Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: Ritari ja sähköhevonen

12.5.2015 22:30 , Jätä kommentti ,
Kuva: Benjamin Ealovega

Kuva: Benjamin Ealovega

Kent Naganon kolmannen Suomen vierailun säveltäjäpari ei ohjelmiston julkaisuhetkellä yllättänyt. Kalifornialaiskapellimestari on esittänyt ja levyttänyt merkittävän paljon Anton Brucknerin musiikkia, ja kantaesittänyt Kaija Saariahon teoksista ohjelmaan kuuluneen Maan varjojen (2013) lisäksi laajalti menestyneen L’amour de loinin (2000). Yllättävää tietenkin oli, että uruille oleellisen roolin antava, konserttonakin muiden paitsi säveltäjänsä markkinoima teos oli päätetty tuoda saliin, josta urut puuttuvat. Helsingin Sanomien tammikuisessa haastattelussa Saariaho totesikin itsensä ”ylipuhutun” esitykseen, jossa käytettiin digitaaliurkuja.

Ohjelmistosuunnittelun kannalta jo uruista on aasinsillaksi Bruckneriin, soittimen aikanaan tunnettuun virtuoosiin, mutta Ylen haastattelussa Nagano kertoi yhdistävänsä nimenomaan konsertin aloittaneen Saariahon teoksen itävaltalaisen musiikkiin. Yhdistäviksi tekijöiksi kapellimestari hahmotteli esimerkiksi hitaan harmonisen liikkeen, tanssirytmit ja vähä vähältä muotoaan muuttavan jousitekstuurin.

Brucknerin sinfonioiden eri versiot panevat tunnetusti asiaan vihkiytymättömän – kenties tottuneidenkin – pään pyörälle, ja RSO:n ensimmäisissä harjoituksissa nuottitelineille olikin oireellisesti päätynyt Romanttisen neljännen sinfonian väärä, vuonna 1874 valmistunut alkuperäisversio. Nagano on levyttänyt kyseisen kuriositeetin Baijerin valtionorkesterin kanssa, mutta nyt hän oli valmistautunut johtamaan useimmille nykykuulijoille tutun, vuosien 1878 ja 1880 uudistukset yhdistävän kokonaisuuden.

Jo kantaesityksessään suuren menestyksen saaneesta sinfoniasta valmisti oman, merkittävästi lyhennetyn ja orkestraatiota muuttavan versionsa myös Gustav Mahler vuonna 1900. Hänestä kerrotaan usein tarinaa yhtenä ainoista Brucknerin kolmannen sinfonian kantaesityksen aplodeeraajista, mutta Mahler suhtautui kuitenkin vanhempaan kollegaansa monen muun tapaan melko skeptisesti. Yksityisessä kirjeenvaihdossaan hän kuvaili tämän sinfonioita ”musiikinriekaleina ja pahimman luokan järjettömyytenä…, jonka jumalaiset oivallukset ja teemat tosin usein keskeyttävät”. Brucknerin ja Mahlerin musiikissa on tunnetusti paljon samaa; pinnallisimmin silloin, kun säveltäjät tanssittavat konserttisalia muun muassa ländlereillä. Säveltäjien perustavanlaatuista eroa voisi kuvata Theodor W. Adornoa mukaillen: siinä missä Mahler ”poimii tien sivulta lasinsirpaleen, nostaa sen aurinkoa vasten ja antaa kaikkien valon värien loistaa sen lävitse”, Bruckner taas kantaa populaarimusiikkivaikutteitaan kauniisti muotoilemassaan terraariossa ja varoo pudottamasta sitä kadun kiveykselle.

Vaikka Bruckner olisikin tavoitellut omassa maailmassaan sävelainesosien ehdotonta yhtenäisyyttä, välillä tulkitsijoilta toivoisi reteämpää otetta rahvaan musiikkia suodattaviin hetkiin – niin myös perjantaina. Vaan esittihän RSO voimakkaasti eläytyvän ja kuuluvasti hyräilevän Naganon johdolla sinfonian toki erinomaisesti. Heti alkutahdeissa tremolojouset vaihtelivat voimakkuuttaan käyrätorven alla vaikuttavasti, ja läpi teoksen sekä puu- että vaskipuhaltajilta kuultiin hienoja sooloja. Erityisesti vasket saivat esityksen jälkeen yleisöltä innostunutta palautetta, ja johdattivat sekä tuttijytinässä että hellempisävyisissä kuluissa kokonaisuutta loistokkaasti ja vain mitättömin kauneusvirhein.

Nagano on otettu vierailuillaan Suomessa vastaan innokkaasti, ja myös nyt rauhallisen varmaotteinen maestro sai äänekkäät suosionosoitukset sekä yleisöltä että orkesterilta. Kapellimestarin konserttikalenterissa seuraava kuukausi näyttää muutenkin varsin suomalaisväritteiseltä. Lähipäivinä hän johtaa Sibeliuksen toista sinfoniaa Montrealissa ja Torontossa, kesäkuun toisella viikolla ensimmäistä ja kolmatta sinfoniaa Göteborgissa. Tämän kuun lopulla Valkyyrian ensimmäisen näytöksen konserttiesityksessä Montrealissa puolestaan laulaa Hundingina yhdysvaltalaiskapellimestarin kanssa aiemminkin työskennellyt Petri Lindroos.

* * *

Bruckner-sfääreistä kuulijan maan pinnalle palauttivat ja ajatukset takaisin illan aloittaneeseen teokseen veivät Myöhäisillan kamarimusiikkiin valitut Saariahon Nocturne (1994) viululle ja Tocar (2010) viululle sekä pianolle. Ratkaisu toimi hyvin ja yleisöä viipyili permannolla mukavasti. Emma Vähälän ja Jouko Laivuoren vaikuttavissa esityksissä intiimit teokset osoittautuivat niiden ikäerosta huolimatta lähisukulaisiksi.

Saariahon nokturno on omistettu edesmenneelle Witold Lutoslawskille, Maan varjot puolestaan Henri Dutilleux’lle. Bruckneria kuunnellessa tuntui, ettei lavalta katsoen salin oikeaan ylänurkkaan sijoittuvalla parvella (L12) saanut hienojakoisimmista sävyistä tai toisaalta tärisyttävimmistä tuteistakaan kaikkea irti (esimerkiksi lavan sivuilla sijaitsevia parvia voi Brucknerin kokemiseen sen sijaan suositella). Saariahon aikana istumapaikka tuntui erityisen hämäävältä. Säveltäjän käsiohjelmassa tavoitteekseen kertomaa solisti-ajattelun häivyttämistä ja tasavertaisuutta oli vaikea erottaa balanssiongelman vaikutelmasta, ja silloin kun digitaaliurkuja kuuli, tahtoi niiden sointi jäädä auttamatta melko kliiniseksi, kulmikkaaksi ja ylimmällä alueella suorastaan huvittavan piipittäväksi. Urkuja Saariaho on käyttänyt aiemmin orkesterisoittimena teoksessaan Orion (2002) sekä Raamatun tekstejä laulavan sopraanon parina varhaisissa Kolmessa preludissa (1981). Säveltäjä otti urkutunteja Helsingin konservatoriossa 1970-luvun alkupuolella opiskellessaan vielä Taideteollisessa korkeakoulussa.

Maan varjojen ensimmäisessä, kiihkeätunnelmaisessa osassa (Misterioso ma intenso) urut loivat teräväksi kiteytyneitä, läpitunkevasti vaihtelevia fragmentteja, sulautuivat toisaalta orkesteriin, ja paljastuivat jousella soitetun symbaalin siirtämänä lopussa varjojen alta. Orkesterin ja urkujen ero korostui, vaikka urut kommunikoivat samankaltaisin elein esimerkiksi harpun liukujen kanssa. Hidas toinen osa (Lento calmo) puolestaan piti Jan Lehtolan soittimen vahvemmin valokeilassa, ja orkesterin ja soolosoittimen osuuksia selkeäpiirteisesti vuorottelevana muistutti voimakkaimmin konserttotraditiosta. Läpi teoksen kuultiin orkesterin glissandojen rikasta valikoimaa: toisessa osassa mieleenpainuvia olivat erityisesti kontrabassojen sahaamat, maukkaasti porrastetut nousut. Kolmannen osan (Energico) vauhdissa oli valtava eteenpäin menevä draivi, jollaista en ensisijaisesti tulisi yhdistäneeksi säveltäjään, jonka musiikissa sointimaailman hidas avautuminen ja staattisuus ovat usein tärkeässä asemassa. Orkesterinkäyttö ja harmoninen todellisuus oli kuitenkin taattua, rikasta Saariahoa.

Entä ne brucknerilaiset piirteet? Etsivä epäilemättä löytää, vaikka ensi alkuun yhteys ei vaikutakaan erityisen selvältä. Esimerkiksi äkillinen, uudenlaiseen vaiheeseen johdattava kenraalitauko viimeisessä osassa vei kuitenkin väistämättä ajatukset Naganon pohdintaan. Selkeää osajakoa noudattavana teoksena Saariahon sävellys toki assosioituu jouhevasti perinteiseen repertuaariin ja kolmiosaisena väistämättä juuri konserttoon. Viisitoistaminuuttisesta aikakokemuksesta erityisen tiiviin teki juuri osien selkeä jako ja omalaatuisuus; RSO soitti upeasti, mutta kokonaisvaikutelma jäi urkujen vajavaisuudesta johtuen hieman turhauttavaksi. Jan Lehtolan virtuositeetista sai kuitenkin rahtusen enemmän irti Yle Areenan tallennetta kuuntelemalla.

Konserttisalin uruille varattua paikkaa orkesterin takana käytetään nykyisellään usein valaistuselementtien taustana tai valkokankaan paikkana. Nytkin sen olisi voinut ottaa hyötykäyttöön esimerkiksi urkuhankintaa propagoivan banderollin ripustuspaikkana. Ja jos oville olisi sijoitettu keräyslippaita, olisin mielelläni antanut omastani.

– Justus Pitkänen

Musiikkitalo pe 8.5.2015 klo 19.00

RSO PERJANTAISARJA 13
SAARIAHO: Maan varjot, urkukonsertto, ensi kertaa Suomessa
BRUCKNER: Sinfonia nro 4 ”Romanttinen”
Kent Nagano, kapellimestari
Jan Lehtola, urut
MYÖHÄISILLAN KAMARIMUSIIKKI
SAARIAHO: Nocturne; Tocar
Emma Vähälä, viulu
Jouko Laivuori, piano
Kategoria: Arviot, Konsertit

Konserttiarvio: Aquatrio plays Aquarmonio – instrumentti, sävellys, kohtaaminen

23.4.2015 20:36 , Jätä kommentti ,
Aquarmonio-instrumentti, jonka kehitteli ja rakensi Alejandro Montes de Oca 2014–15.

Aquarmonio-instrumentti, jonka kehitteli ja rakensi Alejandro Montes de Oca 2014–15.

“A traditional Western view makes a clear distinction between instrument builder, musician and composer”, kirjoittaa Alejandro Montes de Oca käsiohjelmatekstissään, mutta lisää toisen näkökulman “the instrument may also become part of the composition”. Montes de Oca tekee jatkotutkintoa Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologian osastolla aiheenaan Live Electronics Music Composition for Case-Specific Electroacoustic Instruments, mikä pitää sisällään uuden elektroakustisen soittimien rakennuksen jokaista uutta projektia varten sekä uuden teoksen sävellyksen jokaiselle näin kehitellylle uudelle soittimelle. Soittimilla tuotettuja akustisia ääniä vahvistetaan ja prosessoidaan live-elektroniikan keinovaroja käyttäen. Kuvassa näkyvä Aquarmonio on hänen ensimmäisen tohtorikonserttinsa instrumentti.

Vuonna 2011 perustettu Aquatrio – Marianne Decoster-Taivalkoski, Alejandro Montes de Oca ja Alejandro Olarte – säveltää ja esittää veden äänille perustuvaa musiikkia. Trio improvisoi konserttitilanteessa tuottamillaan veden äänillä, jotka prosessoidaan konsertissa live-elektroniikan keinovaroja käyttäen. Trioa kiehtovat erityisesti muistot ja mielikuvat, mitkä liittyvät vedenalaiseen äänimaisemaan “jonne autolautat ja moottoriveneet, teollisuuden ja kaupunkien äänet jättävät jälkensä [sekoittuakseen] luonnon värähtelyihin”.

Aquarmonio-instrumentin runko on rakennettu Helsinkiläisistä metallinkierrätyspisteistä hankituista metalliosista. Sen laakea n. 2 metriä halkaisijalta oleva runko lepää kaupungin rannoilta noudettujen kivien varassa. Tämä runko on täytetty vedellä ja sen pinnalla kelluu kaksi metallikukkaa, jotka kätkevät sisäänsä itse rakennetun langattoman kaiuttimen – ei minkälaisen tahansa kaiuttimen vaan sellaisen, joka välittää äänenvärähtelyt tietokoneelta kukkaan. Kukka toimii näin ikään kuin itse kaiuttimena. Myös kukat ovat Montes de Ocan itsensä tekemiä. Altaan pohjaan on kiinnitetty muutamia kotitekoisia kontaktimikrofoneja, jotka välittävät sen rungon värähtelyt äänenä tietokoneelle, joka prosessoi äänet. Prosessoinnissa on käytetty tietokoneohjelmaa SuperCollider, joka on lähdekoodiltaan vapaa ohjelma. Hetkinen, kerrataanpa: instrumentti, joka on rakennettu romuraudasta. Kaiuttimet ja mikrofonit, jotka on rakennettu itse. Tietokoneohjelma, joka sallii rajattoman kehittelyn ja muuntelun. Jännittävä ja ajatuksia herättävä lähtökohta akateemiselle taiteelliselle työlle, eikö totta?

Jatkotutkintokonserttiin kuului kaksi osuutta, installaatio ja konsertti, jotka liittyivät toisiinsa saumattomasti. Aquarmonio-instrumentin esikuvana ovat Meksikossa sijaitsevat cenote-lähteet, jotka kuuluivat pyhinä paikkoina Maya-kulttuuriin. Montes de Oca kertoo teoksestaan: “Aquarmonio, the instrument, is a set of four cenotes that receive our “sound” offerings, sometimes amplifying them, sometimes transforming them and sometimes storing them in their depths for future revelation”. Aquatrion esitys on rituaalinomainen. Trio esittää neljä tarkasti äänimaailmaltaan rajattua improvisaatiota, joitten väleihin asettuvat akusmaattiset interludit saavat instrumentin vesipinnan värähtelemään salaperäisesti. Trion esittämät suhteellisen yksinkertaiset akustiset äänimaailmat voimistuvat, monipuolistuvat ja saavat hätkähdyttävää syvyyttä taidokkaasti ohjelmoiduissa live-elektronisissa prosesseissa. Tavu tavulta, nuotti nuotilta kasautuva meksikolainen uskonnollinen sävelmä Cristo Me Ama, La Biblia Dice Asi alkaa vähitellen kantaa yhä pidemmin säkein, kunnes se soi voimakkaana monikerroksisena melodialinjana avaten konsertin vaikuttavalla tavalla.

Aquatrion esitys vangitsi intensiivisyydellään ja taidokkuudellaan. Live-elektroninen improvisointi oli toteutettu hienostuneesti. Ehkä suomalaiseen makuun esitys kävi aivan pieninä hetkinä hitusen liiallisen sentimentaalisuuden rajapinnan tuolla puolen, kun instrumentin kauneus yhdistyi soittotapojen viehkeyteen ja äänimaiseman hempeään kauneuteen. Raapiva ja rumankarhea ääni ei kuulunut tämän teoksen sanavarastoon. Teoksen taianomaisesta vetovoimasta kertoo kuitenkin, että sen yli 40 minuuttinen kesto tuntui paljon alle puolen tunnin mittaiselta. Kuulija johdateltiin lempeästi teoksen maailmaan, joka tarjosi inspiroivan audio-visuaalisen elämyksen.

Alejandro Montes de Oca (1980) on meksikolainen säveltäjä ja äänitaiteilija. Hän kävi Suomessa 2007 Pariisilaisen IRCAM-keskuksen ja Sibelius-Akatemian järjestämällä yhteiskurssilla. Täydennettyään opintojaan Ruotsissa ja Tanskassa, hän tuli Suomeen tekemään jatkotutkintoaan Sibelius-Akatemian Musiikkiteknologia-osastolle, jonne samaisen IRCAM-SibA-kurssin toinen opiskelija, kolumbialainen Alejandro Olarte oli jo muutama vuosi aiemmin päätynyt. Nämä miehet tulivat Suomeen, pitivät omat kulttuuriset lähtökohtansa, mutta sulauttivat töihinsä osan Suomea – meidän metallikierrätysvarastoistamme löytyneet aarteet yhdistyivät kätevissä käsissä rantojen kiviin. Meksikolaista lähdettä ilmentävä Aquarmonio-instrumentti sai pinnalleen Helsingin syksystä kerätyt vaahteranlehdet. Puistobulevardeilta noukitut pikkukivet ja romuttamon pihalta, ruohon seasta löytyneet metallijouset värähtelivät soittajien käsissä salaperäistä meksikolaista melodiaa. Tämä, jos mikään on eri kulttuurien välistä vuorovaikutusta aidoimmillaan. Teoksessa tietty maanläheinen käsityötaito yhdistyy vaikuttavalla tavalla akateemiseen tutkimustyöhön. Löytyneet objektit, ready made, josta työn sielu kumpuaa sekä live-elektroniikalla improvisoitu sävellys, joka on muodoltaan ja rakenteiltaan vaikuttava, tarjoavat myös syvän henkisen kokemuksen – aivan kuten käsiohjelman kuvaamat Aquarmonio-objektin esikuvat, pyhät cenote-lähteet. Mielestäni tämänkaltaiset ennalta arvaamattomat ja taidokkaat työt ohjaavat Sibelius-Akatemian kurssia kohti kaivattua uskaliaampaa pioneerihenkeä.

– Maija Hynninen, 2015

Aquatrio plays Aquarmonio, First Doctoral Concert by Alejandro Montes de Oca.
17th April 2015 Centre for Music and Technology, Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki.
Aquatrio: Marianne Decoster-Taivalkoski, Alejandro Montes de Oca, Alejandro Olarte.

Kategoria: Arviot, Konsertit, Päävalikko

Review: Émilie – The Female Faust

13.4.2015 22:20 , Jätä kommentti ,

Kaija Saariaho’s opera Émilie at the Finnish National Opera, Helsinki, Monday, April 6, 2015.

Saariaho’s opera takes the spectator/listener immediately into its network and texture of music, image, colour and stage. To stay 1h 20 min inside this sound bath is pleasant. One is as if floating in an oniric state. Yet, here the narrative is definitely Europe in the 18th century. Amin Maalouf has utilized original texts and sources, but made a dramatic arrangement. The historical time is indicated by a harpsichord from beginning to end, an instrument which the real Émilie du Châtelet played. But as to the stage, it is true what the director Marianne Weems says, namely that the elegant and complex composition of Saariaho calls for a design beyond the boundaries of backdrops and set pieces. This is namely an opera of a human mind, not necessarily woman or man, transgressing the boundaries of the empirically observable world. So it is transcendental.

Saariaho is fascinated by protagonists with some obsessional ‘project’ to be filled – like in Simone’s passion. Here Émilie’s passion is to get immersed into the universe dominated by the beauty of mathematical, geometrical, eternal and rational laws. In the climax of the opera she sings high pitched about Principia mathematica (in monk Latin pronouncing prinsipia and sisero) as an extatic declaration. The feminist rhetoric gesture is less convincing. She is united with the whole macrocosm. Unfortunately her microcosm is limited by and bound with triviality: biological processes of her body. Here is the inner conflict of the whole opera. Is is a great narrative, strong enough to captivate the interest of the audience during the whole performance.

There are not many operas about science and scientists. Oswald Spengler has said that science dies if it does not become an experience to anyone. For Émilie, her science of mathematics is indeed a deeply felt personal issue, even more important than life itself. Of course what comes first to one’s mind is Faust. The Germans never got their dream: a Faust composed by a German composer, a Mozart, Beethoven or Wagner. Faust is at the beginning somewhat in the same situation as Emilie: Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch Theologie durchaus studiert, da steh ich nun ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor! (I have studied all sciences and here I stay as stupid as before.) Then comes Mephisto with his offer which Faust accepts. There is a remarkable difference, however, since Émilie never doubts her science, erudition and wisdom. They remain her major aspiration and belief until the end of the opera. She imagines how her great work would appear posthumously. It is important because she wants to be remembered and ‘eternalized’ . Even at the risk of what Jean Cocteau said later: C’est mieux d’être l’homme vivant et l’artiste posthume que le contraire. Emilie’s Mephistos are Voltaire and thereafter her lover Saint-Lambert. However, she does not abandon herself totally to worldly temptations, but keeps her passion for science.

In music, the comparison points would be Schoenberg’s Erwartung or Poulenc’s La voix humaine. As Émilie sings the tragedy and death always loom in the finale. Yet, if one likes, one could recall Luonnotar of Sibelius, a work about the myth of the creation of the world, not far afield from Emilie’s visions albeit in the Age of Reason. True, Saariaho’s music has a fateful atmosphere as if anticipating a personal tragedy, but it also has an exaltation of orchestral effects apt to portray the universe. If Émilie’s own microcosm approaches its end because the principles of mathematics did not reach it, this is one version of the destiny of the universe. This reminds me of a lecture by Nobel prize winner in physics, professor Saul Perlmutter last November at the University of Aix-Marseille: The universe has three alternatives: 1) if everything started with the Big Bang it will also end the same way: so, not so nice, 2) everything is getting faster and faster and so at the end we will disappear: neither a good idea 3) everything is getting slower and slower and so the universe will never end: this sounds good! Saariaho’s musical universe is somewhat an analogy with the idea of an unending nature. Fortunately so as I said, and so the experience of listening to it is analogous to a Japanese Nô theater. Nevertheless, the music also has its dramatic moments. Variety is created by adding a duetto voice of Voltaire or a child but it more or less duplicates the soprano voice. Visually the most impressive is perhaps the fourth one, Rays. Camilla Nylund mastered her role with much devotion, style and vocal splendour. The orchestra performed skillfully under André de Ridder, who kept the global form in his hands and built dynamic highlights convincingly. The harpshichordist distinguished herself as well.

— Eero Tarasti

Kategoria: Arviot, Essays, Reviews in English

arvio: Saksan jaloa taidetta raunioilla

14.3.2015 11:18 , 1 Comment ,

large_2671_   b6a2a226c4f66974_org

Nürnbergin mestarilaulajat Suomen Kansallisoopperassa 13.3.2015,
ohjaus Harry Kupfer

Harry Kupferin versio Mestarilaulajista ei ole niitä pahimpia ’Regietheaterin’ tapauksia, joita nähdään nykyisin erityisesti Saksassa Wagnerin oopperoista. Silti estetiikka on peräisin Adornolta, joka todisti yhdessä Max Horkheimerin kanssa (Dialektik der Aufkärung, tutkimus saksalaisten autoritäärisestä personallisuudesta, joka mahdollisti natsismin), ettei toisen maailman sodan jälkeen enää voinut olla runoutta, ei kauneutta, ei ylevää, ei herttaista, sulokasta – koska maailma ja yhteiskunta olivat niin kauheita. Jokainen yrityskin tähän suuntaan oli Scheinia, näennäisyyttä (tai ’lumetta’ kuten termi on suomennettu Adornon Esteettisessä teoriassa, suom. Arto Kuorikoski, Tampere: Vastapaino 2006); sillä haluttiin peittää nämä tosiasiat.

Tästä huolimatta en voi käsittää, miksi meidän pitää koko ilta katsoa Katharinenkirchen raunioita eri valaistuksissa tämän Wagnerin ainoan komedian aikana. Tietenkin sillä halutaan avata uusia symbolisia yhteyksiä oopperan tapahtumien ja nykyajan välille. Rauniot edustavat Saksaa vuonna nolla, jonka on jo taiteellisesti toteuttanut italialainen neorealisti Rossellini samannimisessä elokuvassaan. Mutta on aina vaarallista modernisoida oopperaa liittämällä se johonkin nimenomaiseen hetkeen. Syntyy väistämättä ristiriitoja itse tekstin, musiikin ja ohjauksen välillä. Wagner oli läpeensä teatterimies ja siksi se, mitä ohjeita hän antaa partituurin rivien välien teksteissä on otettava vakavasti. Jos 1. näytöksessä lauletaan, että valmistautukaamme juhannuksen viettoon niityllä, katsoja odottaa sitä. Kun kolmas näytös alkaa Sachsin kamarissa on se sisätilaa ja musiikki on sitä myöten ’sisällä’, ei ulkona. Juhannus on kesäjuhla, se pitäisi näkyä muutenkin kuin vain toisen näytöksen sireenipensaana. Tietenkään mitään ei voi vaatia vetoamalla johonkin ’alkuperäiseen’ Wagner-ohjaukseen, sillä sellaista ei ollut olemassakaan. Bayreuthin silminnäkijät (Porges ja Fricka) kertovat, miten Wagner muutteli ohjauksiaan päivästä toiseen.

Oopperaa tietysti vertaa aiempiin tulkintoihin. Kupferin toteutus on onneksi kaukana Bayreuthissa nähdystä Katharina Wagnerin Mestarilaulajista (saatavilla videona). Suomessa teos on nähty muistaakseni Savonlinnan oopperajuhlilla. Itse olen nähnyt mm. San Franciscossa 1987 (James King Waltherina) ja Meiningenissa 90-luvulla August Everdingin hyvin ’autenttisena’ tulkintana. Nimittäin autenttisena siinä mielessä, että kun astui teatterista kadulle sama todellisuus jatkui; aivan samat rakennukset kuin Hans Sachsin aikana, ja tappelukohtauksen villitsemä saksalaisyleisö ihan pelottavan hurjana.

Oopperan tärkeimpiä osia on alkusoitto. Wagner sävelsi sen vastoin yleistä käytäntöä ensimmäiseksi. Siinä on jo kaikki oopperan musiikin rakennusainekset. Finaalin nerokkuus on siinä, että se on itse asiassa lavennettu alkusoitto, kuulijan mieleen on jäänyt alkusoiton muoto, mutta aina tulee lomaan uusia episodeja mutta yhtä kaikki kuulijalla on käsitys, koska tämä päättyy. Se onkin tärkeää, sillä Mestarilaulajat on kestoltaan yhtä pitkä kuin Parsifal ja siksi esim. finaalia edeltävä mestarilaulun ’kastajaiskohtaus’ usein jätetään pois. Mutta alkusoiton eri teemojen on saatava elää omissa tempoissaan ja karaktääreissään eikä samassa tasapaksussa tahdissa. Furtwängler johtaa mestarilaulajien marssin puolta nopeammin kuin alun raskas ’tüchtig’ mestarien johtoaihe. Kiusoittelumotiivin on myös saatava olla kevyt ja nopea. Waltherin lyyrisen aiheen taas hitaampi. Mutta lopussa kaikki hidastuu luontaisesti orkesterin massojen myötä, mutta yhtä kaikki tämän pitää olla innostavaa, säihkyvää: hei, tulkaa kaikki mukaan!

Jyrkkä siirtymä 1. näytöksen Luther-koraaliin on yksi Wagnerin efektiivisimpiä draamaideoita. Yhtäkkiä ollaankin kirkossa. Mutta tuskin virren ensi säe on laulettu, alkaa lavalla flirttaus ja silmäpeli Evan ja Waltherin välillä. Tässä teoksessa kaikki on komediaa, mikään ei ole vakavaa. Eikä Wagneria ylipäätäänkään saisi pitää synkkyyden apostolina. Kapellimestari Christian Thielemannin hauska, muusikon naiivi huomio on: yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun.

Samoin kuin Mozart Wagner ymmärtää kaikkia henkilöitään, myös kielteisiä. Mestarilaulajat ovat naurettavia sääntöineen ja riketaulukkoineen – mutta lopuksi Hans Sach kehottaa silti kunnioittamaan heitä: he tekivät mihin pystyivät.

Kun Wagner keksii jonkun hyvä melodian hän antaa sitä kuulijalle ylenpalttisesti. Periaate on sama kuin berliiniläisravintoloissa kuulemani sanonta: Lieber etwas gutes und dafür ein bißchen mehr! (Mielellään jotain hyvää ja hieman lisää sen päälle!)

Waltherin kilpalaulua siis saadaan kuulla runsain mitoin, mutta sekin on paitsi liikuttavan sentimentaalista, hieman koomista; toistuva sekvenssi sekuntipidätykset ja intervellipudotukset huippaavat; Wagner kirjoittaa esitysohjeeksi: paisutellen.

Kupferin ohjauksessa parasta oli, että siinä saatiin katsojan mielenkiinto itse juonta kohtaan pysymään hereillä alusta loppuun. Siunattu tekstilaite auttaa nykyisin. Miten Richard olisikaan siitä iloinnut, jos sellainen olisi keksitty jo hänen aikanaan. Erikoisen hyviä olivat ensemble-kohtaukset, nekin Wagnerin polyfonian mestarinäytteitä. Hans Sachs tehtiin tässä ohjauksessa nuorekkaammaksi kuin yleensä, hän ei ollut vain Vaterfigur vaan aito haluamisen subjekti. Beckemesserin mimiikka toimi hyvin (ja ääni tosin sivusta laulettuna). Kuten Carl Dahlhaus on huomauttanut, Beckemesserin musiikki on musiikihinstoriaan nähden edistyksellisintä mitä Wagner tähän teokseen kirjoitti, muu on ’restauraatiota’, kuten barokkifiguurit Hansin suutarilauluissa ja pelkkä C-duurin vahva läsnäolo .

Tappelukohtaus oli vaikuttavasti huipennettu mutta sen syy eli nürnbergiläisten herääminen meluun jäi hieman hämäräksi: yhtäkkiä lavalla oli vain suuri määrä toisiaan nuijivia pyjamapukuisia kansalaisia, jotka katosivat yhtä nopeasti. Joka tapauksessa musiikillisen kaaoksen kuvauksena mestarillinen.

Finaalin juhannusjuhlan kulkueet ovat tietenkin saksalaisille vaikea pala, ettei vaan tulisi mukaan mitään 30-lukuun viittaava. Mutta eivät eri ammattikunnat, räätälit, lei purit ym. ole mitään groteskeja ’porukoita’. Yksi tapa modernisoida olisi nähdä ooppera ekologisena käsityöläisammattien ylistyksenä. Toinen olisi kokea, että Saksaa uhkaava ’wälsche’, turmelus (joka Wagnerin mielessä liittyi ranskalaiseen ’sivilisaatioon’ vastakohtana saksalaisten syvähenkiselle ’kulttuurille’) olisikin sama kuin amerikkalaistunut globaaliyhteiskunta, joka tuhoaa kansalliset kulttuurit, myös saksalaisuuden.

Laulun taso oli kauttaltaan korkeatasoista. Erityisesti kunnostautui Davidin sivuroolin esittäjä Tuomas Katajala. Mika Pohjosen ylärekisteri on heleä ja soiva loppuunsaakka, hän onnistui jopa siinä, missä legendaarinen Max Lorenz aina horjahti, kilpalaulun lopun korkeissa äänissä. Suuret roolityöt tekivät myös Ralf Lukas, Tiina-Maija Koskela ja Niina Keitel. Mutta käyttääkö ooppera sähköistä äänenvahvennusta, etenkin lopussa? Minkä takia lopussa sointimassat puuroutuvat (ainakin keskipermannolle) ja miksi kautta linjan viulut eivät erotu tarpeeksi kantavana linjana? Minkä takia laulajat on puettu rumiin sadetakkeihin? Kuka muuten on kirjoittanut käsiohjelman Wagner-esittelytekstin (aivan hyvän)?

Ollaan kuitenkin iloisia, Wagneria ei kuulla liian usein täällä pohjoisessa. Ilmanko Richard sanoikin Bayreuthin avajaisissa 1876 suomalaiselle kaimalleen Richardille (Faltinille): Hienoa, että siellä ’ylhäällä’ esitetään musiikkiani, mutta tulkaa nyt toki mieluummin tänne Bayreuthiin kuulemaan sitä!

Teksti: Eero Tarasti

 

Nürnbergin mestarilaulajat Kansallisoopperassa 18.4.2015 saakka
Musiikinjohto Michael Güttler
Ohjaus Harry Kupfer
Lavastus Hans Schavernoch
Puvut Yan Tax
Valaistus Jürgen Hoffmann
Koreografia Derek Gimpel

 

Kategoria: Arviot, Päävalikko

Arvio: Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikkojen vimmainen Sibelius-huipennus

8.2.2015 15:51 , Jätä kommentti ,
Attachment-1

© Holger Kettner

Huh, mikä rutistus! Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikkojen Sibelius-syklin päätöskonsertin tunnelma oli huumaava. Rattle ja orkesteri rakensivat Jean Sibeliuksen (1865-1957) kolmesta viimeisestä sinfoniasta huikean seikkailun täynnä vimmaa, rikasta sointia ja tarkkaa detaljityötä.

Kronologisesti edenneen sinfoniasyklin päätösillan avasi viides sinfonia (Es-duuri, op. 82, 1915, uudistettu 1916-19). Pitkällisen prosessin kautta lopullisen muotonsa löytänyt sinfonia on vaativa teos niin arkkitehtonisesti kuin teknisestikin. Muodon kannalta haastavin on avausosa, jossa Sibelius fuusioi perinteisen avausallegron ja scherzon yhteen vallankumouksellsella tavalla. Erityistä tarkkuutta edellytetään myös säveltäjän vaatiman asteittain kiihtyvän tempon hallitussa toteutuksessa.

Rattlen ja berliiniläisten viidennen sinfonian avausosa hipoi täydellisyyttä. Rakenteen Sibeliuksensa tunteva sir Simon oli miettinyt viimeistä piirtoa myöden. Tämän huikean vision orkesteri toteutti kerrassaan upeasti. Rytmit olivat tarkkoja, puhallinsoolot kertakaikkisen kauniita ja musiikki eteni vastustamattomalla voimalla vailla rahtustakaan paatosta. Tarkkuustyötä siirtymässä scherzoon saattoi vain ihailla. Rattle ja orkesteri päättivät avausosan sellaisella loppukiihdytyksellä, joka hakee vertaistaan.

Andante quasi allegretto -osan läpikuultavuus ja rytminen sulavuus muistuttivat sir Simonin verrattomista ansioista Haydnin ja myöhäisen Mozartin parissa. Osassa oli nautittavaa klassistista liikkuvuutta, unohtamatta kuitenkaan niitä monia tummia varjoja, joita Sibelius musiikkiinsa punoi. Berliinin filharmonikoiden sointi oli mitä nautinnollisinta.

Siirtymä finaalin alun upeasti soivaan jousikuhinaan oli nopea. Rattlen otteessa oli tarttuvaa vimmaa, joka kasvatti orkesterin jännitettä herkullisesti kohti osan alkupuolen huippuhetkeä, jossa Janne Saksalan ja Esko Laineen luotsaama kontrabassosektio tarjoilivat ensimmäisen, sielua koskettavan välähdyksen joutsenteemasta ennen vaskia. Teema siirtyi hienosti Stefan Dohrin käyrätorvinelikon haltuun samalla kun Emmanuel Pahudin huilu piirsi mitä kauneinta vastamelodiaa. Juuri näin Sibeliuksen pitää soida!

Rattle ja orkesteri kasvattivat finaalin loppupuolen harmoniset jännitteet piinaaviksi. Nyt oltiin siinä pelon metsässä, jolla Sir Simon on Sibeliuksen musiikkia kuvannut. Nopea, täydellisesti toteutettu kudoksen kirkastus ja täsmälliset, rikassointiset loppuiskut toivat viidennen sinfonian mahtavaan päätökseen.

Väliajalla saattoi huomata pohtivansa, oliko Berliinin syklin huippu saavutettu viidennessä sinfoniassa. Konsertin jälkimmäinen puolikas osoitti kuitenkin vieläkin korkeamman huipun olevan saavutettavissa.

Kaksi viimeistä sinfoniaa Rattle ja Berliinin filharmonikot soittivat peräkkäin ilman taukoa Paavo Berglundin tapaan. Ratkaisu on perusteltu, sillä nivoutuvathan kuudennen ja seitsemännen sinfonian syntyvaiheet tiiviisti yhteen. Ja mikä kiehtovinta, näin kuultuna sinfonioiden perinpohjaisesti toisistaan eroavat luonteet korostuivat.

Kuudes sinfonia (d-molli, op. 104, 1918-23) on, ainakin minulle, mitä koskettavinta Sibeliusta. Musiikkiin nivoutuva surullinen pohjavire tuntuu vievän härkähtämättömästi kohti resignaatiota. Mutta kuinka hieno tuo vääjäämätön matka onkaan ja kuinka paljon se kapellimestarilta ja muusikoilta vaatiikaan.

Sinfonian alun Berliinin filharmonikoiden jouset toteuttivat unohtumattomasti. Rattlen johdolla musiikki hehkui pelottavan kauniina. Soitinryhmien välinen balanssi oli täysin kohdallaan ja harpun osuuskin kuului kuten Berglundin myöhäisessä levytyksesä konsanaan. Avausosan edetessä musiikki tummui hienosti, kunnes kuulija tajusi olevansa jälleen tuossa sibeliaanisessa pelon metsässä. Osan päätös oli juuri niin vähäeleinen, kuin Sibeliuksen partituuri vaatii.

Toinen osa, allegretto moderato on Sibeliuksen arvoituksellisimpia luomuksia, jonka ominaisuuksia on vaikea kuvata sanoin. Sir Simonille ja Berliinin filharmonikoille tämä musiikki tuntuu istuvan täysin luonnollisesti. En tiedä, olenko koskaan kuullut osasta yhtä hienoa toteutusta. Jälleen Rattlen Haydn-taidot olivat kuultavissa musiikin ilmavuudessa ja kirkkaissa tekstuureissa.

Tarkka rytmiikka ja tietynlainen tanssillisuus ovat kuudennen sinfonian olennaisia rakennusaineksia, jotka turhan harvoin päsevät kunnolla oikeuksiinsa. Berliinin filharmonikot tavoittivat nämäkin karakterit verrattomasti.

Scherzon jylhässä vääjäämättömyydessä on häivähdys jostakin samanlaisesta kuin Schubertin suuren C-duurisinfonian finaalissa. Musiikki tuntuu huokuvan yksinäisyyttä, uhmakkuutta väistämättömän kohtalon edessä. Sir Simon rakensi berliiniläisten kanssa osasta melkoisen jännitysnäytelmän kohti mitä huumaavinta huipennusta.

Finaalissa Rattle johdatti orkesterin mahtaviin kuohuihin tulvillaan virtuositeettia, vimmaa ja kauneutta. Lopun resignaation toteutus oli mitä unohtumattomin.

Yksi hengenveto, ja suora siirtymä seitsemänteen sinfoniaan (C-duuri, op. 105, 1918-24). Sibeliuksen päätössinfonia on rakenteellisesti yksi orkesterikirjallisuuden vaativimpia teoksia. Vaikka Robert Schumann d-mollisinfoniallaan (1841) ja Schönberg Kamarisinfoniallaan op. 9 (1906) olivat jo tutkineet yksiosaista sinfonista rakennetta, Sibelius vei rakenteellisen fuusion ennennäkemättömän pitkälle.

Seitsemännessä sinfoniassa erilaiset sinfoniset karakterit lomittuvat ja siirtymät näiden välillä edellyttävät muusikoilta ja kapellimestarilta saumattoman jatkumon ylläpitämistä.

Sir Simonilla tämä ainutlaatuinen sibeliaaninen rakenne oli täydellisesti hallussa. Orkesteri seurasi Rattlea virheettömästi, ja lopputulos oli paras koskaan kuulemani Sibeliuksen seitsemäs.

Tiukkaan kokonaisrakenteen lomaan nivoutui hurjuutta, hehkuvaa sointia ja unohtumattomia detaljeja. Sir Simonin ja Berliinin filharmonikoiden sibeliaanista matkaa arkaaisen alun, huikea pasuunateeman, ja maanisten scherzokarakterien kautta siivitti pakottavuus ja jatkuva vaaran tunne, kunnes järisyttävän loppupurkauksen kautta oltiin mitä koskettavimmassa Valse triste -muistumassa ja huumaavassa loppusoinnussa, sir Simonin sanoin ”maailman synkimmässä C-duurissa”.

”Herra Jumala tuota kauneutta.” Nämä sanat iäkkään Sibeliuksen päiväkirjasta muistuvat mieleeni seitsemännen sinfonian viimeisten kaikujen häipyessä tyhjyyteen Philharmoniessa. Huikea päätös sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikkojen mitä jännittävimmälle konserttisarjalle.

Teksti: Jari Kallio

Jean Sibelius: Sinfoniat 5-7

Berliinin filharmonikot / Sir Simon Rattle

La 7. 2. 2015 klo 19.00

Philharmonie, Berliini

Kategoria: Arviot, Konsertit