Category Archives: Konsertit

Bohuslav Martinů

Radio-orkesterin konsertti 16.3. Hannu Linnun johdolla ja Olli Mustonen solistina olikin tavallista pidempi ja raskaampi, muttei silti vähemmän kiinnostava. Pääsyy miksi menin tähän konserttiin oli – tietenkin Olli Mustosen ohella – Bohuslav Martinůn sinfonia. Olen sitä tutkinut aiemmin jouduttuani perehtymään koko Martinůn tuotantoon hänen syntymänsä 100-vuotisjuhlissa Prahassa keväällä 1990. Neljännen sinfonian analyysini ilmestyi ensiksi Musiikkitiede-aikakauslehdessä tuoreeltaan ja sitten kirjassani Musiikin todellisuudet ja englanniksi teoksessani Semiotics of Classical Music.

Konsertin avausnumero oli Joonas Kokkosen 4. sinfonia vuodelta 1971. Jotain paralleelia siinä oli Martinůhun, jollei nyt muuta niin ainakin usko sinfoniaan lajina keskellä avantgardea. Nämä teokset kehystivät Prokofjevin konserttoa, joka ei sekään ollut vähemmän sinfoninen, mutta samalla se on säveltäjän konsertoista teknisesti vaativin.

Kokkonen jatkaa tietenkin suomalaisille rakasta sibeliaanista perinnettä. Hän on konstruoija, joka uskoo että monumentaalinen muoto kasvaa pienistä soluista orgaanisesti. Tietenkin tätä prosessia kannattelee säveltäjän työstäminen. Siitä saa erinomaisen kuvan Ilmo Pokkisen väitöskirjassa Orgaaninen prosessi: Tutkimus Joonas Kokkosen motiivitekniikan ja muotoajattelun kehittymisestä. Muistan vielä Pokkisen väitöksen karonkan Svenska klubbenilla, jossa istuin säveltäjää vastapäätä. Hän sanoi ratkaisseensa säveltämisen ongelman: se oli vertikaalisen yhdistämistä horisontaaliseen. Sitten hän lausui: ”On se sääli, että nyt tiedän miten pitää säveltää, mutta en jaksa enää.” Kokkonen uskoi nimenomaan orgaanisen kehittelyn ideaan myös Sibeliuksella. Erkki Salmenhaara lähetti allekirjoittaneelle postikortin kesäpaikaltaan Mustinlahdessa ja kirjoitti siinä (puhe oli ollut juuri sinfonian orgaanisuudesta): ”En voi käsittää Kokkosen puhetta organismeista ja soluista, eivät sävellykset ole mitään kasveja.” Itse asiassahan jo Sir Francis Tovey oli todennut Beethovenin viidennestä sinfoniasta, ettei ole mitään keinoa millä yhdestä motiivista voitaisiin kehittää kokonainen sinfonia. Eli vaaditaan siinä muutakin. Kokkosen muodon rakentamiseen liittyy myös erittäin hallittu orkestraatio, kuten jo lähes kaikilla suomalaisilla säveltäjillä. Sinfonian alun sointikuva oli aivan sama kuin Beethovenin 4. sinfonian ensiosan alussa. Kokkosella syntyy eräänlainen jähmettynyt, kivettynyt muoto, onko se Seppo Nummen lanseeraaman käsitteen ’arktinen sinfoniaviha’ kääntöpuoli? Noudattaako Kokkonen lopulta supisuomalaista ’jänkä jäytää’ -estetiikkaa? Viimeisessä osassa teos on kaksi kertaa vähällä päättyä suureen crescendoon, mutta jatkuukin yllättäen; joka tapauksessa yleisö erehtyi taputtamaan.

Prokofiev soitti itsekin II pianokonserttoaan mm. Venäjän matkallaan 1927 ja sanoo matkapäiväkirjassaan (Voyage en URSS 1927), että ”On selvää että tämä konsertto tekee suuremman vaikutuksen kuin III konsertto”. Kyseessä on valtava, hurja, epätoivoinen, kaikki keinovarat ylittävä teos, esimerkki Prokofjevin ’maksimalismista’, kuten Richard Taruskin häntä luonnehtii. Teoksen voi soittaa jonkinlaisena väkivaltaisena metaforana sovjettiaikakaudesta kuten esimerkiksi Aleksandr Toradze ja eräät muut venäläiset tekevät. Mutta Olli Mustosen käsissä teos saa klassisemman ilmeen. Tämä johtuu Mustosen kehittämästä aivan erityisestä pianotekniikasta. Se perustuu eäänlaiseen jatkuvaan non-legatoon, jossa jokainen ääni poimitaan erikseen. Näin jokainen melodia ja sen jokainen sävel saavuttavat äärimmäisen ilmaisevuuden. Vaarana on, että pidemmät fraasit katoavat. Näin ei nyt kuitenkaan onneksi käynyt. Tämä oli merkittävä uusi tulkinta tästä pianokirjallisuuden järkäleteoksesta. Prokofiev itse muuten toisti usein ylimääräisenä konserton scherzo-osan.

Olin suoraan sanoen jo lähes kokonaan unohtanut Martinůn sinfonian kun nyt kuulin se 25 vuotta analyysini jälkeen. Martinů on lähes kadonnut konserttien ohjelmistoista kotimaansa Tshekin ulkopuolella. Se on vahinko, sillä hänen tuotantonsa sangen laaja ja kattaa kaikki musiikin lajit. Hänellä oli myös monta ’maneeria’ tai tyyliä: Pariisissa hän mukaili Les Six -ryhmää ja kirjoitti ja hauskoja jazz-mukaelmia (Revue de cuisine). Sinfonioita hän kirjoitti – kuten aikalaisensa Villa-Lobos – päästyään kontaktiin Yhdysvaltojen orkesterien kanssa. Mutta taustalla on aina tshekkiläinen folklore. Mutta kansanmusiikillisuudesta hänellä esiintyy usein vain jälkiä, kohdissa joita voisi kuvata ’henkistetyksi’ idealisoiduksi folkloreksi. Näissä kohdissa Martinů ’avaa kuulijalle taivaan’, kuten hänen puolisonsa luonnehti tätä Martinůn piirrettä Pierre Vidalille Pariisissa. Sinfonikkona Martinů pitäytyy erittäin normaaliin neliosaisuuteen mutta täyttää perinteiset osat tuoreella sisällöllä: yhtäältä viittauksilla Ranskaan (esimerkiksi scherzossa Paul Dukas’n Noidan oppipoikaan) toisaalta saksalaiseen Bruckner-Mahler-perinteeseen. Syntyy nerokasta musiikkia. Hannu Lintu oli oivaltanut tämän säveltäjän hengen ja loi siinä kuulijoille vahvan tulkinnan yhdestä 1900-luvun sinfonisuuden variantista.

— Eero Tarasti

Pariisissa järjestettiin viime tammikuussa Euroopan professionellien kamarikuorojen päivät uudessa Philharmonien talossa Villettessä. Tilaisuuden oli järjestänyt TENSO-yhdistys, joka on hollantilaisen muusikkopersoonan Leo Samaman perustama. Mainittakoon, että yhdistys järjesti vastaavat päivät juuri vuosi sitten Helsingissä. Joka tapauksessa allekirjoittaneen tehtävä oli avata päivät luennolla eksistentiaalisemiotiikasta. Suomesta yhdistykseen on kelpuutettu vain yksi kuoro, Helsingin kamarikuoro, jonka johtaja Nils Schweckendieck edusti kuoroa Pariisissa. Sain kuulla tästä konsertista – ja kun sen teemana oli Suomen autonomian ajan harvemmin kuultu musiikki – päätin mennä kuulemaan.

Piti paikkansa: kuoro oli erinomainen. Siinä on 24 laulajaa, mutta vaikutelma on kuin suuren sinfoniakuoron. Voisi sanoa suorastaan orkestraalinen, sillä eri äänien balanssi oli oikea, sointi tiivis, äänenkuljetus erottui lineaarisen selkeästi ja toisaalta myös soinnullinen tekstuuri. Tällaiseen lopputulokseen on tietenkin päästy vain ankaran harjoittelun kautta. Kuoron johtaja loi myös jokaiseen numeroon oman jännitteisen kaarensa, huipennuksissa korkein melodiaääni erottui ja kannatti muita tasoja. Toisaalta äänet yhdessä muodostivat tiiviin kudoksen. Kuulin kuoroa nyt vasta toista kertaa, mutta se soveltuu varmasti erinomaisesti esimerkiksi barokin suurten oratorioiden ja passioiden esitykseen.

Ohjelma koostui laajasta valikoimasta hyvin lyhyitä kuoroteoksia, valtaosa aiemmin tuntemattomia. Tietenkin Pacius ja Collan erottuvat aina tuulahduksena biedermeierin maailmasta ja melodiselta keksinnältään. Samoin Martin Wegeliuksen sovittama On neidolla punapaula mutta ruotsinkielisenä. Suomen 1800-luvun musiikkielämän tärkeät kielet suomi, ruotsi ja saksa olivat kaikki edustettuina. Monet säveltäjänimet osoittautuivat kauden harrastelijoiksi, mutta ammattitaidoltaan huomattavan edistyneiksi, lukuisat peräisin Jyväskylän seminaarista.

Kaiken kaikkiaan konsertti oli vastaus kysymykseen: onko olemassa pohjoismaista kuorosointia? Näin kysyy Leif Jonsson luvussa ”Körsången spränger gräserna. Studentsången och skandinavismen. Från masskör till kammarkör” kokoomateoksessa Musik i Norden (Kungliga Musikaliska akademiens skriftserie nr. 85). Hän sanoo: ”Frågan återstår: finns det en nordisk körklang?…” ja vastaa: ”Denna körklang, som överlag gäller för skandinviska körer, skulle enligt denna forskning således inte vara knuten till språket, vilket många körledare vill mena. Ifall språket inte har någon betydelse i sammanhanget återstår dock frågan varför finska körer klingar så annorlunda jämfört med svenska, norska och danska.” Mutta soivatko suomalaiset kuorot todella niin erilaisina verrattuna muihin pohjoismaihin? Olen pohtinut tätä artikkelissani ”Mitä on pohjoinen musiikki”? Synteesi-lehden tuoreessa numerossa 4/2016.

Crusellin Hel dig, du höga Nord! toimi tiettävästi kansallishymninä ennen Paciuksen Maamme-laulun vakiintumista. Monet illan säveltäjänimet olivat uusia tuttavuuksia Henrik Borenius, Karl Johan Moring, Rafael Laethén, Emil Sivori, Ludvig Kiljander, Erik August Hagfors. Kyllä Suomi oli laulun maa tuona aikana! Valitettavasti kuulin vain konsertin alkupuoliskon, mutta siitä jo sai mainion kuvan Helsingin kamarikuoron ja sen johtajan taidoista.

— Eero Tarasti

Helsingin kamarikuoro Ritarihuoneella 14.3.2017

Radio-orkesterin konsertin 10.3. ohjelma oli hienosti suunniteltu: Ravel ja Skrjabin kehystämässä Klamia ja Raitiota. Bo Wallner kirjoitti kirjassaan Vår tids musik i Norden otsakkeen: Paris, Moskva, Helsingfors. Juuri siitä oli kyse. Ravel kuultiin tietenkin ennen Klamia, jolle hän oli ilmeinen ihanne ja malli. Heitä yhdistää ranskalaisen kulttuurin kategoria jeu, leikki, ja hulluttelu ’hyvällä huonolla maulla’, joka tuli Pariisissa muotiin sodan jälkeen ja jonka jo Six-ryhmän profeetat Erik Satie ja Jean Cocteau olivat aforismeissaan esteettisesti oikeuttaneet. Ravelin Narrin aamulaulua kuuntelemme tietenkin ensisijaisest orkestroituna pianomusiikkina. Hauskaa muuten, että Kaupunginorkesteri esitti juuri saman teoksen Susanna Mälkin johdolla. Dima Slobodenioukin tulkinta oli jyrkän erilainen: rauhalliset tempot, selkeät jäsennykset ja taiterajat, Mälkillä yleinen keveys, orkesterin sfumatot, kuin joka hetki lentoon lähdössä.

Uuno Klamin harvoin soitettu pianokonsertto oli yksi illan kiinnostavia kohtia ja syitä lähteä konserttiin. Ensiosa oli otsakoitu Grave, mikä sai odottamaan jotain viittausta neoklassismiin ja barokkimusiikkiin. Mutta siitä ei ehkä ollut kysymys. Vaikka orkesterin hienostuneisuus oli kiistatonta, melodian sijoittaminen parallelisointuihin oli suomalaista, vähän niin kuin à la Palmgren. Toisen osan Rhythme las et nerveux d’une Valse Boston oli sitä Cocteaun kaipaamaa café théâtren musiikkia. Hetkittäin valssin apoteoosi kohosi Gershwinin Rhapsody in bluen lukemiin. Vaikutteita oli sitten loppua kohti erityisesti Stravinskylta. Klami oli huumorimiehiä ja orkestrointi kekseliästä ja joka hetki yllättävää. Väripaletti oli laaja. Mutta teos kaipasi jotain substanssia. Yrjö Kilpinenhän sanoi kerran, ettei mikään haalistu musiikissa niin nopeasti kuin väri. Konsertto oli joka tapauksessa saanut Johannes Piirrossa oikeanlaisen tulkitsijan. Hän ymmärsi teoksen sarkastista vitsikkyyttä ja särmikkyyttä. Esittävässä taiteessa on aina tärkeää, että soittaja on oikea ’tyyppi’, ei vain oopperassa vaan myös konserttilavalla. Ylimääräisenä kuultu Debussyn Pikku neekeripoika jatkoi samalla linjalla.

Väliajan jälkeen matkattiin kohti toisenlaisia sfäärejä. Väinö Raition Kuutamo Jupiterissa osoitti, miten suomalainen moderni musiikki oli saavuttanut täysin keskieurooppalaisen tason. Eikö tämä ollut se teos, jonka Raitio omisti kissalleen, joka oli kotoisin Korsosta? Joka tapauksessa tämä lyhyt orkesterirunoelma oli hetkessä ohikiitävä impressionistinen visio. Se päättyi ennen kuin oikeastaan ehti alkaakaan.

Illan lopuksi kuultiin teos, joka saa kaikkialla maailmassa skrjabinistit liikkeelle. Prometheus, Skrjabinin koko tuotannon synteesi, valmistus siihen l’acte préalableen, jonka säveltäjä suunnitteli esitettäväksi Intiassa, mukana eleitä, värejä ja tuoksuja, siis täydellistä synestesiaa. Värien kanssa olen kuullut Prometheuksen kerran Suomessa Finlandia-talossa sangen pitkän aikaa sitten. Sitä paitsi näin Moskovassa Skrjabin-museossa v. 1971 sen alkeellisen laitteen, jonka Skrjabin konstruoi teoksen kotiesitystä varten: puukehikon, jossa oli n. 6-7 eri värein maalattua sähkölamppua; niitä hänen vaimonsa sytytteli ja sammutteli, kun maestro itse soitti teosta pianolla. Tehtävä ei sinänsä ollut vaikea, sillä partituurissa on soittimelle annettu oma stemmansa tastiera di luce, joka määrää teoksen väriefektit. Olen myös näyttänyt luennoillani kopiota venäläisestä 70-luvun elokuvasta Skrjabinista, jossa on jo melko taidokkaita visuaalisia efektejä. Minulla oli kerran ilo lainata kopioni Gergijeville ja Toradzelle, jotka Mikkelissä levyttivät Prometheusta. Joka tapauksessa värien näkeminen fyysisesti ei ole välttämätöntä, sillä ne voi hyvin kuvitella.

Prometheus erosi edeltävistä suomalaisteoksista siksi, että heti alkutahdeista lähtien päällä on jännitys, vahva odotus, että jotain tulee tapahtumaan. Sitä saa odottaa kauan, ts. kuoron sisääntuloa lopussa, mutta vaikutelma on aina huumaava, tainnuttava, juovuttava. Mutta teos on täynnä pieniä nyansseja, joita Skrjabin kirjoitti partituuriinsa ranskalaisin esitysohjein. Muistan kun Dmitri Bashkirov kertoi Jyväskylän kesän mestarikurssilla kerran, että joku oli tehnyt Skrjabinin termien sanakirjan.

Joka tapauksessa Skrjabini pianotekstuuri on aina täynnä nyansseja, valöörejä, jotka vaihtelevat kameleonttimaisesti, mutta samalla musiikkin on myös ilmaisevaa, täynnä sisältöä, myyttisyyttä ja mystiikkaa. Ylipäätään ottaen se vaatii pianistilta notkeaa tekniikkaa, pehmennettyä sonoriteettia. Dima Slobodeniuk osaa hahmottaa selkeästi suuria muotoja katoamatta liikaa yksityiskohtiin. Prometheus, jossa on koko ajan päällä dominanttifunktio, laukeaa lopuksi Fis-duurin toonikasointuun. Kuulija poistui salista valaistuneena kuultuaan tämän ekstaattisen teoksen jälleen kerran.

— Eero Tarasti

Radion sinfoniaorkesteri
Dima Slobodeniouk, kapellimestari
Johannes Piirto, piano
Musiikkitalon kuoro (valm. Jani Sivén)

Aleksandr Skrjabin: Prometheus

Musiikkitalo 10.3.2017

Kaipaisen neljännen sinfonian kantaesitys sai lämpimän vastaanoton liki täyteen myydyssä Tampere-talossa perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Melkoiseen haasteeseen tarttui Jouni Kaipainen (1956-2015) viimeiseksi jääneessä teoksessaan. Säveltäjä oli halukas työstämään jossain muodossa Danten Jumalaista näytelmää, ja tähän suunnittelemaan nivoutui sittemmin Tampere filharmonian tilaus uudesta sinfoniasta.

Kaipaisen neljäs sinfonia, Commedia, op. 93 (2009-15) on hänen laajamittaisin sävellyksensä. Liki puolitoistatuntinen teos vaatii suuren orkesterin, jossa on mm. wagner-tuubakvartetti, kaksi harppua sekä laaja lyömäsoittimisto, mieskuoron sekä sopraano- ja  bassosolistit.

Aikojen ja arvomaailman muutosta ei voi olla pohtimatta jo Kaipaisen teoksen ulkoisia puitteita tarkastellesssaan. Vielä neljännesvuosisata sitten sodanjälkeisen modernismin jälkimainingeissa ajatus Dante-aiheisesta kuorosinfoniasta olisi todennäköisesti ollut ankaran kritiikin, jopa pilkan kohteena Kaipaisenkin säveltäjäsukupolvelle, kenties hänelle itselleenkin.

Sinfonia sävellysmuotona oli julistettu kuolleeksi jo varhain 1900-luvulla, vaikka, näin sivumennen sanoen, läpi vuosisadan syntyi mestariteoksia, jotka olivat nimenomaan sinfonioita. Mitä taas tulee Jumalaisen näytelmän kaltaiseen järkäleeseen tarttumiseen, assosiaatiot Lisztin romantisoituun, avoimen ohjelmalliseen Dante-sinfoniaan tuskin olisivat tuoneet säveltäjälle tyylipisteitä menneinä vuosikymmeninä.  

Onneksi aika kuluu ja asenteet muuttuvat. Nämä tuntemukset nousivat mieleen aamun kenraaliharjoitusta ja illan konserttia kuunnellessaan. Kuten laajemminkin Kaipaisen myöhemmässä tuotannossa, Commediassa puhuu säveltäjä, jolle keskeistä eivät ole ulkokohtaiset tyylikysymykset, vaan sävelkielen ja ilmaisullisten keinovarojen harkitseminen teoksen musiikillisen olemuksen vaatimusten mukaan.

Vaikka Kaipaisen musiikista saattaa, ainakin pintapuolisesti, poimia esimerkiksi Stravinsky– ja Prokofiev-vaikutelmia, ehkä syvempi musiikillinen assosiaatio löytyy Benjamin Brittenistä. Tässäkään kohtaa en tarkoita niinkään suoria sävellysteknisiä yhtymäkohtia, vaan ennemmin sitä, että Brittenin lailla Kaipainenkaan ei ole juuri kiinnostunut musiikkinsa sijoittumisesta historiallisiin jatkumoihin, vaan sävellettävän aiheen mahdollisimman rehellisestä ja vaikuttavasta ilmaisusta.

Jumalainen näytelmä on tietenkin mitä arkkityyppisin osa länsimaista kulttuuria. Siksi suurimmat haasteet sen ilmaisemisessa musiikillisesti eivät välttämättä liity Danten tekstin laajuuteen, jonka suhteen Kaipainen ja tekstisuunnittelija Tuuli Charalambous ovat tehneet erinomaisen editointiprosessin, vaan ennemminkin siihen, kuinka käsitellä raikkaalla tavalla niin moneen kertaan musiikiksi käännettyjä aiheita.

Helvetin, kiirastulen ja paratiisin maailmojen suoria ja epäsuoria kuvauksia on orkesterikirjallisuus pullollaan. Esimerkiksi Lisztin edellämainittu sinfonia, Mahlerin toisen sinfonian finaali, Tshaikovskin Francesca da Rimini sekä lukemattomat sielunmessut, järisyttävimpänä esimerkkinä Ligetin Requiem (1963-65), ovat ilmaisseet kuolemaa ja kirkastusta lähes kaikin kuviteltavissa olevin tavoin.

Kaipainen tuntuu kuitenkin löytäneen oman tiensä näihin ikiaikaisiin teemoihin. Hän luottaa kuulijansa mielikuvituksen rikkauteen eikä siksi hakeudu äärimmäisten efektien pariin, vaan ennemminkin hienovaraisesti viitaten avaa sävelmaisemia, joiden tehokkuus perustuu usein suurten eleiden kaihtamiseen. Vain muutamissa kohdin olisin suonut Kaipaisen ilmaisun etenevän pidemmälle, mutta ehkä kyse on näissä tapauksissa enemmän oman laiskan mielikuvitukseni kaipuusta kohti efektejä.

Vaikka Kaipaisen ilmaisu ei kenties ole samalla tavalla nopeasti viettelevää kuin osalla hänen aikalaisistaan, tarkkaavaiselle kuulijalle hänen musiikkinsa tarjoaa kuitenkin valtavasti hienoja rakenteellisia oivalluksia sekä kiehtovia instrumentaalisia ja vokaalisia oivalluksia.

Sinfonian avaa Danten lyhyehkö johdanto, jonka jälkeen laskeudutaan helvettiin. Kaipaisen kuvaus ei sorru kauhuelokuvaefekteihin helvetin huuruista, vaan kärsimyksen lohdutonta ikuisuutta kuvaavat erinomaisesti sävelaiheiden piinalliset toistot. Kuoro laulaa katkelmia alkuperäistekstin Infernon kuvauksista maalaillen huokauksia, valituksia ja kauhuja hienovaraisesti. Syvimmän kuilun pohjalle ikijään pinnalle saavuttaessa lyömäsoittimisto räsähtelee kuin jää painon alla murtuessaan.

Lyhyen nousun kautta vaskiaiheiden saattelemina astutaan pois pimeydestä Antipurgatorioon ja Purgatorioon, esikiirastuleen ja kiirastuleen. Näihin osiin Kaipainen on säveltänyt kuorolle myös Danten suorat viittaukset kirkollisiin ja raamatullisiin teksteihin. Niinpä kuulemme Miserereä ja Te Deumia sekä Vuorisaarnan autuaaksijulistusta, jossa säveltäjä siteeraa omaa ”…afflictio spiritus”? -teostaan (2007).

Siirryttäessä paratiisia kuvaaviin kahteen viimeiseen osaan Commedian rakenne muuttuu yhä selvemmin ooppera- tai oratoriomaiseksi loitontuen entisestään puhtaasti sinfonisesta ajattelusta. Tämä siirtymä on ollut rakenteellisesti tyypillistä monille ”kuorosinfonioille”, kuten Mendelssohnin Lobgesangille tai Mahlerin kahdeksannelle sinfonialle.

Paratiisiosuuden kenties vaikuttavin hetki on Ave Maria -hymni. Yhtäältä siksi, että siinä esityskieli vaihtuu Danten alkuperäisestä italiaista yleisön kielelle, suomeksi. Tämä tuo kuulijan entistä lähemmäksi tekstin ydintä. Toisaalta hymnin vaikuttavuutta korostaa Kaipaisen säestysratkaisu, jossa kuoron satsia värittävät orkesterista ainoastaan wagner-tuubat. Näiden syvä sointi tuo musiikkiin jotakin tämän maailman ulkopuolista, kuten niin usein Wagnerin tai Brucknerin sävellyksissä. Commedian päätöksen loppunousu on hieno, sekin oivallisesti liiallisuutta kaihtava.

Kaipaisen musiikin oivallisena tulkitsijana Hannu Lintu oli jälleen kerran harjoittanut Tampere filharmonian erinomaiseen iskuun. Toki orkesteri on nimikkosäveltäjänsä ilmaisussa, ja usein nykymusiikissa laajemminkin, jo ennestään vahvoilla. Harjoiteltavaa Kaipaisen magnum opus on varmasti tarjonnut kiitettävästi, joten illan ohjelmaan ei ollut otettu muita teoksia. Ja vaikea Commedian rinnalle sopivaa teosta on äkkiseltään keksiäkään.

Saara Aittakummun valmentama Polyteknikkojen kuoro oli komeasti vaativan tehtävänsä tasalla samoin kuin solistit, Jaakko Kortekangas ja Pauliina Liinosaari. Lähes täyteen myyty Tampere-talon iso sali palkitsi esiintyjät innokkain, pitkin aplodein osoittaen lopuksi seisaaltaan kunnioitustaan edesmenneelle nimikkosäveltäjälleen. Tällaisten iltojen myötä puheet siitä, kuinka nykymusiikki ei kosketa yleisöä, kannattaisi jo vähitellen unohtaa. Myös taidelaitosten markkinointiosastoilla.

— Jari Kallio

Jouni Kaipainen: Commedia – Sinfonia nro 4, op. 93 (kokonaisuuden kantaesitys)

Tampere filharmonia
Hannu Lintu, kapellimestari
Polyteknikkojen kuoro
Saara Aittokumpu, kuoron valmennus
Pauliina Linnosaari, sopraano (Beatrice)
Jaakko Kortekangas, basso (Dante)

Tampere-talo
Pe 3.3.2017, klo 19.00

Esa-Pekka Salonen ja Philharmonia Stravinskyn Chant funèbren Britannian kantaesityksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio

Tunnelma Royal Festival Hallissa ennen Philharmonia Orchestran ja Esa-Pekka Salosen sunnuntai-illan konserttia oli aivan erityisen kihelmöivä. Salosen, orkesterin ja Pierre-Laurent Aimardin Inspirations-konserttisarjan ensimmäisen illan jännitysnumero oli yli vuosisadan ajan kadoksissa ollut Igor Stravinskyn Chant funèbre (Pogrebal’naja Pesnja), Op. 5 (1908), joka kuultiin nyt ensimmäistä kertaa Britanniassa.

Kuluneen reilun sadan vuoden aikana Chant funèbresta on kasvanut myytti, kuten merkittävien taiteilijoiden kadonneille teoksille on tapana käydä. Sibeliuksen kahdeksas sinfonia lienee suomalaisille tunnetuin esimerkki.

Nikolai Rimski-Korsakovin muistolle sävelletystä Chant funèbresta tiedettiin varsin vähän ennen partituurin ja stemmojen löytymistä Mariinski-teatterin arkistosta loppuvuodesta 2015. Stravinsky kyllä kuvaili hajanaisia muistikuviaan teoksesta Robert Craftille puoli vuosisataa sen säveltämisen jälkeen, mutta enempää tietoa tästä yhden ainoan kerran esitetystä teoksesta ei ollut tähän saakka saatavilla.

Chant funèbresta tekee erityisen mielenkiintoisen se, että teos syntyi juuri ennen kuin Stravinsky alkoi työstää läpimurtoteostaan, Tulilintua. Ennen Chant funèbrea Stravinskyn kynästä oli jo syntynyt kaksi mitä mainiointa orkesterischerzoa, Scherzo fantastique, Op. 3 ja Feux d’artifice, Op. 4. Jos jätämme säveltäjän opiskeluaikojen voimakkaan Rimski-vaikutteisen Es-duurisinfonian huomiotta, Chant funebren sävellystyö oli Stravinskyn laajamittaisin sukellus orkesterimusiikkiin ennen Tulilintua.

Niinpä oli huikean jännittävä hetki vihdoin kuulla Chant funèbren alkutahtien jousitremolo, jonka lomaan puhaltimet ja harput vähitellen punoivat omia aiheitaan. Tumma, rikkaasti hehkuva sointi vei ajatukset hetkellisesti Tulilinnun johdannon musiikkiin, mutta nämä assosiaatiot olivat kuitenkin varsin pintapuolisia, sillä Chant funèbre etenee kuitenkin hyvin erilaiseen suuntaan kuin tuo mitä tutuin baletti.

Vaikka Chant funèbressa on kuultavissa selviä yhtymäkohtia myöhäiseen Wagneriin, on kuitenkin merkillepantavaa, kuinka Stravinsky kaihtaa germaanisten surumarssien traditiota. Chant funèbre on tummassa hehkussaan hyvin henkilökohtainen, intiimi teos. Huomioitavaa on myös, että musiikki ei juurikaan peilaa Rimski-Korsakovin tyyliä. Sen sijaan Chant funèbressa voi kuulla sitä vähäeleistettyä Tshaikovskia, joka tekee, Sibeliuksen Tshaikovski-vaikutteiden tavoin, usein esikuvaansa riipaisevamnan vaikutuksen.

Harmonisesti Stravinskyn musiikki on Chant funebrèssa jännittävällä tavalla hakeutumassa kohti niitä ilmaisukeinoja, jotka myöhemmin muodostuivat säveltäjän keskeisiksi keinovaroiksi, kuten Salonen konserttia edeltäneessä keskustelutuokiossa pohtikin.

Vaikka Chant funèbre onkin jossain määrin Stravinsky-palapelin puuttuva palanen, on se samalla hyvin omanlaisensa soiva maailma, jolle on vaikea löytää vastineita säveltäjän muusta tuotannosta. Salosen mukaan lähimmäksi tulee kenties Le Roi des étoiles, lyhyt Debussya kunnioittava teos kuorolle ja orkesterille, omanlaisensa kiehtova outolintu Stravinskyn tuotannossa sekin.

Vaikka Valeri Gergijevin ensimmäisenä yli vuosisataan viime joulukuussa Pietarissa johtamalle Chant funèbrelle ei luonnollisestikaan ole vielä syntynyt varsinaista tulkintatraditiota, oli Salosen ja Philharmonian näkemys teoksesta varsin vakuuttava. Salonen on aikamme Stravinsky-kapellimestareista yksi merkittävimmistä, ja hänen syvällinen perehtymisensä säveltäjän monikasvoiseen luovaan persoonallisuuteen antoi tulkinnalle hienosti syvyyttä vailla rahtustakaan väärää sentimentaalisuutta. Philharmonian rikas sointi jousten tummimmista murinoista puhallinten kirkkaisiin linjoihin oli nautinto.

Pierre Laurent Aimard ja Esa-Pekka Salonen olivat elementissään Ligetin pianokonserton parissa. Kuva © Jari Kallio

Mitä asiantuntevimmissa käsissä oli myös illan seuraava numero, György Ligetin käsittämättömän kekseliäs pianokonsertto (1985-88), yksi merkittävimmistä 1900-luvun jälkipuoliskon konsertoista. Pierre-Laurent Aimardia verrattomampaa Ligetin pianomusiikin tulkitsijaa tuskin voi kukaan kuvitella, ja Salonen yhtenä Ligetin kanssa läheisimmin työskennelleenä kapellimestarina oli taas mitä oivallisin kapellimestari tähän teokseen.

Ligeti etsi vuosia oikeaa tietä kohtia pianokonserttoaan. Kahdeksankymmentäluvun puolivälissä tuo polku alkoi lopulta avautua hyvin hedelmälliseen maaperään, ja Ligeti pääsi työstämään rinnakkain pianokonserttoaan sekä ensimmäisiä pianoetydejään.

Konserton äärettömän taipuisalla polyrytmiikalla Desordre-etydin tavoin karnevalistisesti leikittelevä avaus sai mitä riemastuttavimman tulkinnan. Aimardin rytminen virtuositeetti oli kerrassaan hämmästyttävää. Salonen ja Philharmonia pujottelivat mitä hienoimmin pianon mukana. Erityisesti lyömäsoittimet integroituivat Aimardin soolo-osuuteen koko lailla täydellisesti.

Konserton toinen osa katkaisee alun leikittelyn kuin seinään. Kontrabasson urkupiste autioittaa soivan maiseman, ja yhtäkkiä olemme keskellä jotakin syvän järkyttävää, jossa yksinäiset huilurepliikit etsivät turhaan vastakaikua. Vähitellen ilmaan piirtyy mitä omituisin fuuga, jonka aavemainen harmoninen utu on kokonaan oma maailmansa. Bartókin tavoin Ligeti on miettinyt hitaan osan funktion täysin uudelleen.

Kolmas osa on taas läheistä sukua etydeille äärettömän sulavasti etenevän Vivace cantabilen muodossa. Sen vastinparina toimii neljännen osan Allegro risoluto, molto ritmico, jossa erilaiset musiikilliset aiheet ovat alituisesti törmäyskurssilla. Ligeti tuntuu leikittelevän tässä musiikissa mitä omintakeisimmin romantiikan solisti vastaan orkesteri -kliseellä. Aimard, Salonen ja orkesteri sisäistivät roolinsa ihailtavasti tässä, samoin kuin konserton päätöksenä toimivassa Presto luminosoissa, jonka polveilevaan sointivirtaan oli ilo heittäytyä.

Salosen ja Philharmonian hienovireistä Ligeti-työskentelyä kuunnellessaan on vaikea ymmärtää sitä hyvin monimutkaisista syiden ketjua, joka tunnetusti ajoi orkesterin levytysprojektin säveltäjän kanssa karille parikymmentä vuotta sitten. Siinä määrin voimakkaan nälän pianokonserton nerokas tulkinta kuulijan jätti, että laajempikin Ligeti-projekti Saloselta ja Philharmonialta maistuisi koska tahansa.

Konsertin päätöksenä kuultiin Maurice Ravelin Daphnis et Chloe -balettimusiikki (1912). Tämä suuren orkesterin ja kuoron hehkuvan mestariteoksen kuuleminen kokonaisuudessaan on aina äärettömän virkistävää. Ravelin mestarillinen keksintä, musiikillisen materiaalin jatkuva, nerokas variointi sekä kuoron ja orkesterin täydellinen sitominen yhteen mitä ilmaisuvoimaisemmaksi instrumentiksi hämmästyttää kuulijaansa yhä uudelleen.

Orkesterin sekä Philharmonia Voicesin ja Rodolfus-kuoron yhteistyö pelasi Salosen johdolla erinomaisesti, ja illan aikana saatiin kuulla monia Ravelin sointien ja rytmien upeita toteutuksia. Jopa käyrätorvien monesti korkealle kipuavista osuuksista suurin osa soi puhtaan kauniisti. Todella palkitseva ilta.

— Jari Kallio 

Philharmonia Orchestra
Esa-Pekka Salonen, kapellimestari
Pierre-Laurent Aimard, piano
Philharmonia Voices
Rodolfus-kuoro

Igor Stravinsky: Chant funèbre (Pogrebal’naja Pesnja), Op. 5 (Britannian kantaesitys)
György Ligeti: Pianokonsertto
Maurice Ravel: Daphnis et Chloe

Royal Festival Hall, Lontoo
Su 19.2.2017, klo 19.30