Category Archives: Konsertit

Violences. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Nykyisin ei tarvitse enää lähteä Suomesta minnekään kuullakseen musiikin viimeisimpiä virtauksia ja saavutuksia. Musica nova on yksi johtavia uuden musiikin festivaaleja koko maailmassa, voi sanoa liioittelematta. Seuraavassa ainoastaan kaksi poimintaa runsaasta tarjonnasta, kaikkialle ei voi ehtiä.

Kansallisoopperan Almi-salissa oli 6.2. tapahtuma, Violences-teoksen kantaesitys, joka nyt ei ollut varsinaisesti oopperaa, vaan lajien rajoja rikkova ’ilta musiikkiteatterin parissa’. Säveltäjänimet olivat Juha T. Koskinen ja Hans Werner Henze, kuten pääsylipussa luki – ja muita kirjallisia tekijöitä kuten Heinrich Böll, Heiner Müller, Jules Laforgue ja Shakespeare sekä lopulta itse Aiskhylos. Libreton oli laatinut Aleksi Barrière ja näköjään oli myös käytetty Sylvia Plathin tekstiä epilogissa. Oli varmasti harkittua avantgardea, että nämä tekijyydet sekoittuivat jo alkaen siitä, että moni luuli kuulevansa Juha T. Koskisen musiikkia jo alkupuolella: ”Kylläpä Koskinen kirjoittaa kauniisti”, joku huokaisi! Mutta itse asiassa hänen työtään oli näytöksen toisen osan musiikki. Näihin sekaannuksiin vaikutti myös se käytännön seikka, että yleisölle jaettiin vain ansiokas, joskin melko komplisoitu Vera Plosilan esseee Vallankumouksen mahdollisuus, jossa teoksen taustoja ja filosofioita selviteltiin perustuen Koskisen ja Barrièren haastatteluihin. Mutta senkin sai käteen vasta juuri ennen esityksen alkua painettuna tummalle paperille, jota ei Almi-salin pimeydessä ehtinyt lukea.

Joka tapauksessa illassa oli vahva keskieurooppalaisen avantgarden lataus ja se että tekijöitä oli monia viittasi oeuvre desoeuvréen ideaan eli ’epäteosmaiseen teokseen’ tai Umberto Eco termein ’oeuvre ouverteen’ ts. avoimeen teokseen. Roland Barthesin tekijän kuolema tuli myös mieleen, sillä aika paljon jätettiin katsoja/kuulijan vastaanottokyvyn varaan. Tämä oli vähän niin kuin Sollersin ’uudessa romaanissa’ vailla välimerkkejä: lukijan on luotava teokselle muoto. Orkesteri oli lavalla näkyvissä – viittaus Brechtin eeppiseen teatteriin ts. kriittiseen etäisyyteen katsojan ja näyttämön välillä. Sittemmin kuulin, ettei Henzen teosta saanut muuntaa niin, että olisi ollut esim. puhetta sen aikana melodraaman tyyliin, joten puhutut tekstit tulivat aina eri osien lomaan.

Mutta mistä tässä oli kysymys? Tässä draamassa oli aiheena naisfiguurien transformaatiot tai metamorfoosit niin, että miltei kuin huomaamatta liu’uttiin Böllin kirjallisen teoksen naisen Katarina Blumin kohtalosta, eräänlaisesta kovaksikeitetyn salapoliisijutun sankarittaresta Alexanderplatzin tyyliin, Hamletin Ofeliaan. Historiallisella kontekstillä ei ollut väliä, sillä Ofeliasta siirryttiin edelleen vielä vanhempaan hahmoon, Oresteian Elektraan. Yhteinen teema oli naisen kokema monitasoinen väkivalta, joka oli Böllin tarinasa aivan fyysistä. Sitä ei kuitenkaan näytetty lavalla, sillä kuten näyttelijä jo heti alun johdannossa lupasi, sellaista oli media ja elokuva jo ihan valmiiksi pullollaan. Kyseessä oli myös symbolinen väkivalta diskurssin tasolla siinä, ettei Ofelia-parka saa juuri mitään sanottua Shakespearen Hamletissa, kun tämä miessankari täyttää lavan aina omalla puheellaan. Ofelia on siis vaiennettu sankaritar. Tätä tematiikkaahan on amerikkalainen gender-musiikkitieteilijä new musicology -liikkeestä, Susan McClary käsitellyt useasti. Kaikki eivät ole yhtä mieltä hänen argumentoinnistaan, mutta tähän ei katsojan tarvinnut paneutua, koska yhteys mainittiin vain käsiohjelman tekstissä.

Lavalla oli vain yksi näyttelijä, sangen luontevasti ja briljantisti roolista toiseen muuntunut Thomas Kellner, joka puhui kaikkia kieliä oikealla aksentilla, jopa suomea. Hän muuntui myös fyysisesti miehestä naiseksi eli toi mukaan kabaree-tyyppisen transvestiitti-idean, mikä on tietysti teatraalisesti tehokasta. Ehkä se oli ainoa keino silloittaa niin erilaiset naishahmot kuin mitä libretto sitten toi lavalle. Toki oli siellä myös puhumaton alttoviulisti, joka tuli, meni ja soitti. Lavastuksena oli eri tasoilla toimivia pienoisnäyttämöitä, vasemmalla ylhäällä huone, jossa oli vain yksi tuoli. Kuten Greimas jo sanoi Sémantique structuralessaan, yksikin tuoli on merkitsevä elementti, koska se olettaa implisiittisesti toisen tuolin läsnäoloa. Kevyesti näyttelijämme kirmaisi toiselle puolelle lavaa, jossa hän kuin verhon takana meikkasi itsensä naiseksi. Esityksessä oli vauhtia ja jännitettä eikä kuulija/katsoja päässyt herpaantumaan. Tässä olio ansio myös Juha T. Koskisen dramaattisella ja värikkäällä musiikilla.

Voittopuolisesti esityksen estetiikka meni saksalaisen avantgarden tiliin; se tiedetään jo Adornon päivistä sellaiseksi, joka harrastaa synkkiä aiheita. Kun elämä oli kauheaa, raakaa ja brutaalia, kuinka taide voisi olla hauskaa, iloista, ylevää, herkkää, kaunista. Ei – jos se siihen lankesi oli se vain Scheinia, lumetta, näennäisyyttä opettaa Adorno. Mutta jo Immanuel Kant puhui blosser Scheinista, ’vain’ näennäisyydestä’, kun taas Friedrich Schiller näki leikin ja Spieltriebin mahdollisuuden ihmiskunnan pelastuksena. Heiner Müllerin Hamlet-maailmassa ei ole kuitenkaan mitään pelastusta odotettavissa, mielikuvat ovat negatiivisia, jopa iljettäviä. Joka tapauksessa emme voi sille mitään, että taiteen avantgarde on ominut nämä teemat itselleen.

Esitys oli dynaamisen dramaattinen, usein melko jyrkkine ja yllättävine siirtymineen metamorfoosista toiseen. Barrièren visualisoinnit heijastuksina kankaalle olivat tunnelmaan hyvin sopivia. Hän on selvästi erittäin lahjakas dramaturgi, haluaisin lukea hänen esseitään, jos niitä on jossain saatavilla. Suomen Kansallisoopperan orkesteria ja La Chambre aux échos –musiikkiteatteriryhmää johti sulavasti ja innoittuneesti Clément Mao-Takacs. Hauska idea oli panna orkesteri osallistumaan kuorona tekstin lausumiseen. Alttoviulistina erinomainen Vladimir Perčević. Valosuunnittelu tunnelmallista, Étienne Exbrayat’n käsissä – ja tuottajana tälle vaativalle ja ansiokkaalle produktiolle Clémentine Marin.

***

Ensemble intercontemporain, Enno Poppe, Gilles Durot. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Toinen kuulemani ilta oli Ensemble intercontemporainen konsertti Musiikkitalossa 9.2. klo 19.15. Tämän yhtyeen vierailut Suomessa ovat aina merkkitapauksia, sillä nykymusiikin ongelma on, että se kaipaa usein ollakseen puhuttelevaa aivan erinomaiset muusikot. Joskin tilanne on sikäli muuttunut, että nykyisin meillä on niitä Suomessa omastakin takaa. Kuitenkin tarkkuus ja vakavuus, jolla Ensemble intercontemporaine tehtäväänsä paneutuu on ainutlaatuista. Konsertin ohjelmaksi oli valittu kolme aikamme avantgardea edustavaa sangen erilaista teosta. Orkesterin johtajana toimi värikäs hahmo Enno Poppe, jonka omaa musiikkia on jo kuultu Filharmonian konserteissa. Ensimmäinen teos oli ranskalaisen Bruno Mantovanin (1974-) Cadenza no. 2 lyömäsoittimlle. Lyömäsoitinpattereita oli kolmessakin kohdassa lavalla ja solistin, Gilles Durot’n, oli juostava niiden väliä. Hän osoittautui loistavaksi virtuoosiksi. Lyömäsoitinryhmät edustivat myös vastakkaisia sointi- ja värimaailmoja. Dynaaminen skaala oli väkevästä fortissimosta lyyriseen keskitaitteeseen. Teoksen narratiivisuus tuntui liittyvän nimenomaan vaihteluihin erilaisten klangien välillä. Matalimmat gongit erottivat kohtauksia toisistaan.

Toinen teos oli Pierre-Yves Macén Rumorarium (2018). Hänen tekniikkanaan oli lähteä jostain perussävelestä, joka jo sinänsä tuntui huojuvan, se oli kuin hieman liikaa ranskalaista siideriä nauttinut musiikillinen subjekti. Mutta tästä usein ujeltavasta perusäänestä kehkeytyi sitä ympäröiviä sointimaailmoja débrayagen tekniikan kautta (semioottinen termi). Kyseessä oli erityinen entourer-menetelmä. Säveltäjä vetosi muodikkaaseen intellektuelliin Walter Benjaminiin esittelytekstissään lainaten tätä: ”Minulla ei ole mitään sanottavaa, vain näytettävää.” Mutta jäin pohtimaan, ettei kuulomaailman suhteen ole vastaavaa termiä sanomiselle ja näyttämiselle. Kyseessä on jonkin saattaminen kuuluvaksi. Joka tapauksessa näin syntyvät musiikilliset universumit olivat enimmäkseen hämäriä, kuiskaavia, utuisia, suhisevia.

Väliajan jälkeen kuultiin Poppen, siis kapellimestarin, oma teos Koffer (2012), joka perustui hänen oopperaansa IQ. Tämän teoksen cantabile ja lineaarisuus olivat peräisin oopperasta – jonkinlaisen sublimaation kautta eli kuten Adorno sanoi: eleellisyys oli sublimoitu ilmaisuksi. Pohjimmaltaan tämän hyvin oppineen säveltäjän tekstuuri oli perinteisempää kuin väliaikaa ennen kuultujen säveltäjäkollegoiden. Tekstuurista kuulsi läpi konservatorion polyfonia, joskin sointimateriaali oli atonaalista. Jonkinlaista solutekniikkaa siinä kuitenkin oli. Erkki Salmenhaara tosin kerran totesi (postikortissa allekirjoittaneelle), ettei hän tajua, miten sävellys voisi olla kuin joku kasvi, joka kehkeytyy jostain ’solusta’. Säveltäjä johti teoksensa vakuuttavasti. Hän oli kuulemma sanonut radiossa, etteivät nykymusiikkikonsertit ole vanhoja, vaan nuoria varten. Tässä hän erehtyi, sillä ainakaan Suomessa ei tällaista ikäjakaumaa ole. Konserttielämä saa kiittää aktiivisuudestaan nimenomaan eläkeläisyleisöään.

– Eero Tarasti

Kuva © Avril Styrman

Helsingin yliopiston musiikinopettaja Richard Faltin oli Paciuksen läheinen ystävä ja myös seurasi tämän elämää vielä eläkepäivinä. Kerran hän huomasi, että ”ukko” puuhasi jotain hyvin innokkaasti, muttei kertonut mitä. Lopulta salaisuus paljastui: hän sävelsi ooperaa. Se oli Die Loreley Geibelin tekstiin. Aihe oli ollut pidempään Paciuksen mielessä, sillä jo Saksan matkan päiväkirjassaan 1857 hän kertoo nähneensä Rein-virralla alkuperäiset Loreley-kalliot ja viittaa jo Geibeliin. Kyseinen päiväkirjahan löytyi vasta kymmenisen vuotta sitten Bembölen huvilan ullakolta, Beaurain-Collan suvun toimesta. Se kannattaa lukea… toivottavasti se pian editoidaan ja julkaistaan. Siinä on nimittäin avain myös Die Loreley -oopperaan. Tärkein viesti on, että Pacius oli ja pysyi saksalaisena. Hän lähti takaisin synnyinmaahansa katsastamaan vanhoja paikkoja ja kenties yrittämään vielä uudestaan, jos vaikka saisi laulunäytelmänsä siellä esitetyksi. Maamme-laulusta oli jo tullut ”hitti” ja se oli painettu laulukirjoihin ”saksalaisena kansanlauluna”. Pacius totesi sen kuullessaan sitä laulettavan Hampurin ravintolassa.

Päiväkirjan huippukohta on kohtaaminen vanhan opettajan Louis Spohrin kanssa. Hän laittautuu frakkiin ja kunniamerkkeihin ja astuu suuresti kunnioittamansa mestarin eteen. Tätä kohtausta Pacius piti yhtenä elämänsä vihkimyshetkistä. Mutta Spohr ei ollut kiinnostunut Paciuksen oopperoista. Kuitenkin Pacius oli täysin omaksunut mestarinsa ultrakonservatiiviset arvot. Moderneinta musiikkia minkä Spohr hyväksyi oli Mozartin Taikahuilu. Myöhempi Beethoven ei enää kelvannut puhumattakaan jostain Wagnerista. Mutta päiväkirja päättyy, kun laiva lähtee kohti Helsinki. ”Oi sinne jäitte kaikki mikä on arvokasta elämässäni, sinä Eldorado! Kaikki mitä olen rakastanut!”

Die Loreley -ooppera oli henkisesti yritys palata Paciuksen nuoruuden Saksaan, sen oopperatyyli on likellä sitä, mitä hän kuuli aikoinaan Kasselin hoviteatterissa 1820-luvun lopulla. Weberiä, Mendelssohnia ja ennen kaikkea Spohria, jonka oopperat olivat esillä juhlittuina kaikkialla Euroopassa. Yksi todiste on Spohrin romanttinen ooppera Der Berggeist. Näin sen takavuosina Varsovan Beethoven-festivaalissa näytämöllä. Yhtäkkiä toisessa näytöksessä puhkeaa esiin melodia – se on Paciuksen Maamme-laulu. Täältäkö se siis olikin peräisin!

Vaikka siis lähin tyylillinen yhtymäkohta on Spohr, on erokin huomattava, ja Paciuksen eduksi. Sellaista melodista kekseliäisyyttä ja dramatiikan tajua kuin Kaarle Kuninkaassa ja Kypron prinsessassa ei nimittäin löydy Spohrilta. Mutta jostain syystä nämä puolet ovat lientyneet myös Die Loreleyssa eräänlaiseksi yleissaksalaiseksi varhaisromanttiseksi tyyliksi. Mitä Wagner oli jo saanut aikaan, sillä ei ollut mitään vaikutusta Paciukseen.

Die Loreleyn musiikki on tyylipuhdasta professionelliä saksalaista satsia, siinä ei ole liioin niitä erilaisia tyylilainoja kuin Paciuksen aiemmissa näyttämöteksissa. On erikoista, että aivan vieraan kulttuurin, suomalaiskansallisen ja ruotsalaisen maailman kohtaaminen kirvoitti Paciuksesta esiin tuon nerokkaan melodikon. Die Loreleystä ei jää juuri sellaisia memorandoja, intonaatioita mieleen kuin em. teoksista. Parasta ja raikkainta ovat kuorot, aitoja saksalaisia metsästystopoksia, reippaita ylioppilasnuorison kohtaamisia, juomalauluja, rosvoromantiikkaa, ja välissä Ave Maria -tyylitelmä. Puhdasta biedermeieria. Surumarssin esikuva on Beethovenin 7. sinfonian allegretto, jonka saksalainen perinne kytkee Goethen Wilhelm Meisterin Mignonin hautajaissoitoksi. Ja sitten II näytöksen alussa Pacus ei voi olla lainaamatta itseään. Varjojen valtakunnan sinfoninen musiikki Kypron prinsessasta soi kuin Mozartin Requiemin alku. Pacius tajusi itse onnistuneensa juuri tuossa musiikissa, joka on vakavinta mitä hän koskaan kirjoitti – eikä niin kaukana Spohrin Die letzten Dinge -oratoriosta. Vokaalilinja on elävä mutta jossain määrin ohut ja jättää tilaa näyttämötoiminnalle ja tekstille. Musiikki aivan kuin vaatii näyttämöä täydennyksekseen. Dramaattisinta mitä Pacius keksi on dissonoiva kluster-sointu lopussa, kun kuoro kauhistelee Welches entsetzen! Ei kovin vakuuttavaa, kun ajattelee mitä Wagner oli jo saanut irti Rein-virrastaan Ringissä.

Kaiken tämän taustan huomioon ottaen Ville Saukkosen ohjausta voi pitää sangen onnistuneena, kiistattomana voittona tämän ahkeran ohjaajamme uralla. Hän oli oivaltanut koko draaman perusluonteen ja tyylilajin, sillä tämä on restauraation estetiikkaa. Kuorojen tulee olla myös herttaisia samoin näytämöelementtien, seppeleiden ja köynnösten. Modernisointi on tällaisissa tapauksissa vaikeaa, ettei luiskahdeta Regie-teatterin puolelle. Mutta tässä oli tavoitettu oikea kokonaisilmaisu. Näyttämökuvat olivat tyylitelmiä alkuperäisistä, jotka heijastettiin kankaalle. On merkittävävää, että teos nyt esitettiin täsmälleen samassa paikassa kuin missä se oli tuotu lavalle viimeksi 1887. Lavastus (Tinde Lappalainen), puvustus (Hanna Hakkarainen) ja valot (Janne Teivainen) oli stilisoitu ja oikein sävytetty. Koreografia (Laura Humppila) ja maskeeraus (Sini Silfvenius-Bart) olivat oleellinen osa, sillä Rein-virran hengettäret esiintyivät balettina elekielellä, joka oli yhtaikaa historiallista ja elävää. Kuoro oli hyvin valmennettu keskeiseen rooliinsa (Visa Yrjölä). Luonnollisesti orkesteri on mitä olennaisin elementti ja Mikk Murdveen, Pacius-palkitun, johdolla soitto luisti erinomaisesti. On itseoikeutettua että orkesterina toimi juuri YS. Pääroolit oli oikein valittu. Lenore oli luonnollisesti lavan attraktiopiste aina kun ilmaantui – Saara Kiiveri; hänen äänensä oli myös volyymiltaan taustasta erottuvaa. Onnettoman Hubertin roolin tulkitsi vakuuttavasti eläytyen virolainen Kristjan Mõisnik. Otto, palatsikreivi oli tyyni ja vokaalisesti stabiili tenorihahmo – Tero Harjunniemi. Berthan roolissa Kaisa Näreranta onnistui ja samoin Leupold, Henri Uusitalo. Reinaldina esiintyi koko oopperan yksi päätuottajia Tero Halonen, joka oli myös näyttämöllisesti teatterifiguurina oikean karaktäärin löytänyt. Mainittakon niinikään aivan olennainen tekijä, nuottigraafikko Jani Kyllönen meneillään olevasta Paciuksen Bühnenwerke-Ausgabesta. On syytä muistaa esityksen tärkeä taustavoima Helsingin oopperayhdistys, jonka puheenjohtaja on samoin fil. tri. Tero Halonen. Jatkoa ajatellen on innostavaa, että Tauno Pylkkösen Mare ja hänen poikansa on tulossa lavalle seuraavaksi, ensi vuonna. Svenska litteratursällskapet i Finland, Jenny ja Antti Wihurin -rahasto sekä Niilo Helanderin -säätiö olivat tukeneet produktiota.

– Eero Tarasti

J. W. von Goethe

Uutenavuotenakin musiikkielämä jatkuu. Lähes kaikki musiikinystävät istuutuvat TV:n ääreen seuraamaan perinteistä Strauss-konserttia Wienin Musikvereinin salista. Kapellimestarit ovat vaihtuneet ja nyt oli vuorossa kuuluisa Wagner-johtaja Christian Thielemann. Hänen johdollaan orkesteri soitti erittäin kurinalaisesti, täsmällisesti ja oikein. Mutta he olivat hyvin vakavia. Thielemannia monet soittajat pelkäävät. Kuitenkin Strauss on wieniläistä musiikkia ja sen peruestetiikka on Gemütlichkeit, termi jota en yritäkään kääntää wieniläinen kirjailija Stefan Zweig sanoi, että itävaltalaiset eivät sietäneet saksalaisten ahkeruutta, tarmokkuutta, kunnianhimoa ja työteliäisyyttä. Ne eivät olleet Hofburgin, Grinzingin, Café Sacherin ja Wienerwaldin maisemissa mitään hyveitä. Mutta sentään Thielemann osasi johtaa Radetsky-marssin taputuskuoroa leikki silmäkulmassa.

Wienin konsertti päättyi juuri sopivasti klo 15 – niin että Helsingissä kerkisi Musiikkitaloon kuulemaan Aapo Häkkisen johtamaa Uudenvuoden juhlakonserttia. Sen päänumero oli harvinaisuus: Goethen näytelmä Egmont melodraamana. Konsertin alkupuoliskon vokaalinumerot, joita esitti elegantisti Elisabeth Breuer – kuolemattomat Kennst du das Land, Liebe, Sehnsucht ja Gretchen am Spinnrade sekä alkusoitto C-duuri op. 115 valmistelivat päänumeroa. Mosengeil-niminen säveltäjä teki Beethovenin musiikista declamatorische Begleitungin eli lausunnallisen säestyksen. Näytelmä on vapausdraama, jossa flanderilaisten kansanjohtaja Egmont joutuu espanjalaisen vangiksi ja teloitetaan lopuksi. Hyvin dramaattinen aihe ja realistinen niin näyttämöllä kuin musiikissa. Näyttelijä Robert Hunger-Bühler resitoi vaikuttavasti, hetkittä jopa karkean päälletunkevasti tekstiä ”skorraten”, mutta hallitsi myös lyyrisempiä nyansseja. Egmont näytelmän voi lukea suomeksi, se on ollut käännettynä jo kauan sitten Goethen valituissa teoksissa. Egmontin musiikilla on meitä kiinnostava yhteys suomalaiseen musiikkiin. Se on ollut mitä ilmeisimmin yhtälailla vapaustematiikkaan liittyvän Finlandian esikuvana: alun raskaat soinnut vaskilla ja lopussa Finlandian ”veturi-fugato” ovat peräisin Beethovenin uvertyyrin tai loppusoiton koodan triumfista. Taas melodraamaa harrasti Suomessa vielä Fredrik Pacius. Melodraamaa on sitten pidetty täysin vanhentuneena taidelajina. Väärin: mitä muuta elokuvamusiikki on kuin melodraamaa: filmissä henkilöt puhuvat ja taustalla soi non-diegeettinen säestävä musiikki. Puhdasta melodraamaa, jota tulee päivittäin TV:stä.

Yksi mielenkiintoinen filosofisluontoinen ero on Goethen ja Beethovenin vapausvisioilla. Goethe sijoittaa vapauden triumfin Egmontin uneksi ennen kuin hänet viedään surmattavaksi. Se on siis hänen hourettaan, toiveuntaan, jotain psyykkistä, joka ei vastaa todellisuutta. Sen sijaan Beethovenilla vapaustriumfi kuullaan teloituksen jälkeen: päättävä laskeva unisono seksti-intervalli, tauko, koraali – ja sitten huumaava triumfi. Se on siis ikään kuin transsendentaalinen totuus. Egmont elää, hän ei kuollutkaan, ja jos kuoli, niin ei ainakaan turhaan, hän saa palkintonsa ja samoin kansa. Tämä on todellinen idealistinen, metafyysinen näkemys. Aapo Häkkinen sai esiin mahtavan soinnin orkesteristaan. Tämän teoksen esittäminen oli oikea Uuden vuoden kulttuuriteko.

— Eero Tarasti

Kimmo Hakola

Keskiviikon Radion sinfoniaorkesterin ohjelma sisälsi kaksikin musiikillisen loiston momenttia: Rahmaninovin 2. pianokonserton ja Kimmo Hakolan odotetun sinfonian esitykset. Rahmaninovin 2. on lajinsa tyyppiesimerkki, aina yhtä vaikuttava. Nyt sen soolo-osuuden tarjosi korealainen Seong-Jin Cho, yksi noita orientin tarjoamia pianisti-ihmeitä. Hänen tulkintansa korosti Rahmaninovin ”sinfonismia”, kuten Boris Asafjev keksi airä nimittää. Pianistin muototaju oli ehdoton: hän loi teokseen eri kerrostumia, sävyjä ja tasoja vaihtelemalla kosketusta, olemalla koskaan prässäämättä, huipentamalla oikeissa kohdissa – mikä oli kuten tunnettua tarkkaan laskettua Rahmaninovilla. Hän soitti alun akordit meditatiivisen hitaasti, mutta yltyi lopussa Hannu Linnun kanssa sangen raisuun laukkaan.

Väliajalla saattoi todeta, että koko musiikki-Helsinki oli paikalla kaikkien polvien säveltäjistä musiikkitieteilijöihin, kapellimestareihin ja arvostelijoihin. Oli hauskaa vaihtaa heidän kanssaan kuulumisia – ja tietenkin vielä konsertin lopuksi. Heidät oli saanut paikalle Kimmo Hakolan uutuus, sinfonia, tuo suomalaisen säveltäjän teste glorifiante, kunniaatuottava koe kuten sanotaan folkloressa. Hakolan sinfonia täytti jo ulkoisesti genren vaatimukset neljällä osallaan: Furioso e fuoco, In memoriam, Scherzi, Misterioso e festivamente. Toinen osa oli erityisesti omistettu musiikinteoreetikko Risto Väisäsen muistolle, hänhän poistui keskuudestamme vain kuukausi sitten.

Säveltäjän omaa ääntä oli jännittävää lukea ennen teoksen alkua. Siinä Hakola kertoo saaneensa koko säveltämisen idean kuuntelemalla Brucknerin sinfonioita ja nimenomaan seitsemättä E-duurissa. Joskaan hän ei vaatimattomasti väitä yltäneensä tämän rinnalle. Hän on siis samalla linjalla kuin toinen suomalainen sinfonikko ja Bruckner-ihailija, Einojuhani Rautavaara, mutta vakuuttaa, ettei hänen sinfoniallaan ole mitään tekemistä Brucknerin kanssa. Nyt kun se on soitettu, niin on siinä kyllä jotain sukulaisuutta, tietty järkälemäisyys ja nuo kuulut ”Steigerungsanlaget” huipennussuunnitelmat. Tosin Hakolan teoksessa ollaan kyllä ikään kuin jatkuvasti huipulla, että jotakuta voi alkaa huimata. Jo teoksen alku valtavalla rummuniskulla, erityisellä puunuijalla, oli alkushokki, joka sai kuulijan pomppaamaan penkillään. Hakola oli ottanut kirjaimellisesti sen, mitä Richard Strauss sanoi kuultuaan Stravinskyn Tulilinnun alun: ”Ei sitä noin epämääräisesti voi alkaa, säveltäjän täytyy heti alussa tarttua kuulijaan.” Tässä tapauksessa noihin ”iskuihin” palattiin sitten finaalissa.

Sointimassojen vyörytys alkoi välittömästi. Usein asteikkokulkuja rinnakkaissoinnuin eri soitinryhmillä, jolloin niistä muodostui väreileviä, kohoavia ja laskevia sointipintoja. Mutta aina hienostuneita, värikylläisiä ja suurimmassakin fortessa euforisia, miellyttäviä korvalle. Ne olivat kuin nopeutettua ja lavennettua Stravinskyn Petrushkan ”Danse russea” koko orkesterin voimin. Ne toimivat jonkinlaisia arabeskeina, joita jotkut ovat pitäneet myös Sibeliuksen sinfoniatyylin olemuksena (Leo Normet). Vaikka liikuttiin koko ajan dynamiikan äärillä, oli kyseessä ilmeisen hedonistinen musiikki. Tekstuuri koostui olennaisesti vertikaalisista elementeistä, jotka tuntuivat noudattavan yläsävelsarjaa, eli resonoivan oivallisesti ja miellyttävästi. Joonas Kokkonen sanoi kerran, että säveltäminen ei ole muuta kuin vertikaalisen ja horisontaalisen yhteensovittamista. Orkesterin käsittelyn briljanssissa nykysäveltäjistämme kenties vain Kalevi Aho on samanlainen mestari.

Hakolaa on myös kutsuttu postmodernistiksi, ts. hän rakentaa Musik über Musik. Silloin tällöin tiheästä tekstuurista saattaa erottaa jonkun soitinsoolon aktoriaalisia elementtejä. Kuulijalle annetaan tonaalisia tukipisteitä keskellä tätä myrskyisää sointimerta. Voi erottaa ilmeisiä lainauksia, hetkittäin ne ovat orientaalisia à la Rimski-Korsakov, hetkittäin ranskalaisia, esimerkiksi lainaus Debussyn preludista Les bruyères, Kanervia. Kun sinfonia alkoi lähestyä loppuaan, saattoi joku ajatella, miten teoksen ”juoni” oikein menikään. Onko viimeinen osa jo liikaa? Lopulta Hakola alkaa pilailla tällä liiallisuudella. Hieman kuin Sibeliuksen viidennessä loppua kuulutetaan yllättävästi terävien taukojen erottamilla akordeilla. Mutta ne eivät tässä noin vaan lopetakaan teosta, vaan jatkuvat ja jatkuvat. Lopulta kuullaan Sibeliuksen seitsemännen lopun johtosävelen purkautuminen toonikaan jousilla. Ja sitten lyömäsoittimissa kohoaa taas uhkaavasti alun puunuija ja lopulta osuu pamahtaen resonointipintaan eli palataan aivan alkuun. Sinfonia on päättynyt. Erittäin vaikuttava elämys! Hannu Linta piti hienosti koko orkesterin koossa.

— Eero Tarasti