Category Archives: Arviot

Olipa sitten fani tai ei, J. R. R. Tolkienin romaanin Taru sormusten herrasta ainutlaatuisuutta yhden miehen luomana rikkaana mytologiana on mahdoton kiistää. Kun ohjaaja Peter Jackson alkoi kuvata Sormusten herran elokuvaversioita vuonna 1999 oli selvää, että projekti tulee saamaan valtavasti huomioita ja suosiota. Silti elokuvien suosio osoittautui vielä odotettuakin suuremmaksi.

Osansa suosiosta sai ansaitusti myös elokuvien säveltäjä, kanadalaissyntyinen Howard Shore (s. 1946). Ennen Sormusten herraa Shore oli jo kunnioitettu ammattilainen, joka tunnettiin erityisesti pitkästä yhteistyöstään ohjaaja David Cronenbergin kanssa, mutta lopulta kolmella Oscarilla palkittuna Sormusten herran säveltäjänä Shoresta tuli kuuluisuus.

Vuosikymmen on ehtinyt vierähtää ensimmäisen elokuvan ensi-illasta, mutta Shoren musiikki on jatkanut elämäänsä konserttilavoilla niin kaksituntisen Lord of the Rings Symphonyn muodossa kuin alkuperäisessä asussaankin. Sinfonia saatiin kuulla Tampere filharmonian konsertissa vappuna kaksi vuotta sitten. Nyt oli elokuvakonsertin vuoro, kun samat esittäjävoimat kokoontuivat esittämään ensimmäisen elokuvan Sormuksen ritarit (2001) musiikin yhdessä elokuvan (teatteriversion) kanssa.

Musiikillisesti Sormuksen ritarit on ehkä antoisin kolmesta. Koska varsinaisia toiminta- ja joukkokohtauksia on selvästi vähemmän kuin seuraavissa osissa, musiikki sisältää paljon intiimiä tunnelmakuvausta. Vaikka Shoren musiikin runko on melko konventionaalinen, on partituuri täynnä sellaista yksityiskohtien rikkautta, jota liian harvoin elokuvamusiikissa tapaa. Osasyynsä tähän on varmasti sillä, että Shore sai Sormusten herran säveltäjänä huomattavasti enemmän aikaa ja tilaa kuin säveltäjät tavallisesti Hollywoodissa.

Niin Tolkienin romaani kuin Shoren musiikkikin vievät ajatukset ensimmäisenä Wagneriin ja Ringiin, ammentavathan ne kaikki aineksiaan samoista eurooppalaisen mytologian lähteistä. Tästä huolimatta Wagnerin ja Tolkienin ”sormukset” ovat kertomuksina lopulta melko kaukana toisistaan, enemmän yhtymäkohtia on Sormusten herralla on Parsifalin kanssa.

Mutta musiikillisesti Shoren partituurilla ja Wagnerin Ringillä onkin jo paljon enemmän yhteistä. Shore rakentaa musiikkinsa johtoaiheille, kuten on toki tehty elokuvamusiikissa aina 30-luvulta, Korngoldin ja Steinerin päivistä saakka. Mutta toisin kuin kollegansa yleensä, Shore todella kehittelee ja varioi johtoaiheitaan kekseliäästi kuten Korngold aikoinaan. Aitoon wagnerilaiseen tyyliin johtoaiheita on paitsi henkilöille, myös Sormukselle, ystävyydelle, pahuudelle ja luonnolle. Korvaan tarttuvin näistä on tietysti Sormuksen saattueen tai Sormuksen ritarien teema, jota Shore kuitenkin käyttää hyvin säästeliäästi ja kekseliäästi. Myös Sormuksen aaltoileva teema sekä Rautapihan turmeltumista kuvaava viisijakoinen rytmi tekevät vahvan vaikutuksen.

Tolkienin mytologia sisältää monia eri kulttuureita ja kansoja, ja tätä moninaisuutta ilmentämään Shoren on täytynyt luoda koko joukko kuvitteellisia kansanmusiikkeja. Hobitteja säveltäjä kuvaa brittien saarten kansanmusiikista muokatulla tyylillä, haltioiden musiikissa taas on Kaukoidän sävyjä, tosin lähinnä instrumentaatiossa ja vokaalityylissä.

Vokaaliosuudet on kirjoitettu lähes kokonaan Tolkienin kehittämillä kielillä, erityisesti haliakielillä (sindar ja quenya), mutta myös kääpiöiden sekä örkkien kielillä. Kuorot hallitsivat osuutensa hienosti niin musiikillisesti kuin kielellisestikin. Kielten ääntämisen suhteen tamperelaiskuorot olivat jopa parempia kuin alkuperäisellä soundtrackilla laulavat englantilaiset ja uusiseelantilaiset vastineensa.

Vokaalisuorituksista mieleen painui erityisesti sopraano Kaitlyn Luskin ja kuoron hieno Lamentaatio Gandalfin muistolle, joka on sävellyksenä lähinnä kaksikielinen motetti. Toinen unohtumaton numero oli mieskuoron kääpiökielisistä murahduksista rakentuva, tulenhenkeä eli balrogia kuvaava jakso Khazad-dûmin silta. Näiden ohella poikakuoron sekä kahden poikasopraanosolistin Eetu Halmeen ja Kalle Pääkkösen osuus ansaitsee myös kiitokset.

Balanssi vokaali- ja orkesteriosuuksien välillä oli pääsääntöisesti varsin hyvä, vaikka kohdakkoin vasket ja moninaiset lyömäsoittimet olivat vaarassa peittää kuoron mielenkiintoiset tekstuurit.

Orkesteri teki Shoren moninaisten tekstuurien parissa hyvää työtä kauttaaltaan. Toki urakan painon saattoi kuulla loppupuolella muutamissa epätarkkuuksissa, mutta kokonaisuus muodostui vahvaksi ja ehjäksi. Orkesteriosuus sisältää lukuisia hauskoja yksityiskohtia, joista vain yhtenä mainittakoon herkulliset aleatoriset jaksot käyrätorville. Näistä ensimmäinen (joka on editoitu pois itse elokuvan lopullisesta versiosta) saatiin kuulla ensimmäisen osan takaa-ajokohtauksen huipentumassa Luovuta puolituinen ja jälkimmäinen Järven Vartijan ilmestyessä Durinin ovilla.

Elokuvan ja livemusiikin yhdistelmäesityksissä muusikoiden tullee työskennellä tiukkojen ajallisten rajoitusten puitteissa, jotta synkronointi kuvan ja musiikin välillä säilyy. Niinpä kapellimestari Erik Eino Ochsnerin työskentelyssä tempojen kontrollilla olikin erityisen korostunut asema. Apuna tässä työssä oli kapellimestarin videonäyttö, jolla pyörivään elokuvaan oli lisätty väripalkit merkitsemään sisääntuloja, sekä visuaalinen metronomi osoittamaan tempoa. Näin kapellimestarin työ helpottuu ja hänelle jää tilaa kiinnittää enemmän huomiota musiikin muihin ominaisuuksiin. Kokeneena Sormusten herra  -kapellimestarina Ochsner tekikin varmaa työtä.

Elokuvamusiikin eri esitysten vastaanottoon tuo oman erityishaasteensa se, että alkuperäisellä, elokuvaan nauhoitetulla esityksellä on autenttinen status, joka antaa sille helposti etulyöntiaseman kaikkiin muihin esityksiin nähden. Alkuperäinen esitys ei tietenkään ole aina välttämättä musiikillisesti paras, mutta korva tottuu juuri tuohon versioon. Siksi olikin ilo todeta, että solistit, kuorot ja orkesteri toteuttivat Ochsnerin johdolla Shoren partituurin uskollisesti sortumatta kuitenkaan alkuperäisen soundtrackin mekaaniseen toisintoon.
Vokaaliosuuksien sanoitukset käännöksineen olisi ollut hyvä lisätä konserttiohjelmaan, sillä monissa kohtauksissa ne sisältävät pieniä, mutta tärkeitä viittauksia syvemmälle Tolkienin mytologiaan.

Vuodesta 1993 alkaen Helsingin Tuomiokirkon poikakuoron Cantores Minoreksen pitkäperjantain konserteissa ovat vaihdelleet vuorovuosin Bachin Matteus- ja Johannes-passiot. Parittomina vuosina on vuorossa Johannes-passio – jonka kuoro ensimmäistä kertaa esitti jo vuonna 1955. Poikakuoron ohjelma on siis jo toistakymmentä vuotta pitänyt yllä passioiden tasa-arvoistamista. Matteus-passio on selvästi ”the” passio, mihin on selvät syyt; oleellisinta olisi kuitenkin olla vertailematta teoksia toisiinsa. Bachin ensimmäisenä suurteoksena Johannes-passiota (ensiesitys 1724) tulisi lähestyä sen omista lähtökohdista vailla jatkuvaa vertailua ja vastakkainasettelua isoveljeensä.

Johannes-passion ongelmana on pidetty eheän libreton puutetta, jonka seurauksena olisi rakenteellinen ja sisällöllinen epätasapainoisuus. Kyse on kuitenkin vain painopisteestä. Matteus-passion voima perustuu suurilta osin sen aariavetoisuuteen: aariat synnyttävät valtavan tunnejännitteen, jonka Bach rakentaa ja purkaa mestarillisesti. Johannes-passio toimii eri tavoin. Se on episodimainen, teatraalinen ja jäntevä draama, jossa oleellista on jatkuva liike, dynaamisuus ja nopeat tunteenpurkaukset. Johannes-passion keskiöön nousevat evankelistan osa ja väkijoukon osuudet, hurjat turba-kuorot, joissa Bachin mielikuvitus loimuaa koko voimallaan. Evankelistan dramaattinen rooli uudisti passioperinnetä ratkaisevasti. Kuoro-osuuksista puolestaan tulee tunnelatauksen tihentymiä.

Kuoron taiteellinen johtaja Hannu Norjanen luotsasi jo perinteiseksi yhteistyökumppaniksi muodostunutta Lohjan kaupunginorkesteria ja Cantores Minoresta vahvassa esityksessä, jossa kuoron merkitys teokselle nousi hyvin esiin. Se hahmottui jonkinlaisena antiikin tragedian kuorona, tunne-energian ”kohtuna”, joka kannatteli draamaa. Friedrich Nietzsche pohtii kuoron ja musiikin roolia innoittuneessa varhaisteoksessaan Tragedian synty. Hänen mukaansa nimenomaan kuoro on tragedian keskiössä, kuoron tapahtumat ovat todellisia, kun taas näyttämön sisällöt esiintyvät eräänlaisena kuoron unena. Passion alkukuoro oli kuin manaus, josta koko kärsimysnäytelmä säteili. Joukkokohtauksissa Norjanen kutsui yli satapäisestä kuorosta vaivattomasti esiin ahnasta iskevyyttä ja viiltävää dramatiikkaa. Poikakuoron koko potentiaali realisoitui valoisassa soinnissa, voimakkaissa kontrasteissa ja romanttisen laveissa linjoissa, huolimatta siitä, ettei ylä- ja alaäänten balanssi aina ollut ihan kohdallaan.

Yleensä passioiden koraaleista tulee jonkinlaisia välisoittoja, joiden aikana tunnelma rauhoittuu. Nyt koraalit olivat kaikkia muuta kuin hengähdyshetkiä. Bach on käyttänyt niissä laajaa sävelmävalikoimaa ja kirjoittanut niihin dramatiikkaa, jonka Norjanen otti painokkaasti esiin. Näin koraaleista tuli merkityksiä kuljettavia täysipainoisia draaman osia, jotka osallistuivat siihen intensiivisesti samaan tapaan kuin arkaainen tragediakuoro, ne suorastaan keskittivät voimakkaimman jännitteen itseensä.

Suurteos jäsentyi tiiviinä, dynaamisesti rytmitettynä kokonaisuutena, jossa Tom Nymanin eläytyvä evankelista vyörytti kärsimysnäytelmää eteenpäin kiihkeästi, väliin sykähdyttävillä pianissimoilla herkutellen. Continuo (Anna Oramo, cembalo, Markus Malmgren, urut, Jukka Tyrväinen, sello, Peter Grans, kontrabasso, Eero Toikka, fagotti) seurasi vivahteita tarkasti. Siirtymät osasta toiseen olivat aksentoituja ja energisiä, jolloin vähänkin pidemmät hiljaisuudet saivat kantavaa merkitystä.

Tässä kontekstissa aariat hahmottuivat ennen kaikkea lyhyinä rukouksenomaisina purkauksina, joissa puhuja eksplikoi tilanteen merkitystä voimakkaan samastumisen tai runollisen maalailun sijaan. Paikalleni keskipermannolle edessä alhaalla laulavien solistien osuudet puuroutuivat harmillisesti kirkon kupolissa, ja osansa tuntui olevan myös tietyillä rytmisillä vapauksilla, jotka sopivat akustisesti haastavaan tilaan huonosti. Virolainen tenori Mati Turi korvasi sairastunutta Tuomas Katajalaa varmaotteisesti ja ekspressiivisesti, joskin rytmisesti hieman epätarkasti. Kaisa Rannan sopraano soi verraten ohuesti, mutta keveän kirkkaasti Ich folge dich gleichfalls -aariassa, ja alussa metallisen kuuloinen Tiina Penttinen tulkitsi sielukkaan Es ist vollbracht -aarian pehmeästi. Usein Jeesuksen roolissa kunnostautuneen bassobaritoni Juha Kotilaisen lied-ääni sopi Bachiin erinomaisesti.

Muhkeääninen Cantores Minoreksen kasvatti Jyrki Korhonen tulkitsi Jeesusta, joka Johannes-passiossa hahmottuu ennen kaikkea suvereenina, seesteisenä taivaanvaltiaana (verrattuna Matteuksen epävarmaan ja myös inhimillisen kärsivään Jeesukseen). Jeesuksen ja Pilatuksen välinen suhde on teoksessa keskeinen draamajuonne. Ensimmäistä kertaa kuoron passiohistoriassa pikkuroolit olivat kuoron omien miesäänten esittämiä, mikä oli ehdottomasti hieno ratkaisu. Simo Hellgrén lauloi vahvasti ja varmasti myötätunnon ja joukkopaineen välissä kipuilevan Pilatuksen roolin.

Kamarikuoro Addiction kevätkonsertti oli paitsi eri taiteenlajeilla herkutteleva kokonaisuus myös  osoitus siitä, miten osuva nimi kuorolle on valittu. Anna Toivakan johtama Addictio perustettiin vuonna 2005 johtoajatuksenaan addiktio, riippuvuus musiikista yhteistä tekemistä ohjaavana tekijänä. Kuoron oman luonnehdinnan mukaan sen keskeisiä piirteitä ovat kokeilemisen ja uuden oppimisen halu. Tämä kuului ranskalaisen musiikin konsertissa, jossa haasteita kaihtamaton Addictio nautti ja leikitteli musiikilla.

Konserttikokonaisuuden ideana oli luoda taidesalonki, taiteiden kohtauspaikka.Toisiinsa sekoittuivat myös 1800-luvun lopun dekadenssi ja 1900-luvun alkupuoliskon leikkisä avantgarde. Musiikillisen ytimen muodostivat Francis Poulencin kuoroteokset, jotka levittivät surrealismin auran koko ohjelmaan. Kuoroteosten välillä sopraano Meri-Kukka Muurinen toi tuulahduksen fin-de-sièclen laulajattarista. Metropolian kauniissa salissa oli esillä taiteilija Rasmus Noran maalauksia, joiden surrealismilla nostalgiointi sopi tunnelmaan hyvin; kokonaistaideteoksen täydensi esseisti Timo Hännikäinen lausumalla väliajalla Charles Baudelairen proosarunoja.

Poulenc oli tuottoisa kuorosäveltäjä. Hänen tuontoaan leimaa eräänlainen kokeellinen kollaasimaisuus, bricolage, jossa yhdistellään eri tyylivaikutteita usein saumoja peittelemättä. Hänen kuoroteoksissaan Monteverdin ja Bachin kontrapunktinen perinne yhdistyy stravinskilaiseen neokalssismiin, ranskalaiseen kansanmusiikkiin, jazzvaikutteisiin. Tämä vastakohtien keveä ja leikkisä yhdisteleminen linkittyy ranskalaisen surrealismin perinteeseen, johon Poulenc myös avoimesti kytkeytyy sävellettyään paljon musiikkia surrealistisiksi luonnehdittavien Guillaume Apollinairen ja Paul Élouardin runoihin.

Konserttia luonnehtiva taiteidenvälisyys oli myös eräänlaista kollaasimaisuutta: valikoidut teokset vilisivät viittauksia eri taiteisiin, mytologiaan ja kansanperinteeseen, ne olivat kunnianosoituksia tai viittilöivät esimerkiksi teatterin maailmaan tai historiallisiin tapahtumiin: Poulencin laulu Paganini Louise de Vilmorinin tekstiin luotaa dekadenttia pariisilaisuutta viulumusiikista hurmioitumisen kautta, ja kamarikantaatti Un soir de Neige (Luminen ilta) käsitteli arvoituksellisesti toisen maailmansodan tuntoja. Taidesalongin kontekstissa moinen runsaus tuntui osuvalta.

Salonkitunnelmalla herkutteli myös tiaaraan ja valkoiseen iltapukuun pukeutunut Meri-Kukka Muurinen laulamalla Debussytä, Fauréta ja Poulencia. Eleiden suorastaan liioiteltu näyttävyys yhdessä Muurisen nostalgisen, loisteliaan ja ulottuvan äänen kanssa herättivät henkiin vuosisadan vaihteen Pariisin. Ooperaan painottanut Muurinen oli parhaimillaan sellaisissa näyttävissä ja kujeilevissa kappaleissa kuin Debussyn Pierrot ja Poulencin Paganini – molemmat kiintoisia kunnianosoituksia (ensimmäinen Pierrot-hahmon 1700-lukulaiselle ruumiillistajalle Jean Gaspard Debureaulle). Lennokas tulkinta leikitteli belle époque -diivaroolilla ja hekumoi sädehtivillä nousuilla. Sen sijaan hitaammissa kappaleissa kirkkauden ja tekstin puute peitti sävyjä.

Myös Metropolian juhlasali oli osa kokonaistaideteosta, mutta vain visuaalisesti: akustisesti tila oli huomattavan hankala, ja kuunteleminenkin oli työlästä. Konsertin ensimmäisellä puoliskolla Addictio lauloi osittain sekajärjestyksessä ja levittäytyneenä laajalle salin etuosaan, mikä tuntui hyvältä ratkaisulta haastavassa salissa. Leveässä kaaressa kuoron mehevä sointi pääsi paremmin oikeuksiinsa.

Konsertin yhtenä kohokohtana oli harvinainen kuoroherkku, Maurice Ravelin Trois chansons. Ravelin ainoa perinteinen kuoroteos oli säveltäjän orkesteriteoksista tuttua rytmien ja värien ilotulitusta. Kuoromusiikissa tällainen ”orkestraatiolla”, värisävyillä ja tekstuureilla kokeileva kudelma ei kuitenkaan ole kovin tavallista, mikä tekee Ravelin sikermästä erityisen kiinnostavan. Addictio nautiskeli rehevästi musiikin rikkailla yksityiskohdilla ja erikoistehosteilla, joita riitti etenkin dadaistisesti taruolentoja luetteloivassa viimeisessä osassa (tekstit olivat Ravelin itsensä käsialaa). Riemukas viihtyminen ja ilmaisullinen innoittuneisuus jatkui myös Poulencin lauluissa sarjasta Sept chansons. Tosin naisäänten sointiväri olisi kaivannut yhtenäisyyttä.

Addictio oli rohkeasti tarttunut ohjelmistoon, joka oli paikoin hyvin virtuoottista ja haastavaa. Peloton, utelias ja hersyvä asenne pääsi valloilleen ylimääräisenä lauletussa Clément Janequinin lintuhuutoja tykittävässä Chant des oyseaulx’ssa, joka osoitti riemastuttavasti, miten jokainen aikakausi osasi arvostaa surrealismia.

Mitä hengellistä tarjottavaa Franz Lisztin lähes unohdetulla Kristus-oratoriolla on meille Parsifalin, Zarathustran ja Pasolinin Matteuksen evankeliumin jälkeläisille? Onko kyseessä katolisten dogmien tiukan uskollinen jäljitelmä, vai romanttisen individualistin ristiriitainen uskontunnustus?

Kiinnostusta harvoin kuultu mammuttiteos oli ainakin herättänyt. Kirkko oli täyttynyt yleisöstä kaukaisimpien nurkkien viimeisiä penkkejä myöten. Suuri esittäjäkoneisto oli ahdettu alttarin ympärille niin tiiviisti, että kuoron takarivin salskeat mieslaulajat eivät meinanneet mahtua istumaan pitkien orkesterivälisoittojen aikana. Ja kyllä yleisölläkin riitti istumista tuntikaupalla armottoman kovilla puupenkeillä: Liszt on onnistunut ahtamaan samaan teokseen viisiosaisen jouluoratorion, valittuja paloja Jeesuksen aktiivivuosilta sekä neliosaisen passion. Syntymä ja kuolema saavat perusteellisemman käsittelyn, Jeesuksen toiminta ja puheet jäävät vähemmälle huomiolle. Voisiko tässä olla tulkintaero katolisen ja protestanttisen näkemyksen välillä: katolinen Liszt korostaa Kristuksen universaaliutta sekä tapahtumia ja henkilöitä hänen hahmonsa ympärillä.

Yksi näkökulma teokseen on tutkiskella sitä, miten Liszt on uudelleentulkinnut omalla sävelkielellään vanhoja latinankielisiä kirkollisia tekstejä: ilon Stabat mater ja surun Stabat mater, Pater noster, pääsiäishymni jne. Erityisesti kolmannen osan Stabat mater dolorosa kasvaa solistien ja kuoron voimin lavean lyyriseksi sävelvirraksi, joka koskettaa yhteisöllistä suruhermoa yhtä vahvasti kuin vaikkapa Giuseppe Verdin Messa da Requiem (1874). Kärsimystematiikkaa pohjusti Jaakko Kortekankaan vahvasti tulkitsema Richard Wagnerin Parsifalin (1882) Amfortas-kromatiikkaa ennakoiva aaria ”Tristis est anima mea”. Stabat materin riipaisevan äidinrakkauden haavoja voitelivat Soile Isokosken ja Jenni Carlstedtin sielukkaat äänet.

Yhdistetyt Dominante ja Murtosointu -kuorot saivat useita tilaisuuksia todistaa suvereenia osaamistaan ja nuorekasta iskuvoimaa teoksen laajoissa polyfonisissa jaksoissa.

Oma suosikkini on ennen teoksen loppuhuipennusta kuultava naiskuoron laulama lyhyen tiivis pääsiäishymni ”O filii et filiae”, jonka läpikuultavan kamarimusiikillinen ilmaisu avaa tien 1900-luvulle kohden Schönbergiä ja Weberniä.

Oratorion ensimmäinen osa laajoine orkesteriosuuksineen muistuttaa enemmänkin Hector Berliozin vokaalisinfonioita (Faustin tuomio, Romeo ja Julia) kuin perinteistä oratoriota. Pastoraalimusiikilla käynnistyvä osa huipentuu värikkääseen orkesterifantasiaan ”Kolme kuningasta”, joka orientaalisissa vivahteissaan ennakoi venäläistä balettimusiikkia. Radion sinfoniaorkesteri soitti kautta linjan innoittuneesti Andres Mustosen hellän sallivassa ohjauksessa.

Gustav Mahlerin (1860-1911) viides sinfonia esitettiin tällä viikolla ensimmäistä kertaa Lahdessa. Jukka-Pekka Sarasteen johdolla konsertista kehkeytyi odotetusti spektaakkelimainen tapaus. Jo osien välissä yleisön innostus oli selvästi aistittavissa, ja teoksen päätyttyä täysi sali osoitti suosiota seisaaltaan. Hurjistuneissa ja äänekkäissä aplodeissa välittyi ilmeinen ylpeys kotipaikkakunnan musiikkikulttuurista. Myös Sinfonia Lahden soitosta kuuli, että tämä oli erityinen hetki.

Niin ikään Sibelius-talosta saattoi perjantai-iltana olla ylpeä. Sen korviahellivässä akustiikassa tuntui, että on pyhäinhäväistystä kuunnella tällaisia sinfonioita tietokoneen kaiuttimista. Soinnin rikkaus, väkevyys ja intensiivinen tilan tuntu mahdollistivat teoksen kokemisen sellaisena kuin säveltäjä musiikkinsa tarkoitti: sinfoniassa on koko maailma.

Akustiikka myös voimisti konsertin alkupuoliskolla esitetyn Mozartin Kruunajaiskonserton ja Mahlerin vitosen välille muodostuvaa kontrastia ruokahalua kasvattavalla tavalla: sipsutteleva pianokonsertto oli lattea aperatiivi hiuksianostattavasti kajahtavalle Trauermarschille. Arastelevan konventionaalinen konsertto nro 26 ei kuulu Mozartin parhaimmistoon, ja fortepianoon erikoistunut hollantilaissyntyinen Ronald Brautigam esitti kappaleen kamarimusiikillisen kepeästi ja vähän väsyneesti.

Mahler sävelsi yhdeksän sinfoniaa, kymmenes jäi kesken. Viides on ensimmäinen säveltäjän niin kutsutuista keskikauden sinfonioista. Ensimmäiset neljä olivat (ainakin alun perin) ohjelmallisia, hyödynsivät lauluosuuksia ja ammensivat Wunderhorn-lauluista. Viides, kuudes ja seitsemäs sinfonia ovat puhtaita instrumentaalisävellyksiä ja sävyltään jylhempiä. Mahler halusi säveltää absoluuttista, ”ei-esittävää” musiikkia, mutta hänen erilaisia tekstuureja mosaaiikkimaisesti yhdistelevä äärisubjektiivinen sävelkielensä kantaa aina mukanaan eräänlaista ideaalista konkretiaa, tapahtumia.

Viides sinfonia lukeutuu säveltäjän suosituimpiin teoksiin verrattain helposti omaksuttavan muotonsa ja mahlerilaisittain selkeän dramaturgiansa vuoksi. Kun kaksi ensimmäistä osaa muodostavat yhden kokonaisuuden, saa sinfonia perinteisen neliosaisen rakenteen. Lisäksi teos sisältää jo 1900-luvun alussa hitiksi muodostuneen Adagietton jousille ja harpulle, jonka viimeistään Luchino Visconti teki kuuluisaksi vuoden 1971 elokuvallaan Kuolema Venetsiassa (jossa Thomas Mannin pienoisromaanin kirjailija Aschenbachista on tehty Mahler-hahmo).

Sinfonia Lahden taiteellinen neuvonantaja Saraste johti ilman partituuria suvereenisti ja rohkeasti. Tulkinnan perustana oli voimaperäinen rytmin ja kokonaisrakenteen käsittely, joka loi musiikkiin vastustamatonta imua. Mahlerin hengästyttävän tiheä punos laukkasi eteenpäin rytmikkäällä elinvoimaisuudella. Intensiteettiä korostava metrisyys vaihteli harkitun ja vetoavan ajankäytön kanssa, ja kaiken pohjana oli jäntevä, jykevä basso-osasto, josta rytmikäs hautajaismotiivi kumisi kohtalokkaasti. Hiljaisuuksien ja pysäytysten dramaattinen, dynaaminen käyttö luonnehti Sarasteen asennetta.

Sibelius-talon täyteläisessä akustiikassa teos soi haltioittavan hyvin. Vaskien runsaassa, rapeassa soinnissa dissonanssit repesivät ilmoille kuin taivaallinen valo, ja pehmeän jousiston laaja äänimaailma ulottui hyytävän ihmissmäisestä haamumaiseen uikutukseen. Eriasteiset materiaalit levittäytyivät kerrosteisena, yksityiskohtaisena mattona, jonka voi täysin tavoittaa vain (hyvässä) konserttisalissa. Yksitasoisen lineraaisen kehittelemisen sijaan Mahler kannattelee kaleidoskooppimaisesti useita päällekkäisiä tapahtumia: koraaleja, sotasignaaleja, yliluonnollisia ilmestyksiä. Kollaasimaisuudessaankin kudelma oli jäntevän eheä. Sitä ohjaili tulkinnassa eteenpäin rynnivä tahto, joka perustui tiukkaan rytmilliseen ja dynaamiseen kontrolliin.

Tämä asenne korostui Adagiettossa, jossa kiihkeys sai kaipaamaan pysähtyneisyyttä. Osassa tulisi malttaa leijua paikoillaan, miltei nihiloida etenemisen tuntu. Dynaaminen asenne oli toisaalta hypnoottinen, mutta kapellimestari voisi tässä osassa myös höllätä, antaa musiikin putoilla itsekseen. Tällainen tuntu kehittyikin osan edetessä, kun keskiosan viuluosuudet tihkuivat esiin ajan pysäyttävinä henkäyksinä. Jos muualla sinfoniassa korostui kokonaisuus ja eheys, oli nyt huomio yksittäisessä hetkessä. Tällaista hioutuneisuutta ja viipyilevyyttä olisi voinut olla muissakin osissa; mutta näissä olosuhteissa jäntevä ja dynaaminen ote oli luultavasti paras lähestymistapa. Saumattomuus, raukeus ja detaljisuus ovat myös asioita, jotka vaativat aikaa kehittyäkseen – varsinkin tämän mittakaavan teoksessa.

Konsertti oli esitetty jo torstaina 24.3. Lauantaina 26.3. ohjelma kuultiin vielä Hämeenlinnan Verkatehtaassa, joka Helsingin sanomissa 22.3. raportoidun Aalto-yliopiston toteuttaman akustiikkakokeen mukaan on maamme miellyttävin konserttisali. Sibelius-talo tuli heti Verkatehtaan jälkeen.