Category Archives: Konserttisuositukset

Kantaesityksensä saanut Lotta Wennäkosken laulusarja Kaareva peili ranskalaisen Yves Bonnefoyn runouteen päättyy sanoihin ”Sa bouche veut le sel, Non le langage” (suu hamuaa suolaa, ei puhetta). Teoksen vaikuttavasti tulkinneet mezzosopraano Virpi Räisänen ja Anna-Maria Helsingin johtama Tapiola Sinfonietta nostivat läpikuultavan välkehtivän musiikin siivilleen ja irrottivat meidät kuulijat sanojen pakkovallasta. Bonnefoyn kirkkaan henkistynyt runous tarjoaa oivallisen maaperän, josta musiikillisen ilmaisun versot lähtevät liikkeelle.

Wennäkosken edellinen vokaaliteos, Musica nova Helsinki -festivaalilla kantaesitetty monodraama Lelele (2010), ratkaisi tekstin ja musiikin välisen ongelmavyyhdin aivan päinvastaisella tavalla. Pakkoprostituutiosta kertova tyly asiateksti oli siinä sävelletty sopraanon lyyrisiksi melodiakaarroksiksi. Tekstin ja musiikin välinen ristiriita tarvitsi Lelelessä sovittajakseen kolmannen osapuolen, Elina Brotheruksen videon.

Kaarevassa peilissä musiikki tuntuu kasvavan suoraan runoudesta. Sarjan aloittavassa laulussa ”Tu sauras qu’un oiseau” (Ymmärrät sitten kun lintu) solisti lähtee liikkeelle yksin ja orkesteri seuraa mukana leikitellen kamarimusiikillisesti ranskankielen värimahdollisuuksilla. Teokselle nimensä antanut toinen laulu ”Le miroir courbe” rakentuu moniääniseksi orkesterikudelmaksi, jonka intensiiviseen verkostoon solistin ääni on välillä vaarassa kadota. Seesteisempi kolmas laulu ”Suffisance des jours” (Päivien täyteys) antaa laulajalle enemmän tilaa, ja niinpä Tapiolasalin yleisö sai nauttia täysin siemauksin Virpi Räisäsen herkän kauniista äänestä, jolle on ominaista hienovaraisten sävyjen laaja kirjo. Viulistitaustainen Räisänen on erinomainen muusikko, hänellä on lisäksi takanaan laaja kokemus uuden musiikin tulkitsijana.

Konsertin kokonaisuus oli onnistuneesti laadittu. Molempien puoliaikojen alkunumeroina esitettiin kevyemmät kesään liittyvät teokset, Zoltán Kodályn Kesäilta (1906) sekä Arthur Honeggerin Pastorale d’été (1920), kumpikin säveltäjiensä nuoruudenteoksia. Konsertin viimeisenä numerona kuultiin Honeggerin sota-aikana valmistunut toinen sinfonia (1941), jonka ääriosissa orkesterin jousisto pääsi esittelemään virtuoosin taitojaan. Erityisesti sinfonian toiseen osaan Anna-Maria Helsing sai luotua hellittämätöntä pitkää linjaa kuiskauksenomaisista valituksista räjähtävään fortissimoon saakka. Trumpetisti Antti Rädyn soittama koraali sinetöi sinfonian lopun tehokkaasti.

Keväinen kamarimusiikkiviikko huipentui tiistai-iltana, kun Spring Light Chamber Music -festivaalin erikoisvieras English Chamber Orchestra tarjoili päätöskonsertissa todellisen gourmet-kattauksen musiikillisia herkkuja. Huolella valitusta, selkeästä ohjelmasta syntyi suussasulava kokonaisuus, jossa kaikki yksityiskohdat todistivat, ettei ECO:a turhaan tituleerata yhdeksi aikamme parhaista kamariorkesteista. Illan hovimestarina hääri festivaalin taiteellinen neuvonantaja ja ECO:n entinen ylikapellimestari Ralf Gothóni.

Englantilainen kamariorkesteri on tunnettu ennakkoluulottomuudestaan. Sen tiivis kiertuekalenteri kattaa eksoottisiakin paikkoja, ja orkesteri tekee runsaasti yhteistyöstä nykysäveltäjien sekä elokuvamaailman kanssa. Sosiaalisesta profiloitumisesta kertoo esimerkiksi Close encountres -yleisökoulutusohjelma. Tiistaina sen soitosta loisti tinkimätön laatu ja huimaava eloisuus.

Konsertin alkupuoli oli omistettu Mozartin musiikille, jonka Englantilainen kamariorkesteri sai sädehtimään henkeäsalpaavan tuoreena. Säveltäjän 18-vuotiaana kirjoittama samalla kertaa poikamaisen vauhdikas ja vilpittömän ylväsmielinen sinfonia nro 29 kajahti ainutlaatuisen nautittavana, ja ajattoman keskittynyt tulkinta juhli Mozartin mestarillista mielikuvitusta. ECO osoitti olevansa maineensa veroinen: harvoin kuulee näin yhtenäistä soittoa. Orkesterin vahva sisäinen energia pulppusi itsenäisen eheänä kuin yhdestä olennosta. Hilpeän tuttavallisesti johtavan Gothónin vuosien 2000–2009 kausi ECO:n johdossa oli selvästi jättänyt jälkeensä suvereenin yhteisymmärryksen.

Tulkinta ihastutti motivoituneella tarkkuudellaan ja vaivattomalla intensiteetillään: linjojen ja nyanssien muotoilu, aksentointi ja kontrastit piirtyivät varmoina ja aromikkaina. Johanneksenkirkon akustiikka sopi kokoonpanolle erinomaisesti: sointi oli täyteläisen pyöreä mutta nautinnollisen iskukykyinen, ääni tuli lähelle. Miinuksena jousien pienetkin epäpuhtaudet kuuluivat armotta. Akustiikka myös voimisti orkesterin harvinaisen hienoa sisäistä balanssia: esimerkiksi alttoviulut nousivat esiin tavallista värikylläisempinä. Oboet liukuivat lumoavina jousitekstuurin yllä.

Sinfoniasta välittyi mitä elävimpänä perimozartmainen olemus. Teos on energisen juhlava vailla minkäänlaista pönäkkyyttä, täynnä vilpitöntä kujeilua ja spontaania iloa, joka hersyy ensimmäisen ja viimeisen osan tarttuvien teemojen riehakkaassa toistossa. Erityisesti yllättävissä lopetuksissa voi kuulla legendaarisen Mozartin naurun. Sähäkästä finaalista kehkeytyi laukkakisa, jossa kuulija saattoi vain maiskutella orkesterin muhkealla, rohkealla jousisoundilla, jossa oli kipakkaa kärkeä ja pehmeydessäänkin pikanttia eloisuutta.

Mozartin vuonna 1779 säveltämä kaksoispianokonsertto oli yksi niistä sävellyksistä, jotka oli tarkoitettu ikään kuin kahvipöydäksi Mozartin ja hänen siskonsa Nannerlin (Maria Annan) virtuoottiselle dialogille. Pianistista keskustelua pulppuavan teoksen solisteina soittivat Spring Light -festivaalin puuhapari Ralf Gothóni ja Anastasia Injushina. Dryadimainen, notkea Injushina henkäili pehmeitä ja loistokkaita repliikkejä, joihin Gothónin suorasukaisempi ja kiiltäväteräisempi piano vastasi. Roolit täydensivät toisiaan ja myös vaihtuivat viehkeän kisailun tiimellyksessä. Kuitenkin vasta viimeisessä osassa sävyrekisteri laajeni niin että nokkela dialogi nousi small talkin – tosin tavattoman henkevän ja tyylikkään sellaisen – tasolta kunnon väittelyksi, jonka tarkoituksena saksalaiseen tapaan ei ole tyrmätä vaan viihtyä. Tähän tosin saattoi vaikuttaa se, että pianot kuuluivat parvelle hieman mattapintaisesti. Orkesteri ei missään vaiheessa tyytynyt passiivisen tarkkailijan rooliin vaan täräytteli ulospäinsuuntautuneesti keskusteluun omia innokkaita kommenttejaan.

Benjamin Brittenin serenadi tenorille, käyrätorvelle ja jousille oli täysosuma konsertin pääruokalajiksi, sitäkin suuremmalla syyllä että Britten itse oli tärkeä vaikuttaja ECO:n historiassa. Useampikin kirkosta lähtevistä konserttivieraista kuului ihastelevan, kuinka ”englantilaisen” kuuloista musiikki oli. Kahdeksanosainen laulusarja on arvoituksellinen, fantastinen sykli, joka rinnastaa ajattomasti englantilaisten klassikkorunoilijoiden, mm. Ben Jonsonin, William Blaken ja Alfred Lord Tennysonin tekstejä eri ajoilta. Teoksen aavistelevista, maagisista tunnelmista tihkuu yksinäisen runoilijan yöllinen melankolia, unenomainen hurmio ja tuska.

Näihin tunnelmiin eläytyi häikäisevästi illan kiintoisa tuttavuus, nuori amerikkalaistenori Nicholas Phan, joka esiintyi Suomessa ensi kertaa. Kiinalais-kreikkalaista taustaa oleva Phan on keskittynyt 1700- ja 1900-lukujen musiikkiin. Ilmava, runollinen ilmaisu tulkitsi korviahivelevästi Brittenin mystistä nokturnetunnelmaa. Phanin kirkas, luonnollinen ääni hehkui instrumentaalista valoa ja emotionaalista suvereeniutta. Puheenomaisuus ja herkkä läsnäolo tekstissä loihtivat teokseen ainutlaatuista lumoa.

Maagisuutta uhkui myös Englantilaisen kamariorkesterin luottokäyrätorvistin John Thurgoodin soitto. Britten on kirjoittanut teosta kehystämään Prologin ja Epilogin soolokäyrätorvelle, mikä jo alleviivaa käyrätorven roolin tunnelman kannattelijana. Thurgood kohotti ilmaan pitkiä, leijuvia ääniä, jotka ympäröivät tenorin ekspressiivistä linjaa kuin tuoksu. Tosin haastava prologisoolo ei ollut niin varma kuin olin odottanut, joskin sävyltään koskettava.

Orkesteri muutti herkkää yömaisemaa kuin eläviä lavasteita unenomaisessa teatterissa. Se maalasi taustalle valtavan skaalan satumaisia yksityiskohtia Dirgen (”Valituslaulu”) kieppuvasta kauhukammiosta Hymnen riemuisasti kuunvalossa laukkaavaan Dianaan ja Tennysonin kaikuilevaan taikatunnelmaan: ”O hear! how thin and clear, / And thinner, clearer, farther going! / O sweet and far from cliff and scar / The horns of Elfland faintly blowing!” (Nocturne). Teoksen kenties kuuluisimman osan, Blaken “O Rose thou art sick” -runoa tulkitsevan kohtalokkaan Elegyn päätteeksi Thurgoodin käyrätorvi soi kuin Tennysonin ”keijumaan” ylimaallinen kaiku.

Laulusarjan kliimaksina on kuitenkin tuntemattoman 1400-luvun runoilijan sielunhädän kauhistunut purkaus Dirge. Orkesteri sai osan rytmiseen, kiirastulenomaiseen myllyyn hallusinatorista kerrosteisuutta, seinät halkeilivat ja kaatuilivat solistin ympärillä. Tässä osassa Phanin olisi kuitenkin kaivannut paremmin nostavan esiin toistuvan melodiakulun yksitoikkoisen kärsivää, takovaa kertautumista. Viimeisessä varsinaisessa osassa runoilijan pelästynyt sielu tuntui löytävän unen rauhan viulujen kutsuessa esiin vienoa sarastuksen valoa. Thurgoodin seesteisen mystinen off stage -epilogi päätti hienon kamarimusiikkiviikon hehkuvaan valonkajastukseen.

Olipa sitten fani tai ei, J. R. R. Tolkienin romaanin Taru sormusten herrasta ainutlaatuisuutta yhden miehen luomana rikkaana mytologiana on mahdoton kiistää. Kun ohjaaja Peter Jackson alkoi kuvata Sormusten herran elokuvaversioita vuonna 1999 oli selvää, että projekti tulee saamaan valtavasti huomioita ja suosiota. Silti elokuvien suosio osoittautui vielä odotettuakin suuremmaksi.

Osansa suosiosta sai ansaitusti myös elokuvien säveltäjä, kanadalaissyntyinen Howard Shore (s. 1946). Ennen Sormusten herraa Shore oli jo kunnioitettu ammattilainen, joka tunnettiin erityisesti pitkästä yhteistyöstään ohjaaja David Cronenbergin kanssa, mutta lopulta kolmella Oscarilla palkittuna Sormusten herran säveltäjänä Shoresta tuli kuuluisuus.

Vuosikymmen on ehtinyt vierähtää ensimmäisen elokuvan ensi-illasta, mutta Shoren musiikki on jatkanut elämäänsä konserttilavoilla niin kaksituntisen Lord of the Rings Symphonyn muodossa kuin alkuperäisessä asussaankin. Sinfonia saatiin kuulla Tampere filharmonian konsertissa vappuna kaksi vuotta sitten. Nyt oli elokuvakonsertin vuoro, kun samat esittäjävoimat kokoontuivat esittämään ensimmäisen elokuvan Sormuksen ritarit (2001) musiikin yhdessä elokuvan (teatteriversion) kanssa.

Musiikillisesti Sormuksen ritarit on ehkä antoisin kolmesta. Koska varsinaisia toiminta- ja joukkokohtauksia on selvästi vähemmän kuin seuraavissa osissa, musiikki sisältää paljon intiimiä tunnelmakuvausta. Vaikka Shoren musiikin runko on melko konventionaalinen, on partituuri täynnä sellaista yksityiskohtien rikkautta, jota liian harvoin elokuvamusiikissa tapaa. Osasyynsä tähän on varmasti sillä, että Shore sai Sormusten herran säveltäjänä huomattavasti enemmän aikaa ja tilaa kuin säveltäjät tavallisesti Hollywoodissa.

Niin Tolkienin romaani kuin Shoren musiikkikin vievät ajatukset ensimmäisenä Wagneriin ja Ringiin, ammentavathan ne kaikki aineksiaan samoista eurooppalaisen mytologian lähteistä. Tästä huolimatta Wagnerin ja Tolkienin ”sormukset” ovat kertomuksina lopulta melko kaukana toisistaan, enemmän yhtymäkohtia on Sormusten herralla on Parsifalin kanssa.

Mutta musiikillisesti Shoren partituurilla ja Wagnerin Ringillä onkin jo paljon enemmän yhteistä. Shore rakentaa musiikkinsa johtoaiheille, kuten on toki tehty elokuvamusiikissa aina 30-luvulta, Korngoldin ja Steinerin päivistä saakka. Mutta toisin kuin kollegansa yleensä, Shore todella kehittelee ja varioi johtoaiheitaan kekseliäästi kuten Korngold aikoinaan. Aitoon wagnerilaiseen tyyliin johtoaiheita on paitsi henkilöille, myös Sormukselle, ystävyydelle, pahuudelle ja luonnolle. Korvaan tarttuvin näistä on tietysti Sormuksen saattueen tai Sormuksen ritarien teema, jota Shore kuitenkin käyttää hyvin säästeliäästi ja kekseliäästi. Myös Sormuksen aaltoileva teema sekä Rautapihan turmeltumista kuvaava viisijakoinen rytmi tekevät vahvan vaikutuksen.

Tolkienin mytologia sisältää monia eri kulttuureita ja kansoja, ja tätä moninaisuutta ilmentämään Shoren on täytynyt luoda koko joukko kuvitteellisia kansanmusiikkeja. Hobitteja säveltäjä kuvaa brittien saarten kansanmusiikista muokatulla tyylillä, haltioiden musiikissa taas on Kaukoidän sävyjä, tosin lähinnä instrumentaatiossa ja vokaalityylissä.

Vokaaliosuudet on kirjoitettu lähes kokonaan Tolkienin kehittämillä kielillä, erityisesti haliakielillä (sindar ja quenya), mutta myös kääpiöiden sekä örkkien kielillä. Kuorot hallitsivat osuutensa hienosti niin musiikillisesti kuin kielellisestikin. Kielten ääntämisen suhteen tamperelaiskuorot olivat jopa parempia kuin alkuperäisellä soundtrackilla laulavat englantilaiset ja uusiseelantilaiset vastineensa.

Vokaalisuorituksista mieleen painui erityisesti sopraano Kaitlyn Luskin ja kuoron hieno Lamentaatio Gandalfin muistolle, joka on sävellyksenä lähinnä kaksikielinen motetti. Toinen unohtumaton numero oli mieskuoron kääpiökielisistä murahduksista rakentuva, tulenhenkeä eli balrogia kuvaava jakso Khazad-dûmin silta. Näiden ohella poikakuoron sekä kahden poikasopraanosolistin Eetu Halmeen ja Kalle Pääkkösen osuus ansaitsee myös kiitokset.

Balanssi vokaali- ja orkesteriosuuksien välillä oli pääsääntöisesti varsin hyvä, vaikka kohdakkoin vasket ja moninaiset lyömäsoittimet olivat vaarassa peittää kuoron mielenkiintoiset tekstuurit.

Orkesteri teki Shoren moninaisten tekstuurien parissa hyvää työtä kauttaaltaan. Toki urakan painon saattoi kuulla loppupuolella muutamissa epätarkkuuksissa, mutta kokonaisuus muodostui vahvaksi ja ehjäksi. Orkesteriosuus sisältää lukuisia hauskoja yksityiskohtia, joista vain yhtenä mainittakoon herkulliset aleatoriset jaksot käyrätorville. Näistä ensimmäinen (joka on editoitu pois itse elokuvan lopullisesta versiosta) saatiin kuulla ensimmäisen osan takaa-ajokohtauksen huipentumassa Luovuta puolituinen ja jälkimmäinen Järven Vartijan ilmestyessä Durinin ovilla.

Elokuvan ja livemusiikin yhdistelmäesityksissä muusikoiden tullee työskennellä tiukkojen ajallisten rajoitusten puitteissa, jotta synkronointi kuvan ja musiikin välillä säilyy. Niinpä kapellimestari Erik Eino Ochsnerin työskentelyssä tempojen kontrollilla olikin erityisen korostunut asema. Apuna tässä työssä oli kapellimestarin videonäyttö, jolla pyörivään elokuvaan oli lisätty väripalkit merkitsemään sisääntuloja, sekä visuaalinen metronomi osoittamaan tempoa. Näin kapellimestarin työ helpottuu ja hänelle jää tilaa kiinnittää enemmän huomiota musiikin muihin ominaisuuksiin. Kokeneena Sormusten herra  -kapellimestarina Ochsner tekikin varmaa työtä.

Elokuvamusiikin eri esitysten vastaanottoon tuo oman erityishaasteensa se, että alkuperäisellä, elokuvaan nauhoitetulla esityksellä on autenttinen status, joka antaa sille helposti etulyöntiaseman kaikkiin muihin esityksiin nähden. Alkuperäinen esitys ei tietenkään ole aina välttämättä musiikillisesti paras, mutta korva tottuu juuri tuohon versioon. Siksi olikin ilo todeta, että solistit, kuorot ja orkesteri toteuttivat Ochsnerin johdolla Shoren partituurin uskollisesti sortumatta kuitenkaan alkuperäisen soundtrackin mekaaniseen toisintoon.
Vokaaliosuuksien sanoitukset käännöksineen olisi ollut hyvä lisätä konserttiohjelmaan, sillä monissa kohtauksissa ne sisältävät pieniä, mutta tärkeitä viittauksia syvemmälle Tolkienin mytologiaan.

Vuodesta 1993 alkaen Helsingin Tuomiokirkon poikakuoron Cantores Minoreksen pitkäperjantain konserteissa ovat vaihdelleet vuorovuosin Bachin Matteus- ja Johannes-passiot. Parittomina vuosina on vuorossa Johannes-passio – jonka kuoro ensimmäistä kertaa esitti jo vuonna 1955. Poikakuoron ohjelma on siis jo toistakymmentä vuotta pitänyt yllä passioiden tasa-arvoistamista. Matteus-passio on selvästi ”the” passio, mihin on selvät syyt; oleellisinta olisi kuitenkin olla vertailematta teoksia toisiinsa. Bachin ensimmäisenä suurteoksena Johannes-passiota (ensiesitys 1724) tulisi lähestyä sen omista lähtökohdista vailla jatkuvaa vertailua ja vastakkainasettelua isoveljeensä.

Johannes-passion ongelmana on pidetty eheän libreton puutetta, jonka seurauksena olisi rakenteellinen ja sisällöllinen epätasapainoisuus. Kyse on kuitenkin vain painopisteestä. Matteus-passion voima perustuu suurilta osin sen aariavetoisuuteen: aariat synnyttävät valtavan tunnejännitteen, jonka Bach rakentaa ja purkaa mestarillisesti. Johannes-passio toimii eri tavoin. Se on episodimainen, teatraalinen ja jäntevä draama, jossa oleellista on jatkuva liike, dynaamisuus ja nopeat tunteenpurkaukset. Johannes-passion keskiöön nousevat evankelistan osa ja väkijoukon osuudet, hurjat turba-kuorot, joissa Bachin mielikuvitus loimuaa koko voimallaan. Evankelistan dramaattinen rooli uudisti passioperinnetä ratkaisevasti. Kuoro-osuuksista puolestaan tulee tunnelatauksen tihentymiä.

Kuoron taiteellinen johtaja Hannu Norjanen luotsasi jo perinteiseksi yhteistyökumppaniksi muodostunutta Lohjan kaupunginorkesteria ja Cantores Minoresta vahvassa esityksessä, jossa kuoron merkitys teokselle nousi hyvin esiin. Se hahmottui jonkinlaisena antiikin tragedian kuorona, tunne-energian ”kohtuna”, joka kannatteli draamaa. Friedrich Nietzsche pohtii kuoron ja musiikin roolia innoittuneessa varhaisteoksessaan Tragedian synty. Hänen mukaansa nimenomaan kuoro on tragedian keskiössä, kuoron tapahtumat ovat todellisia, kun taas näyttämön sisällöt esiintyvät eräänlaisena kuoron unena. Passion alkukuoro oli kuin manaus, josta koko kärsimysnäytelmä säteili. Joukkokohtauksissa Norjanen kutsui yli satapäisestä kuorosta vaivattomasti esiin ahnasta iskevyyttä ja viiltävää dramatiikkaa. Poikakuoron koko potentiaali realisoitui valoisassa soinnissa, voimakkaissa kontrasteissa ja romanttisen laveissa linjoissa, huolimatta siitä, ettei ylä- ja alaäänten balanssi aina ollut ihan kohdallaan.

Yleensä passioiden koraaleista tulee jonkinlaisia välisoittoja, joiden aikana tunnelma rauhoittuu. Nyt koraalit olivat kaikkia muuta kuin hengähdyshetkiä. Bach on käyttänyt niissä laajaa sävelmävalikoimaa ja kirjoittanut niihin dramatiikkaa, jonka Norjanen otti painokkaasti esiin. Näin koraaleista tuli merkityksiä kuljettavia täysipainoisia draaman osia, jotka osallistuivat siihen intensiivisesti samaan tapaan kuin arkaainen tragediakuoro, ne suorastaan keskittivät voimakkaimman jännitteen itseensä.

Suurteos jäsentyi tiiviinä, dynaamisesti rytmitettynä kokonaisuutena, jossa Tom Nymanin eläytyvä evankelista vyörytti kärsimysnäytelmää eteenpäin kiihkeästi, väliin sykähdyttävillä pianissimoilla herkutellen. Continuo (Anna Oramo, cembalo, Markus Malmgren, urut, Jukka Tyrväinen, sello, Peter Grans, kontrabasso, Eero Toikka, fagotti) seurasi vivahteita tarkasti. Siirtymät osasta toiseen olivat aksentoituja ja energisiä, jolloin vähänkin pidemmät hiljaisuudet saivat kantavaa merkitystä.

Tässä kontekstissa aariat hahmottuivat ennen kaikkea lyhyinä rukouksenomaisina purkauksina, joissa puhuja eksplikoi tilanteen merkitystä voimakkaan samastumisen tai runollisen maalailun sijaan. Paikalleni keskipermannolle edessä alhaalla laulavien solistien osuudet puuroutuivat harmillisesti kirkon kupolissa, ja osansa tuntui olevan myös tietyillä rytmisillä vapauksilla, jotka sopivat akustisesti haastavaan tilaan huonosti. Virolainen tenori Mati Turi korvasi sairastunutta Tuomas Katajalaa varmaotteisesti ja ekspressiivisesti, joskin rytmisesti hieman epätarkasti. Kaisa Rannan sopraano soi verraten ohuesti, mutta keveän kirkkaasti Ich folge dich gleichfalls -aariassa, ja alussa metallisen kuuloinen Tiina Penttinen tulkitsi sielukkaan Es ist vollbracht -aarian pehmeästi. Usein Jeesuksen roolissa kunnostautuneen bassobaritoni Juha Kotilaisen lied-ääni sopi Bachiin erinomaisesti.

Muhkeääninen Cantores Minoreksen kasvatti Jyrki Korhonen tulkitsi Jeesusta, joka Johannes-passiossa hahmottuu ennen kaikkea suvereenina, seesteisenä taivaanvaltiaana (verrattuna Matteuksen epävarmaan ja myös inhimillisen kärsivään Jeesukseen). Jeesuksen ja Pilatuksen välinen suhde on teoksessa keskeinen draamajuonne. Ensimmäistä kertaa kuoron passiohistoriassa pikkuroolit olivat kuoron omien miesäänten esittämiä, mikä oli ehdottomasti hieno ratkaisu. Simo Hellgrén lauloi vahvasti ja varmasti myötätunnon ja joukkopaineen välissä kipuilevan Pilatuksen roolin.