Category Archives: Konsertit

Sir Simon Rattle ja Unsuk Chin Philharmonien lavalla Chorós Chordónin kantaesityksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio.

Berliinin filharmonikoiden Aasian kiertue käynnistyy ensi viikolla. Kuluvan viikonvaihteen aikana berliiniläisyleisö saa kuultavakseen tämän Sir Simon Rattlen kauden viimeisen Aasian kierroksen konserttien ohjelman perjantain ja lauantain konserteissa Philharmoniessa.

Aivan erityisen mielenkiintonsa monipuoliseen kiertueohjelmaan tuo vastikään Wihurin säätiön Sibelius-palkinnon saaneen Unsuk Chinin (s. 1961) uusi orkesteriteos Chorós Chordón, joka sai kantaesityksensä perjantai-illan konsertissa.

Seurakseen Chordós Chordón oli saanut kaksi samantyyppistä orkesterikokoonpanoa käyttävää, mutta riemastuttavan erilaista teosta. Illan avauksena kuultiin Igor Stravinskyn (1882-1971) liki surrealistinen Petrushka (1912, uudistettu 1947) ja päätöksenä puolestaan Sergei Rahmaninovin (1873-1943) kolmas sinfonia (1935-36).

Stravinskyn kolmen kuuluisimman baletin joukossa Petrushka on kertakaikkisen nerokas kummajainen sanan mitä positiivisimmassa merkityksessä. Koska teos on niin suosittu, tulee harvemmin ajatelleeksi, kuinka vallankumouksellisen omapäinen tuo sävellys onkaan. Siinä missä Tulilintu (1910) hurmaa hehkuvan värikylläisenä sointiseikkailuna ja Kevätuhri (1911-13) puolestaan häikäisee modernismin airuena, on Petrushka mitä verrattomin sukellus kekseliään rytmiikan, tarttuvien melodioiden sekä taidokkaan persoonallisen orkestraation taianomaiseen maailmaan.

Petrushkan orkesterin keskuselementti on pianon concertante-osuus. Samantapaista kokoonpanoa Stravinsky käytti sittemmin myös Kolmiosaisessa sinfoniassaan (1942-45). Ison orkesterin värejä Stravinsky käyttää jo selvästi omaleimaisemmin kuin vielä Tulilinnussa, joka ammentaa suoremmin traditiosta.

Puhaltimille, erityisesti huilulle ja trumpetille, Stravinsky kirjoittaa hienoja, haastavia osuuksia, ja lyömäsoittimilla on entistä olennaisempi rooli soivassa kokonaisuudessa. Rytmiikka katsoo epäsäännöllisine aksententteineen ja vaihtuvine tahtilajeineen jo Kevätuhriin ja paikoin sen ohikin.

Aihepiiriltään, tematiikaltaan ja koko olemukseltaan Petrushka ammentaa venäläisestä perinteestä, mutta Stravinsky rakentaa näistä aineksista kokonaan omanlaisensa soivan kaikkeuden, jonka lumo vie kuulijan vastustamattomasti mukanaan.

Lumoavaa oli myös Berliinin filharmonikoiden ja Rattlen heittäytyminen Stravinskyn rikkaan partituurin toteutukseen. Sävelkudoksen mitä moninaisimmat palaset loksahtivat hienosti paikoilleen kuitenkin niin, että Petrushkan hätkähdyttävän raju omaperäisyys ja riemastuttava vaaran tunne säilyivät herkullisesti musiikin ytimessä. Yksityiskohtien huoliteltu toteuttaminen ei johtanut siloitteluun, vaan tuloksena oli mitä elävin ja nautittavin kokonaisuus tulvillaan hienoja sooloja ja rikasta yhteissointia.

Väliajan jälkeen edessä oli seikkailu hyvin toisenlaiseen omaperäiseen soivaan universumiin. Unsuk Chin viittaa Berliinin filharmonikoille säveltämä Chorós Chordónin kreikankielisen otsikon kaksoismerkityksellä yhtäältä musiikillisesti jousien tanssiin ja toisaalta hiukkasfysiikan säikeiden tanssiin tai värähtelyyn.

Jousilla ja koko orkesterin moninaisilla väräjävillä soinneilla aina silkkipaperin hankauksesta puhallintremoloihin saakka onkin keskeinen sija Chorós Chordónin soivassa rakenteessa. Teos matkustaa myös hienovireisen hälyn ja musiikin rajoilla hieman samaan tapaan kuin György Ligetin (1923-2006) 60-luvun tuotannossa sitä kuitenkaan varsinaisesti jäljittelemättä.

Chorós Chordónin vaikuttavimpia hetkiä ainakin näin ensikohtaamisella olivat pianon, harpun, lyömäsoitinten ja jousien säikeittäin punoutuva avaus sekä huipennusten väliset hiljaisuuden rajoille hiipiytyvät sointimaailmat, joissa saattoi aistia jonkin aivan uudenlaisen kaikkeuden häivähdyksiä.

Orkesteri ja Rattle tekivät tarkkaa työtä Chorós Chordónin sointien, rytmiikan ja kokonaisarkkitehtuurin parissa antaen teokselle vaikuttavan ensiesityksen, jonka intensiivisesti keskittynyt yleisö otti varsin innokkaasti vastaan. Aasian kiertueensa aikana Berliinin filharmonikot esittävät Chorós Chordónin viidesti antaen sen tulevalle esitystraditiolle täten erinomaisen alun.

Illan päätöksenä kuultu Rahmaninovin kolmas sinfonia kuuluu säveltäjänsä harvalukuisten, mutta sitäkin merkittävimpien myöhäisteosten joukkoon. Sinfonia syntyi Luzernin maisemissa Sveitsissä vuosina 1935-36.

Rahmaninovin a-mollisinfonia on kolmiosainen. Sen keskimmäinen osa kietoo jännittävällä tavalla yhteen scherzon ja adagion. Tanssilliset aiheet kulkevat läpi kaikkien osien vuorotellen katkeransuloisen syksyisen lyyrisyyden kanssa. Säveltäjälle tyypilliseen tapaan pahaenteinen Dies irae -motiivi on jälleen kekseliäästi punottuna kokonaisuuteen.

Sinfoninen muotoajattelun irtautuminen perinteestä on Rahmaninovin myöhäistuotannon kiinnostavampia piirteitä. Kolmannen sinfonian ja sen seuraajan, Sinfonisten tanssien, op. 45 (1940) rakenne noudattaa periaatteessa kolmiosaista kaavaa, mutta osien sisällä toisiinsa kietoutuu varsin erityyppisiä sinfonisia elementtejä. Teosten myöhäisromanttinen pinta kätkeekin alleen varsin innovatiivisia ratkaisuja, mikäli kuulija suostuu haastamaan mielikuvansa Rahmaninovista menneen maailman nostalgikkona.

Perjantai-illan konsertissa Rahmaninovin muotoajattelun raikkaus tulikin hienosti esiin Sir Simonin ja Berliinin filharmonikoiden näkemyksessä kolmannesta sinfoniasta. Toki illan kuluessa saatiin myös nauttia täysin mitoin berliiniläisten hehkuvasta Rahmaninov-soinnista, mutta kolmas sinfonia tuntui piirtyvän ennen kaikkea omaperäisenä sinfonisena maailmana, jonka moninaiset sävyt, tunnelmat ja soinnilliset ratkaisut saivat hienon toteutuksen.

Kuten nykyisin on onneksi tapana, Rattlen ja orkesterin tulkinnassa kuultiin ensimmäisen osan laajan kertaus sekä ne muutamat katkelmat, jotka Rahmaninov ja esimerkiksi Eugene Ormandy aikoinaan jättivät pois kolmannen sinfonian levytyksistään.

Illan aikana saatiin kuulla kolme hyvin erilaista soivaa kaikkeutta, joiden kaikkien perustana on jotakuinkin sama orkesterikokoonpano. Kaikki kolme teosta ovat myös syntyneet länsieurooppalaisessa ympäristössä kaukana säveltäjiensä juurilta. Kulttuurin matka rajojen yli on suurta rikkautta, kuten illan huikea musiikillinen anti jälleen kerran osoitti. Perjantai-illan perusteella Berliinin filharmonikoiden Aasian kiertueen kuulijoita odottavat hienot kokemukset.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Igor Stravinsky: Petrushka (1947 versio)
Unsuk Chin: Chorós Chordón (kantaesitys)
Sergei Rahmaninov: Sinfonia nro 3 a-molli, op. 44

Philharmonie, Berliini
Pe 3.11. klo 20

Christian Tetzlaff, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Syksyntäytteisen lokakuisen viikon konserteissaan Radion sinfoniaorkesteri ja ylikapellimestari Hannu Lintu matkasivat Béla Bartókin (1881-1945) ja Witold Lutosławskin (1913-1994) sointimaailmojen riemastuttavaan kirpeyteen.

Kuluvan viikon konserttiohjelmaan nivoutui myös orkesterin kaksi merkittävää uutta levytysprojektia. Ensimmäisessä illan solisti, Christian Tetzlaff ja RSO tallensivat viikon mittaan Bartókin molemmat viulukonsertot tulevaa julkaisua varten, ja toisessa käynnistyi Lutosławskin sinfonioiden kokonaislevytys orkesterin ja Linnun yhteistyönä.

Bartókin toinen viulukonsertto (1937–38) on yksi säveltäjänsä hienoimmista teoksista. Tämä Zoltán Székelylle kirjoitettu teos operoi ulkoisesti konserttoperinteen kolmiosaisen kaavan puitteissa luoden samalla kuitenkin sen sisään kokonaan omanlaisensa muotoratkaisun, kuten säveltäjä oli tehnyt myös 1. ja 2. pianokonserttonsa kohdalla.

Székelyn, Concertgebouw-orkesterin ja Willem Mengelbergin maaliskuussa 1939 Amsterdamissa kantaesittämä toinen viulukonsertto on Bartókin eurooppalaisen kauden vaikuttava synteesi, jossa voi samalla kuulla jo kaikuja siitä viimeisten vuosien tyylistä, jonka Yhdysvaltoihin emigroitunut säveltäjä huipensi Konsertossaan orkesterille (1942–43).

Ensimmäisessä osassa Bartók kietoo toisiinsa syvältä kansanmusiikin juurista kumpuavia melodisia ja harmonisia ratkaisuja schönbergiläiseen 12-säveltekniikkaan hämmentävällä kekseliäisyydellä ja musikaalisuudella. Säveltäjän syvällisestä orkesterin tuntemuksesta kertoo se pistämätön taito, jolla sooloviulun ja ison orkesterin kudoksen tasapaino on saavutettu.

Tämä balanssi ei kuitenkaan synny itsessään, vaan se vaatii esittäjiltään erittäin tarkkaa perehtymistä partituurin varsin yksityiskohtaisten esitysohjeiden käytännön toteutukseen. Tetzlaffin, RSO:n ja Linnun torstai-iltainen yhteistyö hakee kuulokuvissani vertaistaan aina Pierre Boulezin ja Gil Shahamin yhdeksänkymmentäluvun lopun levytyksestä saakka.

Siinä määrin ihanteellisia olivat Linnun johtaman RSO:n soinnin läpikuultavuus ja artikulaation kirkkaus, että monet Bartókin partituurin yksityiskohdat, jotka usein konserttitilanteessa jäävät enemmän tai vähemmän hämärän peittoon, tuntuivat nyt piirtyvän soivaan tilaan liki käsinkosketeltavan elävinä.

Christian Tetzlaff oli sisäistänyt ensimmäisen osan tekniset ja tulkinnalliset haasteet riemastuttavalla perinpohjaisuudella mahdollistaen mitä syvimmän musiikillisen elämyksen.

Konserton toinen osa on sarja mitä mielikuvituksellisimpia muunnelmia, jotka venyttävät hitaan osan käsitteen äärimmilleen. Osan luonteessa on Bartókille omaleimaisia yön tunnelmia, joiden moninaisessa kirjossa voi kuulla kaikuja Musiikista jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (1936).

Finaali on niin ikään muunnelmatekniikkaa hyödyntävä mitä moninaisimpiin soiviin asuihin pukeutuva kaikkeutensa, jonka tanssien lomaan Bartók sommittelee jännittäviä sivupolkuja, jotka ovat kuitenkin kokonaisuuden kannalta aina tarkoin harkittuja. Taas kerran esittäjän on tarkoin pidettävä laaja muoto mielessään, jotta musiikin erinomainen johdonmukaisuus saa arvoisensa toteutuksen.

Läpi toisen osan ja finaalin kuulija saattoi nautinolla seurata Tetzlaffin huikeaa soolo-osuuden toteutusta. Radion sinfoniaorkesterin oivat muusikot tekivät Linnun johdolla kerrassaan upeaa työtä Bartókin haasteiden täyttämän, mutta niin antoisan partituurin parissa. Illan perusteella tulevaa levytystä on syytä pitää silmällä erityisellä mielenkiinnolla.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Bartókin ensimmäinen viulukonsertto (1907–08). Tämän nuoruudenteoksen säveltäjä siivosi kuitenkin sittemmin teosluettelostaan pöytälaatikkoonsa kierrättäen ensimmäisen osan musiikillisen materiaalin ensimmäiseen Kahdesta muotokuvastaan (1910).

Kuten säveltäjien hyllyttämille teoksille usein käy, ensimmäisen viulukonsertonkin partituuri julkaistiin kuitenkin lopulta Bartókin kuoleman jälkeen vuonna 1956, jonka jälkeen sille on kehittynyt oma esitystraditionsa.

Vaikka kaksiosainen ensimmäinen konsertto onkin vielä tyylillisesti velkaa Richard Straussille erityisesti ensimmäisen osan huipennuksissaan ja vaikka sen toinen osa on auttamattoman rapsodinen, ei tämä Bartókin nuoruuden luomisen purkaus ole kuitenkaan vailla hyveitä. Päin vastoin, konsertto on itse asiassa varsin kiinnostava kurkistus säveltäjän persoonallisen ilmaisun orastukseen.

Ensimmäisen osan avaa sooloviulu, joka vähitellen saa seurakseen orkesterin ensimmäisten pulttien viulistit ja sittemmin soitinryhmittäin lopulta koko orkesterin. Musiikissa on jo sitä kansanmusiikista kumpuavaa harmonista kirpeyttä, josta sittemmin tuli Bartókin ilmaisun tunnusmerkkejä. Huipennuksissaan musiikki hakeutuu kuitenkin vielä tutunkuuloisiin myöhäisromanttisiin sointeihin.

Toinen osa on hajanaisuudestaan huolimatta musiikillisesti antoisampi. Se on kuin oikukas tanssi, joka etsiytyy mitä moninaisimpiin maisemiin ennakoiden Bartókin myöhäisemmän musiikin ainutlaatuisia tanssillisia elementtejä.

Tässäkin konsertossa Tetzlaff, Lintu ja RSO:n muusikot pelasivat ihastuttavasti yhteen rakentaen jännittävän matkan nuoren säveltäjän musiikilliseen etsintään.

Illan päätöksenä kuultiin Witold Lutosławskin vaikuttava myöhäisteos, neljäs sinfonia (1988-92). Tämä toisen maailmansodan jälkeisen sinfoniakirjallisuuden yksi huikeimmista teoksista sai kantaesityksensä Los Angelesin filharmonikoiden konsertissa helmikuussa 1993 säveltäjänsä johdolla.

Lutosławskin viimeinen sinfonia on tiivis synteesi niistä moninaisista ilmaisukeinoista, joiden kautta säveltäjän omintakeinen ilmaisu sodanjälkeisten vuosikymmenten mittaan kasvoi täyteen keksintäänsä.

Ensimmäinen sinfonia (1941–47) rakentuu vielä perinteisen neliosaisen sinfonisen struktuurin varaan, mutta toisesta sinfoniasta (1965-67) alkaen säveltäjä pyrki muotoratkaisussaan kokonaisvaltaisempaan päämäärään, joka tiivistyi kolmannen (1981–83) ja neljännen sinfonian yksiosaisiin kokonaisuuksiin.

Kuusikymmentäluvulla Lutosławski ryhtyi tutkimaan monien muiden säveltäjien tavoin aleatoriikkaa eli erilaisten improvisatoristen elementtien sulauttamista musiikillisen ilmaisun osaksi. Vaikka innoitteet tulivat John Cagelta, Lutosławski ei kuitenkaan nähnyt aleatoriikkaa ensisijaisena muihin keinovaroihin nähden, vaan hänelle se tarjosi lähinnä mahdollisuuden kirjoittaa teoksiinsa vapaita kenttiä tarkoin harkitun kokonaismuodon lomaan.

Vaikka Lutosławskin neljäs sinfonia on kestoltaan vain hieman yli parikymmentäminuuttinen, mahtuu tuohon aikaan ja tilaan kokonainen sinfoninen maailmankaikkeus. Musiikissa on uudenlaista kuulautta, kohdakkoin liki kansanomaista melodisuutta, joka kuitenkin hetkeä myöhemmin kasvaa rikkaaksi sävelkudokseksi, jossa tarkoin aukikirjoitetut ja aleatoriset jaksot vuorottelevat saumattomasti.

Siinä määrin vaikuttava oli Radion sinfoniaorkesterin ja Hannu Linnun matka Lutosławskin sinfoniseen synteesin ytimeen, että harvoin olen Musiikkitalon yleisössä saanut aistia vastaavaa rikkumatonta hiljaisuutta ja syvää keskittyneisyyttä.

Neljännen sinfonian kudos piirtyi kristallinkirkkaana ja kokonaisuuden tiivis logiikka välittyi ilahduttavalla johdonmukaisuudella. Tämä konsertti herättikin mitä suurimman mielenkiinnon myös Linnun ja RSO:n tulevia Lutosławski-seikkailuja kohtaan.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari

Christian Tetzlaff, viulu

Béla Bartók: Viulukonsertto No. 2, BB 117
Béla Bartók: Viulukonsertto No. 1, op. posth., BB 48a
Witold Lutosławski: Sinfonia nro 4

Musiikkitalo, Helsinki
To 19.10. klo 19

Erik Bergman. Kuva © Maarit Kytöharju / Music Finland

Helsingin Filharmonian ohjelmat ovat taas konserttielämämme kiinnostavimpia. Yhdistelmä Bergman – Strauss oli sopiva haaste kuulijalle. Erik Bergmanin Aubadea yhdistää Richard Straussiin hedonistinen orkesterisointi, mutta Bergmanin teos oli aikoinaan 1950-luvun lopulla suomalaisen avanrgardismin läpimurtoteoksia. Se on yhtaikaa rivitekniikalla kirjoitettu ja samalla sointikuvaltaan hivelevän impressionistinen väripaletti. Tässä sen rohkeus piileekin. Adornon teorian mukaan Schönbergin koulun edistyksellisen kaksitoistasävelmusiikin piti olla rumaa, koska yhteiskunnassa ei ollut mitään kaunista eikä iloista. Myös modernin arkkitehtuurin tuli olla rumaa, mitä rumempaa sen hienompaa, sanoi brasilialainen semiootikko Sergio Zilinski. Bergmanin modernismi on siis poikkeus säännöstä. Itselleni se oli ensimmäinen puhutteleva nykymusiikkiteos, kun kuulin sen pikkupoikana 1960-luvun alussa Radio-orkesterin konsertissa.

Tapasin väliajalla Bergmanin kolmannen puolison Christina Indrenius-Zalewskin, joka kertoi teoksen taustasta: Bergman oli lähtenyt häämatkalle Aulikki Rautavaaran kanssa Istanbuliin ja kuuli siellä Bosporin salmen laivojen huutelua. Siitä hän sai innoitteen Aubadeen. Se kuuluu siis sarjaan musiikilliset auringonnousut siinä missä joku Ravelin Daphnis et Chloé. Kesällä minua kävi tapaamassa kanadalainen säveltäjä ja väitöskirjan tekijä Moe Touizrar McGill Universitystä; hän sai Bergmanista yhden tapauksen lisää tutkimukseensa.

Konsertin alkunumerona kuultiin Richard Straussin D-duuri-oboekonsertto (1945–1948), joka on siis sitä myöhempää, tavallaan neoklassista pastishi-Straussia. Teos on melodisesti äärimmäisen soljuvaa, mutta rytmisesti kuitenkin komplisoitua kuten Straussin tuon kauden kamarimusiikkikin, esimerkiksi trio klarinetille fagotille ja pianolle. Briljantti solisti oli Alexei Ogrintchouk, jonka tulkinnan valtti oli jokaisen fraasin muuntaminen ilmaisevaksi ja kuulijaa liikuttavaksi.

Straussin Ruusuritari sarja op. 59 (1909–1910) on sitä samaa restauraatiotyylin Staussia, joka niin miellytti Seppo Nummea; hän kutsui sitä omalla termillään ’siselöidyksi’. Rosenkavalier sarja palauttaa mieleen oopperan parhaat kohdat, kuten kenttämarsalkattaren yksinäiset aariat linnassaan, kun aika pysähtyy; libretisti Hugo von Hofmannsthal kirjoittaa Leicht muss man sein, mit leichten Händen nehmen und halten, halten und nehmen, und wer nicht so sind, den straft das Leben und das Gott erbarmt euch nicht (lainaan ulkomuistista, siis: Täytyy olla kevyt, ottaa ja pitää, pitää ja ottaa kevein käsin ja niitä jotka eivät ole sellaisia rankaisee elämä eikä Luoja sääli heitä). Muistan kun Charles Rosen vieraili kotonani ja löysi flyygelin päältä Ruusuritarin pianopartituurin, avasi sen ja alkoi soittaa juuri tuota ihanaa kohtaa, jota oli itse kuullut usein nuoruudessaan Metropolitanissa.

Susanna Mälkin kaikki avut tulivat käyttöön tässä teoksessa; vaikka se onkin potpuri oopperan teemoista, ei se vaikuta mitenkään hajanaiselta. Skaala on laaja paroni Ochsin temperamentista äärimmäiseen lyyrisyyteen. Strauss itse johtaa filmillä orkesteria täysin ilmeettömästi: oikea käsi vispaa perusrytmiä ja vasemmalla hän kaivaa taskusta esiin hopeaneauriskellon ja katsoo aikaa, hyvä ettei haukottele. Näin on siksi, että esityksessä teos on jo täysin harjoitettu. Ei tarvita enää mitään temppuilua lavalla. Susanna Mälkki osasi kohottaa teoksen sen dramaattisiin huippuihin ja antaa myös tilaa lyyrisyydelle; sitä ilmensivät taitavat ja herkät soolot, viulussa Jan Söderblom ja sellossa Jaani Helander.

Sarja oli sykähdyttävä elämys sateisessa ja pimeässä Helsingin illassa, johon yleisö sitten poistui.

— Eero Tarasti

Peter Sellars ja Sir Simon Rattle, Janáčekin Ovelan ketun oivalliset metsänvartijat. Kuva © Jari Kallio.

Metsä lienee yksi arkkityyppisimmistä taiteen maisemista niin konkreettisena kuin metafyysisenä ulottuvuutena, oli sitten kysymys Weberin Taika-ampujasta, Wagnerin Siegfriedistä tai Sibeliuksen Tapiolasta. Yksi oivaltavimmista ja monitasoisimmista metsän kuvauksista lienee Leoš Janáčekin (1854–1928) ooppera Ovela kettu (Příhody lišky bystroušky, 1922–23, uudistettu 1924).

Ovela kettu pohjautuu Lidové noviny -sanomalehdessä vuoden 1920 mittaan ilmestyneeseen Stanislav Lolekin (1873–1936) kuvittamaan ja Rudolf Těsnohlídekin (1882-1928) käsikirjoittamaan sarjakuvaan kettu Bystrouškan seikkailuista. Nämä monesti satiirisen oivaltavat kertomukset saivat nopeasti valtavan suosion Lidové novinyn lukijoiden keskuudessa.

Ilmeisesti Janáčekien taloudenhoitajaa Marie Stejskalováa (1873–1968) on kiittäminen säveltäjän huomion kiinnittämisestä Bystrouškan seikkailuihin. Stejskalován kertoman mukaan säveltäjä oli eräänä aamuna pannut merkille hänen hersyvän naurunsa sarjakuvan ääressä ja tullut keittiöön tiedustelemaan sen aiheuttajasta. Taloudenhoitaja oli esitellyt sarjakuvan vihjaisten sen taipuvan myös oopperaksi.

Kuultuaan Bystrouškasta Janáček liittyi sarjakuvan innokkaiden lukijoiden joukkoon. Säveltäjän jäämistöstä löytyykin yhtä lukuun ottamatta kaikki Lidové novinyssa julkaistun 51-osaisen sarjakuvan piirrokset. Ajatus Bystrouškan seikkailujen näyttämöllisistä mahdollisuuksista kypsyi nopeasti.

Työ Bystrouškan parissa sai kuitenkin odottaa hyvän matkaa toista vuotta, kunnes Káta Kabanován sävellysprosessi oli valmis. Ovela kettu syntyi vuosina 1922–23. Lopullisen muotonsa partituuri muokkautui oopperan ensi-illan valmistelun yhteydessä tehtyjen uudistusten kautta vuoden 1924 ensimmäisellä puoliskolla.

Ovela kettu tarjosi Janáčekille mahdollisuuden oopperailmaisun rakenteen ja kielen monimuotoiseen kehittämiseen. Perinteisen narratiivin sijaan Ovela kettu rakentuu katkelmina, jotka tuokiokuvina tarjoavat välähdyksiä Bystrouškan tarinasta, jonka ympärille kietoutuu joukko eläin- ja ihmishahmoja, tärkeimpänä metsänvartija, jonka olemuksessa voidaan nähdä piirteitä niin Lolekin, Těsnohlídekin kuin Janáčekinkin persoonallisuudesta.

Musiikillisesti Janáčekin Ovela kettu on samaan aikaan yhtäältä sekä psykologisen vertauskuvallinen että toisaalta yksityiskohtaisen naturalistinen. Laulumelodioissa korostuu säveltäjän tyyliin puheelle ominaisten melodialinjojen ja rytmiikan jäljittely. Samalla tavoin partituuri peilaa eri eläimille luonteenomaista ääntelyä, liikehdintää ja käyttäytymistä laajemminkin.

Juuri tämä vertauskuvallisuuden ja konkretian yhdistelmä tekee Ovelan ketun musiikillisesta maisemasta niin ainutlaatuisen. Eläinhahmojen samanaikainen antropomorfisuus ja luonnonmukaisuus luo tarinaan kaksi toisiinsa kietoutuvaa näkökulmaa, naturalistisen ja inhimillisen.

Ovelan ketun keväästä syksyyn etenevä narratiivinen kehys muodostaa samantapaisen elämän kierron narratiivin kuin vaikkapa Haydnin Vuodenajoissa peilautuen uuden kevään nuoruudesta syksyisen haipuvan valon katkeransuloiseen kauneuteen. Nimenomaan jälkimmäisen säveltäjä kuvasi kirjeessään Kamila Stösslaválle olleen hänen tarttumapintansa Bystrouškan seikkailuihin.

Oopperan alussa ollaan hyönteisiä surisevassa varhaisen aamun metsässä. Tavernasta kotiinpäin etsiytyvä metsänvartija kohtaa ketunpoikasen, jonka hän ottaa kiinni mielien otuksesta kodin lemmikkiä uskollisen koiransa Lapákin rinnalle.

Bystrouškan luonne ei kuitenkaan taivu kotieläinten alisteiseen asemaan. Nuoren ketun vapauden ja itsenäisyyden kaipuu huipentuu yrityksessä herättää pihan kanoissa kapinaa kukon patriarkaattia vastaan. Vaikka kanojen yhteiskunnallisessa heräämisessä on toivomisen varaa, syntyy kanalaan kuitenkin kaaos, jonka turvin Bystrouškan onnistuu paeta.

Toisen näytöksen alussa Bystrouška kampittaa sananvaihdossa setämies-näädän, joka hylkää metsän eläinten kuoron saattelemana kolonsa häipyen paikalta. Bystrouška saa täten itselleen uuden kodin.

Metsänvartijan pohtiessa tavernassa elämän kulkua kaveriporukassaan Bystrouška kohtaa urosketun. Voimakastahtoinen ja itsenäinen kettupari ihastuvat, rakastuvat ja päätyvät tikan vihkiminä avioon.

Kolmannessa näytöksessä Bystrouška puolisoineen on metsässä opettamassa poikasiaan välttämään ihmisten ansoja. Paikalle sattuu kanakauppias Harašta, joka kettujen keskellä kompuroidessaan onnistuu murtamaan nenänsä. Kiukuspäissään Harašta ampuu kettulaumaan osuen Bystrouškaan, jonka seikkailut tulevat näin päätökseensä.

Oopperan loppukohtauksessa iäkäs metsänvartija palaa jälleen kerran tavernasta kohdaten polulla nuoren ketun, joka on kuin Bystrouškan kaksoisolento. Metsänvartija lähtee ketun perään pohtien, josko osaisi pitää tästä nyt lemmikkinä parempaa huolta. Musiikki kohoaa syksyn väreissä hehkuvan luonnon apoteoosiin ja ooppera päättyy.

Berliinin filharmonikoiden muusikot tekivät huippuhienoa työtä Janáčekin nerokkaan ja erittäin haastavan partituurin parissa. Mielikuvituksillisimmat rytmit, kekseliäät harmoniat ja lukemattomat tarttuvat melodiat soivat puhtaina ja kylläisinä.

Sir Simon Rattle piti tarkoin huolta balanssista ja Janáčekin sävelkudoksen läpikuultavuudesta. Musiikki oli täynnä hehkua ja ketteryyttä vailla rahtustakaan soinnin raskautta. Laulajille Rattle muusikoineen tarjosi täten jotakuinkin täydellisen soivan ympäristön.

Ja millainen joukko laulajia tässä produktiossa olikaan! Gerald Finley teki upean illan metsänvartijana tuoden esiin tämän inhimillisyyden koko kirjon. Lucy Crowe taasen oli kertakaikkisen mainio Bystrouška eläen hahmonsa kasvutarinan käänteissä mitä oivaltavimmin.

Angela Denoke, Burkhard Ulrich ja Sir Willard White hallitsivat kaksoisroolinsa ihmis- ja eläinhahmoina läpikotaisen ilahduttavasti kietoen Ovelan ketun ihmisten ja eläinten maailmat tiiviisti yhteen. Vocalconsort Berlin ja Vokalhelden-lapsikuoro puolestaan toteuttivat kuoro-osuudet haasteineen mallikkaasti.

Ovela kettu jatkaa Peter Sellarsin dramatisoimien konserttiesitysten sarjaa hienosti. Vuoden 2015 Pelléas et Mélisanden ja viime kauden Le grand macabren tavoin Sellarsin ohjaus keskittyy vahvasti henkilöihin, joiden eleiden kautta Bystrouškan seikkailujen monet pinnan alle kätketyt psykologiset ulottuvuudet avautuivat ikään kuin luonnostaan.

Dramatisoitu konserttiesitys on tälle ihmisten ja eläinten maailmojen välillä liikkuvalle teokselle monin tavoin ihanteellinen toteutustapa. Tämä Ovela kettu oli ilo kokea.

— Jari Kallio

Leoš Janáček: Ovela kettu (Příhody lišky bystroušky, 1922–23, uudistettu 1924)

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Gerald Finley
Lucy Crowe
Angela Denoke
Burkhard Ulrich
Sir Willard White
Paulina Malefane
Hanno Müller-Brachmann
Anna Lapkovakaja

Vocalconsort Berlin
Vokalhelden

Peter Sellars, ohjaus

Philharmonie, Berliini
La 14.10., klo 19

Akseli Gallen-Kallela: Gustav Mahler.

Tärkein syy mennä keskiviikkona Filharmonian konserttiin Helsingissä oli tietenkin kuulla, miten Susanna Mälkki johtaa Mahlerin viidennen sinfonian. Kyllä konsertin alkunumerollakin oli oma attraktionsa, nimittäin Helmut Lachenmannin (s. 1983) tuubakonsertto Harmonica tuuballe ja suurelle orkesterille. Muistan viimeksi kuulleeni Lachenmannia Rooman Nuova Consonanza -festivaalissa, jolloin esitettiin hänen toinen jousikvartettonsa (”Reigen seliger Geister”, 1989). Jäi mieleen avantgarde-tekstuurin puitteissa toteutettu äärimmäisen hienostunut sointimaailma. Sittemmin luin Lachenmannin paksua opusta Musik als existentielle Erfahrung (1996, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel), jossa on teoria erilaisista klangityypeistä – joka sopi omaan esseeseeni ”Valo musiikissa”. Tuubakonsertto on tavallaan johncagelaista modernismia, sarja ikään kuin toisistaan irrallaan olevia ja aina yllättäviä sointitapahtumia kaikin mahdollisin keinoin, soittotavoin ja yhdistelmin. Tuubaa käsitellään osin musiikkiteatterina, soittaja saa välillä hihkaista irrallisia tavuja, mutta välillä on myös wagneriaanisia melodiakaarroksia ja konserton lopulla jatkuvampaa ja sujuvampaa ikään kuin ’konsertoivaa’ musiikillista diskurssia. Sitä ennen lyömäsoitin tikuttaa tasaista rytmiä, jota vasten piirtyy hassusti tuuban äkillisiä väliintuloja. Mutta teoksella on aina yllättävistä sointitapatumista huolimatta syke. Susanna Mälkki sai juuri sillä teoksen pysymään koossa. Ranskalainen Gérard Buquet (s. 1954) oli virtuoosin roolissaan loistava, hän ymmärsi myös että kömpelö tuuba on aina vähän humoristinen soitin lavalla. Minusta tuntuu, että olen tavannut hänet; hänhän opiskeli myös musiikkitiedettä Strasbourgin yliopistossa.

Itse asiassa Lachenmannissa toteutunut musiikin hajoaminen irrallisiksi tapatumiksi alkoi jo Mahlerin sinfonioissa. Onko niissä ’normaalia’ musiikillista logiikkaa? On olemassa Mahler-puolue, joka kysyy kuten hänen suuri saksalais-kreikkalainen tutkijansa Constantin Floros: Warum Mahlers Musik so Geliebt Ist? (Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?) Heille Mahler on palvonnan kohde, he unohtavat vastapuolen väitteet, että hänen sinfoniansa ovat kapellismestarimusiikkia, jossa kaikki perustuu orkestroinnin efekteihin. Näin kerran Pariisin Mahler-näyttelyssä hänen originaaleja partituureja tupaten täynnä erivärisillä kynillä tehtyjä alleviivauksia, korjauksia, aksentteja, esitysohjeita.

Toinen puolue vannoo Brucknerin nimeen, jolla symmetriset blokit pitävät musiikkia koossa. Oikeastaan olen ihmetellyt, että Adorno haukkui Sibeliuksen musiikkia epäjohdomukaiseksi ja kuin mielettömäksi puheeksi jossa toisistaan irralliset sanat kuten ”Greta, aura, bensiiniasema” seuraavat toisiaan päättömässä epäjärjestyksessä. Eikö tämä päde paljon enemmän Mahleriin, joka on vaihtelee karaktäärejään aina hämmästyttävästi ja shokeeraaravasti; koskaan ei tiedä mihin tässä oikein päädytään. Ja sitten on tuo orkesterijuttu. Piano-opettajani Wienissä Bruno Seidlhoder kertoi tämän anekdootin: Mitä eroa on Berliozilla ja Mahlerilla? Jos Berliozilta ottaa pois orkesterin, jäljelle jää kehno harmonia. Jos Mahlerilta ottaa pois orkesterin – jäljelle ei jää mitään. Mutta Mahler on jo modernia. Hänen musiikissaan on aina läsnä tietty vieraantuneisuus; hänhän sanoi olevansa ulkopuolinen tshekkiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Helsingissä hän kävi 1907, mutta tapaamisesta Sibeliuksen kanssa ei tullut mitään. Sen sijaan Gallen-Kallela maalasi hänestä muutamassa tunnissa muotokuvan Hitträskissä, jossa hän istuu pimeässä – takkatulen värit loimuavat hänen otsallaan. Se on paras kuva, mitä Mahlerista on tehty, originaali on kaiketi Mäntän galleriassa.

Väriä täynnä on myös viides sinfonia. Mälkin tulkinta siitä oli kaikkein korkeinta luokkaa mitä ajatella saattaa, samoin orkesterin soitto. Ei tosiaan kannata lähteä etsimään parempaa musiikkielämää muualta kuin Helsingistä. Miten Mälkki sai tästä ongelmallisesta teoksesta ja säveltäjästä aikaan jotain niin mykistävän hienoa kuin mitä liioittelematta nyt kuultiin? Suoraan sanoen hänen johtamanaan Mahler kuulostaa paremmalta kuin mitä se onkaan. Luulen, että salaisuus on Mälkin absoluuttisessa rytmitajussa. Hän sai jättiläissinfonian bisarrin oikukkaan rakenteen, kaikkine viittauksineen kansanmusiikkiin, folkloreen, topiikkoihin ja adagiettoineen, hahmottumaan monumentaalisesti ankaralla rytmillään. Se ei salli hänen hetkeksikään poiketa pikkusievään tunnelmointiin, esimerkiksi jousien melodioissa – mihin toki voisi olla tietty lupakin wieniläisen melankolian ilmauksena. Mutta kuulu adagietto oli hänen käsissään sointipintaa, ja laajin kaarin hengittävää fraseerausta. Näin se kohoaakin ehdottomaan vaikuttavuuteensa. Orkesterin taso on huipussaan, kaikki onnistuu, niin soolot, joita Mahler niin anteliaasti kirjoittaa kaikille soittimille – ja valtavat yhteissoinnit fortissimoissa ja huipennuksissa. Tämä konsertti oli ehdottomasti historiallinen tapahtua Filharmonian aikakirjoissa ja osoitti, että Mälkki kuuluu aikamme kapellimestareista suurimpiin.

— Eero Tarasti