Category Archives: Konsertit

Tänä vuonna tulee kuluneeksi 150 vuotta Marsalkka Mannerheimin syntymästä. On syytä juhlimiseen, myös siksi että hän on ihan oikeasti yksi suomalaisen kulttuurin kiehtovimpia ja edelleenkin arvoituksellisimpia hahmoja. Todella hänestä jatkuvasti ilmestyvän runsaan kirjallisuuden arvoinen ja edelleen kaiken hänestä kirjoitetun ylittävä hahmo.

Musiikki oli olennainen osa hänen elämäänsä, henkinen voimavara vaikeina aikoina. Siksi Mannerheim-säätiön, Perinnesäätiön, Mannerheim-museon ja kaikkien asianosaisten tahojen ajatus järjestää musiikkikavalkadi, joka seurasi hänen vaiheitaan, oli aivan loistava. Musiikki oli osa Mannerheimin kuuluisaa non-verbaalia johtamista. Mutta hänen musiikkimaksunsa oli täysin klassinen. Konsertit, joita hän pakotti kenraalinsa kuuntelemaan Mikkelin Päämajassa sodan aikana sisälsivät Beethovenin sinfonioita. Heikki A. Reenpää kertoi allekirjoittaneelle, että kerran Mannerheim kysyi: ”Mikä se on se Lili Marleen, kun kaikki puhuvat siitä”. Hän ei ollut koskaan kuullut. Sovittiin, että Yleisradio lähettäisi iskelmän tiettynä päivänä ja tiettynä kellonaikana. Näin Mannerheim sai kuulla sävelmän; mitä hän siitä ajatteli, sitä ei tiedetä.

Mannerheim ei saanut erityistä musiikkikasvatusta. Hänen sisarensa kyllä soittivat pianoa, mutta ottiko Carl Gustaf myös tunteja sitä ei oikein tiedetä. Joka tapauksessa musiikki oli hänelle tärkeää ja etenkin Pietarin Chevalier-kaartin aikoina. Siellä upseerien koulutuksen esteettisestä puolesta huolehdittiin, ja kaartilaiset komennettiin usein seuraamaan balettia ja oopperaa, sekä keisarillisiin tanssiaisiin kavaljeereiksi; päivällisten menuihin painettiin runsaan kuvituksen ohella aina myös musiikkohjelma, jossa oli tuon kauden ooppera- ja salonkimusiikkia.

Finlandia-talo oli aivan täynnä Mannerheim konsertissa, jonka päätoteuttaja oli erinomaisen tason saavuttanut Kaartin soittokunta musiikkimajuri Pasi-Heikki Mikkolan johdolla. Päälaulusolisti oli itseoikeutetusti ruotsalainen oopperalaulajatar Tove Dahlberg, jonka isoisoäiti oli Mannerheimin serkku.

Konsertti alkoi Uudenmaan rakuunarykmentin kunniamarssilla, joka tunnetaan laajemmin 30-vuotisen sodan marssina. Monelle tulivat omat armeija-ajat mieleen. Kenraalimajuri Juha Pekka Liikola toivotti yleisön tervetulleeksi ja toimi juontajana. Ensimmäinen numero oli laulu Flickan kom ifrån sin älsklings möte, muttei suinkaan Sibeliuksen, vaan Wilhelm Stenhammarin säveltämänä. Hieno lyyrinen lied, mutta valitettavasti siitä puuttui kokonaan Runebergin runon balladinomaisuus, joka on Sibeliuksella niin vaikuttava.

Laulua seurasi Oskar Merikannon Där björkarna susa, jonka Tove Dahlberg esitti samoin kuin myöhemmin Lili Marleenin – amerikkalaiseen tyyliin. Se toi mieleen Barbara Streisandin.

Seurasi orkesterinumeroita: Suppén alkusoitto, Boieldieun Chevalier-kaartin kunniamarssi, joka oli mielenkiintoinen tuttavuus, ja Tshaikovskin kuolematon kukkaisvalssi Pähkinänsärkijästä – teos joka ei ehkä ihan ole edukseen puhallinyhtyesovituksena.

Seuraava numero oli yksi illan jännittävimpäi: tiibetinbuddhalaista musiikkia alkuperäissoittimin. Mannerheim kuvasi tätä musiikkia vaikuttavasti Aasian matkan päiväkirjassaan. Ikävä kyllä esitys oli kovin lyhyt, tätä olisi kuullut pidempäänkin.

Oginskin poloneesi sopi ohjelmaan oivallisesti viittauksena marsalkan Puolan aikaan.

Sibeliuksen Jääkärimarssi yleensä villitsee aina suomalaisyleisön. Muuan brittiläinen Sibelius-kirjailija väittää sen meloldian olevan musically insignificant. Hän ei ole sitä tutkinut. Duuri ja molli vuorottelevat siinä taitavasti, ja erityisesti loppupuolella dramaattiset tauot ja fermaatit huipentavat sen. Jos niitä hieman markkeeraa niin ei tarvitse ylimääräisiä aksentteja kuoroon. Tempo olisi voinut olla aavistuksen verran reippaampi (tempomerkintä on rasch, hurtigt). Kadettien kuoro soi jylhästi.

Ilmari Kiannon runon Valkoiselle kenraalille luki eläytyen Lars Svedberg. Runossa on myös huumoria, kuten joka säkeen lopussa toistuva ”Terve!”

Selim Palmgrenin Mannerheim-marssia kuulee äärimmäisen harvoin, se on eloisa ja välttää liikaa arvokkuutta. Sibeliuksen Promootiomarssi on tuttu kaikille Helsingin yliopiston promootioihin osallistuneille; se kestää kyllä kulutuksen ts. että sitä soitetaan kulkuemusiikkina sata kertaa peräkkäin. Sibeliuksen Partiomarssi, never heard, mutta syytä ottaa esille.

Folke Gräsbeckin soittama Sibeliuksen Morceau romantique sur un motif de M. Jacob Julin saavutti suuren suosion ja tämä pieni kappale on aina kuulemisen arvoinen. Christina Indrenius-Zalewska, Julinin sukua, on siitä kertonut tarinoita. Sibeliuksen Säv säv susa oli parasta Tove Dahlbergia, sangen eläytyvä tulkinta, joka hidasti lopussa rohkeasti tempoa.

Aimo Mustosen ja Sillanpään marssilaulu on suomalaisyleisön ehdoton suosikki, monien illanistujaisten yhteislaulu yhä vieläkin. Se sopi niinikään mainiosti Kadettikuorolle. Artturi Ropen Marsalkan hopeatorvet syntyi sota-aikana. Se on juhlavaa fanfaarimusiikkia, joka pitäytyy ehkä hieman liian pitkään toonikan murretulle perussoinnulle. George de Godzinskyn Äänisen aallot kappaleessa lauloi kaunisäänisesti ja oikeana ’tyyppinä’ ilmavoimien nuori kadetti Raafael Virtanen. Tämän jälkeen seurasi Lili Marleen, josta jo puhuttiin. Lopuksi kuunneltiin istualtaan Porilaisten marssi ja aivan lopuksi Suomen valkoisen kaartin kunniamarssi. Patrioottishenkinen tilaisuus päättyi, kun yleisö marssi salista nuorten partiolaisten muodostamaa kunniakujaa pitkin.

— Eero Tarasti

Mannerheim 150 vuotta -konsertti
Finlandia-talo, 15.02.2017

György Ligeti (1984)

Uudessa musiikissa parasta on se, että se on uutta. Tämä tahtoo sanoa, ettei voi ikinä ennalta tietää mitä tapahtuu. Näin ollen entropia on maksimissaan ja siis musiikin informaatioarvokin huipussaan. Valitettavasti flunssan takia tämä jäi tällä kertaa Musica Novan ainoaksi kuulemakseni konsertiksi. Mutta kyllä se kannatti. Esitysmekanismit olivat kuitenkin nimiltään niin monimutkaisia, etten niitä hallitse. Mutta soittajien joukossa oli tuttuja kasvoja, kapellimestarina David Claudio, pianosolistina Ligetissä Joonas Ahonen, konserttimestarina Elias Lassfolk. Tavallaan sopi, että konsertit pidettiin noissa Musiikkitalon maanalaisissa kellareissa, mutta salit olivat aivan liian pienet sisään rynnänneelle yleisömäärälle. Aavistin jotain tällaista kun lehdessä tilaisuutta mainostettiin ilmaiseksi. Menin paikalle jo puoli tuntia ennen ohjeiden mukaan, mutten silti olisi päässyt sisään, ellen olisi ilmoittanut olevani musiikkitieteen professori, kutsuvieras ja musiikkiarvostelija. Muuan erittäin ystävällinen virkailija ohjasi minut sitten saliin.

Aulassa näytettiin kankaalla videoelokuvaa György Ligetin Suomen vierailusta, jota olin itsekin aikanaan järjestämässä musiikkitieteen laitokselle, se taisi olla 1990. Tuolloin säveltäjän vierailun ehtona oli, että pianisti Louise Sibourdin tuli saada soittaa kaikki hänen etydinsä. Erkki Salmenhaara raportoi sitten Ligetin vierailua Musiikkitiede-lehden numerossa 1/90:

György Ligetin helmikuinen Suomen vierailu oli yksi näyttävimmistä ja eniten huomiota herättäneistä tapahtumista mitä laitoksemme ylipäätään on järjestänyt. Maineikkaatkin luennoitsijavieraat joutuvat usein esiintymään kuulijakunnalle, joka on juuri ja juuri saatu kootuksi muutamasta opettajasta ja paikalle komennetusta opiskelijasta, mutta Ligetin luennolla ja sitä seuranneessa konsertissa helmikuun 20. päivänä Valkoinen Sali täyttyi ääriään myöten… Laitoksen ohella järjestelyhin osallistui Helsingin kaupungin kulttuuriasiainkeskus sekä vastaperustettu Helsingin yliopiston musiikkiseura HYMS, jonka ensimmäinen ’voimannäyttö’ tämä tilaisuus oli.

Joka tapauksessa eilinen konsertti – ja sitä edeltänyt symposium – osoittaa, että Ligetin suosio on yhä huipussaan. Kuultiin kolme äärimmäisen erilaista teosta. Aluksi Georg Friedrich Haasin (s. 1953) Anachronism kamariyhtyeelle. Tuntematta säveltäjän kansallisuutta lähin liittymäkohta on amerikkalainen minimalismi. Tuli mieleen Philip Glassin Monsters of Grace, jonka kuulin aikoinaan Minnesotassa. Tässä teoksessa läpikäyvänä on rytminen figuuri 3+3+3+2 joka on sen verran epäsymmetrinen , että pitää valppaana. Klangi on pistävän high-pitched koko ajan. Tätä taustaa vasten tapahtuu pienen pieniä muutoksia säveltasoissa ja soinnissa, ne ovat kai niitä Reichin ’asteittaisia muutosprosesseja’ . Jos tätä analysoisi semioottisesti voi sanoa että temporaalisuus pysyy muuttumattomana, spatiaalisuus muuntuu hiukan ts. tapahtuu débrayagea eli disengagementia, eli irtoamista keskipisteestä, ja aktoriaalisuutta ei ole, sillä ei kukaan voi pitää toistuvaa rytmistä figuuria minään aitona melodiana. Musiikissa on tiettyä mekaanisen toiston hurmiota, joka tuo mieleen filosofi Jaspersin lausuman: Selbst die Maschinen gewinnen ein mythisches Leben. Onko tämä koneromantiikan myöhäinen verso? Teos päättyy lopulta hiljaiseen unisonosoinntiin ikään kuin edeltävän prosessin lopputuloksena.

Karlheinz Stockhausenin teos Cosmic Pulses kuvaa vuorokauden 13. tuntia ja on elektroninen. Luku 24 kuulemma hallitsee teoksen struktuuria. Mutta olennaista on että pimennetyssä salissa – jonka nimi oli jo enteellisesti Black Box – äänilähteiden suunta vaihtuu luoden eräänlaisen kolmiulotteisen äänimaiseman vaikutelman. Tätä musiikkia ei voi analysoida mitenkään perinteisen lingvistispohjaisen semiotiikan avulla, se ei jäsenny ollenkaan säveltäjän lausumana musiikillisena viestinä modaliteetteineen. Tämä musiikki on täysin epäkäsitteellistä. Ohne Begriff. Ehkä Kant olisi ollut mielissään, sillä esteettinenhän oli juuri vailla käsitteitä.

Kuulijasubjekti ei voi myöskään tehdä mitään, kun hän joutuu tähän sävelvirtaan. On kuin olisi pudotettu syvän meren pohjaan, jossa outoja olentoja uiskentelee siellä täällä ja ympäristö vaihtaa hahmoaan joka hetki. Toinen analogia on Avicennan kuuluisa metafora avaruudessa kelluvasta miehestä, jolla ei ole mitään aistimuksia kehostaan. Silti hän kokee olevansa olemassa. Kuitenkaan ei voi sanoa, että teoksen perusklangi olisi vieraudessaan epämiellyttävä, dysforinen. Loppujen lopuksi tämä on Wagnerin idean jatketta. Bayreuthissa orkesteri upotettiin monttuun, jotta kuulijat eivät näkisi mistä äänet tulevat. Tässäkin efekti perustuu siihen, että kuulija joutuu universumiin, jonka hahmottumiseen hän ei voi mitenkään vaikuttaa. Oikeastaan siis myös John Cagen non-vouloirin estetiikan toteutumaa. Sävellys jäi askarruttamaan yllättävyydellään.

Väliajan jälkeen vaihdettiin salia ja sitten kuultiin Ligetin pianokonsertto. Se on perinteisesti neliosainen eli pysyy konsertto-genren rajoissa ja hahmottuu vielä selkeästi rajautuviin intonaatioihin. Teoksen negaatio tapahtuu sitten niiden puitteissa. Pohjimmaltaan tämä on adornolaista vieraannuttamisen musiikkia, älyllistä, sarkastista, pianismissa muistumia Debussylta, Bartókilta, rytmit centrifugaalisia, epäsäännöllisiä. Salmenhaara kirjoitti Ligetin etydeistä ajatuksia, jotka sopivat konserttoonkin: ”Virikkeiden monitahoisuus kuvastaa hyvin Ligetin ’epäpuhdasta’ estetiikkaa, joka ei pyri luomaan matemaattisia, kvasitieteellisiä struktuureja, vaan yhdistämään tietoisen konstruktion ja poeettiseemotionaalisen mielikuvituksen…” Ligetin rytmiikassa on erityisesti vaikutteita muista kulttuureista, afrikkalaisperäistä additiivista rytmiikka, hemiolia jne.” Erkki Pekkilä käsitteli sitten kuukautta myöhemmin dosentin luennossaan sitä, että modernit säveltäjät ovat yhä enemmän alkaneet kiinnostua länsimaisen taidemusiikin ulkopuolelta peräisin olevista aineksista ja integroida musiikkikulttuureja keskenään.” Tätä on kuultavilla myös Ligetin pianokonsertossa. Joonas Ahosen tulkinta oli hyvin tarkka kuviosoitossa ja rytmiikassa sekä soinnillisesti oikealla tavalla pureva, ja ennen kaikkea erittäin sujuvasti ensembleen sulautuva. Esitys saavutti suuren suosion helsinkiläiseltä avantgarde-yleisöltä.

— Eero Tarasti

Jonas kaufmann. Kuva © Gregor Hohenberg / Sony Music

Joskus sattuu sellainen onni, että on paikalla oikeaan aikaan. Minut oli pyydetty avaamaan Philharmonie de Paris’n järjestämä Euroopan ammattikamarikuorojen yhdistyksen TENSOn symposium aiheesta Words in Music: Mots et musique dans l’art choral 23.-24.1. TENSO on hollantilaisen säveltäjän, musiikkikriitikon ja organisaattorin Leo Samanan perustama yhdistys. Siihen kuuluu Suomesta yksi kuoro: Helsingin kamarikuoro, jonka johtaja Nils Schweckendieck oli paikalla. Oli hienoa nähdä Philharmonian uudet tilat Villetten takana – vaikka alue muistuttaakin mielestäni elokuvia.

Joka tapauksessa edeltävänä lauantaina oopperassa meni Lohengrin, johon heti päätin hankkia liput. Paikkoja olikin jäljellä enää kolme, tähtitieteellisin hinnoin. Silti ostin, koska nyt kerrankin kuulisin lavalla oikeasti kuuluisaa Jonas Kaufmania. Le monde –lehti oli juuri riemuinnut, että laulumaailman iloksi Kaufman oli tullut Pariisiin. Hän oli laulanut Lohengrinissä viiden kuukauden tauon jälkeen johtuen verenvuodosta kurkussa. Arvostelija totesi hänen säästelleen ääntään ja roolissa tulkinta oli psykologisesti vielä arkaa.

Bastillen oopperatalon älykkyystesti on oikealle paikalle löytäminen, sillä portit ja paikat on ryhmitelty kriteeriin pair ja impair mukaan. Lobbyssa on jotain tuttua, eikä ihme sillä teräspalkit ovat Partekin toimittamat. Kohtasinkin jo ennen oopperaa tuttuja, kollegani professori Anne Hénaultin ja hänen miehensä suurlähettiläs Patrick Hénaultin. Heidän mukanaan oli yhden kuvanveistäjän nimeä kantava yhdistys, sen joka on tehnyt Bastiljin aukion valtavan patsaan.

Nyt päästään itse asiaan. Ohjaus oli Claus Guthin. Sen hyvä puoli oli, että Regietheater oli kohtuullista, laulajille annettiin reilusti tilaisuus laulaa. Tapahtumat oli siirretty 1800-luvulle saksalaiseen porvariskaupunkiin, jonka torin parvekkeet toimivat kuoron sijoittelussa. Ainoastaan viimeinen näytös oli ulkoilmassa, eräänlaisessa heinikkoisessa vesistössä, jossa laituri sai toimia häävuoteena. Pysyvä modernisointi elementti oli pystypiano näyttämön sivulla, johon Elsa aina turvautui, Ortrud hänen sadistisena piano-opettajanaan kepin kanssa. Lisäksi surrealistisena elementtinä Elsa ja hänen veljensä esiintyivät lapsina ilmaantuen aina silloin tällöin taustalle muistuttamaan juonen tapahtumista. Guthin näkemys Lohengrinista oli tehdä hänestä jonkinlainen antisankari, joka ei missään tapauksessa tahtonut ottaa rooliaan kansan pelastajana. Hän saa enimmäkseen esiintyä paljain jaloin ja kun hän saapuu Elsan joutsenritarina, hän makaa maahan käpertyneenä nykien käsiään ja vartaloaan. Siihen hän myös palaa lopussa. Tämä on kyllä hieman epäjohdonmukaista; joutseneen viitataan vain yhdellä valkealla siivellä ja taivaasta satavina valkoisina höyheninä. Kukaan ei pääse salissa kysymään: Wann kommt der nächste Schwan? (Milloin tulee seuraava joutsen?), kuten kerrotaan joskus tapahtuneen Wienin oopperassa. Epäloogista on myös se, että hääkulkue toisen näytöksen lopussa tapahtuu pihalla, ei kirkon portilla, vaikka musiikissa on urut. Muutoin hääkulkue oli poeettinen ja vaikuttava – joskin näyttämökuvat kalpenevat Werner Herzogin lumoavien näkymien rinnalla Bayreuthin versiossa.

Kerran ranskalais-bulagrialainen säveltäjä André Boukourechliev sanoi, että opéra est tarée. Ooppera on hullua. Hän tarkoitti tällä sitä, että oopperassa mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa koko huomion: joku laulaja, lavasteet, kuoro, orkesteri, kapellimestari – mikä tahansa mikä kohoaa esiin ylivoimaisena. Tässä tapauksessa se oli tietenkin Jonas Kaufman. Hänen ei tarvitse mitään muuta kuin astua lavalle ja laulaa. Hän on suurten 1800-luvun bel canto -tähtien veroinen, Pastan, Rubinin ja muiden, jotka vain lauloivat. Wagner kannatti bel cantoa, koska hän halusi että oopperan pitää olla kaunista. Jonas Kaufman on nykyisellään aivan ihanteellinen. Hänen dynaaminen skaalansa ei kohonut hetkeäkään mezzoforten yläpuolelle. Mutta kukaan ei ole osannut käyttää kuiskaavia pianissimoja tässä roolissa niin liikuttavasti kuin hän. Jäähyväiset joutsenelle mein lieber Schwan ja sen jälleen näkeminen olivat huippukohtia. Wagner-laulun historiassa on luultavasti nuori tenori Max Lorentz ollut 20- ja 30-luvuilla tällainen. Esitys sai minut päättämään, että jos Kaufman vain suinkin esiintyy jossain Euroopassa Wagner-roolissa, sinne täytyy mennä. Hän laulaa keväällä Parsifalia, mutta Sydneyn oopperassa. Hieman liian kaukana.

Kaikki muut roolit olivat myös erinomaisesti miehitettyjä tai naisistettuja. Samoin orkesterin johto Philippe Jordanin tahtipuikon alla rytmisesti ja soinnillisesti elävää ja täydellisessä synkroniassa näyttämön kanssa. En tiennytkään, että Ranskassa voi olla näin hieno kuoro kuin Bastiljissa.

Koko esityksestä tuli mieleen, miten taideteos irtaantuu synty-yhteydestään, taustastaan ja jopa asemastaan kuttuurihistoriassa ja kohoaa ’esteettiseen nykyhetkisyyteen’. Ohjelmakirjassa oli Timothée Picardin ansiokas essee Lohengrin-tematiikasta mm. kirjallisuudessa Héros ou anti-héros? Visages de Lohengrin. Vaikka Wagner sanoi, että muusikon tulee tuntea ideoiden maailmaa, suuri paradoksi on se, että ne ideat, joita Wagnerilla oli mielessään, kun hän sävelsi Lohengrinia eli ne ideat, joista hän kirjoitti verbaalia diskurssia, EIVÄT OLE niitä ideoita, joita tämä ooppera välittää, kun se esitetään tässä ja nyt. Teos kohoaa aivan omaan maailmaansa omalle tasolleen, joka liikuttaa meitä musiikkinsa magialla ja koko sadunomaisella atmosfäärillään, jonka varaan kuulijan tulee antautua. Teoksen todellinen merkitys on siinä. Olin ostanut edellisenä päivänä yhden ohjaaja Philippe Godefroidin kolmiosaisesta Wagner-tutkimusten sarjasta: Wagner et le juif errant: Une hontologie. Qu’est-ce qui est allemand? Donner la mort (L’Harmattan, 2014). Godefroidhan vieraili aikanaan Imatralla pidetyssä Wagner-symposiossa. Hänellä on obsessio, että kaikki lähtee Wagnerilla hänen antisemitismistään. Sitä hän toi esiin omissa ohjauksissaan, mm. Strasbourgin oopperassa. Hän kuitenkin erehtyy ja juuri edellä mainitusta syystä. José Ortega y Gasset julkaisi aikoinaan kirjan Taiteen irtaantuminen inhimillisestä. Taideteos on aina muuta ja enemmän kuin tekijä on tarkoittanut. Ja lopulta – tämä ehkä olikin se, mitä Wagner pohjimmaltaan tarkoitti.

— Eero Tarasti

Wagner: Lohengrin
Opéra Bastille, Pariisi
La 21.1.2017

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris / Philippe Jordan
Ohjaus: Claus Guth

John Adamsin säveltäjäresidenssi Berliinin filharmonikoiden kanssa jatkui sir Simon Rattlen johdolla The Gospel According to the Other Mary -passio-oratorion huikealla konserttiesityksellä perjantaina. Kuva © Jari Kallio

Ikinuori amerikkalaissäveltäjä John Adams viettää 70-vuotisjuhliaan tänä vuonna. Vaikka Adamsin musiikkia kuuleekin säännöllisesti myös eurooppalaisissa konserttiohjelmissa, kuluvalla kaudella monet orkesterit ovat omistaneet säveltäjälle aivan erityistä huomiota. Ennen joulua säveltäjä johti konserttisarjan Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa Lontoossa, Pariisissa ja Dijonissa. Keväällä BBC:n sinfoniaorkesteri esittää Kansallisoopperassakin kuullun Doctor Atomic -oopperan (2004-05) Adamsin johdolla Lontoossa.

Vahvin jalansija tämän hetken ohjelmistossa säveltäjällä on kuitenkin Berliinin filharmonikoiden kanssa, sillä Adams on berliiniläisten kauden nimikkosäveltäjä. Kauden avaus kuultiin syyskuussa Adamsin johtaessa sävellyskonserttinsa. Kauden mittaan hänen musiikkiaan johtavat Berliinissä Alan Gilbert, Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel sekä tietenkin orkesterin ylikapellimestari ja Adamsin musiikin pitkäaikainen esitaistelija sir Simon Rattle.

Kuluvalla viikolla Rattlen johtamien konserttien ohjelmassa on ollut yksi Adamsin tuotannon kiinnostavimmista teoksista, passio-oratorio The Gospel According to the Other Mary (2012). Kristillisen pääsiäisen tapahtumien ympärille kiertyvä monitahoinen teos sai kantaesityksensä Los Angeleisissa Gustavo Dudamelin johdolla reilut neljä vuotta sitten.

The Other Maryn libertto on monien Adamsin näyttämöteosten tavoin Peter Sellarsin koostama. Ajatus Adamsin säveltämästä passio-oratoriosta sai alkunsa Sellarsin mielessä jonkin aikaa El Niño -jouluoratorion (1999-2000) jälkeen. Olenbaisena kimmokkeena lienevät olleen myös Sellarsin Berliinissä dramatisoimat Bachin passiot.

Vaikka The Gospel According to the Other Mary nivoutuukin osaksi vuosisataista passioperinnettä, poikkeaa se kuitenkin traditiosta monin tavoin. Ensimmäinen osa päättyy intiimin tunnelmalliseen ehtoolliskohtaukseen toisin kuin esimerkiksi Bachilla. Jeesuksen pidätys tapahtuukin vasta toisen osan alussa. Perinteestä poiketen The Other Maryn päätöksenä ei ole Jeesuksen hautaus, vaan hänen ylösnousemuksensa.

Bachin tavoin The Gospel According to the Other Maryn libretossa Raamatun kertomus nivoutuu monisäikeisen lyriikan asuun. Adamsin passio-oratorio on Jeesuksen ristiinnaulitsemisen ja ylösnousemuksen kuvauksen ohella ennen kaikkea kertomus hänen läheisistään, heidän kokemuksistaan vaihtelevissa aikatasoissa, jotka kuljettavat kuulijaa nopein leikkauksin arkaaisten tapahtumien ja nykyajan välillä.

Kuten monesti passiodraamoissa, Jeesus esiintyy yksinomaan toisten hahmojen, kuoron ja kontratenorien ’evankelistatrion’ kautta. Pääsiäisen tapahtumien metafysiikkaa ja konkretiaa peilataan Dorothy Dayn, June Jordanin, Louise Erdrichin, Rosario Castellanosin, Hildegard bingeniläisen, Rubén Darion sekä Primo Levin tekstein.

Adamsin äärettömän rikas ja riemastuttavan monisyinen partituuri rakentaa vaikuttavan dramaattisen kokonaisuuden Solistit, kuoro ja orkesteri hehkuvat voimaa, epätoivoa ja jopa kauhua mutta toisaalta myös hellyyttä, surua ja syvää myötätuntoa.

Orkesterin sisällä Adamsin mielenkiintoisimpia soittimellisia ratkaisuja ovat cimbalomin, sähköbasson, harpun ja pianon yhdistelmä. Tämä eri rekistereissä kutkuttavasti soiva yhdistelmä ei päästä soittajia helpolla, mutta Luigi Gaggeron, Janne Saksalan, Majella Stockhausenin sekä Marie-Pierre Langlamentin käsissä lopputulos soi äärettömän hienosti.

Kuoron rooli on passioperinteen tavoin moninainen. Koskettavimmillaan kuoron osuudet ovat monissa rukouksissa, joista kenties mieleenpainuvin on En un dia de amor yo bajé hasta la tierra. Lasaruksen ylösnousemuksen ja Golgatan turba-kuorot puolestaan hyödyntävät laajalti erilaisten laulutekniikoiden potentiaalia liki György Ligetin kuoroteosten tavoin.

Lasaruksen ekstaattinen ylösnousemusaaria The Dead Cannot Celebrate Thee ja ensimmäisen näytöksen koskettava päätös The Passover saivat tenori Peter Hoarelta erinomaiset tulkinnat.

Kelley O’Connor oli mitä vaikuttavin Maria. Hänen vokaalisesti ja emotionaalisesti huikean vaativa osuutensa ilmensi kertakaikkisen upeasti Marian laajaa tunneskaalaa.

Erityisesti Marian lauluosuuksissa Adamsin siirtymät tunnesävyistä toiseen olivat nopeita, usein hienovaraisia, kuten monesti Mozartilla, välillä taas shokeeraavan jyrkkiä.

Upean illan lauloi myös Tamara Mumford, jonka Martha oli Marian täydellinen ja täydentävä pari. Martha on hahmona emotionaalisesti hillitympi, mutta juuri tämä mahdollistaa monien herkkien vivahteiden esiintuomisen.

Kontratenorit Daniel Bubeck, Brian Cummings ja Nathan Medley, jotka esiintyivät myös Lontoon sinfoniaorkesterin joulukuisessa El Niño -produktiossa, olivat kerrassaan oivallinen evankelistario, joiden monet osuudet tuottivat aina suurta iloa kuulaalla puhtaudellaan ja rytmisellä tarkkuudellaan.

Sir Simon Rattlen läheinen suhde Adamsin musiikkiin on jo Birminghamin vuosien perua.  Berliinissä Rattle on pitänyt Adamsin musiikkia esillä tasaisesti, merkittävimpänä etappina ennen kuluvaa kautta A Flowering Tree -oopperan (2006) esitykset reilu vuosikymmen sitten.

Rattle onkin säveltäjän itsensä sekä Esa-Pekka Salosen ohella aikamme merkittävimpiä Adams-kapellimestareita. The Gospel According to the Other Mary rakentui hänen johdollaan hienoksi kokonaisuudeksi, jonka äärettömän moninaiset sävyt hehkuivat upeasti Philharmoniessa.

Kaikki teoksen monet huiput, kuvasivatpa ne sitten kuoleman kauhuja, ylösnosemuksen ekstaasia, maanjäristyksen jylyä tai herkimpiä myötätunnon ja surun hetkiä saivat orkesterissa mitä hienoimman toteutuksen.

The Gospel According to the Other Maryn haastava intensiteetti peilautui myös yleisön voimakkaissa reaktioissa. Kaikkien mieleen teos ei ollut, sen saattoi huomata väliajan jälkeen sinne tänne katsomoon ilmaantuneista tyhjistä tuoleista. Mutta ylivoimaisesti suurimmalle osalle yleisöä teos oli mitä vaikuttavin kokemus. Sen saattoi aistia läpi illan salin aivan poikkeuksellisen rikkumattomasta hiljaisuudesta ja lopun suosionosoitusten intensiteetistä.

Vasta solistien, säveltäjän ja kapellimestarin tultua lavalle muusikoiden jo poistuttua malttoi yleisö hellittää aplodeistaan. Toivottavasti The Other Mary saadaan pian myös meille kuultavaksi.

— Jari Kallio

John Adams: The Gospel According to the Other Mary

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Kelley O’Connor (Maria)
Tamara Mumford (Martha)
Peter Hoare (Lasarus)
Daniel Bubeck (kontratenori)
Brian Cummings (kontratenori)
Nathan Medley (kontratenori)

Berliinin radiokuoro
Daniel Reuss, kuoron valmennus

Berliini, Philharmonie

Pe 27.01.2017, klo 19.00

Mahlerin finaalin jälkeinen pitkä hiljaisuus. Kuva © Jari Kallio.

Orkesterin viimeinen purkaus, patarumpujen ontot, kohtalonomaiset kumahdukset, jousten viimeiset pizzicatot ja hiljaisuus. Täydellinen, pitkä hiljaisuus. Lopulta alkavat innokkaat suosionosoitukset, jotka jatkuvat kauan.

Näin huipentui Lontoon sinfoniaorkesterin ja sir Simon Rattlen tulkinta Gustav Mahlerin kuudennesta sinfoniasta (a-molli, 1903-04, uudistettu 1906) Pariisin Philharmoniessa perjantai-iltana.

Mahlerin kuudes on säveltäjänsä vaikuttavimpia teoksia. Sen lähisukulaisia ovat Mahlerin muut keskikauden teokset, eritoten viides ja seitsemäs sinfonia, mutta sillä on siteitä myös Ylösnousemussinfoniaan, erityisesti sen finaaliin. Kuudennella sinfonialla on myös temaattisia linkkejä kahdeksannen sinfonian ensimmäiseen, Veni, Creator spiritus -osan musiikkiin. Sinfonia onkin kuin painovoimakeskittymä, jonka ympärille Mahlerin muu tuotanto tuntuu kiertyvän.

Kuudes sinfonia inspiroi myös Anton Weberniä ja Alban Bergiä, Schönbergin oppilaita ja kollegoja, joiden innovaatiot, niin omaperäisiä kuin ne ovatkin, tuskin olisivat löytäneet muotoaan ilman Mahlerin innoitusta.

Bergin Kolme orkesterikappaletta, Op. 6 (1913-15) ovat kuin sarja muunnelmia Mahlerin temaattisesta materiaalista, karaktereista sekä rakenteellisista ratkaisuista. Webernin häilyvät melodiafragmentit Kuudessa kappaleessa orkesterille, Op. 6 (1909) tuntuvat kehittelevän edelleen Mahlerin tapaa pirstaloida sävelaiheitaan kuudennen sinfonian finaalin ensimmäisillä partituurinsivuilla. Tekniikka itsessään esiintyy Mahlerilla ensimmäisen kerran viidennen sinfonian (1901-02, uudistettu 1904-11) Stürmisch bewegt -osan päätöksessä.

Kiinnostavaa on myös huomata, kuinka Mahlerin finaalin dekonstruktiossa on jotakin samankaltaista kuin Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa (1910-11). Ei liene sattumaa, että Herbert von Karajan linkitti juuri nämä sinfoniat yhteen esimerkkeinä teoksista, jotka päättyvät täysin pessimistisiin tunnelmiin.

Mahlerin ja Sibeliuksen a-molli -sinfoniat tuntuvat tosiaan kumpuavan samaisesta pimeyden ja epätoivon virrasta. Kummankin teoksen läpäisevät kärsimys ja jopa kauhu. Sinfoniat peilaavat kuitenkin kahta hyvin erilaista säveltäjäpersoonallisuutta. Sibeliuksen neljäs on karu ja vähäeleinen, Mahlerin kuudes taas kiihkeä ja rajuihin purkauksiin ajautuva.

Marssiaihe avaa Mahlerin kuudennen sinfonian. Jo avaustahdeissa aistii jonkin peruuttamattoman, pahaenteisen voiman olevan liikkeellä. Mutta vielä ensimmäisessä osassa tämä pimeyteen kurkottava sävelaihe saa vastapainokseen lyyrisenä hehkuvan sivuteeman, Mahlerin polttavan intensiivisen kuvauksen Alma-vaimostaan.

Vastakkaisten materiaalien vuorottelusta ja törmäyksistä syntyy ensimmäisen osan verraton jännite. Musiikki ajautuu välillä sivupoluille tuodakseen pintaan fantastisia häivähdyksiä painajaisten kuilusta lehmänkellojen konkretisoimaan pastoraali-idylliin saakka. Osan päätöksessä jännite purkautuu Alma-musiikin voimalliseen, mutta ennenaikaiseen voittoon.

Rattlen ja LSO:n näkemys avausosasta oli riemastuttava. Musiikin kokonaisarkkitehtuuri vaikutti tarkkaan punnitulta, mutta yksityiskohtien elävyydessä oli vahva spontaaniuden tuntu. Musiikki oli täynnä leimua. Lyyristen jaksojen soinnissa oli voimaa ja kauneutta vailla rahtustakaan prässäämistä. Vastaavasti Rattle ja orkesteri eivät säästelleet groteskimpien sävyjen parissa. Kontrabassojen räiskyvät staccatot koettelivat hetkittäin yhteissoittoa, mutta efekti oli äärettömän vaikuttava.

Olennainen kuudennen sinfonian rakenteellisista kysymyksistä koskee sinfonian keskimmäisten osien, andanten ja scherzon järjestystä. Mahler päätyi partituurin ensimmäisessä editiossaan scherzo-andanteen, mutta vaihtoi osien järjestyksen päinvastaiseksi vuoden 1906 kantaesityksessä.

Sittemmin kumpikin järjestys on saanut puolestapuhujia. Tutkijoista Norman del Mar lienee nimekkäin andante-scherzon puolestapuhuja, Theodor Adorno ja Henry-Louis de la Grange taas scherzo-andanten. Kapellimestareista viimeksi mainittua järjestystä ovat suosineet mm. Pierre Boulez ja Esa-Pekka Salonen, ensin mainittua puolestaan Rattle, Riccardo Chailly ja Claudio Abbado. Vuonna 2010 Gustav Mahler Gesellschaftin julkaisema partituurin uusi kriittinen editio on päätynyt niin ikään andante-scherzoon.

Osien järjestyksessä ei kuitenkaan ole kysymys oikeasta ja väärästä, vaan ennen kaikkea siitä, millaisen dramaattisen muodon sinfonia saa. Siksi kaiketi Mahler itsekään ei onnistunut antamaan kysymykseen yksiselitteistä vastausta. Ratkaisu piilee viime kädessä siinä, millä tavoin sinfonian haluaa tarinansa kertovan.

Perjantaina Philharmoniessa osat kuultiin Rattlen jo Birminghamin vuosinaan omaksumassa andante-scherzo -järjestyksessä. Tämä palvelee sinfonian kokonaisdraamaa ehkä parhaiten. Myrskyisän avausosan jälkeen kuultuna andante luo erityisen koskettavan vaikutelman.

Osa on kuin pastoraali. Ei kuitenkaan kesän huolettomassa auringossa kylpevä idylli, vaan ennemminkin syksyisten lyhenevien päivien haipuvaan kirkkauteen kurkottava elegia, jota pitkät varjot alituiseen tummentavat. Tässä kaihoisassa ajattomuudessa Lontoon sinfoniaorkesteri soi mitä herkimmin ja kauneimmin. Englannintorven ja oboen isuudet olivat erityisen mieleenpainuvia.

Huikea oli kontrasti, kun siirryttiin scherzoon, jota tuskin koskaan olen kuullut yhtä purevan demonisena tai viiltävän ironisena. Rattle poimi partituurista hämmästyttävän nyanssien kirjon, jonka LSO:n muusikot toteuttivat uskomattoman hienosti.

Scherzon pyörteiden lopulta tyynnyttyä avautui finaalin huikea fresko. Tämä puolituntinen fantasia pohjautuu jossain määrin samanlaiseen arkkitehtuuriin kuin toisen sinfonian laaja finaali. Molempia tuntuu kuljettavan pahaenteinen Tuonelan virta, mutta siinä missä varhaisempi sinfonia löytää voitokkaan turvan ylösnousemuksesta tai ylösnousemusfantasiasta, ei kuudennella sinfonialla ole tarjota lohtua.

Finaali on aavemaista musiikkia. Välillä avoimen uhkaavaa, välillä läpikuultavien kuvajaisten häilyviä painajaisunia. Hetkittäin musiikin pintaan kohoavat ensimmäisen ja toisen sinfonian päätösten tapaan herooiset aiheet, mutta niidenkin alla takoo sinfonian kohtalokas avausrytmi. Nousut katkeavat kahdesti suuren vasaran kumahduksiin. Kummankin jälkeen musiikki yrittää rakentua uudelleen, mutta tummat soinnit saavat aina vahvemman sijan soivassa kudoksessa. Lopulta viimeinen purkaus peittää kaiken alleen. Sinfonia päättyy armottomasti täydelliseen pimeyteen.

Kuudennen sinfonian finaalin kokonaismuodon dramaturgian sekä balansoinnin ja detaljien toteutuksen asettamat haasteet ovat jokseenkin vertaansa vailla. Instrumentaation monet yksityiskohdat jäävät Mahlerin lukuisista revisioista huolimatta vaille yksiselitteistä vastausta.

Harppujen lukumäärä vaihtelee säveltäjän käsikirjoituksissa yhdestä neljään. Perjantaina LSO:lla oli niitä kaksi. Lautasille Mahler merkitsee tavallisesti joko yhden tai kaksi soittajaa, mutta finaalissa on merkintänä epämääräisesti ’useita’. Enimmillään lautaset työllistivät Philharmoniessa kolme lyömäsoittajaa.

Finaalin kohtaloniskujen vasarasta Mahler ohjeistaa, ettei sen pidä olla metallinen ja sillä tulee saada aikaan kantava, muttei terävä ääni. LSO:n lyömäsoitinten äänenjohtajalla Neil Percyllä oli käytössään tuttuun tapaan suuri puuvasara, jolla kumautetaan laatikkomaista puista alustaa.

Kaikkiaan Mahlerin finaali oli Rattlen johdolla melkoinen elämys. Emotionaalisesti musertavan intensiivinen, arkkitehtonisesti erittäin huolella harkittu ja yksityiskohdissaan tinkimättömästi toteutettu.

Yhtäältä kuulija saattoi vain ihailla Mahlerin sinfonista konstruktiota, puhuttelevia melodioita, iskeviä rytmejä ja nerokasta orkestraatiota lehmänkelloineen ja suurine vasaroineen. Toisaalta sinfonian järisyttävä dramaturgia, pessimismi, demonisuus ja lopun tuho saattoivat tuskin olla järkyttämättä sen kokijaa.

LSO:n ja sen tulevan musiikillisen johtajan yhteistyötä oli kiehtovaa seurata. Tämän illan perusteella edessä ovat innostavat ajat.

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Gustav Mahler: Sinfonia nro 6, a-molli

Philharmonie de Paris
Pe 20.01.2017, klo 20.30