poljentoa etenevä teos nytkähtelee liikkeelle kuin oikosulun saanut robotti innoittuen loppua kohti ontuvaan ja epämukavaan tanssinumeroon. Kuten Lin, Birman luo vaikuttavia sointiväritehoja. Teoksen lineaarisen dynaaminen muoto rakentuu monista mielenkiintoisista tekstuurikerroksista, joista ehkä mieleenpainuvin koostuu koko yhtyeen voimin toteutetuista hengitysäänistä.

Sebastian Fagerlund, Ismo Eskelinen, Dima Slobodeniouk, Avanti!. Kuva: Heikki Tuuli.

19.00 Konsertti, Taidetehdas, Avanti-sali
Dima Slobodeniouk, joht.
Ismo Eskelinen, kitara
Camerata Flamenco Project
de Falla – Fagerlund – Skrjabin – Camerata Flamenco Project – Satie – de Lucia – de Falla

Illan toisella konsertilla ei ollut sen kummempaa nimeä, mutta sen teemana oli selvästi espanjalainen flamenco. Konsertin kaksi puoliaikaa olivat kuin kaksi eri konserttia, niin kaukana niitten maailmat tuntuivat olevan toisistaan – kumpainenkin omalla tavallaan keskittynyt, viimeisen päälle hiottu ja omassa genressään suvereeni. Ei käy kiistäminen, että minulle ensimmäinen puoliaika oli se tutumpi maailma, kun taas toiselle puoliajalle oli keskittynyt joukko teoksia, jotka sykähdyttivät salintäyttä Avanti!-faneja. Miksei, jos konsertin saa näin täyteen.

Konsertin pääteos Sebastian Fagerlundin kitarakonsertto Transit (2013) tarjosi hehkuvan sointiväri- ja karakterikirjon sulavaliikkeisesti etenevänä yksiosaisena jatkumona. Ismo Eskelinen aloitti konsertin Manuel de Fallan soolokitarateoksella Homenaje (1920) virittäen salintäyden yleisöä kuuntelemaan kitaran hiljaisimmatkin nyanssit. Kun sitten de Fallasta siirryttiin Fagerlundiin, konserton flamencovaikutteet tuntuivat itsestään selviltä ja samalla perustelluilta. Transit rakentuu selvästi toisistaan erottuville, tunnelmaltaan ja tekstuuriltaan erilaisille jaksoille. Fagerlundin ideavarasto tuntuu ehtymättömältä ja tästä runsaudensarvesta konserttoon on päätynyt ruhtinaallisesti hyvin toimivaa materiaalia.  Kitaran rooli muuntuu teoksen kuluessa. Milloin se punoutuu luonnolliseksi osaksi orkesteritekstuuria päästen myös vaivattomasti solistin rooliin taitavan orkestraation ansiosta. Eskelisen soitto oli herkän virtuoosista. Fagerlund rakentaa teoksen muodon kokonaisdynaamiikan kaarroksella ja tekstuuritiheyksien taitavalla vaihtelulla. Teoksen alkupuolelta hiljaisista pitsisistä kitarasooloista ponnistava herooiseksi kasvava orkesterivälisoitto johtaa vaivattoman luonnollisesti teoksen toisen puoliskon energiseen kilvoitteluun.

Konsertin toisen puoliajan aloittanut Camerata Flamenco Project tarjoili sellon, huilun ja pianon voimin musiikkia, joka tuntui konsertin edetessä kuuluvan yhä enemmän aivan toisenlaiseen miljööseen, vaikkapa klubilavalle. Täydellä sydämellä ja antaumuksella ilman nuotteja soittaneet muusikot hehkuttivat kukin vuorollaan monipolvisin virtuoosisin melismoin, mutta ikävä kyllä usein hyvinkin epävireisesti. Myös elektronisesti vahvistettu ja kaiutettu ääni oli tuskastuttavan nasaali ja soimaton. Kun yhtye soitti oman teoksensa Avanti!:n kanssa, sointi ja vire-ero vain kasvoivat. Valopilkkuna oli yhtyeen suomalaisvahvistus, lyömäsoittaja Karo Sampela. Koko yhtyeen soiton energisyys ja meininki saivat kuitenkin yleisön innostumaan. En tietysti tarkoita, että epävireisyys ja tuhnuinen äänenlaatu kuuluvat klubiin sen enempää kuin konserttilavallekaan. Jos yhtye ei olisi joutunut niin epäkiitolliseen seuraan kuin soittamaan rinta rinnnan Avanti!:n huippuosaavien klassisen musiikin taitureitten kanssa, sen esitys olisi ollut myös teknisesti paljon vaikuttavampi.

Avanti! pääsi päärooliin illan kahdessa orkesteriteoksessa. Hiljattain edesmenneen säveltäjä Jouni Kaipaisen taitavalla kädellä jousiorkesterille sovittamat Skrjabinin pianopreludit soivat herkän vivahteikkaasti. Jokainen kolmestatoista preludista oli briljantti. Sovituksista tunnisti Kaipaisen kynänjäljen ja oli todellakin kuin edesmennyt säveltäjä olisi vielä ollut läsnä teosten soidessa. Manuel de Fallan El Amor Brujo oli sopivan rehevä ja uskalias. Soitinsoolot olivat vertaansa vailla. Sääli vain, että osa yleisöstä oli jo ehtinyt lähteä ennen tätä illan viimeistä numeroa. Oli ilo kuulla akustista, hiottua ja puhdasta soittoa vielä illan päätteeksi.

– Maija Hynninen, 2016

Paul McCreesh johti sunnuntaina Haydnin Vuodenajat Wrocławissa 185 muusikon voimin. Kuva © Jari Kallio.

Tänä keväänä minulla on ollut harvinainen ilo kuulla Joseph Haydnin myöhäistuotannon mestariteos Vuodenajat (1799-1801) peräti kolmesti. Tämä yhä jossain määrin Luomisen (1796-98) varjossa piilevä verraton oratorio ansaitseekin jokaisen esityksenä.

Juuri Luomisen suosion siivittämänä Haydn lähti työstämään viimeistä suurteostaan wieniläisten aristokraattien tilauksesta. Vuodenaikojen kiertoa ja ihmiselämän vaiheita peilaavan libreton laati Luomisen tavoin Gottfried van Swieten, joka käytti pääasiallisena lähteenään James Thomsonin laajaa runoelmaa The Seasons (1726-1730)

Swieten laati Vuodenaikojen libretosta alun perin sekä saksan- että englanninikielisen version Haydnin toivomuksesta. Englanninkielisestä tekstistä tuli kuitenkin melkoinen kummajainen. Van Swieten ei nimittäin käyttänyt Thomsonin alkuperäistä tekstiä, vaan hän käänsi oman saksankielisen librettonsa englanniksi huolehtien lähinnä tekstin yhteensopivuudesta sellaisenaan saksankielisen libreton pohjalta sävellettyyn musiikkiin. Lopputuloksena oli varsin epäidiomaattinen teksti, jonka suosio on jäänyt hyvin vähäiseksi. Niinpä Vuodenaikoja onkin esitetty lähinnä saksankielisenä laitoksena.

Tämän viikon Gabrieli Consort and Playersin konsertteja sekä ensi vuonna julkaistavaa levytystä varten Paul McCreesh oli toimittanut Vuodenaikoihin uuden englanninkielisen libreton, joka huomioi tarkoin sekä tekstin laulettavuuden että sen idiomaattisen uskollisuuden Thomsonin alkuperäiselle runoelmalle. Tämän libreton voisikin kuvitella vähitellen yleistyvän konserttikäytössä saksankielisen rinnalla.

Wrocławin uudessa musiikkikeskuksessa Vuodenajat kuultiin McCreeshin johdolla peräti 185 muusikon voimin. Haydn johti aikoinaan teoksen Wienissä vastaavalla kokoonpanolla vuoden 1801 lopulla.

Kokonaisuutena McCreeshin Vuodenajat oli mitä nautittavin ja monella tapaa uusia ajatuksia herättävä kokemus, kuten hänen vastaava projektinsa Luomisen parissa kymmenkunta vuotta sitten. McCreeshillä vaikuttaisi olevan aivan erityinen suhde Haydnin musiikkiin, mikä tekee hänen lähestymistavastaan kerrassaan ainutlaatuisen.

Vuodenaikojen musiikillinen rikkaus perustuu yhtäältä Haydnin verrattomaan keksintään ja toisaalta teoksen monikerroksiseen olemukseen. Musiikki on samanaikaisesti äärimmäisen kuvailevaa, jopa konkreettista, mutta toisaalta mitä syvällisintä ja vertauskuvallisinta. Tämä dialektiikka avaa monenlaisia tulkintamahdollisuuksia, joissa olennaista on syleillä molempia ulottuvuuksia.

Wrocławin konsertti tarjosi Haydnin musiikin monipuolisen kokonaisuuden erinomaisesti tasapainotettuna. Kuvailevuutta ja teatraalisia tehokeinoja ei säästelty tai siloteltu, mutta musiikki ei koskaan pelkistynyt sarjaksi efektejä. McCreeshin johdolla Vuodenajat oli todella Haydnin magnum opus.

Ensimmäisenä kuulijan huomio kiinnittyi tietenkin periodisoittimiin sekä orkesterin huikeisiin mittasuhteisiin ja virtuositeettiin. Gabrielin ja Wrocławin barokkiorkesterin jäsenet sekä vierailevat muusikot monista eurooppalaisista periodiorkestereista muodostivat saumattoman kokonaisuuden, josta voisi nostaa esiin loputtomasti riemastuttavia esimerkkejä, mutta tässä yhteydessä tyydyttäköön muutamiin havaintoihin.

Orkesterin istumajärjestys oli suunniteltu musiikin antifonaalisen luonteen huomioiden. Puupuhaltimet ja käyrätorvet istuivat kahtena kuorona näyttämön kummallakin puolen. Pasuunoiden ja fagottien laajat sektiot oli sijoitettu lavan takaosaan. Tämä sijoittelu palveli musiikin rakennetta erinomaisesti.

Suuren orkesterin sointi toi musiikkiin aivan oman sävynsä, jonka kautta Haydnin yhteys hänen seuraajiinsa kävi tavanomaista ilmeisemmäksi. Instrumentaalisissa tehoissa kurkotettiin välillä likiwagneriaaniseen maailmaan saakka.

Metsästyskuorossa kuultiin Haydnin Wienin-konserttien tapaan peräti kymmentä käyrätorvea, joiden pauhu oli kerrassaan huikea kokemus. Samoin kahden patarumpalin vaikuttava vuoropuhelu teoksen avauksessa ja ukkosmusiikissa oli ilahduttavaa kuultavaa. Myös yli kolmimetrisen kontrafagotin riemastuttavan karhea sointi piirtyi mieleen mitä suurimmalla riemulla. Kiitos periodi-instrumenttien ja McCreeshin taitavan balansoinnin läpikuultavuus säilyi soinnissa kaiken aikaa tehden Haydnin kontrapunktista äärettömän nautittavaa.

McCreeshin huolella valikoidut solistit, Carolyn Simpson, Jeremy Ovenden ja Andrew Foster-Williams olivat ihanteellinen trio, jonka musiikillinen taitavuus ja esimerkillinen eläytyminen tekstin rikkaana polveileviin tunnelmiin railakkaasta komediasta pysähdyttävään itsetutkiskeluun teki syvän vaikutuksen. Gabrielin laulajat ja NFM-kuoro soivat upeasti intiimeimmistä hetkistä auringonnousu- ja ukkoskuorojen järisyttäviin tehoihin. Viinin ylistyksessä kuorolaiset pääsivät myös lyömäsoittajiksi tamburiinein ja triangelein.

Wrocławin Vuodenaikoja ilahduttavampaa keskikesän juhlaa voi tuskin kuvitella. Mielenkiintoista kuulla, miten levytys onnistuu vangitsemaan konsertin riemun.

 — Jari Kallio

Gabrieli Consort and Players
Worcławin barokkiorkesteri
NFM-kuoro
Paul McCreesh, kapellimestari
Carolyn Simpson, sopraano
Jeremy Ovenden, tenori
Andrew Foster-Williams, baritoni

Joseph Haydn: Vuodenajat

Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
Su 19.06.2016, klo 18.00

Betsy Jolas ja Sir Simon Rattle kättelevät Little Summer Suiten kantaesityksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio.

Vaikka Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden perjantai-illan konsertin säveltäjien kotiseudut ulottuvatkin kolmelle mantereelle, voisi ohjelman otsikoida silti luontevasti ranskalaiseksi.

Konsertin avauksena kuultiinkin yksi ranskalaisen musiikin ikonisimmista teoksista, Claude Debussyn (1862-1918) Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94). Tätä Stéphane Mallarmén inspiroimaa teosta pidetään tunnetusti 1900-luvun modernismin alkusoittona. Eikä suotta, sillä teoksen tuttuus ja herkät soinnit kätkevät helposti musiikin radikaalin luonteen.

Harmonioiltaan, muotoajattelultaan ja orkesterinkäytöltään Debussyn musiikki oli jo tässä verrattain varhaisessa sävellyksessä kerrassaan omaperäistä. Alun huilusoolo, jonka Emmanuel Pahud soitti mitä kauneimmin, kaihtaa improvisatorisena harmonisia konventioita. Oboet ja klarinetit värittävät musiikkia hetken, jonka jälkeen kuullaan vastauksena käyrätorvisoolo, jonka Stefan Dohr tulkitsi upeasti.

Debussyn orkestraatio on kauttaaltaan varsin säästeliästä, liki kamarimusiikillista. Rattle tasapainotti musiikka täydellisesti korostaen Boulezin tavoin läpikuultavuutta, joka saa Debussyn kekseliäät harmoniat erinomaisesti esiin. Jousisointi oli kertakaikkisen nautittavaa, samoin harppujen osuudet, joiden usein piilevä kirpeys kohosi jännittävällä tavalla soivasta kokonaisuudesta.

On tunnustettava, että ranskalais-amerikkalainen Betsy Jolas (s. 1926) oli minulle melko lailla tuntematon nimi ennen perehtymistäni tämän konsertin teosten taustoihin. Elokuussa yhdeksänkymmentävuotisjuhliaan viettävä säveltäjä opiskeli Darius Milhaudin ja Olivier Messiaenin johdolla ja toimi Messiaenin seuraajana Pariisin konservatoriossa ja on opettanut lisäksi mm. Tanglewoodissa.

Dutilleuxin tavoin Jolasin ilmaisu pohjalla on hyvin omanlainen näkemys 1900-luvun jälkipuoliskon modernistisesta estetiikasta. Boulezin musiikista käytetty ilmaisu ”Debussylta kuulostavaa Weberniä” sopisi ehkä pintapuoliseksi luonnehdinnaksi Jolasin tyylistä.

Nyt kantaesityksensä saanut Little Summer Suite (2015) on Jolasin mukaan vaeltavaa musiikkia, jolla ei ole päämäärää eikä ajallista ankkuria. Säveltäjä mainitsee teoksensa esikuvaksi Musorgskin Näyttelykuvat promenadeineen ja soivine kuvineen.

Little Summer Suite koostuu seitsemästä lyhyestä osasta, joista neljä toimii alku-, loppu-, ja välisoittoina. Kolmella pääosalla on otsikot Clocks and knocks, Shakes and quakes ja Chants and cheers. Otsikot peilaavat kunkin osan musiikkia.

Jolasin ilmaisussa weberniläinen tiivis aforistisuus yhdistyy varsin persoonallisiin harmonisiin ratkaisuihin. Säveltäjä käyttää suurta orkesteria ja laajaa lyömäsoittimistoa mitä mielikuvituksellisimmin. Berliinin filharmonikot ja Sir Simon rakensivat teoksesta jännittävän matkan joka sai yleisöltä ja paikalla olleelta säveltäjältä erittäin lämpimän vastaanoton.

Vaikka César Franckin (1822-1890) Sinfoniset muunnelmat pianolle ja orkesterille (1885) edustaa hyvin erilaista tyylikautta kuin Jolas, oli hämmästyttävää huomata näiden teosten välillä tiettyjä, kenties sattumanvaraisia yhteyksiä. Molempien sävellysten avauksen orkesteriaihe kasvaa matalien jousten kuhinasta. Kummallekin teokselle ovat ominaisia musiikillisen ilmaisun nopeat tihentymät ja purkaukset.

Belgialaissyntyinen Franck teki elämäntyönsä Pariisissa Sainte-Clotilden urkurina, Pariisin konservarorion opettajana ja säveltäjänä. Jolasin ja Debussyn tavoin Franckin ilmaisu on harmonisesti omintakeista. Hänen romantiikasta kumpuava sävelkielensä onkin varsin persoonallista ja varsin ranskalaista.

Sinfonisten muunnelmien solistina Philharmoniessa esiintyi Emanuel Ax, jonka soittoa oli ilo kuunnella. Hän sai Frankin musiikin moninaiset karakterit soimaan rikkaina Berliinin filharmonikoiden ja Rattlen säestäessä taidokkaasti.

Väliajan jälkeen Ax soitti vielä mitä tunnelmallisimmin Maurice Ravelin (1875-1937) Miroirs-pianoteoksen La Vallée des cloches -osan. Tämä sävellys toimi mielenkiintoisena johdantona australialaissyntyisen Percy Graingerin (1882-1961) kolmelle orkesterisävellykselle, joista viimeinen oli La Vallée des clochesin riemastuttavan nerokas orkesterisovitus, jonka marimbaosuudet loivat kiintoisia assosiaatioita John Adamsin musiikkiin.

Grainger oli Charles Ivesin tavoin ennakkoluuloton kokeilija, joka yhdisteli teoksissaan mitä moninaisimpia elementtejä. Hän oli myös verraton orkestroija, joka loihti mitä moninaisimpia värejä epätavallisilla soitinyhdistelmillään ja soittotekniikoillaan.

Ravel-orkesterisovituksen ohella perjantaina kuultiin kaksi osaa Graingerin orkesterisarjasta In a Nutshell (1908-16). Illan kontekstissa Arrival Platform Humlet jäsentyi Jolasin hengessä vaeltavaksi musiikiksi odotuksen tunnelmineen, joihin teoksen otsikkokin viittaa. Pastoral-osa puolestaan oli todellinen seikkailu mitä moninaisimpiin ivesilaisen karnevalistisesti toisiinsa sekottuviin vaikutelmiin.

Pastoral on Graingerin vaikuttavimpia sävellyksiä. Se alkaa jossain määrin Ravelia ja etenkin Vaughan Williamsin englantilaiseen kansanmusiikkiin pohjaavia teoksia muistuttavissa maisemissa, mutta teoksen edetessä musiikkiin kietoutuu monenlaisia vaikutelmia ja kerrostumia. Laajat lyömäsoitinten osuudet ennakoivat jossain määrin Messiaenia.

Rattle ja orkesteri rakensivat Graingerin sävellyksistä seikkailun, jonka vietäväksi oli ilo heittäytyä. Silti illan huipennus oli vasta edessä.

1900-luvun avantgardistien joukossa  Edgard Varèsella (1883-1965) on aivan erityinen paikka sydämessäni. Pariisissa varttunut ja vuonna 1915 Yhdysvaltoihin muuttanut Varèse tuhosi suuren osan varhaistuotantoaan uuden alkunsa kynnyksellä. Muutamat kenties jäljelle jääneet käsikirjoitukset ovat nekin hävinneet, joten hänen tuotantonsa alkuräjähdyksenä voidaan nähdä järisyttävä orkesteriteos Amériques (1918-21).

Tuntematonta ja uuden etsintää symboloivaa Amériquesia esitetään usein vuoden 1927 revisiona, mutta Berliinin filharmonikot soittivat Rattlen johdolla teoksen vielä vallankumouksellisemman alkuperäisen version. Amériquesin alkuperäisen käsikirjoituksen sekä säveltäjän ja kantaesityksen johtaneen Leopold Stokowskin partituurien pohjalta Varèse-asiantuntija Chou-wen Chung laati vuonna 1996 alkuperäisversion kriittisen edition Riccardo Chaillyn pyynnöstä. Tämä editio julkaistiin vuotta myöhemmin. Berliinin filharmonikoiden ohjelmassa se on ollut kerran aikaisemminkin, Boulezin johdolla vuonna 2003.

Sir Simon Rattlen johtama Amériques on kiistatta yksi voimallisimpia konserttikokemuksiani. Varèsen teos on huikea rituaali, joka muodostaa täysin oman, ennen kokemattoman maailmansa. Toki Varèse ammentaa Stravinskylta ja Schönbergiltä, joita hän teoksessaan siteeraakin, sekä Debussylta ja jazzista, mutta hänen ajattelunsa on vaikutteista huolimatta täysin itsenäistä.

Varèse törmäyttää Amériquesissa erilaisia musiikillisia aiheita, sointeja, tekstuureja ja alluusioita yhteen sellaisella vimmalla ja pakottavalla voimalla, että lopputuloksena syntyy uskomaton soiva rituaali, jonka pääosassa ovat harmoniat, rytmit ja värit melodisen aineksen ollessa näille alisteinen.

Amériquesin orkesteri on valtava. Lavalla ja lavan ulkopuolella on yhteensä noin 130 soittajaa. Lyömäsoittajia tarvitaan kuusitoista ja patarumpaleita kaksi. Puhaltimista löytyvät lähestulkoon kaikki mahdolliset soittimet oboe d’amoresta heckelfoniin. Jättimäisen orkesterin ensisijainen funktio on kuitenkn sontiväreissä ei niinkään sointimassassa, vaikka Varèse sitäkin hienosti hyödyntää.

Yksi kiehtovimpia jaksoja Amériquesin alkuperäisversioissa on neljäsosasävelaskelista muodostuva alttoviulun lyhyt soolo teoksen keskivaiheilla. Uudistettuun versioonkin säästyneet sireenin ja lion’s roarin vuoropuhelut ovat niin ikään soinnillisesti äärimmäisen mielenkiintoisia.

Kapellimestarille kaiken balansoiminen, päällekkäisten rytmien hallinta ja kokonaisarkkitehtuurista huolehtiminen ovat sinällään äärimmäisen vaativia tehtäviä. Lisäksi teoksen etsivän ytimen ja soivan mysteerin ilmaisu edellyttää Varèsen musiikillisen ajattelun syvällistä ymmärrystä.

Sir Simon Rattle oli tässä yltiöpäisen ihanassa musiikissa täysin kotonaan, kuten orkesterikin. Tuloksena oli huumaava sointikokemus, jonka vaikutukset tuntuivat vielä tunteja konsertin jälkeen kaikkialla mielessä ja kehossa. Ennenkokematon rituaali!

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune
Betsy Jolas: Little Summer Music Suite
César Franck: Variations symphoniques
Maurice Ravel: La Vallée des cloches
Percy Grainger: Arrival Platform Humlet ja Pastoral orkesterisarjasta In a Nutshell
Edgard Varèse: Amériques

Philharmonie, Berliini
Pe 17.06.2016, klo 20.00

Wienin filharmonikot ja Yannick Nézet-Séguin Baden-Baden Festspielhausissa sunnuntaina. Kuva © Jari Kallio.

Wienin filharmonikoiden konserttiviikon vieraileva kapellimestari, kanadalainen Yannick Nézet-Séguin (s. 1975) on ollut viime päivät erityisen mediahuomion kohteena johtuen hänen nimityksestään New Yorkin Metropolitan Operan seuraavaksi taiteelliseksi johtajaksi James Levinen väistyessä pitkän kautensa jälkeen terveydellisistä syistä. Nézet-Séguin ottaa tehtävän vastaan asteittain vuoteen 2020 mennessä.

Oopperan ohella Nézet-Séguinilla on Philadelphia Orchestran ja Montrealilaisen Orchestre Métropolitainin ylikapellimestarina vahva ote myös orkesterikirjallisuuteen. Kriitikoilta hän on saanut kiitosta erityisesti Bruckner– ja Mahler -tulkinnoillaan. Olikin erityisen innostavaa, että saapuessaan sunnuntaina Baden-Badenin Festspielhausiin Wienin filharmonikoilla ja Nézet-Séguinilla oli päänumeronaan juuri Brucknerin yhdeksäs sinfonia.

Konsertin avauksena kuultiin Anton Webernin (1883-1945) Passacaglia, Op. 1 (1908), joka on äärettömän kiehtova ja vaikuttava teos. Se häilyy tonaalisuuden rajoilla ankkuroituen löyhästi d-molliin. Webernin myöhemmälle tuotannolle tyypilliset äärimmäisen tiivistetyt, silmänräpäyksessä tiivistyvät ja yhtä nopeasti hajoavat fragmentit ovat olennainen rakenteellinen elementti jo Passacagliassa, joka alle viidentoista minuutin kestostaan huolimatta on Webernin laajimpia teoksia.

Passacaglian tyhjyydestä ilmestyvä, häilyvä alku sai mitä vaikuttavimman soivan asun Nézet-Séguinin johdolla. Wienin filharmonikoiden jousten unenomainen soiva hiljaisuus avauksen kahdeksan tahdin pizzicato-jaksossa toteutti partituurin vaatiman ppp-dynamiikan ihailtavasti. Huilun, trumpetin ja harpun sekä vähän myöhemmin myös klarinetin häilyvät melodia-aiheet liittyivät taianomaisesti musiikin kudokseen.

Nézet-Séguin rakensi Passacaglian kiihkeät huipennukset ja niiden nopeat purkautumat äärimmäisen taidokkaasti säilyttäen musiikin läpikuultavuuden tiheimmissäkin tutti-jaksoissa dynamiikan äärimmäisyyksistä kuitenkaan tinkimättä.

Koska Webernin rikas partituuri peilaa niin nerokkaasti yhtäältä 1800-luvun menneisyyteen ja 1900-luvun tulevaisuuteen, avautuu kapellimestarille erilaisia tulkintamahdollisuuksia. Nézet-Séguinin ratkaisu yhdisti oivallisesti Wienin filharmonikoiden verratonta traditiota ja liki-boulezlaista modernistista tinkimättömyyttä. Rakenteet hahmottuivat erinomaisesti samalla, kun orkesteri hehkui kaikissa väreissään.

Wienin filharmonikoiden soitto Passacagliassa oli kauttaaltaan kerrassaan ihailtavaa. Jokainen solistinen aihe oli mitä puhuttelevin, aivan erityisesti mieleen painuivat teoksen keskivaiheen muutamat taitteet, joissa jousten satsi ohenee häilyviksi sooloiksi. Näistä kaikkein vaikuttavin oli kenties orkesterin virallisesti jo eläköityneen konserttimestari Rainer Küchlin väräjävän hieno lyhyt sooloaihe.

Passacaglian lopputahtien paluu hiljaisuuteen jousten ja harpun laskevan aiheen sekä etäisenä kumisevan bassorummun ja pasuunoiden viimeisten nuottien kautta oli kerrassaan mykistävä. Paluu reaalimaailmaan tapahtui vasta jossain pitkien väliaplodien keskivaiheilla.

Tämä Webernin varhainen mestariteos oli monella tapaa ihanteellinen valinta Brucknerin yhdeksännen sinfonian pariksi. Tonaalisesti molempia teoksia yhdistää d-molli-pääsävellaji, josta kumpikin tosin vaeltaa edetessään varsin kauas. Molemmat sävellykset tuntuvat myös kurkottavan tuntemattomaan ja pelottavaan samalla, kun ne yrittävät kiihkeästi ankkuroitua johonkin jo menetettyyn.

Anton Bruckner (1824-1896) työsti yhdeksättä sinfoniaansa liki vuosikymmenen ajan. Kolme ensimmäistä osaa saavuttivat lopullisen muotonsa ja täydellisen orkesteriasunsa vuosina 1893-1896. Brucknerin kuollessa sinfonian finaali jäi tunnetusti keskeneräiseksi, ja osia sen orkesteripartituurista katosi säveltäjän tuttavien taskuihin muistoesineinä.

Yhdeksännen sinfonian esitysperinne onkin jo reilun vuosisadan ajan nojautunut niin vahvasti kolmeen valmistuneeseen osaan, että sävellyksen keskeneräinen luonne on helppo unohtaa varsinkin, kun adagion riipaiseva resignaatio toimii käytännössä varsin hyvin teoksen päätöksenä. On kuitenkin muistettava, että tämä ei ollut Brucknerin intentio, vaan sinfonian oli tarkoitus päättyä laajaan d-molli-finaaliin.

Kolmiosaisen version ohella Wienin filharmonikot ovat esittäneet Nikolaus Harnoncourtin johdolla myös finaalin fragmentteja. Lisäksi Brucknerin jäämistön säilyneistä yhdeksännen sinfonian partituuri- ja luonnosmateriaalista koostettua finaalin rekonstruktiota ovat käyttäneet mm. Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot sekä Daniel Harding ja Lontoon sinfoniaorkesteri.

Nézet-Séguinin johdolla Baden-Badenissa sinfonia kuultiin kuitenkin perinteisessä kolmiosaisessa esitysasussaan, joka osoittautui Webernin Passacaglian rinnalla täysin oikeaksi valinnaksi.

Yhdeksäs sinfonia alkaa Brucknerille tyypilliseen tapaan jousten tremololla, jonka lomaan ilmestyvät pian ensimmäiset puhallinaiheet, jotka johtavat vaskien majesteetillisen huipennukseen. Tätä seuraa arvoituksellinen pizzicatojousten ja puhallinten kahden sävelen motiivien etsivä jakso, jonka kautta puolestaan avautuu tie vuolaiden jousten johdattamana avausosan säihkyvän lyyriseen teemaryhmään.

Enpä muista milloinkaan kuulleeni konsertissa enkä juuri tallenteillakaan Brucknerin esitysohjeen ”feierlich, misterioso” vaikuttavampaa toteutusta. Nézet-Séguin ja orkesteri johdattivat kuulijan huumaavalle matkalle tuntemattoman pelonsekaiseen majesteettin. Kokeneena Bruckner-kapellimestarina Nézet-Séguin oli miettinut tarkoin huipennusten ja suvantojen arkkitehtuurin, jonka toteutukselle Wienin filharmonikoiden ainutlaatuinen Bruckner-traditio loi vahvan perustan.

Yhdeksännen sinfonian toinen osa on Brucknerin järisyttävin scherzo, jonka demonisuus hakee vertaistaan. Puhallinsingnaalit ja jousten itsepintaisena jyskyttävät pizzicatot ajavat musiikkia peräänantamattomasti kohti pääteeman vyöryvää tutti-purkausta. Avausosan tavoin scherzon sävellaji on periaatteessa d-molli, mutta rauhaton musiikki syöksyy nopeasti harmonisesti tuntemattomiin maisemiin.

Odotetun suvannon sijaan Brucknerin Fis-duuri -trio onkin nopea ja levoton tanssi, joka kiertyy äkkiä scherzon kertaukseen. Monet kapellimestarit tasapainottavat nopeaa trioa hidastamalla scherzon tempoa, vaikka partituuri ei näin varsinaisesti ohjeistakaan. Nézet-Séguin pitikin tiukasti kiinni Brucknerin tempovaatimuksista, ja tuloksena oli henkeäsalpaava seikkailu, jonka juuret tuntuivat porautuvan syvälle sieluun.

Etäisesti E-duuriin ankkuroituvan adagion avaus hakee vertaistaan sinfoniakirjallisuudessa. Hehkuvat jouset johdattavat kohti Wagner-tuubien juhlallista pääaihetta, joka on yksi vaikuttavimpia tuolle soitinryhmälle kirjoitettuja jaksoja. Ensimmäisen huipennuksen jälkeen musiikki kuitenkin fragmentoituu pitkäksi etsinnäksi ja kamppailuksi johtaen lopulta ennenkuulumattomien dissonassien kautta codan liikuttavaan resignaatioon.

En ole koskaan tullut ajatelleeksi, miten samankaltaisia tämä Brucknerin viimeinen adagio ja Webernin Passacaglia rakenteellisesti ovatkaan. Nyt ne tuntuivat muodostavan konsertin avauksen ja päätöksen välille täydellisen kaaren.

Wienin filharmonikoiden ja Nézet-Séguinin tulkinta adagiosta oli kertakaikkisen vaikuttava. Päätöstä seurannut pitkä hiljaisuus ennen aplodeja oli mitä hienoin hetki. Tämä oli hyvä ilta.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Yannick Nézet-Séguin, kapellimestari

Anton Webern: Passacaglia, Op. 1
Anton Bruckner: Sinfonia nro 9 d-molli

Festspielhaus Baden-Baden
12.06.2016, klo 18.00