Hugo von Hoffmanstahl kirjoitti keskiaikaisen Jokamies-tarun näytelmäksi vuonna 1911 ja Sibelius sävelsi siihen musiikin viisi vuotta myöhemmin, ensimmäisen maailmansodan aikana. Sveitsiläinen Frank Martin sävelsi Kuusi Jokamies-monologiaan toisen maailmansodan aikana ja orkestroi ne vuonna 1946. Kohtalokkaat ajat saivat säveltäjät tarttumaan opettavaiseen tarinaan miehestä, joka rypee synnissä, mutta tekee parannuksen ja palaa uskoon. Sekä Sibeliuksella että Martinilla oli vaikeuksia aiheen draamallisen toteutuksen kanssa ja molemmat onnistuivat parhaiten kuvatessaan syntisen ahdistusta. Sibeliuksen laaja ja mystinen Largo kurottaa pimeydestä kohti valoa. Martinilla sama käänne kuvataan neljännessä ja viidennessä monologissa: “Tahtoisin tulla kokonaan murskatuksi” – “Kyllä, minä uskon. Hän on tämän tehnyt”. (A. H.)
RSO, Elts, Komsi, EMO Ensemble: Webern, Pärt, Schubert
Myöhäisromanttisten säveltäjien tavoitellessa 1900-luvun alkupuolella yhä laajempia muotoja ja uhkeampia sointeja, Anton Webern pyrki dodekafonian eli 12-säveljärjestelmän kautta aina vain keskittyneempään ja rajatumpaan ilmaisuun. Arvo Pärt on paennut romanttista nautinnonhalua henkistyneeseen askeesiin, jossa myös Webernin tiukat rakenteet on hylätty osana länsimaista kontrollinhalua. Orient & Occidentissa Pärt elehtii kunnioittavasti itään, muistuttaen eurooppalaisen taiteen velasta orientin kulttuurille. Webern tunnusti wieniläiset juurensa sovittaessaan uskollisesti Schubertin Saksalaisia tansseja orkesterille, mutta Schubert tähysi kolmannen sinfoniansa finaalissa Rossinin iloiseen Italiaan.
Arvio: Rentoa ja kuuntelevaa Bachin orkesterimusiikkia
Ritarihuone on ainutlaatuinen konserttipaikka Helsingissä. Se sopii erinomaisesti laulajille ja jousisoittimille, vaikka kärsiikin kaikuisena paikkana hieman soinnin leviämisestä. Helsingin Barokkiorkesterin sunnuntaisten konserttien runsaslukuinen yleisö toimi onneksi akustisena massana hilliten tuota kaikua, ja olosuhteet Johann Sebastian Bachin soitinmusiikin pariin herkistymiseen olivat mainiot. Alkuperäisen iltakonsertin myytyä loppuun orkesteri ja juhlaviikot järjestivät toisen konsertin aikaisemmin päivällä ja näin muusikotkin pääsivät soittamaan ohjelmaan kahteen kertaan.Orkesterin ja sen johtajan, viulisti Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilchin ote olikin toisessa konsertissa mukavan rento ja kuunteleva. Suhtautuminen ”vanhaan”, eli 1800-lukua edeltävään klassiseen musiikkiin on nykyisellään onneksi varsin vapaata. Jos autenttisuusliikkeen ja periodisoittimien käytön alkuaikoina pyrittiinkin tiukasti mahdollisimman ajanmukaisiin esityksiin, nykyään on mahdollista kuulla hyvin erilaista ja persoonallista barokkisoittoa – vapaus erilaisiin tulkintoihin on luonnollista seurausta pyrkimyksestä elävään ja puhuttelevaan musisointiin. Yhtenä syynä tähän on varmasti sekin, että Euroopassa ja maailmalla on ehtinyt syntyä erilaisia barokkisoiton traditioita; miksipä vaikkapa ranskalaiset ja saksalaiset soittaisivat barokkimusiikkia samalla tavalla, kun heidän barokkisäveltäjätkin ovat niin kovin erilaisia.
Siksi olikin hauska kuunnella, kuinka HBO ja Kaakinen-Pilch tarttuvat Bachin orkesterimusiikkiin. Bach kun ei ole ollut se pönäkkä, hieman monimutkaista musiikkia säveltävä kirkonmies, joksi hänet on joskus leimattu, vaan monipuolinen ja aikansa kansainväliset virtaukset tunteva muusikko. Bach sävelsi lähes aina tilauksesta: kun hän työskenteli Cöthenin prinssin hovikapellimestarina, hän sävelsi hovin käyttöön soitinmusiikkia 1720-luvun italialaisia ja ranskalaisia trendejä seuraillen; kun hän työskenteli Leipzigin Tuomaskirkon kanttorina, hän sävelsi kirkon käyttöön koraalikantaatteja ja muuta messumusiikkia. Kaakinen-Pilchin johdolla Helsingin Barokkiorkesteri vaihtoikin mukavasti otetta ja väriä sen mukaan, kaikuiko musiikissa italialainen Vivaldi vai Lullyn ranskalaiset perilliset.
Konsertin avasi Konsertto kolmelle viululle D-duuri, joka on rekonstruoitu alkuperäiseen asuunsa myöhemmin tehdystä kolmen cembalon konserttoversiosta. Kolmen viulusolistin lisäksi lavalla oli vain pieni jousiryhmä, mikä vaati kuulijoilta heti alkuun herkistymistä Bachin moniääniseen, kamarimusiikilliseen kudokseen. Vaikka teos ei ollutkaan ehkä konsertin parhaiten harjoitettu, sen aikana oli jännittävää seurata konserton kolmea viulusolistia: Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch, Minna Kangas ja Aira Maria Lehtipuu ovat luonteeltaan ja taustoiltaan erilaisia soittajia, ja he soittavat erilaisia jousilla ja soittimilla. Kaakinen-Pilchin pippurinen temperamentti sai oivan vastavoiman Aira Maria Lehtipuun nyansseiltaan hyvin herkästä soitosta, joka varsinkin konserton hitaassa osassa lumosi puhuttelevuudellaan. Konserton päätösosassa vuorostaan Minna Kangas ja Kaakinen-Pilch veivät kolmen solistin ja orkesterin vuoropuhelun maukkaan tuliseen suuntaan. Konsertto huipentui Kaakinen-Pilchin muistuttaessa temperamentikkaalla soitollaan siitä, ettei näyttävä virtuoottisuus ollut romanttisen viulunsoiton isän, Paganinin keksintöä.
Konsertin ensimmäisen puoliskon kahdessa jälkimmäisessä numerossa, viulukonsertoissa a-molli ja E-duuri Kaakinen-Pilch teki solistina varsin uskottavan vaikutuksen: Bachin konsertot toimivat hyvin juuri näin, kun sooloviulun soittaja on enemmänkin joukkueenjohtaja kuin solisti. Orkesteri teki täydessä koossaan, 14-henkisenä hyvää työtä konsertoissa, jotka sisältävät paitsi solistin ja orkesterin, myös orkesterin yksittäisten soitinryhmien ja jopa soittajien vuorottelua eli konsertointia.
Orkesterin continuo-ryhmään kuului Anna-Maaria Oramon cembalon ja matalien jousisoitinten lisäksi myös Aapo Häkkisen soittamat urut. Oramon sinänsä oivallisesti soittaman cembalon jättäminen paikoin pois toi koko orkesterin sointiin hienoa vaihtelua ja dynamiikkaa. Erityisen hienoja konsertoissa olivat niiden hitaat osat, joissa orkesteri solistinsa johdolla hengitti rauhallisesti ja yhtenäisesti. Hauskana yksityiskohtana mainittakoon E-duurikonserton viimeisen osan, Allegro assain hyvin elävästi karakterisoitu maalaismaisuus. Tämä menuetiksi liian nopea osa kotiutui HBO:n ja Kaakinen-Pilchin käsissä tosin ehkä enemmän Kaustisen pohjanmaalaiseen kuin Köthenin saksilaiseen maalaismaisemaan. Konserttojen esitykset olivat kaiken kaikkiaan miellyttäviä, joskin pieni ripaus lisää rytmistä joustavuutta ja agogiikkaa olisi ollut mieleeni. Olisin mielelläni kuullut solistilta myös pidempiä ja kekseliäämpiä kadensseja.
Väliajan jälkeen kuultiin Bachin Orkesterisarja D-duuri. Tämä oboet, trumpetit ja patarummut normaalisti sisältävä teos esitettiin nyt kolmen viulun konserton tapaan oletettuna varhaisversiona pelkin jousin. Ranskalaistyylisen alkusoiton jälkeen kuultiin konsertin ehkä odotetuin numero, Air. Kyseessähän on ”se Bachin Air”, jonka kännykkäkansakin kyllä tuntee. Lieneekö syynä ollut osan nauttima ainutlaatuinen tunnettuus, mutta juuri Airin kanssa yhtye intoutui herkuttelemaan fraasien taitekohdissa ja yksittäisten linjojen tulkinnassa – sellaista olisin toivonut kuulevani jo aikaisemmin. Tämä toi rikkautta myös Bachin upeaan polyfoniaan eli moniäänisyyteen – mainittakoon erityisesti Aapo Häkkisen upean improvisatorinen urkucontinuo. Hyvin oli fraseerattu myös seuranneet kaksi Gavottea, joiden tanssillisuus ja eläväinen agogiikka sai yleisönkin jammaamaan mukana. Mukavan rouheat Bourrée ja Gigue päättivät orkesterisarjan hyväntuulisesti. Innostunut, joskin riittävän ilmanvaihdon puutteessa väsynyt yleisö taputti orkesterin lavalle vielä uusimaan Airin, jonka Helsingin Barokkiorkesteri Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilchin johdolla toteutti nyt vieläkin plastisemmin ja sävykkäämmin.
Arvio: Rautavaara, Sibelius ja Lindberg – kolme romantikkoa
Romantiikka musiikissa on varmasti sinänsä ajaton ilmiö, jota on esiintynyt aina ja tulee esiintymään jatkossakin. On ehkä silti yllättävää, miten suuri merkitys 100–200 vuotta vanhalla tyylihistoriallisella romantiikalla on edelleen: tämän kauden musiikki paitsi muodostaa sinfoniaorkesterien kantaohjelmiston, myös innoittaa säveltäjiä tänäkin päivänä, jopa niinkin erilaisia taiteilijapersoonia kuin Magnus Lindbergiä ja Einojuhani Rautavaaraa.Einojuhani Rautavaaran 15-minuuttinen orkesteriteos Anadyomene kantaesitettiin vuonna 1968 Helsingin Juhlaviikkojen päätöskonsertissa. Teoksen piti alun perin pohjautua rivirakenteisiin, jotka Rautavaara oli johtanut James Joycen kryptisen Finnegans Wake -romaanin alkukappaleiden sanankäänteistä. Säveltäjän mukaan musiikki alkoi kuitenkin ensimmäisten tahtien jälkeen emansipoitua kirjallisista symboleista ja kehittyä omaan suuntaansa. Rautavaaran päätös jättää kirjallis-sarjalliset rakenteet syrjään oli varmasti aivan oikea: Anadyomenesta tuli vaikuttava uusromanttis-impressionistinen sävellys, joka lumoaa nimenomaan musiikillisilla ideoillaan. Kappaleen dramaturginen kaarros on selkeä ja tehokas: alun utuisista soinneista edetään kohti isoja huipennuksia, jotka hiipuvat lopussa hiljaisuuteen. Myös orkesterisointia Rautavaara käsittelee aistikkaasti ja kekseliäästi. Avain Rautavaaran myöhempiin menestyksiin oli löytynyt.
Magnus Lindbergin puolituntinen Seht die Sonne (2007) on sävelletty Berliinin Filharmonikoille, joiden sointikulttuurilla sekä kunniakkailla romanttisen musiikin esitysperinteillä lienee ollut vaikutuksensa teoksen muotoutumiseen. Kappaleen otsikko on lainattu Schönbergin jättimäisen Gurre-Lieder -teoksen kuoro-osuuden tekstistä. Lindbergin sävellyksen toinen innoittaja lienee Gustav Mahler, sillä kantaesityksessä Seht die Sonne sai seurakseen Mahlerin 9. sinfonian.
Kummiteostensa tapaan Seht die Sonne on sävelletty jättimäiselle, viisinkertaiset puupuhaltimet käsittävälle orkesterille, josta Lindberg nostaa esiin uhkean täyteläisen, usein tummasävyisen soinnin. Musiikin laajat kaarrokset ja kiihkeä ekspressiivisyys tuovat todellakin mieleen Mahlerin. Tyylillisesti teos merkitsee Lindbergin siirtymistä entistä perinteisempään suuntaan: musiikin harmoninen yleisilme on ajoittain lähes tonaalinen, vaikka myös joukkoluokkapohjainen ajattelu kuuluu edelleen. Lindbergin sävellystekninen ammattitaito on joka tapauksessa täysin suvereenia, ja eri suunnista saadut vaikutteet ovat elimellinen osa hänen omaa ilmaisuaan.
Kaikista ansioistaan huolimatta Seht die Sonne jätti jossain määrin rutiininomaisen ja sovinnaisen vaikutelman. Tyylillisen muutoksen myötä Lindbergin musiikki tuntuu menettäneen jotain siitä ehdottomuudesta ja yllätyksellisyydestä, joka hänen tuotannostaan aiemmin on tehnyt niin kiinnostavaa. Ehkäpä nämä ominaisuudet löytyvät vielä uudestaan, vaikka nykyisen tyylinkin puitteissa.
Jean Sibeliuksen viulukonserton esityksillä on Helsingin Juhlaviikoilla ja sitä edeltäneillä Sibelius-viikoilla pitkät perinteet. Tänä vuonna oli Elina Vähälän vuoro liittyä festivaalilla konserton solistina toimineiden viulistien kunniakkaaseen ja nimekkääseen joukkoon.
Vähälän tulkintaote oli ulkonaisesti varsin hillitty ja viileä. Tempot olivat kautta linjan reippaita, ja avointa romantisointia hän pyrki selvästikin välttämään. Pinnan alla esityksessä oli kuitenkin vahvaa intensiteettiä ja muotoilun kauneutta, jotka kantoivat läpi koko teoksen ja jättivät tyylikkään kokonaisvaikutelman. Vähälän sointi oli lähes koko ajan korkeatasoinen, mutta aivan rikkeittä hän ei finaalin pahimmista karikoista selvinnyt.
Konsertin aluksi muistettiin hiljattain kuollutta Pehr Henrik Nordgrenia esittämällä ylimääräisenä numerona hänen teoksensa Kesämusiikkia (1977). Nordgrenin herkässä sävellyksessä vuorottelivat alakuloiset ja herkät tunnelmat, mutta kokonaisuus jätti melko jäsentymättömän vaikutelman.
Radion sinfoniaorkesterin ja Sakari Oramon työskentely oli vahvaa ja ilmeikästä kautta illan.
Arvio: Karnaattisen musiikin juhlaa ja fuusiomusiikin iloa
Huvilateltassa kuultiin viime torstai-iltana ensin eteläintialaista karnaattista musiikkia, sitten Eero Hämeenniemen säveltämä uusi fuusioteos, jossa intialaiset ja suomalaiset solistit esiintyivät yhdessä kamariorkesteri Avantin kanssa. Konsertti kaikkiaan oli poikkeuksellisen mielenkiintoinen tapahtuma. Karnaattista musiikkia ei Suomessa aiemmin juuri ole elävänä esityksenä kuultu, joten alan intialaisen supertähden, laulaja Bombay Jayashri Ramnathin vierailu oli todellinen merkkitapaus. Monikulttuurisen fuusiomusiikin taas luulisi olevan nykymaailmassa yleinen ilmiö, mutta käytännössä sitä on ainakin taidemusiikin piirissä tehty vain vähän. Kun Hämeenniemi on useaan otteeseen korostanut kulttuurien vuoropuhelun tärkeyttä, oli kiinnostavaa vihdoin kuulla häneltä eri musiikkiperinteitä konkreettisesti ja rohkeasti yhdistävä sävellys.Karnaattisen musiikin aikakäsitykseen orientoituminen ei ollut vaikeaa: konsertin 70-minuuttinen ensimmäinen puolisko kului kuin siivillä. Vaikka ragoja ja talameita ei tuntisikaan, voi karnaattista musiikkia hahmottaa mielekkäästi myös länsimaisen perinteen lähtökohdista käsin. Musiikin motiivista kehittelyä oli hauska seurata, ja teosten vähitellen kiihtyvä rytminen draivi imaisi mukaansa. Länsimaisesta kuulijasta saattaa tosin bordunaäänen ja ”toonikan” jatkuva läsnäolo tuntua välillä rajoittavalta, mutta asiaan tottuu. Noviisikin herkistyy pian musiikin pienille vivahteille, kuten melodioiden herkälle kuvioinnille ja asteikon vähäisille muutoksille. Karnaattinen musiikki perustuu huomattavassa määrin improvisaatioon, mutta improvisoinnin tarkkaa määrää ja astetta on ensikertalaisen mahdotonta hahmottaa.
Karnaattinen musiikki – kuten toki muutkin musiikit – nousee siivilleen ennen kaikkea loistavien esittäjien ansiosta. Bombay Jayashri on ilmiselvästi huikean taitava laulaja ja karismaattinen lavapersoona, jonka tulkinnat ovat vahvan intensiivisiä ja ilmeikkäitä. Myös viulisti Embar S. Kannan, mridangam-lyömäsoittaja Pungkulam Subramaniam ja ghatam-lyömäsoittaja S. Karthick ovat musiikkiperinteensä suvereenisti hallitsevia huippuammattilaisia, joiden yhteistyö solistin kanssa vaikutti täydellisen saumattomalta. Karnaattisen musiikin vakioyhtyeeseen kuuluu hieman yllättäen viulu, joka on portugalilaisten perintöä 1600-luvulta. Viulistin tehtävänä yhtyeessä on toimia laulusolistin heterofonisena ”varjona” ilman omaa melodis-kontrapunktista profiilia.
Eri musiikinlajeja yhdistelevät cross-over -viritelmät jättävät yleensä perin masentavan vaikutelman: erisukuisia aineksia on usein vain pantu yhteen ilman, että ne kohtaavat toisiaan millään tavoin. Eero Hämeenniemen laulusarjassa Sade ja punainen maa oli toisin: eri musiikkiperinteet olivat todellisessa vuorovaikutuksessa keskenään muodostaen samalla uudenlaisen, yhtenäisen ilmaisukielen. Teos oli upea näyttö monikulttuurisen musiikin mahdollisuuksista; en olisi etukäteen uskonut, että fuusiomusiikkia voisi tehdä näin hyvin.
Viisiosainen laulusarja on sävelletty vanhoihin tamilinkielisiin rakkausrunoihin, jotka Hämeenniemi oli käsiohjelmaa varten ilmeikkäästi suomentanut. Aistikkaat ja puhuttelevat runot muodostavat yhdessä dramaturgisen kaarroksen, joka antoi laulusarjalle vankan kerronnallisen rungon.
Sade ja punainen maa on monessa mielessä intialaista musiikkia. Teoksen rytmimaailma ja asteikot ovat peräisin Intiasta, ja intialaiseen tapaan basson bordunaääni pysyy usein pitkiä aikoja paikoillaan. Orkesteri tuo kuitenkin teokseen mukaan harmonian elementin, joka intialaisesta musiikista puuttuu. Harmonioiltaan kappaletta voisi länsimaisin termein kuvata vapaatonaalis-modaaliseksi, konsonoiva ilme siis hallitsee. Laulusoolojen aikana orkesteri on usein varsin passiivisessa osassa, mutta aktivoituu heti solistin pitäessä taukoa.
Intialaisten ja suomalaisten muusikoiden yhteistyö lavalla näytti toimivan erinomaisesti. Laulusolisti Bombay Jayashrin taidokkuus ja vahva eläytyminen vangitsivat yleisön jälleen. Intialaiset lyömäsoittajat toivat teokseen väriä ja rytmistä sykettä. Näkyvissä tehtävissä improvisoivina solisteina olivat myös viulisti Minna Pensola ja bassoklarinetisti Heikki Nikula, jotka selvisivät vaativista tehtävistään upeasti. Myös kamariorkesteri Avanti sopeutui erinomaisesti uudenlaiseen rooliinsa, jossa muusikoilta vaadittiin ajoittain myös improvisointia. Kapellimestari John Storgårds hallitsi Hämeenniemen musiikin hyvin sekä piti monikulttuurisen yhtyeen taitavasti koossa.
Menevä, rakkauden iloa kuvaava finaali päätti teoksen riehakkaisiin tunnelmiin ja villitsi yleisön lopullisesti.