Category Archives: Konsertit

Näinä vladimirputinien ja donaldtrumpien kultaisina vuosina György Ligetin huikea satiiri Le Grand Macabre (1974-76, uudistettu 1996) on jälleen mitä ajankohtaisin teos. Uuden epävarmuuden keskellä Ligetin oopperan pidäkkeettömään ironiaan puetut apokalyptiset ja totalitaristiset teemat puhuttelevat kuulijaa mitä kouriintuntuvimmin.

Sir Simon Rattlen johtama ja Peter Sellarsin ohjaama dramatisoitu konserttiesitys kuultiin tänä viikonloppuna Lontoon sinfoniaorkesterin konsertissa Barbicanissa. Helmikuussa produktio matkaa Berliiniin, Esseniin ja Dortmundiin.

Ligetin äärettömän moni-ilmeinen ja lukemattomien nerokkaiden detaljien värittämä partituuri tarjosivat oivallisen haasteen, johon LSO ja sen tuleva musiikillinen johtaja tarttuivat kaikella innolla ja taidollaan. Huikea solistijoukko sekä Simon Halseyn huippuunsa hioma Lontoon sinfoniakuoro olivat niin ikään haasteessa mukana mitä ihailtavimmin.

Vaikka satiiri on Le Grand Macabre keskeinen elementti, Ligetin musiikilliset konstruktiot ovat aina tinkimättömän huoliteltuja. Yksikään efekti ei ole itsetarkoituksellinen tai kokonaisuudesta irrallinen päähänpisto, vaan musiikissa kaikki nivoutuu osaksi mitä kekseliäimpiä rakenteita, jotka puolestaan peilautuvat oopperan traditioita vasten kerrassaan oivallisesti.

Alkusoittona kuullaan kahdentoista autontorven toccata, joka katsoo ilkikurisesti suoraan Monteverdin L’Orfeon kuuluisaan avaukseen. Preludin mainion ironian kiintoisuutta lisää Ligetin tapa työstää tätä materiaalia läpi oopperan. Sen kaikuja kuullaan tuomiopäivän vaskifanfaareissa, joihin kanavoituu täten kirpeän koominen lataus.

Jo tämän ensimmäisen minuutin aikana saatiin suuntaviivat illan musiikillisesta tasosta. LSO:n lyömäsoittajat taituroivat seitsemäntoista tahdin mittaisen preludin kontrapunktin huikealla rytmisellä tarkkuudella. Autontorvien tarkoin hiottu viritys vahvisti taidokkaan komediallisen ilmaisun juuri nappiin.

Ensimmäinen kohtaus marssittaa lavalle oopperan kenties mainioimman hahmon, Peter Hoaren oivallisesti tulkitseman Piet-juopon. Hän on Le Grand Macabren Jokamies, epäkiitollisena tehtävänään päätyä tuomion enkelin, Nekrotzarin airueeksi.

Mystinen Nekrotzar sai Pavlo Hunkan otteessa kiehtovan moni-ilmeisesen muodon. Pompöösin omahyväinen kuoleman enkeli, joka lopulta kompuroi omaan mahdottomuuteensa, on herkullinen rooli juuri tämän muodonmuutoksensa kautta. Vokaalisesti ja näyttämöllisesti Hoare ja Hunka pelasivat erinomaisesti yhteen heti ensimmäisestä kohtauksesta alkaen.

Oopperan rakastavaiset, Ronita Millerin Amando ja Elizabeth Wattsin Amanda olivat niin ikään erinomainen pari. Heidän aistillinen todellisuutensa leijui hienosti ympäröivän pandemonian ulottumattomissa niin ensimmäisessä kuin viimeisessäkin kohtauksessa. Ligetin partituuri nivoo Amandon ja Amandan osaksi oopperoiden pitkää traditiota varsin kekseliäästi. Rakastavaiset saattavat vaikuttaa aluksi lähinnä koomisilta, mutta loppujen lopuksi he ovat kaikessa irrallisuudessaan Le Grand Macabren kenties vakavimmin otettavat henkilöt.

Oopperan toisessa kohtauksessa jätämme rakastavaiset ja seuraamme Nekrotzarin ja Pietin odysseiaa kuninkaallisen astronomin ja hänen puolisonsa Mescalinan raadolliseen avioelämään, jota Frode Olsen ja Heidi Melton hersyvästi tulkitsivat. Kohtauksen musikissa kuullaan kaikuja Ligetin aiemmista teoksista, erityisesti Atmosphèresista ja Clocks and Cloudsista (1972-74).

Astronomin ja Mescalinan kohtalot kietoutuvat osaksi lähestyvää maailmanloppua, ja kohtaus huipentuu Nekrotzarin johdolla lähes dantelaiseen makaaberiin kulkueeseen kohti kunikaallista palatsia.

Laaja kolmas kohtaus on Le Grand Macabren ydin. Palatsin portteja kolkuttelevan ovikellopreludin kautta astutaan Breughellandin vallan kammioon. Onneton yksivaltias, Anthony Roth Constanzon huikean hienosti ilmentämä Prinssi Go-Go, on asemaansa kahlehdittu vallantavoittelijoiden riepottelema pelinappula, manipuloitu suuren johtajan ontto kuori.

Kolmannen kohtauksen tunnetuin hahmo on Go-Gon salaisen poliisin päällikkö Gepopo, jolle Ligeti kirjoitti oopperansa mukaansatempaavimmat vokaaliosuudet. Nämä kolme lyhyehköä aariaa ovat sittemmin eläneet omaa elämäänsä Elgar Howarthin laatimana Mysteries of the Macabre -konserttisovituksena, josta on tullut erityisesti Barbara Hanniganin tavaramerkki. Barbicanin konsertissa Hannigania ei kuitenkaan kuultu, sillä hänellä oli samanaikaisesti kiinnitys Royal Opera Housen Written on Skin -produktiossa.

Barbicanissa Gepopon roolin lauloi erinomainen Audrey Luna, jonka taidokasta vokaalihysteriaa oli ilo kuunnella. Rattlen oivallisesti balansoima LSO tarjosi verrattoman tukensa näissä äärimmilleen tyylitellyissä purkauksissa.

Ligetin teoksen hienoin musiikillinen luomus lienee kuitenkin kolmannen kohtauksen päättävä huikea delirium-passacaglia, jossa astronomin ja Pietin juottama Nekrotzar fantasioi lähestyvän maailmanlopun ihmeitä. Musiikki soljuu humaltuneena tiheänä kudoksena taipuen mitä mielikuvituksellisimpiin muotoihin kuin kangastuksen väräjävät kuvajaiset. Liian myöhään Nekrotzar havahtuu houreistaan. Maailmanloppu haihtuu ilmaan.

Viimeisessä kohtauksessa Breughelland herää vähitellen uuteen päivään. Tuomiopäivästä jää jäljelle epätietoinen krapula-aamu, jonka keskellä tavataan alun rakastavaiset, joiden maailmaa yön tapahtumat eivät näytä heilauttaneen. Loppu, mikäli sitä sellaiseksi voi sanoa, näyttää vääjäämättä johtavan uuteen alkuun.

Le Grand Macabren polveilevan tarinan käänteissä Lontoon sinfoniakuoron moni-ilmeiseen toimenkuvaan kuului taipua niin Breughellandin asukkaiden, henkien, kuiskausten kuin Venuksen airueidenkin ääneksi. Simon Halseyn erinomaisessa valmennuksessa nämä verrattomat laulajat tekivät kauttaaltaan aivan äärettömän hienoa työtä. Sellarsin ohjauksessa, partituurimerkintöjen mukaisesti, kuoro sai seikkailla liki kaikkialla salissa, milloin näkymättömissä ylimmillä parvilla, milloin aivan näyttämön edessä ja milloin taas yleisön joukkoon häivytettynä.

Liikkeellä piti Ligetin partituuri myös LSO:n muusikkoja. Erityisesti puhaltajat saivat toteutettavakseen antifonaalisia fanfaareja niin lavan takaa kuin yläparviltakin. Koko lyömäsoittajistolle riitti puolestaan kiirettä lavalla mitä mielikuvituksellisimman instrumentaation parissa.

Sir Simon Rattle oli kaiken keskellä täysin kotonaan Ligetin liki mahdottomuuksiin kohoavan partituurin riemastuttavana toteuttajana. Rattle on kiistatta yksi 1900-luvun jälkipuolen musiikin inspiroivimpia tulkitsijoita, jolla on erinomainen kyky tavoittaa ja toteuttaa tuon aikakauden musiikin henkeä. Le Grand Macabren tiheimmissä musiikillisissa kerrostumissa Rattlella oli vahvana tukena Simon Halsey, joka huolehti kuoron johtamisesta tinkimättömän tarkasti ja energisesti.

On oikeastaan ilo ettei Le Grand Macabrea kuultu nyt oopperatalossa, sillä orkesterin virtuoosisen työskentelyn luonnollista dramaturgiaa olisi ollut sääli piilottaa orkesterimonttuun. Teos, joka puhuu musiikillisesti näin paljon, ei välttämättä edes hyödy erityisemmin massiivisesta näyttämötekniikasta.

Sellarsin näyttämöohjaus oli useiden hänen viimeaikaisten töidensä tapaan kaikkea turhaa rekvisiittaa kaihtava ja henkilöihin vahvasti panostava. Sellars ei sortunut satiiria usein vaivaavaan koheltamiseen, vaan antoi liikkeiden ja eleiden kohota luontevasti musiikista.

Aikamme myrskyjen keskellä tämä ligetiläisen satiirin antaumuksellinen toteutus oli mitä parasta sielun virkistystä. Le Grand Macabren kammottavan skenaarion keskeltä kohoava ironia, huumori ja jopa optimismin rahtunen ovat erityisen koskettavia muistaessamme, että ne ovat lähtöisin säveltäjältä, joka menetti ensin liki kaikki läheisensä keskitysleireillä joutuen sittemmin pakenemaan henkensä kaupalla kommunistidiktatuurin alta.

Nämä ovat iltoja, joista voi olla vain äärettömän kiitollinen.

— Jari Kallio

György Ligeti: Le Grand Macabre

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Peter Hoare (Piet the Pot)
Ronnita Miller (Amando)
Elizabeth Watts (Amanda)
Pavlo Hunka (Nekrotzar)
Frode Olsen (Astradamors)
Heidi Melton (Mescalina)
Audrey Luna (Venus, Gepopo)
Anthony Roth Costanzo (Prinssi Go-Go)
Peter Tantsits (Valkoinen ministeri)
Joshua Bloom (Musta ministeri)
Christian Valle (Ruffiack)
Fabian Langguth (Schobiak)
Benson Wilson (Schabernack)

Lontoon sinfoniakuoro
Simon Halsey, kuoron valmennus

Peter Sellars, ohjaus
Ben Zamora, valaistus
Michelle Bradbury, puvustus
Nick Hillel, videosuunnittelu

Barbican, Lontoo
La 14.01.2017, klo 19.00

Susanna Mälkki, Susanne Phillips, Eric Owens, Tamara Mumford sekä Metin orkesteri ja kuoro Saariahon huikean L’Amour de Loinin jälkeen New Yorkissa. Kuva © Jari Kallio

Kaija Saariahon ensimmäisen oopperan L’Amour de loin (1999-2000) saapuminen New Yorkin Metropolitanille on ollut moninkertaisesti merkittävä tapaus.

Elävän säveltäjän teos suuressa oopperatalossa on lähes aina erityinen tapaus, siinä määrin traditionaalisia ohjelmistot tapaavat olla. Samoin elämme yhä maailmassa, jossa säveltäjän ja kapellimestarin sukupuoli voivat olla yhä musiikkia itseään isompi uutinen.

Meillä oman lisänsä tuo suomalaisuus, joka mieluusti nähdään pariisilaisen säveltäjän universaalin sävelkielen sekä libanonilaissyntyisen Amin Maaloufin ranskankielisen tekstin pohjalta kasvaneen oopperan keskeisenä attribuuttina varsinkin, kun kyseessä on laajalti kansainvälistä huomioita saanut teos.

Hienointa L’Amour de loinissa kuitenkin on se, että kaiken tämän sinällään kiinnostavan ja jossain määrin merkittävänkin ulkomusiikillisen hehkutuksen alta löytyy äärimmäisen omaperäinen, puhutteleva ja vaikuttava ooppera, joka kuusitoista vuotta kantaesityksensä ja lukuisten myöhempien produktioiden jälkeen yhä sytyttää erityistä kiinnostusta.

Kapellimestari Susanna Mälkille ooppera on tuttu jo Kansallisoopperan syksyn 2004 produktion ajoilta, jolloin hän vuorotteli johtajankorokkeella Esa-Pekka Salosen kanssa. Metissä Mälkki johtaa kaikki L’Amour de loinin esitykset.

1100-luvun Välimerelle ja sen kummallekin rannalle sijoittuvan oopperan solisteina laulavat Susanna Phillips Clémencena, Tamara Mumford Pyhiinvaeltajana ja Eric Owens Jaufre Rudelin roolissa.

L’Amour de loin alkaa syvältä hiljaisuudesta matalien jousten, harppujen ja lyömäsoitinten tummin soinnein. Kudokseen kietoutuvat vibrafonin nousevat sävelkulut, sitten huilut ja vähitellen muut puhaltimet. On vaikea olla kuulematta tässä kaikuja Wagnerin Reininkullan avauksesta. Molemmissa musiikki hiipiytyy tyhjyydestä esiin peilaten syvyyksiä, vesiä.

Musiikki rantautuu Akvitaniaan. Turhautunut aatelistrubaduuri Jaufre Rudel katsoo elämänsä sisällöttömyyteen. Hän käy dialogia, ulkoista tai sisäistä, kuoron äänten kanssa. Jaufre kaihoaa kaukaisen rakkautensa perään. Kuoro on vakuuttunut hänen haikelevan tyhjää. Dialogi käy kiivaammaksi, musiikin jännite kasvaa.

Pyhiinvaeltaja saapuu. Hän ankkuroi Jaufren runojen maailmaa varovasti todellisuuteen. Kenties tämän kaipuun kohde onkin olemassa, meren toisella puolella. Partituuri edellyttää näiden todellisuuden kiintopisteiden, Pyhiinvaeltajan sanojen ’Tripoli’ ja ’linnoitus’, kohdalla puhelaulua vastakohtana Jaufren haaveilevalle vokaaliselle linjalle.

Tosi ja kuvitelma, kaukainen ja läheinen, saavutettava ja saavuttamaton, L’Amour de loin on vastakohtien ooppera. Vastakohtien, jotka peilaavat toisiaan, sisältyvät toisiinsa ja muuttuvat toisikseen.

Pyhiinvaeltaja matkaa toiselle rannalle. Tripolin kreivitär Clémence saa nyt vuorostaan kuulla olevansa kaipauksen kohde, tuntematon ihanne. Jaufren idealisoivassa kaipuussa kreivitär kohtaa oman kaipuunsa. Clémencen juuret ovat niin ikään toisella puolen Välimerta. Liian kaukana ajassa ja paikassa, kuten hänen lapsuuden muistumansa pienestä kissasta, jonka Clémence uskoo joko jo kuolleen tai ainakin unohtaneen hänet.

Yhtäältä kreivitärtä kiehtoo Jaufren runojen ideaali, toinen näkökulma hänen omaan  persoonaansa. Toisaalta hän kyseenalaistaa, millä oikeudella trubaduuri hänestä laulaa? Musiikkiin kietoutuu yhä uusia sidoksia. Pyhiinvaeltaja esittää Jaufren laulun Clémencelle. Tämä peilaa omaa kuvaansa trubaduurin säkeissä, joissa heijastuvat kauneus, jalous ja pyhyys.

Mutta kertovatko nuo sanat kreivittärestä? Ehkä. Toisaalta ne ilmentävät myös musiikkia itseään. Niitä kyseenalaistaa modernismin henkinen perintö. Voiko musiikki olla kaunista, jaloa tai pyhää? Millä oikeudella musiikki näitä ilmentää? Kuitenkin ne punoutuvat päättäväisesti partituuriksi muodostaen itse itselleen oikeutuksen.

Pyhiinvaeltaja palaa Jaufren luo. Nyt hän saa peilata kreivittären reaktiot Trubaduurille. Jaufren rakkaus ei olekaan enää kaukaista. Hänen säkeensä ovat saavuttaneet kuulijansa. Jaufre pelästyy. Hän voi saavuttaa haaveensa. Samaan aikaan omalla rannallaan Clémence laulaa Jaufren sanoja. Skeptiselle kuorolle kreivitär vakuuttaa onneaan. Hän on vapaa kärsimyksestä. Toistaiseksi.

Neljäs näytös on oopperan käännekohta. Jaufre ja Pyhiinvaeltaja ylittävät merta. Avausmusiikki, Mer indigo, alkaa vaskien ja lyömäsoitinten voimallisella, messiaenmaisella repliikillä. Orkesterissa myrskyää. Muistumia aiemmista näytöksistä lomittuu tanssiviin kuohuihin.

Jaufre kysyy, miksi taivas on sininen. Pyhiinvaeltaja sanoo sen heijastelevan merta. Ja meren heijastavan puolestaan taivasta. Kausaliteetti kääntyy päälaelleen. Samoin  musiikin jatkuvalla transformaatiolla on itsessään oma oikeutuksensa, kuten niin usein Debussyn ja Ravelin teoksissa.

Matka yli meren johtaa viimeiseen muodonmuutokseen. Jaufren kaipuu saa täyttymyksensä ja elämä päätöksensä. Trubaduurin kuolemalla on kaikunsa Tristanin ja Pelléasin kohtaloissa.

Clemence kohtaa kärsimyksensä ja kirkastuksensa, kuten Wagnerin Isolde. Kreivitär saa rakastaa, mutta kaukaa, saavuttamatta, ikuisesti. ’Jumalani, sinä se olet, kaukainen rakkaus’ ovat päätössanat. Musiikki haipuu takaisin tyhjyyteen jousten, harppujen, bassorummun ja elektronisten äänten viimeisiin repliikkeihin.

Metin orkesteri peilasi Mälkin johdolla Saariahon äärettömän rikasta partituuria ihastuttavan ilmeikkäästi, tarkasti ja intensiivisesti. Musiikissa oli uskomaton määrä hehkua, sävyjä ja hienosti balansoituja yksityiskohtia. Kuoron taituruutta partituurin edellyttämien  moninaisten vokaali-ilmaisun muotojen parissa oli nautinto kuunnella.

Susanne Phillips ja Tamara Mumford olivat rooleissaan kertakaikkisen oivallisia. Phillipsin hienoimmat hetket kuultiin oopperan viimeisissä kohtauksissa, jossa kreivittären transformaatio realisoitui vaikuttavasti. Mumfordin pyhiinvaeltaja, tarinan arvoituksellinen liikuttaja, oli mitä mieleenpainuvin roolityö.

Eric Owensin Jaufreen en heti saanut otetta, siinä määrin trubaduurin rooli on mielessäni ankkuroitunut Gerald Finleyn tulkintaan Peter Sellarsin ohjaamassa Kansallisoopperan produktiossa reilun vuosikymmenen takaa. Illan edetessä nämä muistinvaraiset assosiaationi kuitenkin vähitellen hälvenivät, jolloin Owensin näkemys Jaufresta pääsi kunnolla oikeuksiinsa.

Robert Lepagen ohjaus piti hienosti otteessaan. Näyttämön hallitsevin elementti oli tietokoneohjatuilla Led-valoilla toteutettu alati muotoaan ja sävyjään muuttava meri, jonka aaltojen ja tyventen lomasta L’Amour de loinin tapahtumat kohosivat yhtäältä kiehtovan allegorisina, toisaalta mukaansatempaavan konkreettisina.

Tämä produktio oli ilo kokea. Elokuvateatterikierroksensa jälkeen L’Amour de loin ilmestynee Metin sivustolle maksullisesti suoratoistettavaksi. Kenties Saariahon mestariteos päätyy kauppojen hyllyille myös fyysisenä tallenteena. Toivottavasti.

— Jari Kallio

The Metropolitan Opera
Susanna Mälkki, kapellimestari

Susanna Phillips, sopraano (Clémence)
Eric Owens, baritoni (Jaufre Rudel)
Tamara Mumford, mezzosopraano (Pyhiinvaeltaja)

Kaija Saariaho: L’Amour de loin

Ohjaus: Robert Lepage
Lavastus ja puvut: Michael Curry
Valaistussuunnittelu: Kevin Adams ja Lionel Arnould
Äänisuunnittelu: Mark Grey

El Niño kuultiin sunnuntaina säveltäjän johdolla Pariisin Philharmoniessa. Kuva © Jari Kallio.

Mikä olisikaan ollut sopivampi päätös Pariisin Philharmonien John Adams -viikonlopulle kuin jouluoratorio El Niño (1999-2000) säveltäjän johtamana Lontoon sinfoniaorkesterin konsertissa.

El Niño syntyi vuosituhannen vaihteessa Pariisin Châtelet-teatterin tilauksena. Säveltäjän mukaan teoksen alkuperäisenä innoittajansa oli Händelin Messias, jolle Adams halusi luoda nykyaikaisen vastineen. El Niñon libreton säveltäjä laati yhdessä pitkäaikaisen yhteistyökumppaninsa, ohjaaja Peter Sellarsin kanssa.

Ajan hengessä El Niño tarkastelee Vapahtajan synnyn mytologiaa perinteistä laajemmasta näkökulmasta. Kanonisoitujen lähteiden ohella libretto siteeraa Raamatun ulkopuolisia varhaiskristillisiä tekstejä, keskiajan mysteerinäytelmiä sekä latinalaisamerikkalaisten  runoilijoiden, kuten Rosario Castellanosin, Sor Juanan sekä Inés de la Cruzin tuotantoa. El Niñon ytimessä ovat siis perinteisen joulutarinan ohella ennen kaikkea ajattomat naisten kertomukset.

Kaksinäytöksinen El Niño on sävelletty kolmelle solistille, joiden kanssa lavan jakavat lähinnä kertojina toimivat kolme kontratenoria, suuri kuoro, lapsikuoro sekä laajalla lyömäsoittimistolla vahvistettu noin kuudenkymmenen soittajan orkesteri.

Kalifornialaissäveltäjälleen tyypilliseen tapaan tekstien esityskieli vaihtelee englannin ja espanjan välillä. Orkestraatiossa on myös kuultavissa Latinalaisen Amerikan sävyjä esimerkiksi kahden kitaran monissa säestyskuvioissa.

Kuoron laaja avausfantasia johdattaa kuulijan El Niñon maailmaan. Rytmisen pulssin ympärille rakentuva epäsäännöllisten aksenttien tahdittama kontrapunkti on varsin mukaansatempaava. Kuulemme pelottavankauniin huipennuksen enkelin saapuessa ilmoittamaan Vapahtajan syntymästä.

Kontratenorit ja solistit jatkavat tarinaa intiimiydessään erittäin vaikuttavien taitteiden kautta. Kuoro palaa voimallisessa For with God no thing shall be impossible -numerossa, jonka nais- ja miesäänet laulavat hienovireisenä kaksiäänisenä kaanonmuodostelmana, joka synnyttää lähes taianomaisen vaikutelman. Lumousta jakaa Magnificat, yksi El Niñon koskettavimmista numeroista.

Ensimmäisen näytöksen draamallinen taite kuullaan Joosefin saadessa tietää vaimonsa raskaudesta. Ensijärkytys sulaa kuitenkin syväksi empatiaksi, jota libretto peilaa kauniisti. Näytös huipentuu ensimmäisen joulun tähteä kuvaavaan kiihkeän polttavaan musiikkiin.

Toisen näytös katsoo epävarmaan tulevaisuuteen. Tietäjät tuovat lahjansa ja lausuvat ennussanansa. Enkelin varoittamana Maria, Joosef ja vastasyntynyt lapsi pakenevat Egyptiin.

Herodeksen hirmuteot heijastuvat musertavimpana kuoronumerona, jonka jälkeen musiikki kirkastuu varovasti ja vähitellen. El Niño päättyy pyhän perheen lepotuokioon palmun juurella. Turvapaikka, vaikkakin tilapäinen, on saavutettu. Musiikki haipuu hiljaisuuteen kerrassaan vaikuttavasti.

Vuosituhannen vaihteen kantaesityksessä El Niñon päärooleissa lauloivat huippunimet, kuten  Lorraine Hunt Lieberson, Dawn Upshaw ja sir Willard White. Pariisin Philharmoniessa lavalle nousivat mainiot uuden sukupolven laulajat, Joelle Harvey, Jennifer Johnson Cano sekä Davone Tines. Tämä solistikolmikko lauloi kertakaikkisen vaikuttavasti. El Niñosta tuli heidän omansa, ilahduttavan erilainen verrattuna Châtelet’n ensi-iltaproduktion yli viidentoista vuoden takaa.

Lontoon sinfoniaorkesteri ja -kuoro olivat omaksuneet Adamsin partituurin kerrasaan hienosti. Lapsikuoron lyhyt, mutta keskeinen osuus sai Maîtrise de Radio Francelta kauniin tulkinnan. Adams antoi partituurinsa virrata soljuvasti ja ilmeikkäästi. Musiikissa oli sellaista vapautuneisuutta, jota en ole aiemmin aistinut tässä teoksessa yhtä voimakkaasti.

Hieno päätös riemastuttavalle viikonlopulle.

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri
Lontoon sinfoniakuoro
Maîtrise de Radio France
John Adams, kapellimestari
Joelle Harvey, sopraano
Jennifer Johnson Cano, mezzosopraano
Davone Tines, basso
Daniel Bubeck, Brian Cummings, Nathan Medley, kontratenorit

John Adams: El Niño

Philharmonie de Paris
Su 11.12.2016, klo 16.30

Dynaaminen duo: John Adams ja Leila Josefowicz. Kuva © Jari Kallio

John Adams saapui Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa Pariisin Philharmonieen nimikkoviikonloppuaan viettämään lauantaina. Illan konsertissa hän johti LSO:n kanssa Bartókia ja Stravinskya sekä oman draamallisen sinfoniansa, Scheherazade.2:n, jonka solistina kuultiin Leila Josefowiczia, jolle teos on omistettu.

Lauantai-illan konsertin yhdistävänä teemana oli musiikillinen narratiivi. Kaikki Philharmoniessa kuullut sävellykset olivat jossain määrin kerronnallisia, mutta vailla straussilaisen sävelrunon tai elokuvamusiikin yksityiskohtaista ankkurointia tarinaan.

Konsertin alkajaisiksi päästiin Bartókin folkloristiikan maailmaan. Unkarilaisia kuvia (1908-1911, orkestraatio 1931) on railakas, mutta turhan harvoin kuultu viiden lyhyen orkesterikappaleen sarja, jossa jokainen osa on oma tuokiokuvansa.

Ensimmäisen osan iltatunnelmiin johdattaa kaunis huilusoolo, jonka lomaan orkesteri liittyy vähitellen. Musiikista kasvaa häilyvän hetken elegia, joka kiertyy takaisin alkuunsa. Seuraa hersyvästi ryskyvä karhutanssi, jonka vastavoimana kuullaan viipyilevä kolmas osa. Humaltuneesti toikkaroivassa neljännessä kuvaelmassa huojutaan välillä viattomammin, välillä taas tuimemmin öristen. Päätöksenä kuullaan apoteoosin antiteesi, oivallinen sikopaimenen tanssi.

Adams ja LSO eläytyivät hienosti Bartókin kuvaelmien karheuteen sallien myös herkempien sävyjen hehkua. En pahastuisi, vaikka näitä maanmainioita kappaleita saisi kuulla konserteissa useamminkin.

Stravinskyn kolmiosainen baletti Orpheus (1947) ei liioin ole säveltäjänsä kaikkein soitetuimpia teoksia, vaikka siihen silloin tällöin konserttiohjelmissa törmääkin. Orpheus on kuitenkin yksi Stravinskyn kiinnostavimmista teoksista, sillä sen keinovarojen ekonomia ja ilmaisun voimakkus ovat erityisen puoleensavetävä yhdistelmä.

Siinä missä Kevätuhri hätkähdyttää äärimmäisyyksillään, Orpheus, samoin kuin Apollon musagète, puolestaan yllättää hienovaraisuudellaan. Vaikka kohtaamme manalan liekit ja kuoleman enkelin, ei Stravinsky missään vaiheessa sorru liiallisuuksiin, vaan tarjoaa musiikillaan vihjeitä ja häivähdyksiä, joiden lopullinen muoto jää kuulijan mielen täydennettäväksi. Tragedian koskettavuus on kaikkialla läsnä liikuttaen kuulijaa suuresti.

Oli kiinnostavaa huomata, kuinka LSO:n soinnin luontainen lämpö väritti Stravinskyn arkaaista sointimaailmaa kerrassaan kiehtovasti. Adamsin ja orkesterin tulkinnassa partituurin yksityiskohdat sävyttyivät kuulaasti ilman että partituurin vähäeleisyydestä tingittiin rahtustakaan.

Väliajan jälkeen oli illan päänumeron, Adamsin Scheherazade.2:n vuoro. Viime vuoden maaliskuun kantaesityksen jälkeen Leila Josefowicz on soittanut teoksen nelisenkymmentä kertaa eri puolilla maailmaa, mm. Radion sinfoniaorkesterin viime talven Keski-Euroopan kiertueella, jonka yhteydessä Scheherazade.2 kuultiin myös Musiikkitalossa.

Omaankin konserttikalenteriini Scheherazade.2 osui nyt jo viidennen kerran reilun vuoden sisällä. Musiikkitalon ohella minulla on ollut ilo kuulla tämä vaikuttava teos Amsterdamissa ja Berliinissä säveltäjän johdolla. Lontoon sinfoniaorkesterin ohjelmassa teos oli nyt toistamiseen. Orkesteri soitti säveltäjän johdolla Britannian kantaesityksen viime vuoden syksyllä, ja kuluneella viikolla Scheherazade.2 kuultiin LSO:n konserteissa Lontoossa, Dijonissa ja Pariisissa.

Mitä useammin teosta kuulen, sitä vakuuttuneempi olen siitä, että Scheherazade.2:n perimmäinen vaikuttavuus ja suosion salaisuus ovat pohjimmiltaan itse musiikissa, vaikka aluksi kuulijan päähuomio keskittyykin teoksen narratiiviin, neuvokkaan naisen selviytymiseen miehisen maailman äärimmäisyyksistä. Tämä ei tietenkään tarkoita, etteikö tuolla narratiivilla olisi keskeinen merkitys teoksen olemukselle. Sen sijaan haluan painottaa sitä äärimmäisen arvokasta musiikillista lähtökohtaa, jossa vaikuttava aihetta ei alisteta kannattelemaan köykäistä musiikkia.

Scheherazade.2 ei ota mitään annettuna, vaan Adams asettaa itsensä tässä teoksessa merkittävien haasteiden äärelle. Kuinka säveltää samanaikaisesti sinfoniaa ja konserttoa sortumatta kompromisseihin? Kuinka löytää tasapaino kerronnan ja musiikillisen etenemislogiikan välillä? Kuinka välttää kaikenlainen sentimentaalisuus ja helppojen ratkaisujen houkutus?

Adamsin berliozilainen ratkaisu vaatii solistilta ja orkesterilta paljon. Soolo-osuus on teknisesti ja emotionaalisesti äärettömän haastava. Leila Josefowiczin virtuoosinen tulkinta hämmästyttää kerta toisensa jälkeen niin kaikin tavoin. Tämä on niin kertakaikkisesti hänen musiikkiaan!

Orkesteri on konserton mittapuulla poikkeuksellisen suuri ja värikylläinen cimbalomeineen, laajoine lyömäsoittimistoineen ja rikkaine puhallinsektioineen. Balanssin ja tiheän kudoksen läpikuultavuuden varmistaminen on orkesterilla ja kapellimestarille melkoinen haaste samalla, kun laaja sinfoninen rakenne on pidettävä tiukasti koossa.

Lontoon sinfoniaorkesterin soittaessa Adamsin johdolla musiikin kaikki osaset tuntuivat loksahtavan juuri oikeille paikoilleen. Oltiinpa sitten ensimmäisen ja toisen osan tavoin törmäyskurssilla solistin kanssa, toisen osan vaikuttavissa rakkauden sävyissä tai koskettavan päätöksen turvapaikassa, orkesteri tuntui aina tavoittavan oikeat sävyt. Rytmiikka oli LSO:lla erinomaisesti hallussa, eikä orkesteri hetkeksikään kadottanut solistia sointinsa alle. Musiikki eteni vastaansanomattomalla intensiteetillä.

Leila Josefowiczin, Lontoon sinfoniaorkesterin ja John Adamsin yhteistyö oli vaikuttava päätös intensiiviselle lauantaille Pariisin Philharmoniessa. Näiden muusikoiden yhteistyötä oli nautinnollista seurata.

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri
John Adams, kapellimestari
Leila Josefowicz, viulu

Béla Bartók: Unkarilaisia kuvia (Magyar képek), Sz. 97
Igor Stravinsky: Orpheus
John Adams: Scheherazade.2

Philharmonie de Paris
La 10.11. klo 20.30

St. Lawrence -kvartetti ja John Adamsin toinen jousikvartetto. Kuva © Jari Kallio

Pariisin Philharmonien John Adams -viikonloppu käynnistyi kanadalaisen St. Lawrence -kvartetin konsertilla, jonka ohjelma keskittyi Adamsin toisen jousikvarteton (2014) ympärille. Kvartetin tilaama teos kuultiin nyt ensimmäistä kertaa Ranskassa.

Toinen jousikvartetto on jo kolmas Adamsin St. Lawrence -kvartetille säveltämä teos ensimmäinen kvarteton (2008) ja Absolute Jestin (2011) jälkeen. Jälkimmäinen teos on konsertto kvartetille ja orkesterille, jonka keskeistä musiikillista materiaalia ovat sitaatit Beethovenin viimeisistä jousikvartetoista.

Myös toinen jousikvartetto rakentuu pohjimmiltaan Beethoven-sitaateista. Tällä kertaa poiminnat ovat pianosonaateista op. 110 ja op. 111 sekä Diabelli-muunnelmista. Toisin kuin kujeilevassa Absolute Jestissä toisen kvarteton lainamateriaali on hienovaraisemmin sulautettu osaksi musiikin kokonaisuutta. Uudessa kvartetossaan Adams hyödyntää erinomaisesti niitä mielenkiintoisia yhteyksiä, joita hänen ja Beethovenin musiikillisten keinovarojen välillä on luonnostaan: suunnaton energia, nopeat kontrastit, terävät aksentit sekä usein yllättävät lyyriset käänteet.

Kaksiosaisen kvarteton avausosa liikkuu huikeatempoisissa scherzotunnelmissa. Sen pääasiallisen materiaalin muodostavat kaksi katkelmaa As-duuripianosonaatin op. 110 scherzosta. Näitä fragmentteja Adams kuljettaa läpi mitä mielikuvituksellisimpien muunnelmien niin, että lopputulos soi ennen kaikkea Adamsin sävelmaailmoissa välillä häivähdyksenomaisesti Beethovenia peilaten.

Toinen osa alkaa laajalla andantinolla, jossa Adams kehittelee Beethovenin c-mollisonaatin op. 111 avauksen materiaalia aina vain yllättävimpiin suuntiin. Musiikista kasvaa jännittävä seikkailu tuntemattomaan. Osan päätöksessä palataan rivakoihin tempoihin, joissa Diabelli-muunnelmien katkelma kietoutuu mukaan, ja musiikki saapuu lopulta vaikuttavaan päätökseensä.

St. Lawrence -kvartetti on selvästi täysin kotonaan tässä vapaiden assosiaatioiden ja huikean energian sävyttämässä musiikissa. Tämän toisen kvarteton upean tulkinnan soisi päätyvän levyllekin mahdollisimman pian.

Kuten tunnettua, Beethovenin henki lepää myös Leoš Janáčekin ensimmäisen jousikvarteton (1923) yllä. Janáčekia inspiroi sävellystyöhön Leo Tolstoin pienoisromaani Kreutzer-sonaatti, jonka taustalta löytyy tietenkin samalla nimellä tunnettu Beethovenin sävellys.

Myös Janáčekin musiikki on tulvillaan kontrasteja ja energiaa sekä yllättäen purkautuvaa kiihkoa ja lyyrisyyttä. Tämä riemastuttavan persoonallinen sävellys oli täydellinen pari Adamsin kvartetolle niin temaattisesti kuin musiikillisestikin. St. Lawrence -kvartetin tulkinta oli kerrassaan vaikuttava.

Konsertin avauksena ja päätöksenä kuultiin kaksi Joseph Haydnin kvartettoa opuksesta 20. Haydnin kautta pääsimme konsertissa jousikvarteton alkulähteille, niille juurille, joista Beethoven puolestaan ammensi.

Es-duurikvartetto, Hob. III: 31 (1772) tavoitti hienosti Haydnin musiikin monia erilaisia karaktereja. Nautittavimmillaan St. Lawrence -kvartetin soitto oli rempseän tanssillisissa jaksoissa, joissa Haydnin hengen saattoi aistia vahvimmin. Kauttaaltaan musiikki muotoutui kuulaana ja johdonmukaisena.

Konsertin päättäneessä C-duurikvartetossa, Hob. III: 32 (1772) mieleenpainuvimmat hetket koettiin finaalin fuugassa, jossa kontrapunkti ja maanläheisyys kulkivat sattuvasti käsi kädessä. Kun tämän mainion päätöksen jälkeen saatiin vielä ylimääräisenä yksi Haydnin ihastuttavista andanteista, saattoi konserttisalista poistua varsin hyvillä mielin.

— Jari Kallio

St Lawrence -kvartetti
Geoff Nuttall, viulu
Owen Dalby, viulu
Lesley Robertson, alttoviulu
Christopher Costanze, sello

Joseph Haydn: Jousikvartetot op. 20 nro 1 (Hob. III: 31) & nro 2 (Hob. III: 32)
John Adams: Toinen jousikvartetto
Leoš Janáček: Jousikvartetto nro 1

Philharmonie de Paris
La 10.12. klo 14.30