Category Archives: Arviot

Sinfonia Lahden kevätfestivaalin teemana oli tänä vuonna kansanmusiikki. Kolmen konsertin sarjassa kuultiin pelimannimusiikkia ja kansansävytteistä kamariorkesterimusiikkia. Päätöskonsertti tarjosi kiinnostavan mahdollisuuden tarkkailla kansanmusiikin roolia eri säveltäjien tuotannossa, kun ohjelmassa oli Béla Bartókin ja Witold Lutos?awskin musiikkia.

Kun puhutaan kansanmusiikkivaikutteista klassisessa repertuaarissa, Bartók on sivuuttamaton. Bartókin tieteellinen ja isänmaallinen kiinnostus kansanmusiikkiin oli tunnetusti intohimoista. Zoltán Kodályn kanssa Bartók keräsi kansansävelmiä Unkarista ja sen lähialueilta, jopa Turkista ja  Pohjois-Afrikasta. Hän ihaili kansanmusiikin alkuperäisyyttä ja alkuvoimaisuutta. Kansanmusiikillisuus onkin aivan oleellinen osa hänen musiikkiaan niin sävellysteknisesti kuin ideatasollakin.

Suosittu Romanialaisia kansantansseja (1915) kuuluu Bartókin tuotannon siihen osaan, jota voidaan pitää kansanmusiikin suorana sovittamisena. Hehkuvia värejä ja särmikkäitä rytmejä sädehtivät pikku tanssit vaihtelivat tunnelmiltaan villistä itämaisen maagiseen. Niin raikkaasti ja eloisasti kuin Sinfonia Lahti soittikin, olisi kontrasteja ja partituurin huokuvaa juurevaa sähköisyyttä kenties saatu vielä paremmin esiin kapellimestarin kanssa. Jaakko Kuusisto pyöräytti aina tanssikoneen tarmokkaasti käyntiin voimakkain kädenliikkein, mikä ei kuitenkaan aivan riittänyt pitämään energiaa yllä kunkin osan loppuun asti.

Sen sijaan Mozartin klarinettikonsertto rullasi alusta alkaen nautittavasti ilman kapellimestariakin. Mozartin vain hieman ennen kuolemaansa säveltämä sulokas ja elegisen hillitty konsertto virtaili notkeasti karakterisoituna ja lempeänä. Eeva Mäenluoman tulkinta oli pehmeän elegantti mutta melko yllätyksetön.

Bartókille kansanmusiikki merkitsi idylliä ja ihannetta, kun se Witold Lutos?awskille oli painostavan totalitaarisen yhteiskunnan käyttämä ase. Lutos?awski joutui kirjoittamaan kansanomaisilla vaikutteilla höystettyä perinteisen post-tonaalista musiikkia vastatakseen stalinistisen ajan sosiaalisen realismin ohjelmaa ja saadakseen teoksiaan julki. Stalinin kuoltua vuonna 1953 ilmapiiri kuitenkin hieman vapautui. Orkesterikonserton (1954) ja Tanssipreludien (1955) jälkeen Lutos?awski jätti kansanmusiikin, jonka hän kertoi olleen itselleen yhdentekevää, ja alkoi kehittää sävellystekniikkaansa voimakkaasti avantgardistisempaan suuntaan.

Harvoin kuultu Tanssipreludeja oli näin ollen kiinnostava katsaus Lutos?awskin varhaisempaan tuotantoon, johon yhteiskunnalliset rajoitteet ovat painaneet leimansa. Teos rakentuu vähäeleisistä melodialinjoista, joita erilaiset sointipinnat, rytmikuviot ja erikoistehosteet hellästi taittavat. Viisi miniatyyritanssia viehättivät siroudessaan ja elegantin humoristisissa lopetuksissaan, mutta eivät säväyttäneet merkittävästi; Lutos?awski oli jo tätä säveltäessään jättänyt vaiheen taakseen. Säveltäjä kuvaakin Tanssipreludeja ”jäähyväisiksi kansanmusiikille.” Mäenluoman klarinetti soi teoksen solistina tunnelmaan sopivan unelmoivasti.

Mitä kansanmusiikillisuus musiikissa itse asiassa tarkoittaa? Kun edetään kyllin tyyliteltyihin muotoihin, kansanomaisuus tiivistyy jonkinlaiseksi arkkityyppiseksi melodiikaksi, kollektiiviseksi tuttuudeksi. Se saa syvempiä ja jopa arvottavia kaikuja. Neuvostoajan taiteessa kansanomaisuus oli valjastettu sosialististen ihanteiden palvelemiseen, jolloin se muuttui monille valheellisuuden ilmentäjäksi. Kansanomaisuus tuo kuitenkin usein mukanaan myös tanssillisuuden tuomaa konkretiaa ja ilmavuutta, luonnollisuutta sekä viattomuutta.

Tämä tyylitellympi kansanomaisuus näkyy Bartókin Divertimentossa, joka valmistui aivan toisen maailmansodan alla. Teos on syvällisyydessään ja monitahoisuudessaan kaikkea muuta kuin kepeä huvittelukappale. Solistien konsertoiva käyttö luo ensimmäisen osan sisälle kipeitä jännitteitä, jotka orkesteri rakensi kiihkeiksi ja hyytäviksi. Hitaan osan painajaismainen nokturno muodostui  vastakkaisten voimien aavemaiseksi sointikentäksi, jota kovin teki mieli tulkita sävellysajankohdan tilanteen heijastumaksi: vainoavat basso-ostinatot,  jousien kirkaisut ja sumuiset kummitusäänet ympäröivät kirkasvärisempiä saarekkeita. Finaali ryöppysi jälleen ihastuneita kansantanssisävelmiä, joissa Sinfonia Lahden parhaimmat ominaisuudet, valoisa sointi ja rapea energisyys, tulivat innostavasti esiin.

Finaalin loppupuolella kansanmusiikilliset motiivit jauhautuivat uhmakkaaksi konemaiseksi myllyksi, monitulkintaiset elementit törmäilivät vastakkain rikkaassa ja eksperssivisessä kudelmassa. Päällimmäiseksi jäi kuitenkin kansanomaisten aiheiden eloisuus ja viattomuus, jonkinlainen arjen perustunteiden teeskentelmätön kuva, joka tuntui edustavan toivoa suursodan edellä.

John Adamsin (s. 1947) esikoisooppera Nixon in China (1986-7) on ehtinyt jo lähes neljännesvuosisadan ikään. Monessa yhteydessä oopperasta puhutaan jo klassikkona. Nyt ooppera on saanut ensi-iltansa myös New Yorkin Metropolitan Operassa Adamsin itsensä johtamana ja Peter Sellarsin ohjaamana produktiona. Aika on tehnyt teokselle hyvää monellakin tavoin. Etäisyys historialliseen kohteeseen, Richard Nixonin valtakauteen ja vuoden 1972 historialliseen Kiinan vierailuun suuntaa katsojan huomion vahvemmin teoksen musiikkiteatterillisiin ulottuvuuksiin dokumentaarirealismin sijaan.

Nixon in China ei ilmestynyt näyttämölle tyhjästä, vaan se on osa loogista jatkumoa amerikkalaisen musiikkiteatterin perinteessä. Jo Leonard Bernsteinin tavoitteena oli säveltää ”suuri amerikkalainen ooppera”. Tuon pyrkimyksen tuloksena syntyi lopulta A Quiet Place, joka on monella tapaa hieno, mutta valitettavasti myös melko unohdettu sävellys. Philip Glassin varhaiset oopperat Einstein on the Beach (1976) ja erityisesti Satyagraha (1980) ovat monella tapaa Nixon in Chinan taustavaikuttajia. Einstein ja Mahatma Gandhin toimintaa käsittelevä Satyagraha ottivat keskushenkilönsä (suhteellisen) läheisestä historiasta, Nixon vielä askelta lähempää. Glass-vaikutteet kuuluvat Nixonissa vielä selvästi. Adamsin sävelkieli on tosin terävämpää ja iskevämpää, ja muutokset ovat usein äkkinäisiä verrattuna Glassin hitaasti toistensa lomitse liukuviin harmonioihin.

Adams hyödyntää musiikissaan alluusioita moniin eri tyyleihin ja aikakausiin Wagnerista Glenn Milleriin. Nixon in Chinassa ulkopuolisilta suljettua kommunistista Kiinaa katsotaankin nimenomaan länsimaisin silmin ja länsimaiseen kokemukseen suhteutettuna. Siksi onkin perusteltua, että puhemies Maon musiikillisen muotokuvan yhtenä rakennusaineksena ovat 40-luvun tanssirytmit.

Nixonin kuutta keskushahmoa käsitellään yhtäältä historiallisina henkilönä ja toisaalta fiktiivisinä nykyajan arkkityyppeinä. Hahmoissa on myös vahva koominen ja surrealistinen puolensa, poikkeuksena pääministeri Zhou Enlai, joka pysyy läpi oopperan vakavana hahmona ja jolle on annettu oopperan viimeiset repliikit. Zhoun vastakohta on ulkoministeri Henry Kissinger, joka on hahmona hyvin karikatyyrimainen varsinkin oopperan jälkipuoliskolla. Kissinger esitetään naisseikkailijana, joka poistuu lopulta näyttämöltä tavalla, jota Adams kuvaa blogissaan oopperahistorian nöyryyttävimmäksi: Kissinger lähtee kiireellä vessaan.

Monipuolisimpia hahmoja ovat tietysti presidentti Richard Nixon ja First Lady Pat Nixon sekä Puhemies Mao Zedong ja ”Madame Mao” Jiang Qing. Nixonin astuminen näyttämölle on huikea niin musiikillisesti kuin visuaalisestikin. Presidentin lentokone Spirit of ’76 laskeutuu näyttämölle lähes wagnerilaisissa tunnelmissa. Esiin astuu presidentti, joka on sekä harkitun dramaattinen esiintyjä että vainoharhainen ja ahdistunut yksityishenkilö.

Ikääntynyt Puhemies Mao on niin ikään loistava hahmo, joka häilyy todellisuuden ja idealismin välillä, tehden kumpaankin suuntaan monia teräviä huomioita, visioiden mm. ohimennen Kiinan roolista tulevaisuuden talousmahtina(!).

Ensimmäisen näytöksen huipennuksena toimii juhlaillalliskohtaus, jossa pääministeri Zhou ja presidentti Nixon pitävät juhlapuheensa ja joka päättyy maljojen kilistelyyn. Tässä huipennuksessa Adamsin musiikki on kaikkein wagnerilaisimmillaan. Adams luokin läpi oopperan hetkittäisiä assosiaatioita Wagneriin, ja on mielenkiintoista huomata, kuinka Nixonin keskushahmot, varsinkin mieshahmot, ovat jossain määrin sukua Wagnerin Ringin ristiriitaisille jumal- ja sankarihahmoille (sekä konnille).

Toinen näytös rakentuu kahden hyvin erilaisen naishahmon, Pat Nixonin ja Jiang Qingin ympärille. Näytös toimii samalla siirtymänä oopperan realistissävytteisestä alkupuoliskosta surrealistisempaan jälkipuoliskoon. Ensin nähdään ulkoisesti aina yhtä huoliteltu First Lady tutustumassa tarkkaan valikoituihin vierailukohteisiin. Sitten seuraa ”ooppera oopperassa”, kun Nixonit seuraavat Madame Maon kirjoittamaa symbolis-idealistista kuvaelmaa, jossa sadistista tilanomistajaa esittää Kissinger – tai hänen kaksoisolentonsa. Häilyvässä ilmapiirissä katsojalle jää lopulta epäselväksi kumpi hän on. Jiang Qingin musiikillinen ja näyttämöllinen muotokuva on vahvasti satiirinen.

Vierailun viimeistä iltaa kuvaava kolmas näytös muodostaa komeasti räiskyville aiemmille näytöksille intiimin vastakohdan. Näyttämöllä ovat vain kuusi päähahmoa. Näytöksen avaa hieno foxtrot-orkesterialkusoitto. Erityisesti näissä johdannoissa huomio kiinnittyy Metin orkesterin hienoon soittoon. Kolmannessa näytöksessä näyttävän sisääntulon tekee Mao, joka laskeutuu näyttämölle keskeltä suunnattoman muotokuvansa peittämää seinää. Presidenttipari on uupunut, Nixonin ajatukset harhailevat muistoissa toisesta maailmansodasta. Kissinger viettää iltaansa yhden Maon sihteereistä kanssa, puhemies ja Madame Mao tanssivat ja kohtaus päättyy syöpäsairaan Zhoun pohdintaan niin tämän valtiovierailun kuin kokonaisten poliittisten ideologioiden mielekkyydestä.

Nixon in China levytettiin aikanaan Houstonin ensi-illan jälkeen studiossa kapellimestari Edo de Waartin johdolla. Vuosikaudet tuo hieno levytys on ollut vailla haastajaa. Adamsin johdolla Metin isompi kuoro tuo numeroihinsa lisää syvyyttä säilyttäen rytmisen joustavuutensa. Oopperan hiljaiset ja lyyriset sävyt toteutuvat uudessa produktiossa vanhaa levytystä vahvemmin ja koskettavammin.

James Maddalena on laulanut Nixonia ensi-iltaproduktiosta lähtien lukemattomia kertoja, ja on roolissaan jälleen ylittämätön. Nixonin avausnumero ”News has a Kind of Mystery” teki nyt vielä hienomman vaikutelman kuin aikanaan levyllä, samoin kuin kohtaaminen Maon kanssa sekä kolmannen näytöksen intiimimmät osuudet. Ensimmäisen näytöksen huipentumassa Maddalenankin ääni oli kovilla kuoron ja orkesterin pauhun keskellä.

Janis Kelly lauloi oivallisesti Pat Nixonina erityisesti aariassa ”This is Prophetic”. Kathleen Kim hallitsi kohtauksissaan näyttämöä Jian Qinginä. Robert Brubaker selvisi hienosti vaikeasta puhemies Maon osuudesta, ”sankaritenoriroolista”, kuten Adams sanoisi. Adams-veteraani Richard Paul Fink teki haastavan työnsä Kissingerinä tyylikkään satiirisesti, ja Russell Braun lähes kivikasvoisena Zhou Enlaina toimi vakuuttavana vastavoimana.

Alice Goodmanin libretto on vahva perusta, johon Adams ja ohjaaja Peter Sellars ovat voineet jälleen tukeutua. Sellarsin ohjaus on terävöitynyt Houstonin alkuperäisestä (tosin on otettava huomioon, että käsitykseni ensi-iltaproduktiosta perustuu youtubesta pätkinä katsottuun versioon).

Metin hieno Nixon in China -produktio osoittaa, kuinka 25 vuotta ja kuusi oopperaa ovat hioneet Sellarsin ja Adamsin yhteistyön saumattomaksi pyrkimykseksi kohti ”suurta amerikkalaista oopperaa”. Yhteistyön seuraava hedelmä, oratorio The Gospel According to the Second Mary saa näyttämöensi-iltansa 2013.

Suorana lähetyksenä elokuvateatterissa esitetty ooppera oli kokemuksena varmasti monin tavoin erilainen kuin paikan päällä. Elokuvateatterikatsoja menettää läsnäolon tunnussa ja soinnissa (joka oli näinkin erinomainen), mutta saa vastineeksi lähikuvien kautta paremman kosketuksen näyttämötapahtumiin. Satelliittiyhteydessä oli pieniä katkoja, jotka aiheuttivat vajaan sekunnin katkoksia ääneen oopperan alkupuolella. Tämä ongelma tosin korjaantui, kun esitys siirrettiin suorasta lähetyksestä minuutin viiveeseen.