Category Archives: Konsertit

Ida Moberg. Kuva © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti Musiikkitalossa torstaina 6.10.2022 Pekka Kuusiston johdolla. Solistina Maria Krykov, kontrabasso

Oli kaksi syytä lähteä konserttiin: Pekka Kuusisto johtajana ja Ida Mobergin orkesterisarja Auringonnousu. En ollut kuullut ja nähnyt vielä Kuusiston johtavan orkesteria ja sen halusin kokea. Kohtalo järjestikin niin, että myöhästyin hieman (elokapinan mielenosoituksen takia Mannerheimintiellä), ovet oli jo suljettu mutta vahtimestari komensi: ”Tulkaa tänne takakatsomoon sivuovesta ja menkää sitten väliajalla omalle paikallenne”. Pääsinkin jo pimennetyssä salissa ’pippuhyllylle’, korkealle, jossa koen aina huimausta. Mutta näin kapellimestarin nyt aivan kasvokkain ja sain siis seurata hänen työtään paremmin kuin permannolla.

En pettynyt, sillä Kuusisto on todellakin kuin eri muusikko sooloviulistina ja orkesterinjohtajana. Solistina hän on vekkuli, kujeilija, joka leikkii joka hetki ja yllättää… mutta vakavamielisimmänkin kuulijan on pakko antaa veijarimaisuus anteeksi, sillä lavalla on uskomaton musikaalinen lahjakkuus, johon voi vain ihastua.

Kuitenkin kapellimestarina hän ikään kuin astui toiseen kehoon – käyttääkseni tuota Marcel Proustin ilmaisua; hän oli vakava, ankara, täsmällinen, rauhallinen, tietoinen kaikista johtajan merkeistä soittajille, jotta musiikin prosessi toteutuu oikein, vaivatta ja uskollisena säveltäjän intentioille. Alkunumerona kuultu Einojuhani Rautavaaran Requiem in Our Time vakuutti siitä heti. Oikeastaan ilmaisu ’our time’ voitaisiin korvata ’anno dazumal’ sillä jos nuo Sacren hurjat synkoopit ja dissonoivat rinnakkaissointukuviot toimivat aikoinaan vieraannuttamisefekteinä, ovat ne nyt jo osa siistiä ja kohtuullista modernismia. Requiemin ideaa ei siis tämä teos enää haasta, vaan liittyy lajiperinteeseen sangen nautittavana klassikkona.

Rautavaaran jälkeen pystyin siirtymään alemmas aivan orkesterin kaiteen viereen. George Walkerin viidennen sinfonian ideatausta tekee siitä luonnollisesti kaikin puolin kannatettavan, mutta musiikillisesti teos oli kuin sarja kovaäänisiä aforismeja, jotka katkesivat lyhyeen, melko lailla agressiivisia, kun ne esiintyivät orkesterin äänekkäimmillä osilla.

Sitä vastoin seuraava numero olikin täysi vastakohta: Missy Mazzolin kontrabassokonsertto tai teos nimeltään Dark with Excessive Bright. Solistina oli loistava tähti Maria Krykov. Jotkut epäilevät kontrabasson mahdollisuuksia toimia soolosoittimena, mutta he erehtyvät: sille on kirjoitettu mitä ilmaisevinta ja melodisinta musiikkia. Krykov on jo soittanut Berliinin filharmonikoissakin, joissa on tuttuja juuri hänen fakissaan. Mutta nyt paikkani salissa kostautui, sillä en oikeastaan kuullut kontrabassosolistista juuri mitään, koska hänen herkkä sointinsa sulautui täysin muihin jousiin. Ainoa soolo jonka kunnolla erotin oli orkesterin oman kontrabasistin äänet dialogina lavasolistin kanssa.

Väliajan jälkeen tuli illan huippu: Ida Moberg. Hänen neliosainen sarjansa on jonkinlainen sinfonia tai ainakin edustaa sinfonismia, sinfonista ajattelua. Jos joku laittaa niin myyttisen otsakkeen kuin ’auringonnousu’ ei voi välttyä rinnastukselta Ravelin Daphnis et Chloëhen. Moberg on kuitenkin toista maata. Ensi osa todella kohoaa ja huipentuu, joskaan ei minkään ulkomusiikillisen ohjelman ansiosta, vaan musiikin sisäisen orgaanisen kasvun seurauksena. Hän kirjoittaa yhtälailla puhdasta absoluuttista musiikkia kuin Helvi Leiviskä sinfonioissaan, edustaa vain hieman aiempaa tyylikautta. Niinpä alun kuulaan jousisoinnin esikuva on ennemmin Wagnerin Lohengrinin alku, joka oli myös Robert Kajanuksen innoitus Aino-sinfonian orkesterijohdannossa. On hienoa, että Moberg saadaan vihdoinkin esiin. Onko hänen oopperansa Aasian valo jo löydetty ja esityskelpoinen?

Illan viimeinen numero olisi voinut jäädä kuulematta: Isobel Walter Bridgen kylläkin orkesteraalisesti taidokas ja värikäs Temperatures, joka kalasti yleisöään ilmastonmuutosideologialla. Takaa kuultaa laaja kompetenssi näyttämömusiikin ja TV -sarjojen sekä elokuvien alalla. Joka ei niitä ole nähnyt, ei oikeastaan saanut tästä paljoa irti, on sanottava.

– Eero Tarasti

Helsingin kaupunginorkesteri 30.9.2022 Musiikkitalossa, Pekka Kuusisto, viulu ja Susanna Mälkki, kapellimestari: Magnus Lindbergin viulukonsertto;

Sipoon kamariorkesteri Temppeliaukion kirkossa 2.10. 2022 Tapio v. Boehmin johdolla, solistina Elias Nyman; Max Bruchin viulukonsertto.

Viulun ystäviä on nyt kyllä hemmoteltu Helsingin seudulla, sillä miltei peräkkäin kuultiin kaksi konserttorepertuaarin merkkiteosta: Max Bruchin ja Magnus Lindbergin teokset sijoittuivat molemmat luontevan ylväästi tähän genreen ja traditioon.

Bruch – mitä muistoja tulviikaan mieleen. Säestin sitä jo kouluaikana yliopiston juhlasalissa, kun nuori Pauli Nironen pyrki kaupunginorkesteriin, tuomaristossa ankara Pekka Kari. Onnistui! Tosin Nironen lähti sitten pian Sveitsiin. Mutta nyt Bruchia tulkitsi yhtälailla Sveitsissä, Zürichissa kuuluisan Gringoltsin johdolla opiskellut ja sieltä kaikin puolin valmistunut Elias Nyman.

Elias Nyman. Kuva © Akvile Sileikaite

”Hyvä soittaja!” oli Erik Tawaststjerna nuoremman  kommentti heti esityksen jälkeen. Elias Nymanin soitto on teknisesti perfektiä ja tuntuu sisältävän vielä käyttämättömiä voimavarojakin huipennuksiin. Samalla viulu soi äärettömän ilmaisevasti alemmassa rekisterissä. Rytmisesti konsertto pysyi koossa myös oikullisesti hypähtelevässä finaalissa. Ja dramatiikkaa oli tarpeeksi jo heti alussa. Bruchin konsertto sinänsä sijoittuu jotenkin Brahmsin ja Louis Spohrin välimaastoon. Vaikka sitä kuulee melko harvoin, niin teos on ehdottomasti yksi noita suuria ja vaativia opuksia viulistin uralla. Elias Nymanin ura etenee hänen vankan ammattitaitonsa varassa. Hän edustaa seriöösiä tulkintataidetta, joka välittää teoksen sanoman puhtaasti ja alistaa tekniikan aina estetiikalle, jos näin voi sanoa. Häntä kuulisi mielellään pian myös esim. Helsingin kaupunginorkesterin ja Radion sinfoniaorkesterin solistina.

Oikeastaan vertailu Pekka Kuusistoon on aivan mahdotonta, koska nämä kaksi nuorta kaveria ovat niin tuiki erilaisia persoonia lavalla. Kuusiston musikaalisuus herättää joka kerta ihmetystä ja niin oli myös Lindbergin konsertossa. Se nykysäveltäjä saa olla onnelllinen, joka saa Kuusiston tulkikseen. Hän täyttää kaiken tuoreilla ja kekseliäillä sekä yllättävillä ideoillaan; oikeastaan hän noudattaa kautta linjan ranskalaisten periaatetta l’esthétique de l’imprevu. Lindbergin teos edustaa tasoittunutta Lindbergiä, kun muistaa hänenkin uransa kaikkia vaiheita: flyygelin sisään kyniä ja kumeja heittelevästä preparoidun pianon pikkupojasta Gunnar Hallhagenin kurssilla Sibelius-Akatemiassa (kauan sitten)… ja toiseksi Kraftin ensi-illassa yliopiston juhlasalissa, jota todisti mm. myös ranskalaisen avantgarden suuri filosofi ja guru Daniel Charles. Nyt viulukonsertossa on sibeliaanisia piirteitä, kuten on oikein todettu. Johtoaiheen tapainen suppea asteikkomotiivi, joka on kuin Sibeliuksen kuudennen sinfonian luonnoksista, nivoo teoksen yhteen. Siihen palataan, eli Orfeus katsoo sittenkin taakseen!

Kuusisto huvitti yleisöään vielä ylimääräisellä improvisaatiolla, joka alkoi jonkun onnettoman auki unohtaman kännykän soittoäänestä ja kehittyi kohti pelimannimusiikillisia aiheita. Susanna Mälkki oli taas tämän nykymusiikin loistava tulkki. Pekka Kuusisto oli kertonut hauskasti edeltävänä päivänä facebook-viestissään tädistään professori Irmeli Niemestä, siis Taneli Kuusiston tyttärestä, että tämä oli painanut Pekan mieleen neuvon: ”Pekka, mene aina kuulemaan, kun Mälkki johtaa!” Tähän voi yhtyä.

Tapio von Boehm. Kuva © Mari von Boehm

Jäljellä on tässä kaksoisarviossa Tapio von Boehmin keskeinen osuus Sipoon kamariorkesterin harjoittajana ja vankkana tukena Nymanin upealle Bruchille. Temppeliaukion konsertti huipentui Brahmsin neljänteen… joka musiikintutkijalle tuo aina mieleen Erkki Salmenhaaran klassiset analyysit Brahmsin sinfonioista.

Hämmästyttävää ja yllättävääkin oli Sipoon kamariorkesterin taso. Ei siitä tarvitse sanoa, kuten ohjelmassa, että ’puoliammattilainen’… tämä oli aivan ammattitasoista soittoa. En löytänyt orkesterista heikkoja kohtia, jouset soivat leveästi ja puhtaasti, vasket olivat soinniltaan varmat, samoin huilusoolo. Ennen kaikkea tässä soitossa loisti innostus asiaan ja se oli varmasti juuri nuoren kapellimestarin lavasäteilyn ja huolellisen harjoittamisen tulosta. Niin, ihmeellistä on se, että nyky-Suomessa voi mennä minne tahansa provinssiin, kuten sanotaan, ja kuulla sinfoniaorkesteria ja saada siitä aivan täysimittainen konserttinautinto.

V. Boehm on opiskellut mm. Panulalla ja Segerstamilla ja johtanut monia pienempiä orkestereita ja edesauttanut myös nykymusiikkia Tulevaisuuden musiikin seurallaan – eikä ihme sillä hänen veljensähän on säveltäjä Ilkka von Boehm; hän taas on tehnyt vaikuttavaa säveltäjän uraa mm. näyttämöprojekteilla. Tapion elekieli on bernsteinmaisen vilkasta, ja ponnekasta, hän saa orkesterista esiin mahtavan soinnin, mutta osaa myös hiljentää sen tarpeen vaatiessa; hän ikään kuin kutsuu soittajistaan esiin oikeita ilmaisuja ja sävyjä. Hän on joka hetki täysillä mukana musiikin dynaamisessa prosessissa ja näin sinfonian muoto hahmottuu varsinaisena kineettisenä energiana.

– Eero Tarasti

Maria Suokas ja Tuukka Vasama

Leevi Madetojan Juha-oopperan esitys monitaiteellisena melodraamana Musiikkitalon Camerata salissa 24.9.2022 klo 19

On yksi tarina suomalaisessa taidekulttuurissa, joka vetää salin aina täyteen yleisöä oli sitten kyseessä ooppera, teatteri, elokuva… tai niin harvinainen laji kuin melodraama. Se on tietenkin Juhani Ahon Juha. Mutta kun ajattelee tuota viimeksi mainittua genrea, tulee mieleen biedermeyer-salonki, jossa pianon säestyksellä joku lausuu jotain tekstiä… tai sitten ne harvat spektaakkelit, joissa melodraamaa on käytetty Beethovenin Fideliosta Fredrik Paciuksen teoksiin ja miksei Sibeliuksen Skogsråetiin. Mieleen tulee hieman kauhtunut laji, jotain historiallista ja siinä mielessä nykyajalle etäistä. Väärin! Ajatelkaa mitä hyvänsä Hollywood-elokuvaa taustamusiikkeineen – oli se diegeettistä tai ei – mitä muuta se on kuin loputonta melodraamaa.

Joka tapauksessa on rohkea ja suorastaan avantgardistinen idea sovittaa Madetojan Juha melodraamaksi. Se vaatii libreton muokkausta, jonka oli tehnyt Suvi Nuotio ja se vaatii musiikin sovittamista, minkä takana oli säveltäjä Ilkka von Boehm, molemmat työssään taidokkaita. Orkesterin tehojen siirtäminen pianolle ei ole helppoa, mutta siinä onnistuttiin: ei tullut edes mieleen, että piano korvasi jotain muuta, piano on oma maailmansa joka kyllä yltää vaikka mihin draamallisiin tehoihin. Se vaatii myös oikean esittäjän. Maria Suokas oli Steinwayn ääressä ja taitaa olla, että koko idea oli suuressa määrin hänestä lähtöisin. Hänen piano-opettajansa Ritva Arjava aikoinaan hämmästeli  Marian innostusta melodraamaan, ja nyt hänen kaikki pianistin taitonsa joutuivat käyttöön. Piano ylläpiti koko teoksen monitasoista narratiivia muuntuen antiikin tragedian kuoron myötäelävästä katsojasta itse toiminnan markeeraamiseen, pittoreskiin näyttämökuvaukseen Shemeikan ’hovissa’ ja lopulta roolihenkilöiden tunteiden heijasteluun. Pianisti omaksui myös useampia rooleja, hän esiintyi juonen Marjana, jonka kaulaan kiedottiin viettelevä huivi.

Lisäksi tarvittiin oikeaakin näyttämörekvisiittaa palauttamaan mieliin draaman konkretia; taustalla vaihtuvista tai vaihdettavista tauluista ja niiden realismista: Marja ja Shemeikka, Marja uimassa, lopussa kuohuva koski, vastasi taidemaalari Dmitri Zudov. Tietenkään suomalainen yleisö ei paljoa tarvitse: kaikki tuntevat Juhan; visuaalisessa mielessä lähtökohta on useimmille Nyrki Tapiovaaran klassikkoelokuva Juha (1937), johon Helvi Leiviskä sävelsi musiikin. Leiviskän ja Madetojan musiikit yhtyvät kyllä henkilökuvissa: Shemeikalla on lyyrisiä lauluja ja anoppi on yhtälailla shokeeraavan dramaattinen Madetojalla erityisesti mäkättävänä repetitiokuviona.

Keskeinen osa on tietenkin melodraaman nimihenkilöllä Juhalla, jota esitti Tuukka Vasama. Teatterialaa tuntematta Vasama on musiikkiin erikoistunut näyttelijä, palkittu lausuja ja monipuolinen teatterintekijä, ja jo monia palkintoja saanut esiintyjä. Ei siis ihme, että hän onnistui luomaan teoksesta eräänlaista totaalista teatteria, sangen fyysistäkin muuntuessaan koko rooliketjuun ts. ollen lavalla milloin ontuva Juha, milloin korskea Shemeikka, milloin jopa Marja ja humoristinen Shemeikan tyttö Anja. Hänen ansiotaan oli suuressa määrin teoksen dramaattinen vetovoima; se joka oli ajatellut kenties poistua jo väliajalla perui kyllä päätöksensä, sillä tämä täytyi nähdä, kuulla ja kokea traagiseen loppuhuipennukseen saakka: ”Ei tule ehyttä elämästä.”

Kaiken kaikkiaan esitys oli myös näyttö ns. tutkivasta esitystaiteesta, sillä laajassa ohjelmakommentissa Suvi Nuotio kertoi taustatöistään, joihin kuului mm. Erkki Salmenhaaran ja Kauko Karjalaisen analyysien pohtiminen. Henkilöohjaus oli peräisin Marielle Eklund-Vasamalta ja se oli sangen kekseliäästi lavan niukkoja mahdollisuuksia hyödyntävää. Joka tapauksessa ilmiselväksi kävi, että jokin vanha, jo aikansa eläneeksi luultu genre saattaa yhtäkkiä herätä uuteen eloon ja kohota aktuaaliseen ilmaisuvoimaan nykyaikanakin. Ohjelmalehtisessä oli lisäksi tietoa produktiosta sangen kiitettävällä tavalla.

– Eero Tarasti

Dalia Stasevska

Helsingin kaupunginorkesterin  konsertti torstaina 22.9.2022 Musiikkitalossa Dalia Stasevskan johdolla

Helvi Leiviskä sopii itse asiassa huonosti nykyisin median ruokkimaan kuvaan unohdetuista ja syrjityistä naissäveltäjistä: kaikki hänen viisi sinfoniaansa esitettiin aikoinaan ja ne saivat yleensä erinomaiset arvostelut. Lisäksi elokuvamusiikki Nyrki Tapiovaaran klassikkoon Juhaan v. 1937 teki hänestä aikansa ’julkkiksen’, lehdet julkaisivat haastatteluja ja raportteja filmin tuotannosta… joka olikin historiallinen sikäli, että kyseessä oli ensimmäinen läpisävelletty kotimainen elokuva.

Mutta Leiviskän omin panos olivat kuitenkin sinfoniat, mitä muotoa ja lajia hän piti musiikin korkeimpana ilmentymänä (ks. tarkemmin Eila Tarastin Leiviskä-elämäkerrassa ”Nouse, ole kirkas”, Helvi Leiviskän elämä ja teokset, s. 466-471). Tässä mielessä hän liittyy suomalaisen sibeliaanisen sinfonismin perinteeseen… mutta mitään kansallista on hänen sinfonioistaan, yhtä vähän kuin kamarimusiikistaan, turha etsiä. Ei ole mitään kansanlaulu tai -tanssi topoksia kuten aina Mahlerilla. Leiviskä kuuluu siis niin sanotun absoluuttisen musiikin rintamaan. Tyylillisesti häntä on kytketty myöhäisromantiikkaan, mutta yleisilme on ’moderni’, mieleen tulevat ennemmin Martinun ja Prokofjevin sinfoniat ja jotenkin uudenaikaistettu Brahms-Bruckner-linja, eikä Wagnerin musiikillinen ’proosa’ tämän sinfonisissa interludeissa ole myöskään kaukana. Struktuuri on Leiviskälle tärkeä. Hän edustaa kurthlaistalineaarista kontrapunktia, fuugan tekniikkaa käytetään; mutta musiikki kasvaa orgaanisesti omista abstrakteista iduistaan käsin.

Sinfonia brevis? Ei tämä anna vaikutelmaa mistään keveästä ja ’lyhyestä’ välityöstä (1962) toisen ja kolmannen sinfonian välillä. Kasvava linja, brucknerilainen Steigerungsanlage, ei nyt katkea mihinkään taukoon, vaan jatkuu herpaantumatta lopun huipennukseen. Esteettisesti tämä saavuttaa das Erhabene -tason, ylevöityksen ja yleisö jää lopulta hämmästyksen valtaan, että näinkö monumentaaliseen tulokseen tämä säveltäjä päätyi. Mitään noista klisheisistä naissäveltäjän tyylipiirteistä lyyrisyydestä, fragmentaarisuudesta ym. ei tästä löydy.

On todellinen löytö, että Dalia Stasevska toi tämän teoksen esille ja aikoo jatkaa projektillaan Leiviskän kaikkien sinfonioiden levytyksellä.Vihdoinkin!

Illan toinen ihmetyksen ja ihailun aihe olikin Stasevskan kapellimestarin taide, jonka loistavasta kansainvälisestä menestyksestä on jo tullut paljon uutisia. Mutta kuinka hän selviäisi Sibeliuksen kuudennesta? Voi sanoa, että hänen tulkintansa oli aivan uusia uria aukova. Muistan kun Leif Segerstam johti sen Helsingin juhlaviikoilla vuosia sitten ja jouduin esittelemään koko sinfonioiden sarjan. Segerstam soitti minulle ja sanoi, että kuudes sinfonia on kuin kysymys ja vastaus. Kysymys kuuluu: Är det det? eli lausuttuna ee dee dee, e-d-d, siis tietyt sävelet. Ja vastaus tulee lopussa: Det är det! Dee ee dee eli d-e-d.

Kuudennen taustalla on toisaalta Tawststjernan tulkinnan mukaan palestrina-polyfonia, mutta Stasevska löysi jotain uutta. Jokainen fraasi ja jokainen tauko muuttui musiikkillisesti ilmeikkääksi osaksi musiikin sisäistä dynaamista muotoa. Se saavutti erityisen puhuttelevuuden juuri Stasevskan käsissä, sillä hän osaa hiljentää orkesterin salamannopeasti ja vetäytyä taustalle tarvittaessa, jolloin musiikista tulee todellakin kuin puhetta, ilmeikkyyttä kuitenkaan vailla mitään ’ohjelmaa’. Mutta samalla sen kineettinen energia ei herpaannu. Tämä ei ole vain kuulasta polyfoniaa, vaan tarvittaessa aika rajua elehtimistä kuten viime osan aiheissa, jotka toivat mieleen Myrskyn musiikin Caliban hahmon. Kuudennen sinfonian tulkinnat pitäytyvät yleensä kalpeaan ja haaleaan väriasteikkoon, mutta tästä Stasevskan visiosta oli kalvakkuus etäällä. Pikemminkin kyseessä oli intohimoinenkin sisäinen dialogi eri aiheiden ja taitteiden välillä.

Aleksi Malmberg haastatteli Eila Tarasti konsertin etkoissa Musiikkitalolla

Kahden suomalaisen sinfonian välissä kuultiin Rahmaninovin ensimmäinen pianokonsertto Alexandre Kantorowin, ranskalaispianistin pätevästi ja virtuoosisesti tulkitsemana; muistan kun hän esiintyi Mikkelin festivaalissa Alexander Toradzen tilalla muutama vuosi sitten.

— Eero Tarasti

Ferdinand Leeken näkemys Valkyyrian I näytöksen lopusta

Richard Wagnerin Die Walküre Suomen Kansallisoopperassa, ensi-ilta 26.8.2022. Ohjaus Anna Kelo, musiikinjohto Hannu Lintu, lavastus, valaistus ja videosuunnittelu Mikki Kunttu, puvut Erika Turunen; päärooleissa Siegmund: Joachim Bäckström, Hunding: Martti Turunen, Wotan: Tommi Hakala, Sieglinde: Miina-Liisa Värelä, Brünnhilde: Johanna Rusanen, Fricka: Niina Keitel

Pari vuotta saatiin odottaa Valkyyriaa Reininkullan jälkeen, joka oli – kuten jo kirjoitin tuolloin Amfionissa – täydellinen menestys. Kuinka ohjaaja kykenee pitämään yllä saman linjan ja yhteistaideteoksen yhtenäisyyden illasta toiseen – vai eikö siihen kenties pyritäkään, jos korostetaan Ringin jokaisen oopperan ainutlaatuisuutta? Koossapitäviä elementtejä ovat tietenkin juoni, joka pakottaa aina kertomaan lavalla mitä tapahtui aiemmin kuin TV:n saippuaoopperoissa. Toiseksi: kuuluisa leitmotiv-tekniikka eli n. 200 johtoaiheen verkosto, jonka avulla kaikki mitä nähdään ja kuullaan lavalla merkityksellistetään noilla usein ikonisilla merkeillä.

Hajottavia tekijöitä taas ovat mm. se että draman päähenkilöt eivät esiinny kautta linjan. Valkyyriassa ei ole vielä vilaustakaan Siegfriedistä ja Wotan nähdään viimeisen kerran Wotanina. Seuraavassa oopperassa hän on jo valtansa menettänyt Wanderer, joka tahtomattaan toteuttaa suurta Valhallan pelastussuunnitelmaansa. Carl Dahlhausin mielestä draama on Wotanin, mutta loppujen lopuksi hänen järkeilevät ja monimutkaiset selityksensä käytökselleen jäävät arvoituksiksi. Miksi hän kiihkeästi haluaa vain yhtä: kaiken loppua? Siitäkö pelosta, että muutoin Alberich saa kaiken vallan käsiinsä ja alistaa jumalat orjikseen? Wotan edustaa tahto-elementtiä, mutta hänen tahtonsa on kovin taipuisa ja kääntyy naisten psykologisen manipulaation kautta suuntaan jos toiseenkin – ajatellaan Frickaa, vihaista puolisoa tai Brünnhildeä, emansipaatiossaan katuvaa tytärtä.

Mutta hajottava tekijä on myös, jos voi sanoa se, että jokaisessa oopperassa orkesteri on erilainen. Jos musiikin ensimmäinen elementti on klangi kuten Christian Thielemann toteaa kirjassaan Mein Leben – mit Wagner, on se tässäkin olennaista. Ja orkesteri on Wagnerilla aivan keskeinen, se kantaa musiikin narratiiveja, se on kuin antiikin tragedian kuoro, se jatkaa melosta kun laulaja vaikenee. Sitä tapahtuukin usein Valkyyriassa, jonka henkilöt edustavat myyttien arkaaista mykkyyttä. Tästä huolimatta Valkyyria on Ringin sarjassa kaikkein psykologisin. Olkoon että henkilöt on lainattu skandinaavisesta mytologiasta – he käyttäytyvät 1800-luvun esifreudilaisten romaani- ja näytelmähenkilöiden tavoin, kuten totesi jo Thomas Mann. Se mitä nähdään voisi siis olla kuin vaikka Ibsenin Kummittelijoista, ahtaan sisätilan psykologinen draama Hundingin majassa.

Joka tapauksessa juuri orkesteri on se implied author, joka saa kertoa tarinan ja usein kamarimusiikillisen intiimisti, jolloin soittimia, erityisesti puhaltimia, käsitellään kutakin täysin yksilöllisesti. Tämä antoi Hannu Linnun johtamalle oopperan orkesterille tilaisuuden loistaa. Ote oli sinfoninen alusta alkaen… ja kaiken Wagner-toteutuksen peruskysymyshän on aina: onko tämä teatteria vai sinfoniaa? Ensi- ilta yleisö osoitti ehdottomasti suurimman aplodimyrskynsä ja kiljuntansa Linnulle ja orkesterille. Erik Tawaststjerna piti juuri Valkyyriaa Wagnerin parhaimpana oopperana, kuten hän kerran sanoi minulle, nuorelle opiskelijalle ja wagneriaanille.

Mikä on Anna Kelon visio tästä teoksesta? Jos Reininkulta oli sangen myyttinen ja oikeaoppinen, autenttinen tulkinta, oltiin tässä siirrytty varovaisen modernisaation linjalle. Tietenkin tässä mielessä Chéreaun/Boulezin tulkinta 1970-luvulta on ylittämätön vertailukohta.

Anna Kelo. Kuva © Veikko Kähkönen

On aina tärkeää noudattaa niitä esitysohjeita, joita Wagner on kirjoittanut partituuriin. Niiden seurauksena näyttämöllä on oltava tiettyä konkretiaa esineissä, puvuissa ja lavarakenteissa. Siis tiettyä perustason realismia. Sodan jälkeen se pyyhittiin pois Wieland ja Wolfgang Wagnerin ohjauksissa. Mutta Kelo on palauttanut sen kunniaansa. Tapahtumat lavalla ovat kaiken kaikkiaan sangen fyysisiä, inhorealismiin saakka. Tiettyä modernisointia on, muttei luojan kiitos Regie-teatterin suuntaan, En kyllä tajua, miksi valkyyrioista on tehty eräänlaisia Wotanin partisaanisotureita alkeellisten kiväärien kanssa ja miksi Wotan itse esiintyy kuin 1900-luvun sodan strategi karttojen äärellä esikunnassa ja ilmaantuu lavalle jopa nykyarmeijan mallinen kypärä päässään lopussa – hieman koomista. Hundingin majan seinällä on risti. Tästä huomautti yksi katsoja väliajalla. Mehän ollaan kuitenkin muinaisessa ja pakanallisessa Germaniassa. Miksi Siegmund vajoaa toisen näytöksen Todesverkündigungsscenessä eräänlaiseen joogan lootusasentoon kääntämättä päätään, kun Brünnhilde ilmaantuu. Eihän tuossa asennossa voi mitenkään laulaa: Wer bist du, sag, die so schön und ernst mir erscheint? kun ei ole kerran vilkaissutkaan vielä tähän valkyyriaan.

Sitten tulee koko oopperan ratkaiseva psykologinen käännekohta, jota olen analyysissani kutsunut Brünnhilden valinnaksi. Hän näkee ja kuulee Siegmundin epätoivon, kun tämä saa tietää, ettei Sieglinde voi seurata häntä Valhallaan … ja yhtäkkiä hän tuntee sääliä tai myötätuntoa, joka on wagneriaanisen maailman korkein ja ehdoton hyve (tietenkin Schopenhauerin kautta buddhalaista vaikutusta). Onko tuo surkea maassa makaava nainen todellakin sinulle kaikki kaikessa? Brünnhilde ihmettelee… mutta esitysohje on erschüttert, järkyttyneenä eli tässä tuo psykologinen käänne on tapahtunut. Brünnhilde jättää Wotanin ja siirtyy Siegmundin puolelle. Mutta miten ihmeessä tällaista sisäistä tapahtumaa voi toteuttaa lavalla?

Monille koko ooppera huipentuu kolmannen näytöksen alkusoittoon eli Valkyyriain ratsastukseen. Olen monasti huomannut sen vaikutuksen yleisöön eri puolilla maailmaa teoksen esityksissä. Se on musiikkia ja kohtaus, joka on täyteen ladattu kulttuurisilla ja musiikillisilla stereotypioilla. Miten löytää siitä enää mitään tuoretta? Musiikista ei tarvitse olla huolissaan, tämä tehoaa aina, se on yhtäaikaa häikäilemätöntä, fyysistä ja kiihottavaa – ja samalla se on topos: laukkaavat hevoset, jollaisia sävelsivät jo Mozart ja Beethovenkin.

Elon tulkinta on eräänlainen Verfremdung, valkyyriat ovat makaabereja paljasrintaisia naissotilaita. Ruumiit, joita he sitten lavalle raahaavat eivät ole sentään ilkosen alastomia kuten Friedrichin ohjauksessa eivätkä valkyyriat lallattele Oktoberfestin tapaan niin kuin Nikolas Lehnhoffin ohjauksessa.

Mutta usein unohdetaan kohtauksen varsinainen sanoma: naisyhteisö siinä pelastaa Sieglinden ja tulevan Siegfriedin, vaikkeivät pohjimmaltaan uskallakaan jäädä puolustamaan Brünnhildeä Wotanin raivolta. Miten hienosti balansoitu onkaan koko oopperan rakenne: lyyrisen hiljaisen ensimmäisen näytöksen jälkeen sisätilassa, koetaan toisen näytöksen verinen taistelu, ja lopulta finaalissa suuri huipennus kun Brünnhilde vaipuu uneen. Näyttämöllä on todellakin aina nähty tulta. Äitini täti Alma Sahlstén, taidemaalari Annan sisar, näki oopperan Pariisissa 1897 ja kirjoitti kotiinsa: ”Kyllä mamma olisi pelännyt, kun lavalla oli ihan oikeaa tulta!”

Ohjaajan taitoihin kuuluu myös oikeiden laulajien kiinnittäminen oikeisiin rooleihin. Se on ollut myös Bayreuthin prinsiippi. Kun Siegfried Wagner keksi kaupungin kapakasta baarimikon, joka hänen mielestään muistutti Mestarilaulajien Walther von Stoltzingiä, hän kutsui tämän oitis esittämään tätä roolia. ”Mutta enhän minä ole koskaan esiintynyt näytämöllä,” tämä vastusteli. ”Ei se mitään, kyllä me opetetaan”, ilmoitti Wagnerin poika.

Tässä Valkyyriassa kaikki laulajat olivat kyllä superammattilaista luokkaa. Joachim Bäckström oli loistavasti Siegmundin rooliin sopiva. Hänen tulkintansa teoksen ainoasta aariasta Winterstürme wichen dem Wonnemond oli juuri mitä pitääkin, kansanlaulunomainen kuin Schubertin liediä. Vastapeluri Sieglinde eli Miina-Liisa Värelä oli äänivaroiltaan koko salin täyttävä, uskomaton suoritus. Hunding eli Martti Turunen oli synkkä basso, vaikuttava ilmestys. Wotanin Tommi Hakala teki suuren roolitulkinnan tästä vaikeasta hahmosta. Fricka oli myös juuri oikea tähän jäiseen rooliin punaisine käsilaukkuineen – eli häntä esitti Niina Keitel. Ja lopulta tietenkin Brünnhildenä Johanna Rusanen, täysin armoitettu Wagner-laulajatar, jonka korkea äänellinen kvaliteetti on kaikkien tuntema, mutta joka esiintyi nyt myös lavalla Anna Kelon ohjaamana draaman mukaisesti. Mikki Kuntun skenografia oli taiturillista. Näytämöllä oli usein aika lailla tavaraa, mutta valaistuksella oli tärkeä yhtenäistävä roolinsa. Valkyyriain ratsastuksen visuaalinen näkymä oli sangen omintakeinen välkkyvine valopylväineen… ja sitten tietenkin kaikkien odottama tulipiiri aivan lopussa.

Koko Valkyyriahan sijoittuu kahden yhteisön välimaastoon: jumalien ja heidän agenttiensa kuten valkyyrioiden – sekä sitten koko Ringin kaikkein eniten normaaleja ihmisiä muistuttavien Siegmundin ja Sieglinden. Ehkä tämä taiteilut kahden isotopian välillä oikeuttivat myös sen lievän modernisaation, jota lavalla nähtiin, ainakaan se ei ollut pahemmin häiritsevää. Jäämme odottamaan suurella innolla ja jännityksellä miten Siegfriedin satumaailma puhkeaa esiin seuraavassa Kelon ohjauksessa, toivon mukaan jo toukokuussa.

— Eero Tarasti