Category Archives: Arviot

Gabriel Fauré (1845–1924). John Singer Sargentin öljyvärimaalaus noin vuodelta 1889 (Wikimedia Commons/Pariisin musiikkimuseo)

Suomen Laulu ja Mikkelin kaupunginorkesteri Temppeliaukion kirkossa, In Paradisum 29.10.2023, klo 18. Joonas Pitkänen, kapellimestari, Johanna Takalo, sopraano, Jussi Vänttinen, baritoni, Joonas Minkkinen, urut, Esko Kallio, kuoron valmennus. Durufflé, Lloyd Webber ja Fauré

Aina kun Faurén Requiemia esitetään jossain, kannattaa mennä. Ja samoin kun Mikkelin kaupunginorkesteri soittaa on oltava paikalla. Puhumattakaan Suomen laulusta, tae sille, että kuoroteos saa monumentaalisen tulkinnan.

Sana ’monumentaalinen’ on silti ehkä hieman harhaanjohtava Faurén kohdalla. Suomessahan tämän ranskalaisen musiikin suuren nimen maine ei ole koskaan ollut kovin korkealla. Sibelius-Akatemiassa häntä pidettiin lähinnä salonkisäveltäjänä. Kun hän v. 1910 vieraili Helsingissä soittaen itse omaa kamarimusiikkiaan, eivät arvostelijat innostuneet. Totta on, että Faurén perustyyli on vokaalimusiikkia, mélodies, ja pianokappaleita nokturnoista, impromptuista ja barcarollista balladiin Fis-duuri – ja pianokvartettoja, joissa paljastuu myös hänen dramaattinen puolensa sekä sellokappaleita, Après un rêve. Tämä Requiem puolestaan osoittaa, että hän tajusi oivasti myös genren vaatimukset, muttei liian orjallisesti. Hänen Requieminsä on aivan omalaatuista ’funktiomusiikkia’ ts. kirkollista, mutta se on aina myös la belle époquea, korvia hivelevää sointia; kaikki huipentuu nerokkaaseen päätösosaan In Paradisum, jossa urkujen yksinkertainen ostinatokuvio representoi ajattomuutta ja autuutta. Faurén paratiisi rinnastuu siten Danten Divina commedian paratiisiin ja sen valoa säteilevään runouteen.

Introitus ja Kyrie ovat lempeitä, harmonista dissonanssia vain hetkittäin, Sanctuksessa on heleä viuluobligato. Libera me:ssä baritoni on kannattava voima, ja Jussi Vänttisen jylhä basso sopi siihen erinomaisesti. Johanna Takalon sopraano taas oli tyylikäs soolo, joka soi kuten teksti sitä vaati. Agnus deissä kromaattisesti laskevat harmoniat ovat Wagneria, joka on usein läsnä Faurélla, olihan hän Bayreuthin vakiovieraita kiitos ruhtinatar Polignacin rahoituksen. Vain hetkittäin puhkeaa esiin Faurén lauluista tuttu melodisuus.

Muutoin musiikki pysyy requiem-genren raameissa. Mutta kaiken kaikkiaan tämä on Faurén hyvin omintakeinen tulkinta siitä. Itse asiassa teoksesta on lukuisia eri versioita kokoonpanon suhteen, viimeksi kuulin tämän Oulunkylän kirkossa viime vuonna HYMSin kamarikuoron esittämänä. Suomen laulu on massiivinen kuoro, jonka voimavarat ovat ehtymättömät – silloinkin kun ne rajataan tietoisesti suorastaan akvarellimaiseen koloriittiin. Urkuri Joonas Minkkinen oli välttämätön koko koneistoa tukeva elementti, hyvä että hänetkin huomattiin lopun aplodeissa.

Konsertin ohjelma oli taitavasti suunniteltu, sillä avausnumerot valmistivat kuulijan oikeaan atmosfääriin; ne olivat kuulijoille aivan tuntemattomia, mutta samaan hillittyyn ilmaisuun keskittyviä. Kuka on kuullut säveltäjä Maurice Durufléstä (1902–1986)? Hän oli Pariisin St- Etienne-du-Mont kirkon urkuri ja Pariisin konservatorion harmoniaopin professori. Neljä motettia gregoriaanisiin teemoihin virittivät kuulijan tämän tilaisuuden tunnelmaan.

Seuraava numero vei lahden taa, William Lloyd Webberin (1914–1982) musiikkiin, joka ei ollut niinkään kaukana jostain Faurésta. Jousiserenadin ensimmäisen sisiliano aihe toi heti mieleen Greenleaves-sävelmän, jota Faurékin käytti. Toinen osa Romanssi sai melodian kohoamaan suureen intensiteettiin ja viimeinen osa oli alunperin puhallinmusiikkia,. Sitä ei kyllä yhtään erottanut tässä. Koko teos oli kuin kamariorkesterille laajennettua jousikvartettosatsia.

Kapellimestarin kansainvälistä uraa tekevä monipuolinen muusikko Joonas Pitkänen antoi kuoron ja orkesterin hengittää oikeissa tempoissa, toisaalta hän mittasi ajan kulkua tarkasti johtamisellaan. Tämä teos sopi hänen mentaliteetilleen erinomaisesti. Pitkänen manifestoi teoksen ilmeikkyyden mutta osasi myös huipentaa niihin muutamaan dramaattisempaan huipennukseen, joita tässä viehättävän ranskalaisessa musiikissa toki oli.

Tai ehkä on sopimatonta käyttää sana ’viehättävä’ requiemistä, yhtäkaikki tämä on uskonnollista – ja samalla esteettisen aistikasta sävelkieltä.

– Eero Tarasti

Kun sain nämä neljä CD:tä (Toccata Classics), joille Risto-Matti Marin on soittanut kaikkien Lisztin sinfonisten runoelmien sovitukset, luulin ensin että ne olivat Lisztin omaa käsialaa. Mutta ei suinkaan, asialla on August Stradal, jonka nimeä laajempi yleisö tuskin tuntee, mutta joka oli Lisztin oppilaana aivan olennainen henkilö säveltäjän tuotannon välittymisessä meidän ajallemme.

Joka tapauksessa näiden sovitusten myötä astumme musiikkikulttuuriin jossa Bearbeitungit olivat sääntö, niitä tarvittiin äänilevyjä edeltävällä kaudella. Itse asiassa ne olivat eräänlaisia ’käännöksiä’ ja tässä tullaan yhtäkkiä sellaisen tieteen alalle kuin translation studies. Puolalainen musiikkitieteilijä Malgorzata Grajter on julkaisemassa teosta tästä aiheesta, jossa hän selvittää, mistä tällaisissa musiikin ’käännöksissä’ on kyse: Applying Translation Theory to Musicological Research. Olen varustanut kirjan esipuheella ja se ilmestyy Springerillä.

Käännöksessä on aina kaksi ’tekstiä’: lähtökohta tai ’source’ ja sitten tavoiteteksti eli ’target’ ts. valmis käännös. Käännös voi tapahtua ’intralingvistisesti’ ts. saman kielen sisällä tai interlingvistisesti kielestä toiseen tai ekstralingvistisesti. Musiikkiin siirrettynä tämä ajatus esimerkiksi näissä Stradalin sovituksissa tarkoittaa ensimmäistä tapausta eli kielen sisäistä käännöstä. Lisztin ja Stradalin sävelkieli ja tyylikausi ovat samat, joten vaatimus ’uskollisuudesta’, Werktreu-kategoriasta on erityisen suuri. Jos sovituksen nimi on Tasso, Ce qu’on entend dans le montagne, Hungaria, Prometheus tai Orfeo, odotamme tietenkin kuulevamme Lisztiä Stradalin suodattamana. Tietenkin se miten Liszt ’kääntää’ Goethen tragedian musiikiksi eli tapaus ekstralingvistisestä tulkinnasta, siirrymme verbaalista non-verbaaliin.

Stradalin sovitusten teokset tunnistaa toki, mutta silti sovitus on sovitus ja itsenäinen uusi taideteos, joka elää myös omillaan. Jos ajattelee Lisztiä orkesterisäveltäjänä, hänestä on sanottu, että hänen orkestrointinsa on piilevästi pianistista, ts. hän siirtää pianon tehoja suoraan soittimille, esimerkiksi pedaaliefektejä ostinatoina. Tällöin siirtymä takaisin pianon maailmaan ei olisi mikään iso loikka. Joissain tapauksissa Lisztillä oli myös samanniminen pianoteos kuten Mazeppa, joka kuuluu myös transsendentaalisiin etydeihin. Kaikkihan tuntevat sen. Musiikkiprofessori Carl Dahlhaus kertoi, että se oli teos jonka hän pystyi vielä soittamaan, mutta ei sitten siitä pidemmälle.

Joka tapauksessa orkesterin väripaletin siirto pianolle ei ole mikään ongelmaton operaatio. Miten Liszt onnistui siinä itse? Voi sanoa, että esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden sovituksissa loistavasti. Piano todella antaa aidon vaikutelman Beethovenin soinnista. Niitä on nyt alettu soittaa enemmän. Mm. Pjotr Pawlak esitti Mäntässä viime kesänä Eroican ja Michel Dalberto levyllä aiemmin Pastoraalisinfonian. Entä Wagner? Ikävä kyllä siinä Liszt ei onnistunut (mielestäni). Ainoastaan Isolden lemmenkuoloa soitetaan (suosittelen France Ellegaardin tulkintaa). Muut ovat kaukana Wagnerin sävelmaailmasta.

Entä sitten muut Wagner-sovittajat? August Stradalilla niitä on lukuisia ja ne ovat korkeata luokkaa. Soitan itse parhaillaan Mestarilaulajien finaalia Stradalin sovituksena, todella pianistisesti ajateltua tekstuuria. Ja Siegfriedin finaali tai Waldweben. Suurenmoista. Aiemmin ajattelin, että vain Louis Brassin oli onnistunut Wagner-sovittaja, mutta täytyy myöntää, että Stradal menee edelle. En tässä mainitse eräitä Lisztin aikalaisia kuten Carl Tausigia, Karl Klindworthia tai Hans von Bülowia.

Marinin levyn kannessa on tarpeellista tekstiä näiden äänitteiden ymmärtämiselle. Ennen kaikkea Stradalin (1860–1930) elämäkertatietoja, syntyjään hän oli Böömistä eli tuolta Euroopan ehkä musikaalisimmalta alueelta. Hän opiskeli Wienissä sellaisilla kuin Theodor Leschetizky ja Anton Bruckner ja oli Weimarissa Lisztin oppilaana. Ja juuri Weimarissahan Liszt sävelsi oikeastaan koko sinfonisten runoelmien sarjansa. Olen niitä tutkinut aiemmin väitöskirjassani Myytti ja musiikki, (1979) ja nimenomaan niiden narratiivisuuden kannalta, ts. kuinka musiikki on esimerkiksi ilmentänyt omilla laeillaan mm. Goethen Tasso-tragediaa.

Nyt tietenkin viriää kysymys, missä määrin jonkun Stradalin pianosovitus, joka on suoraan sanoen yltiöklaveristinen (mutta harvoin täysin mahdoton!) välittää meille nuo kerronnalliset rakenteet. Sikäli kuin tulkinta keskittyy pianon virtuositeettiin ja sointiin on vaarana, että musiikin varsinainen ideasisältö katoaa tai peittyy sen taakse. Marinilla on tuo uskomaton tekninen arsenaali, joka mahdollistaa ylipäätään tällaisen jättiläissarjan tuottamisen. Kyseessä on huumaava elämys, kun kuuntelee koko tämän neljän levyn sarjan. Jos tuntee ja muistaa miten lähtökohtateksti on soinut, kuten vaikkapa Les préludes tai Hamlet, ollaan tässä siirrytty toiseen maailmaan. Kun äskeisellä Espoon pianoviikolla Severin von Eckardstein esitti sovituksensa Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus, oli kyseessä pianotekniikan äärirajoille menevä suoritus, mutta Straussin orkesterin alkuperäiset nyanssit saattoivat kadota, ja hetkittäin jäi hämäräksi mikä oli kuolemaa ja kirkastusta. Mutta samoinhan on Beethovenilla. Tuskin missään on niin valtavaa toistoa kuin Pastoraalisinfoniassa sama aihe yli 50 kertaa peräkkäin. Pianolla se on jo puuduttavaa, mutta orkesterissa toistoa voidaan aina värittää eri soittimilla.

Joka tapauksessa näitä Stradal-sovituksia on todella parasta lähestyä omina taideteoksinaan, jotka on rakennettu ’alkuperäisen’ päälle. Yhtä kaikki tämä on pianismin suurta juhlaa!

– Eero Tarasti

Tunturipöllö. Kuva Wikipedia Commons/Michael Gäbler

Konsertti Espoon kulttuurikeskuksen Tapiolasalissa 23.9.2023 klo 17. Lapin Kamariorkesteri John Storgårdsin johdolla; Marianna Shirinyan, piano, Emil Holmström, hammond-urut

Lapin Kamariorkesteria en ole varmaan kuullut aiemmin vaikka olin useamman vuoden Rovaniemellä Lapin yliopiston tutkimusta ohjaamassa. Mutta maineen tiesin ja nyt se vain vahvistui. John Storgårdsin johdolla on saavutettu hämmästyttävän korkea taso, yhtenäinen sointi, selkeä artikulointi ja tyylitietoisuus. Konserttimestarina on Abel Puustinen, lahjakkuus josta muistan, kun hän esitti Sibeliuksen viulukonserton Roihuvuoren kirkossa Risto Lappalaisen säestyksellä.

PianoEspoo-festivaaliin tämä liittyi J.S. Bachin kahden klaveerikonserton avulla, joista ensimmäinen f-molli BWW 1056 oli tuttu, ja jälkimmäinen E-duuri BWW 1053 tuntematon. Ne esitti ja johti pianon äärestä Marianna Shirinyan aitoon barokkityyliin, mutta samalla nykyaikaisesti. Ensi osa on eeppinen ja lähtöisin kuin tanssista vailla nimenomaista tanssia, kadenssi vaikuttava, ’mahtava’ kirjoitin ohjelmalehtiseen. Largo-osa on kuin unissakävelijän askelia. Puolestaan väliajan jälkeen kuultiin toinen konsertto edelleen eloisissa tempoissa. Ylimääräisenä tämä hieno pianisti soitti Schubertin Es-duuri impromptun, helmeilevinä ja välillä kevennettyinä asteikkoina, mutta myös traagisina sointukulkuina, Vaikuttavaa! Mutta en voi olla toteamatta huvittuneena, että lähes kaikki tuntemani pianistit menevät sekaisin vähän ennen loppua ja kun se on niin, täytyy syy olla musiikissa: siinä tapahtuukin pienen pieni yllättävä muutos, jota on ilmeisesti vaikea ennakoida.

Alkupuolella kuultiin jotain hyvin erikoista: Sami Klemolan Ghost Notes, konsertto hammond-uruille. Harvoin on soittimen perinteinen merkitys kumottu niin perusteellisesti kuin tässä. Hammondhan liittyy välittömästi 60-luvun viihdemusiikkiin, sellaiseen miellyttävään aamukahvisoitteluun. Muistan kun veljeni halusi ostaa meille hammond-urut. Mutta nyt hammond avasi soinnillisen pandoran lippaansa. Aluksi pelkkää sirinää ylärekisterissä kuin joku laite olisi jäänyt päälle sähkökaapissa ja orkesteri asettunut tukemaan samalta kimeältä korkeudelta. Se oli kuin kosmista värähtelyä, jota seurasi avaruuslaivan liikkeellelähtö. Jonkinlaista dialogia oli matalassa murinassa, ja agressiivisissa lausekkeissa, oliko tämä soolo/ritornello asetelman parodiaa? Jatkossa hammond paljastui varsinaiseksi pelottavaksi mörkösoittimeksi. Teos oli siis yllättävyydessään varsinaista avantgardea, jonka Emil Holmström, tuo uskomattoman monipuolinen kosketinsoittaja, realisoi vaikuttavasti. Storgårds piti kaiken koossa.

Mutta konsertin painopiste oli mielestäni lopussa, nimittäin Outi Tarkiaisen uutuudessa Polar Pearls -konsertossa, jossa oli peräti kahdeksan lyhyttä osaa. Minun on myönnettävä, että vasta nyt oikeastaan Tarkiaisen sävelkieli avautui minulle. Osat olivat Lapista ja pohjoisen luonnosta innoittuneita tunnelmakuvia, otsakkeinaan mm. ametisti, raakku, nokiperhonen, tunturipöllö, kullero, halotaivas ja maa. Äärimmäisen rikas ja hienostunut tavallaan impressionistinen orkesterin väriskaala, joka profiloitui kussakin osassa uudella tavalla. Teos on omistettu ilmastonmuutokselle ja pohjoisen haavoittuvaiselle luonnolle. Sen kyllä uskoikin, voisi puhua erityisestä ekomuodosta tämän musiikin kohdalla. Eri soitinryhmät pääsevät esiin solistisesti, pöllöä kuvaa nasaali puhallin, maa on kuin Waldwebeniä, trillejä käytetään minimalistisesti; kirjoitin ohjelmaan: harmoniat kuin puhetta, mutta nyt en muista mitä tuolla tarkoitin. Tarkiainen haluaa aina lopettaa ja päättää musiikin yllättävästi ilman mitään kadensoivia funktioita, kuin aforistisesti. Mutta teos teki soinnillisesti ja mittasuhteiltaan niin miellyttävän balansoidun vaikutuksen, että uskon tämän opuksen jäävän pysyvään ohjelmistoon. Se oli oiva päätös tälle konsertille, jossa myös John Storgårdsin panos oli aivan ratkaisevan tärkeä.

– Eero Tarasti

Antonio Vivaldi (oletettavasti) n. 1723. Kuva © Wikipedia.

Antonio Vivaldin ooppera Ottone in villa Aleksanterin teatterissa 22.9.2023. Ohjaus Ville Saukkonen, kapellimestari Aapo Häkkinen, Helsingin Barokkiorkesteri. Lavastus Reeta Tuoresmäki ja Joona Huotari, pukusuunnittelu Joona Huotari, valosuunnittelu Kalle Paasonen, maskeeraus Sini Silfvenius-Barth ja Stadin AO esitys- ja teatteritekniikan koulutus, suomennos Tuuli Lindeberg, korrepetiittoriAnna-Maaria Oramo, ohjaajan assitentti Milla Nissinen, pukujen ym. valmistus Renne Lehto, tekstitys Meri-Kukka Muurinen, esityskuvat Markku Pihlaja, juliste Nils Krogell.

Barokkiooppera on harvoin kuultua ja siksi tervetullutta. Mutta miten esitettynä, siinä pulma? Heittäydytäänkö sumeilematta Regieteatteriin, koska kolme tuntia hienoakin barokkimusiikkia ja toivottoman sekavaa librettoa voi olla koettelemus. Siis: tarvitaan metatekstiä, jotain toisen tason narratiivia tekemään teoksesta katsottava nykyihmisille. Jaksaako täällä olla loppuun saakka, kysyi eräs henkilö väliajalla. Erehdys: tämä se vasta olikin aitoa barokkia alusta loppuun.

Roomalainen asiantuntija ja ystäväni professori Gino Stefani julkaisi jo v. 1974 opuksen Musica barocca (Milano: Bompiani), jossa hän osoitti että ooppera oli ennen kaikkea spektaakkelia ja laati tyhjentävän luettelon siitä, mitä kaikkea se saattoi sisältää: seremonioita, riittejä, sisääntuloja, vastaanottoja, aplodeja, kulkueita, aitioita, triumfeja, ajopelejä, riemukaaria, alttareita, katoksia, koneita, teatteriesityksiä,maisemia, lähteitä, valoja, soihtuja, tunnuksia, tauluja, näkymiä, patsaita, seinävaatteita, voitonmerkkejä, ylistyksiä, epigraafeja, puheita, saarnoja, tamburiineja, pasuunoita, musiikkia, konserttoja, sinfonioita, kantaatteja, akatemioita, puhujia, välisoittoja, pastoraaleja, komedioita, tragikomedioita, teoksia musiikissa, melodraamoja, juhlia, baletteja, tansseja, naamiaisia, kilpailuja,taisteluita, metsästyksiä, merikamppailuja, keinotulia, valaistuksia, esityksiä, banketteja, tarjoiluja, viinilähteitä… ja tähän Stefani vielä lisää, että musiikki oli läsnä kaikissa em. lajeissa.

Barokki on ylitsevuotavaa, rönsyilevää eikä pysy raameissaan. Sen vastakohta 1600-luvulla oli klassismi, jonka periaatte oli Boileaun mukaan: ”Vain tosi kaunist’ on, muu kaikki äitelää” (suomennos Otto Mannisen). Elämä oli teatteria ja sen keskipisteenä yksinvaltias kuningas.

Olkaamme siis huoleti: kaikkea edellämainittua tarjosi Ville Saukkosen ohjaus Vivaldin Ottonesta. Tärkein ’metateksti’ oli Trumpin Amerikka, sen katsojat tiesivät jo julisteesta, käsiohjelmasta ja ennakkomainonnasta. Mutta oliko niin, että Aapo Häkkinen ensiksi keksi tämän teoksen Vivaldin sadan muun oopperan joukosta ja pyysi Saukkosta ohjaamaan sen; vai halusiko Saukkonen ohjata Trumpin vallan viime kohtaukset Valkoisessa talossa ja Capitolilla oopperana ja pyysi etsimään soveliaan musiikkiteoksen? Oikeastaan ihan sama, sillä lopputulos oli toimiva. Kun siis keisari Ottone alias Donald Trump astuu lavalle heti alussa erehdyttävän samannäköisenä ja elehtien trumpmaisesti yleisö purskahtaa nauruun. Heidät on heti valloitettu.

Toinen metateksti oli non-verbaali eli koreografia. Mutta kuka sen oli laatinut, se ei käynyt ilmi. Kun keskustelin tästä seuraavana päivänä Joonas Rannilan kanssa, hän arveli että tanssijat itse olivat sen keksineet yhdessä ohjaaja Villen kanssa. Tanssijat oliva todellisia virtuuoseja muuntautuessaan lukemattomiin eri hahmoihin. Ihmettelen miten he ehtivät vaihtaa asunsa näyttämön takana niin nopeasti. He olivat siis Ella Gröndahl ja Roope Ryöppy.

Joka tapauksessa ohjaus oli ehtymätön luovuuden ja kekseliäisyyden aarreaitta; tultiin toimeen hyvin vähällä ekvisiitalla, taustalla vain Valkoinen talo ja Washington tai uhkaavasti esiintyöntyvät ydinpommit, jotka manattiin esiin tietokoneen näppäimistä ja saatiin yhtä helposti myös katoamaan. Itse asiassa libretto ja musiikki vaativat semioottisessa mielessä operaatiota, jota voisi kutsua ’aktorialisoinniksi’: kaikki pitää tehdä henkilöidyksi, ilmeiseksi ja välittömästi havaittavaksi lavalla.

Keisari Ottone on siis antautunut lemmenpuuhiin Cleonillan kanssa ja unohtanut valtakuntansa Roomassa. Sitä edustaa Decio, ’presidentti’ Ottonen sihteeri ja samalla vieraan vallan edustaja. Mikä tämä valta on, tehdään tiettäväksi kasakkalakkeihin puettujen ripaskaa hyppivien tanssijoiden kautta. Sinänsä Decio on peräisin tuosta Capitolin valloituskohtauksesta, puettuna samoihin maskeihin ja turkiksiin kuin kapinaliikkeen johtaja.

Mutta lauluäänet eli Maija Vaahtoluoto Ottonena, Hanna Rantala Cleonillana ja Tuuli Lindeberg miesroolissa Caiona, samoin kuin Marika Mölttö Tulliana ja tietenkin Juho Punkarin Decio ovat kaikki barokin kuviolauuun eli alkuperäiseen bel cantoon perehtyneitä laulajia. Ja osaavat myös näytellä! Musiikki on ajoittain hyvinkin dramaattista ja saavuttaa lyyrisen ja melankolisen huippunsa väliajan jälkeen Caion surua ja mustasukkaisuutta kuvatessaan. Ilmeikkyys on samaa luokkaa kuin Händelillä. Tietenkin keskeisessä roolissa on kautta linjan Helsingin barokkiorkesteri Aapo Häkkisen johdolla. Harvinaisen korkealuokkaista soittoa, kaikkia mahdollisia ilmaisulajeja ja retoriikkoja, aina rytmisesti iskevää ja erinomaisessa synkronissa näyttämötapahtumien kanssa. Kyllä tämä oopera kannattaisi viedä muuallekin kuin vain helsinkiläisten ihasteltavaksi.

– Eero Tarasti

Severin von Eckardstein. Kuva ©Irene Zandel

PianoEspoon konsertit Ritarihuoneella tiistaina 19.9. klo 19 (Severin von Eckardstein); Espoon Kulttuurikeskuksessa keskiviikkona 20.9.”Erard – Piano ylitse muiden” (Tiina Karakorpi, Irina Zahharenkova, Pjotr Pawlak, piano, Terhi Paldanius, viulu, Petja Kainulainen, sello); torstaina 21.9. klo 19 (Tapiola Sinfonietta, Janne Nisonen, konserttimestari, Ke Ma, Irina Zahharenkova, Severin von Eckardstein, piano)

Emil Holmström, PianoEspoon johtaja, on saanut tämän jo perinteisen tapahtuman uuteen loistoon. Ja ajatella, että yhdessä vaiheessa kaupungin johto harkitsi sen lakkauttamista. Joka tapauksessa festivaalihuuma tarttuu, kun kuulee yhden illan, tekee mieli kuulla toinenkin. Kaikkialle ei kerkiä ja pahoittelen, etten päässyt seuraamaan nuorten pianistien kilpailua. Sen merkitys ei ole niinkään kilpailussa – kuinka nyt taiteessa voisi kilpaillakaan niin kuin urheilussa eli ’soettaakos tiällä kukkaan näen noppeesti’ – vaan siinä, että nuoret pianistit tapaavat toisiaan. Sillä kuten Emil Holmström sanoi aamulla TV:ssä, pianon ongelma on se, että sen harjoittaminen on kovin yksinäistä puuhaa. Vaikka nyky-Suomen kouluista pianot on kutakuinkin eliminoitu ’tarpeettomina’, se on yhä taidemusiikin perussoitin.

Päällimmäiseksi näistä kolmesta konsertista jäi kuitenkin mieleen kaksi tähteä, jotka osoittavat, että pianonsoitto ja ns. ’pianismi’ ovat astuneet uuteen vaiheeseen. Severin von Eckardstein (s. 1978) on tästä ylin esimerkki. Oikeastaan kyseessä ei ole enää ollenkaan pianonsoitosta. Häntä kuunnellessa kaikki koulukunnat, tekniset harjoitukset ja ylipäätään tekniikka unohtuvat. On syntynyt aivan erityinen suhde muusikko-subjektin ja itse musiikin välillä.

Lainaan taas Marcel Proustia, jolla on niin oikeaan osuvia havaintoja esittävästä taiteesta romaanissaan Kadonnutta aikaa etsimässä. Taiteilijasta on tultava ikkuna itse taideteokseen,näin toteaa Proust puhuessaan näyttelijätär Bermasta, jonka esikuva oli Pariisissa Sarah Bernhardt. Soittaja ei saa laittaa itseään hämärtämään tätä viestintä. Toiseksi ’jokainen esiintyjä on etsimässä kadonnut isänmaataan’, jonka hän joskus löytää, joskus ei. Ja kolmanneksi taiteilija astuu lavalla toiseen kehoon, joka on puhtaasti intentionaalinen ja on olemassa vain musiikkia varten. Kaikki nämä prinsiipit toteutuvat von Eckardsteinin kohdalla – ja miksei myös Pjotr Pawlakilla (s. 1998). Ne tekevät erityisesti von Eckardsteinin musisoinnista ilmestyksenomaista,kaikki on musiikillisesti paikallaan ja aivan oikein, mutta kuin ilman vähäisintäkään ponnistusta. Hän siis aloitti Schubertin harvinaisella f-mollisonaatilla (D.625), musiikki sukelsi esiin jostain Biedermeyer-Wienin hämärästä. Tässä on ajan taju toisenlaista kuin yleensä, ei ole kiirettä minnekään. Soinnut kuunnellaan loppuun saakka ennen kuin aletaan seuraavaa säettä.

Pianosovitus Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus on von Eckardsteinin oma luomus, ja sikäli kuin orkesteripaletin värejä ylipäätään voi siirtää jäännöksettömästi pianolle, tämä tempasi mukaansa. Oikeastaan raja kuoleman ja kirkastuksen välillä hieman sekoittui, mutta niin on kai tarkoituskin. Tulivat mieleen Lisztin pianoparafraasit ja sovitukset Beethovenin sinfonioista sekä August Stradalin sovitukset Lisztin orkesteriteoksista (joita on levyttänyt Risto-Matti Marin). Lopuksi kuultiin Prokofjevin 8. pianosonaatti, jonka rytminen energia valloitti yleisön. Hän esittää siis myös venäläistä musiikkia ja oli Terhi Dostalin kertoman mukaan soittanut Skrjabinin pianosonaatteja juuri äsken Berliinin Filharmonian salissa. Ylimääräisenä kuultiin harvinaista Korngoldia, tervetullutta laajennusta repertuaariin.

* * *

Ranskalainen Erard-flyygeli oli toisen illan keskipisteenä tunnelmallisesti lavastetussa Louhisalissa. Mitä kaikkea tuokaan mieleen tuo nimi ’Erard’! Olen päässyt kerran soittamaan sitä, kun ollessani professorina Pariisin VIII:ssa yliopistossa haimme asuntoa ja päädyimme erään varakkaan madamen 1700-luvun palatsiin l’Isle St. Louisille, Pariisin hienoimpaan kaupunginosaan. Olohuoneessa oli Erard. Saatoin todeta, että tuo kuulu ’jeu perlé’ , helmeilevä soitto oli mahdollista nimenomaan tällä soittimella (tosin ilo jäi lyhyeksi sillä yöllä kävi ilmi, että Seineä purjehtivat turistilautat valaisivat huoneet varttitunnin välein ja täyttivät ne kovaäänisten melulla ja sitä paitsi seinät olivat täynnä hiirten mentäviä koloja).

Mutta musiikin historiassa on toinen tapaus, jossa Erard mullisti sen kulkua. Nimittäin Richard Wagner kertoo teoksessaan Elämäni (suom. 2002, s. 553 ja 557):

…osakseni tuli se kunnia, että rouva Erard ja hänen lankonsa. lupasivat ystävällisesti lahjoittaa minulle kuuluisan tehtaansa flyygelin… olin lahjasta niin iloinen, että se tuntui ainoalta varsinaiselta menestykseltäni ja kaikki muut tulokset sen rinnalla aivan epämääräisiltä.

Sitten Wagner matkusti Pohjois-Italiaan ja

…luvattu Erardsaapui, mistä ilahduin kovin ja totesin samalla vähän surumielisesti, ettäolin siihen saakka saanut tulla toimeen aivan soinnittomalla instrumentilla, vanhalla Breitkopf et Härtelin flyygelillä, jonka olin hankkinut kapellimestariaikoinani. Uusi flyygeli aivan hyväili korviani ja aloin melkeinhuomaamatta haaveilla Tristanin toisen näytöksen pehmeistä yöllisistä soinnuista. Aloitinkin sävellysluonnoksen heti toukokuun alussa.

Eli voi se mennä näinkin päin, että piano innoittaa orkesteriin.

Tässä konsertissa oli hyvä syy tuoda esiin noita unohdettuja naissäveltäjiä, joita todella riittää. Ensiksi Fanny Henseltin sonaatti g-molli, jonka tulkitsi vaikuttavasti Irina Zahharenkova… ja väliajan jälkeen Amanda Maler-Röntgenin sonaatti viululle ja pianolle. Siinä oli viehättävä siciliano andantino-osana ja finaalissa sangen dramaattinen huipentuma. Tiina Karakorpi oli hienosti pianossa, hänhän on erikoistunut naissäveltäjiin kuten Helvi Leiviskään ja Terhi Paldanius viulussa piti teosta varmassa otteessaan.

Ennen väliaikaa oli kuultu melko harvinainen numero, Chopinin sonaatti sellolle ja pianolle g-molli, jota mm. Charles Rosen soitti usein. Siinä oli sellossa teoksen romantiikkaan vahvasti eläytynyt Petra Kainulainen ja pianossa Pjotr Pawlak Illan kruunasi Lisztin h-mollisonaatti Pawlakin tulkintana.

Jaa-a, mitähän tuosta tulee, Lisztin h-mollisonaatti Erardilla, ajattelin. Toisaalta juuri tämän konsertin halusin kuulla ja sen jälkeen vaihtaa pari sanaakin pianistin kanssa, sillä Pawlak oli esiintynyt Mäntän pianoviikoilla viime kesänä ja radion kautta olin kuullut sieltä lähetyksen, jossa hän soitti Lisztin sovituksen Beethovenin Eroicasta. Se teki välittömästi vahvan vaikutuksen. Näitä Lisztin Beethoven-sovituksia on aiemmin soittanut ja levyttänyt mm. ranskalainen Michel Dalberto.

Nyt kuultiin jotain vielä enemmän, aivan äärimmäisen ja harvinaisen ’siselöity’ (Seppo Nummen käyttämä termi) versio h-mollisonaatista. Ja ennen kaikkea sopeuttaen tämän jättiteoksen virtuositeetti ja sointimassat täydellisesti Erardin mittoihin. Jälleen toteutui se ihme, ettei sellaista kuin tekniikka tuntunut olevan ollenkaan! Pianistin ja musiikin virtailun välillä ei ollut pienintäkään estettä. Kaikkien teemoja karaktäärit tulivat esiin oikeissa mittasuhteissa sekä transsendenttisinä että paholaismaisen uhkaavina.Tälle tulkinnalle täytyi kriittisimmänkin kuulijan antautua täydellisesti.

Nyt tulen siihen kohtaan arviossani, että tuntuu kuin olisi astunut esiin pianistien uusi sukupolvi, jota edustavat von Eckardstein ja Pawlak. Se on sanoisin absoluttisen musiikillinen. Mutta se, että tekniseen tasoon tai osaamiseen ei enää kiinnitä mitään huomiota, voi tietenkin olla illuusio ja johtua siitä, että ne on jo tehty kauan aikaisemmin. Niin kuin Richard Strauss, joka filmissä vispaa orkesteria oikealla kädellä ja vasemmalla katselee nauriskelloaan.

* * *

Sarjan kolmas ilta oli Mozartia, kolme pianokonserttoa. Tapiola sinfoniettaa ’johti’ koreografisen sirosti Janne Nisonen, jonka isä on Kokkolassa tunnettu musiikinopettaja. Kuultiin myös täytteenä Figaron häiden alkusoitto ja Kuusi saksalaista tanssia KV571, joista viimeisessä turkkilaisten janitsaarien läsnäoloa hauskasti lyömäsoittimissa. Toisaalta orkesterin artikulaatiossa kuulin jälkiä italialaisen ystävämme Lorenzo Coppolan opetuksista tämän yhtyeen kanssa; hänhän väittää, että Mozartin ja Haydnin tyyli on peräisin commedia dell’artesta.

Ensin kuultiin tunnollisen pätevä esitys konsertosta no 19 F-duuri, joka alkaa tuolla marssi-topoksella, joka on miltei kuin lainaus Figaron häistä… mutta finaali on Papagenoa. Pianossa oli taitava Ke Ma.

Toisena numerona oli Mozartin d-mollikonsertto, yksi soitetuimpia, jonka lukemattomista tulkinnoista muistan Ritva Arjavan 60-luvulta. Konserton demooninen d-molli oikeuttaa tulkinnassa dramatiikkaan, jota Zahharenkova viljeli runsaasti saaden yleisön lopuksi hurraamaan ja kiljumaan innoissaan. Hän fraseerasi rohkeasti pianon teemat eri tempoissa ja eri tavoilla kuin orkesterin ritornelloissa, ja syöksyi kuvioissa hurjaa vauhtia aina loppua kohti. Artur Schnabelilla oli sama taipumus ja kerran yksi kuulija vaati rahojaan takaisin, kun ei ollut kuullut asteikon kaikkia nuotteja. ’En ole sellaista luvannutkaan’ sanoi Schnabel.

Väliajan jälkeen – ja ehkä hieman liian pitkäksi venyneen ohjelman lopussa – lavalle astui koruton von Eckardstein ja soitti Mozartin ihanan viimeisen pianokonserton nro 27 B-duuri KV595. Tämä oli klassisen tyylin huippua kaikessa eleettömyydessään, joka antoi musiikin sisäisen rytmin hengittää. Viimeisen osan rondon viehätys oli, että yhä uudestaan palattiin pääsäkeeseen, joka oli aina samassa tempossa ja samanlainen lennokkaassa ja viehkeässä siroudessaan. Näin rondomuoto hahmottui äärimmäisen selkeästi.

Ja miten hauskaa: ylimääräisenä oli yllätys, Villa-Lobosin pieni Caixinha, jonka sointi avautui nyt aivan uudella tavalla. Olisi upeaa jos von Eckardstein joskus vierailisi Helsingin yliopiston Musiikkiseuran pianopiirissä eli HYMSIllä ja soittaisi juhlasalimme Steinwaylla, Suomen parhaimmaksi valitulla. Tätä jo hänelle ehdotin konsertin jälkeen. Siihen tosin tarvittaisiin sponsoria (tai sponsoreita).

– Eero Tarasti