Category Archives: Arviot

Leila Josefowicz, John Adams ja Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri Scheherazade.2:n Euroopan kantaesityksen jälkeen

Scheherazade.2:n sellostemma

Osana uuden musiikin sarjaansa Amsterdamin Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri omisti tällä viikolla kaksi konserttia John Adamsin musiikille. Kummassakin pääteoksena oli Euroopan kantaesityksensä saanut, orkesterin tilaama Scheherazade.2, dramaattinen sinfonia viululle ja orkesterille (2014). Solistina oli Leila Josefowicz, jolle teos on omistettu. Josefowich, New Yorkin filharmonikot ja Alan Gilbert kantaesittivät Sheherazade.2:n viime maaliskuussa. Teos kuullaan Josefowiczin soittamana myös Helsingissä ensi tammikuussa Radion Sinfoniaorkesterin konsertissa. Solisti ja RSO soittavat teosta myös tulevalla Itävallan kiertueellaan.

Adamsin johtama Concertgebouw-orkesteri soitti molempina iltoina avausnumeronaan orkesterifanfaarin Tromba lontana (1986), jonka otsikko viittaa teoksen kahteen antifonaaliseen soolotrumpettiin, joita orkesteri säestää pehmeästi, lajityypille poikeuksellisesti fortea karttaen. Teos on oivallinen osoitus Adamsin kyvystä rakentaa vähäeleisestä sointimateriaalista kiinnostava kokonaisuus, jossa soolo-osuudet, niitä säestävät hitaat melodiakulut sekä pehmeä peruspulssi kietoutuvat yhteen tunnelmallisesti. Kiitos lyhyehkön neljän minuutin keston, Tromba lontana pitää kuulijan hyvin otteessaan. Teoksen vähäeleisyys vaatii soinnilta ankaraa puhtautta, jonka Concertgebouw’n muusikot vaivatta saavuttivatkin.

Torstai-illan konsertissa ohjelma jatkui Tromba lontanan vastakohdalla, riemukkaan dynaamisella, jopa raivokkaalla Short Ride in a Fast Machine (1986) -klassikolla. Niin ikään neljään minuuttiin puristettu orkestraalinen voimannäyttö rakentuu Adamsin varhaisemman tuotannon peruselementeistä. Vahva pulssi, häpeilemätön tonaalisten tehojen käyttö, epäsäännölliset rytmiset aksentit sekä loistelias orkestraatio muodostavat ilahduttavan pienoismaailman, jonka Concertgebouw-orkesterin hehku puki mitä riemastuttavimpiin väreihin.

Perjantain konsertin toisena numerona kuultiin huomattavasti painavampi teosvalinta, Doctor Atomic Symphony (2007). Teos pohjautuu Adamsin vuosina 2004-05 säveltämään, Kansallisoopperassakin muutama vuosi sitten esitettyyn samannimiseen oopperaan. Doctor Atomic käsittelee ensimmäisen atomipommin kehitysvaiheiden loppumetrejä ja sen keskushenkilöitä ovat fyysikko J. Robert Oppenheimer sekä kenraali Leslie Groves.

Vaikka sinfonian materiaali pohjautuu katkelmiin oopperasta, Adams kertoo tavoitelleensa itsenäistä, orgaaniseen kehittelyyn perustuvaa yksiosaista sinfonista muotoa. Teoksen musiikki jakautuu kuitenkin suhteellisen selvästi kolmeen päätaitteeseen.

Sinfonian avaus rakentuu oopperan lyhyestä alkusoitosta sekä ensimmäisen kuoro-osuuden orkesterisovituksesta. Adamsin mukaan teoksen alun musiikillisena mallina ovat olleet 50-luvun sci-fi elokuvat, joiden kautta säveltäjä tuli lapsena ensimmäistä kertaa tietoiseksi atomipommien maailmasta. Musiikki onkn kompleksista, uhkaavaa ja raskaiden vaskipurkausten läpäisemää, kuten oli tapana sodanjälkeisessä elokuvamusiikissa, jonka säveltäjistä monet olivat Arnold Schönbergin oppilaita. Myös kaikuja Edgar Varèsen Déserts (1950-54) -teoksesta on kuultavissa.

Keskiosa, lisänimeltään Panic, sulauttaa yhteen useita katkelmia oopperan molemmista näytöksistä alkaen koko orkesterin voimalla pauhaavista myrskytunnelmista ja päättyen pasuunasooloon, joka pohjautuu kenraali Grovesin pompöösiin monologiin. Siirtymät varsin erilaisten jaksojen välillä ovat toimivia ainakin sellaisen kuulijan korvissa, joille ooppera on entuudestaan tuttu.

Hienointa musiikkia Doctor Atomic Symphonyssa on teoksen päätöspassacaglia, joka perustuu suoraan oopperan ensimmäisen näytöksen päättävään Oppenheimerin John Donne -aariaan Batter My Heart Three Person’d God. Baritonille kirjoitettu voimakas musiikki päätyi sinfoniassa lopulta soolotrumpetille Adamsin kokeiltua ensin käyrätorvi- ja pasuunaversioita. Concertgebouw’n ykköstrumpetisti Omar Tomasoni soitti soolo-osuuden kertakaikkisen hienosti. Järisyttävien loppuakordien jälkeen yleisö osoittikin suosiotaan seisaaltaan Adamsille ja orkesterille.

Vaikka Doctor Atomic Symphonyn orgaaninen kehittely ei ole Sibeliuksen myöhäistuotannon tapaan täysin saumatonta, on kyseessä kuitenkin Hindemithin Mathis der Maler -sinfoniaan (1934) ja Bergin Lulu-sarjaan (1935) verrattavissa oleva teos, jonka vähittäinen juurtuminen konserttiohjelmistoon on mitä toivottavinta.

Väliajan jälkeen tunnelma oli täynnä odotusta. Ensimmäistä kertaa Euroopassa kuultu Scheherazade.2 oli menestys New Yorkin kantaesityksessään niin musiikillisten ansioidensa kuin ulkomusiikillisten konnotaatioidensa vuoksi. Merkittävä osa teoksen menestyksestä kuuluu myös Leila Josefowiczille, joka on koko uransa ajan omistanut merkittävästi huomiota John Adamsin teoksille.

Scheherazade.2 viittaa tietenkin Nikolai Rimski-Korsakovin Scheherazade-klassikkoon (1888), vapaaseen mukaelmaan Tuhannen ja yhden yön saduista. Adamsin lähtökohta ei kuitenkaan ole venäläissäveltäjän musiikissa, vaan itse sadun teemassa, jonka päähenkilö joutuu selviytymään maskuliinisen terrorin maailmassa. Tästä ydinajatuksesta rakentui Adamsin moderni Scheherazade, voimakas kannanotto naisten selviytymistaisteluun nyky-yhteiskunnassa, jossa maskuliininen, erityisesti uskonnollinen tai poliittinen fanatismi loukkaavat yhä tasa-arvon perusteita.

Päällisin puolin Scheherazade.2 vaikuttaisi siis olevan lähes ohjelmamusiikkia, dramaattinen sinfonia Berliozin Harold en Italien (1834) hengessä.

”Teoksen lähtökohtana on ennemminkin muutama mielikuva kuin varsinainen ohjelma. Musiikki hyödyntää toki tonaalisuuden organisoivaa voimaa, joka on musiikillisen kieliopin tunteita herättävä perusta”, Adams vastaa kysyessäni häneltä, miten teoksen periromanttinen lähtöasetelma istuu aikamme musiikkiin.

”Kun opiskelin säveltämistä kuusikymnentäluvulla, vaihtoehtoina olivat joko darmstadtlainen modernismi tai John Cage. Tämä kapeakatseisuus johti yleisön vieraantumiseen uudesta musiikista. Vastaavaa ilmiötä ei kohtaa muissa taiteissa. Ihmiset jonottavat taidegallerioihin katsomaan uusinta uutta samalla, kun uusi musiikki orkesterien ohjelmistossa herättää epäilystä. Tämä on osittain säveltäjien omaa syytä. Haluan omalta osaltani korjata tilannetta huomioimalla myös yleisöäni.”

Huolimatta Scheherazade.2:n musiikin tonaalisuuteen ja romantiikan ajan konserttotraditioon nojaavasta taustasta Adamsin musiikki ei päästä kuulijaansa, saati esittäjiään helpolla.

Laaja avausosa, Tale of the Wise Young Woman — Pursued by the True Believers hyödyntää tuttua solisti vastaan orkesteri -asetelmaa mitä voimakkaimmin ja innovatiivisimmin. Soolo-osuus on vuolaan melodista ja virtuoosista. Värikäs orkesteriosuus on täynnä voimakkaita kontrasteja. Harmoniat viittaavat häivähdyksenomaisesti persialaiseen musiikkiin, josta Adams ammensi vaikutteita jo vuonna 1993 valmistuneessa viulukonsertossaan. Vasaradulcimerin hienovaraiset koloristiset efektit syventävät vaikutelmaa oivallisesti.

Toinen osa, A Long Desire (Love Scene) on yksi hienoimpia rakkauden kuvauksia musiikissa. Adamsin musiikissa ei ole rahtustakaan balladinomaista imelyyttä partituurin vangitessa herkkyyttä, aistillisuutta ja kiihkeyttä upeasti, jossain määrin Ravelin Shéhérazaden (1904) tavoin. Adamsin, orkesterin ja Leila Josefowiczin yhteissoitto oli mitä vaikuttavinta tämän teknisesti ja psykologisesti vaativan musiikin parissa.

Demonisena schezona toimiva 3. osa, Scheherazade and the Men with Beards sisältää Adamsin rajuinta ja väkivaltaisinta musiikkia. Solisti ja orkesteri ovat törmäyskurssilla läpi koko osan. Solistilta, orkesterimuusikoilta ja kapellimestarilta vaaditaan äärimmäistä keskittymistä ja tarkkaa balansointia, jotta musiikki ei pääse hajoamaan. Josefowicz ja Adamsin johtama Concertgebouw tekivät ihailtavaa tarkkuustyötä.

Scheherazade.2:n päätösosa, Sanctuary on nimensä mukaisesti turvapaikka, hetkellinen tai pysyvä pakopaikka, mutta ei missään tapauksessa romanttishenkinen triumfi. Asetelmassa, kuten hetkittäin Adamsin partituurissakin on jotain vahvasti myöhäisen Sibeliukseen assosioituvaa. Solistin hiljainen päätös on mykistävän hieno.

Vaikka musiikillisen sisällön ja ulkomusiikillisen tematiikan yhteyttä voidaan loputtomasti problematisoida, Leila Josefowicz ja säveltäjän johtama Concertgebouw rakensivat Scheherazade.2:sta voimakkaan musiikillisen kannanoton, jonka ote kuulijasta säilyy pitkään, kenties seuraavaan kohtaamiseen saakka tammikuisessa Musiikkitalossa.

— Jari Kallio

Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri / John Adams, kapellimestari / Leila Josefowicz, viulu
Het Concertgebouw, Amsterdam, to 15.10 klo 20.15, pe klo 20.15
Adams: Tromba lontana, Short Ride in a Fast Machine, Doctor Atomic Symphony, Scheherazade.2

Kansallismuseon aula oli tupaten täynnä eilen klo 18 kun avattiin Kansalliskirjaston järjestämä Sibelius-näyttely. Tämä ei ole siis sama kuin Pekka Hakon ansiokas Sibelius-videonäyttely, joka oli kesällä Kaupungintalolla ja nyt Musiikkitalossa. Kyseessä on Kansalliskirjaston laajan Sibelius-arkiston näytteillepano Inkeri Pitkärannan aloitteesta ja Sibelius Gesamtausgaben johtajan Timo Virtasen toteuttamana. Avajaisten juhlahenkeä väreilevä ilmapiiri osoitti taas kerran millainen ikonihahmo Sibelius on Suomessa. Vaikka aletaan olla juhlavuoden lopuilla väkeä riittää kaikkiin tilaisuuksiin. Folke Gräsbeck esitti aluksi pianosoolon ,joka kuulosti Andante festivon sovitukselta virtuoosisin kadenssein. Sitä seurasi puheita ja mm. suvun edustajan Severi Blomstedtin muistelmia, sekä opetusministeri Sanni Grahn-Laasosen avajaissanat. Välissä kuultiin Timo Virtasen esittelemänä yllätysnumero, nimittäin arkistoista löydetty Sibeliuksen luonnossivu, päivätty Tvärminneen 1902, luonnos, jota Sibelius ei ollut käyttänyt mihinkään tunnettuun julkaistuun teokseensa. Oliko siinä siis ainesta Kahdeksanteen sinfoniaa, arveltiin. Näyte kuulosti Sibeliuksen tyypilliseltä asteikkokulkumelodialta, tuolta Leo Normetin kuvaamalta arabeskilta — viittauksena Jugend-tyylin koristenauhoihin.

Valitettavasti en päässyt vielä perehtymään itse näyttelyyn, koska oli kiiruhdettava toiseen tärkeääntilaisuuteen, YS:n konserttiin Johanneksenkirkkoon. Luvassa oli Brahmsin Ein deutsches Requiem kuorona Manifestum mit Freunden ja johtajana uusi kyky Jonas Rannila. Teos oli jo kerran esitetty kahta viikkoa aiemmin Temppeliaukion kirkossa Mikk Murdveen taitavalla johdolla, jonne en ikävä kyllä päässyt.

Brahmsin musiikki kuuluu klassiseen kaanoniin; sanotaan, että hänen jokaisella teoksellaan on esikuvansa Beethovenin tuotannossa. Silti Arnold Schönberg kirjoitti: Brahms the Progressive. Ein deutsches Requiem edustaa klassista sereniteettiä, siitä puuttuu mm. tavanomainen raju Dies Irae – jonka tosin korvaa dramaattinen Denn alles Fleisch ist wie Gras (Sillä ihminen on kuin ruoho). Teos muodostaa seitsemine osineen eräänlaisen sinfonisen kokonaisuuden, jossa on oma narratiivinen, dramaturginen ja rakenteellinen tasapainonsa. Lineaarinen polyfonia ja gebundene Stil, sidottu tyyli antaa tilaa myös melodian Empfindsamkeitille, tunteellisuudelle. Oppinut tyyli huipentuu fugeeraavaan vapautumiseen Ilmestyskirjan tekstillä Herr, du bist Würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft (Herra, Sinä olet arvollinen saamaan ylistyksen).

Illasta muodostui väkevä musiikillinen elämys erityisesti sen kapellimestarin Jonas Rannilan ansiosta. Orkesteri ja kuoro sulautuivat toisiinsa kuin yhdeksi instrumentiksi – mitä edesauttoi tietenkin se, että Rannila on Manifestumin taiteellinen johtaja ja perehtynyt erityisesti vokaaliteosten johtamiseen. Hän sai teoksen pysymään koossa ja   onnistui toteuttamaan sen muodon ’huipennussuunnitelmat’ (Steigerungsanlagen, Ernst Kurthin termi) vakuuttavasti. Hän piti tämän monumentaaliteoksen lujassa otteessaan erittäin selkeällä ja sulavalla gestiikallaan. Mutta professionellia   tulkinnassa oli myös väkevä eläytyminen musiikin sisältöön ja sanomaan , josta kaikki tietenkin viime kädessä lähtee liikkeelle. Mutta Rannilalla on myös nyanssien tajua ja hän sai kaikki soittamaan ja laulamaan ilmeikkäästi, espressivo. Tämä ei mielestäni toteudu aina kaikilla suomalaisilla eikä muillakaan kapellimestareilla. On mielestäni selvää , että Rannila on huippukyky jolle sopivat juuri mm. tällaiset suurimuotoiset klassisen tyylin teokset. Menen häntä ehdottomasti kuulemaan uudestaan. Solistit olivat myös oikein valittuja: Juha Kotilainen, erittäin varma ja kokenut näissä tehtävissä ja Marjukka Tepponen ,jonka instrumentaalinen ääni kantoi kirkkaasti orkesterin yli.

Illan esteettiseen elämykseen myötävaikutti myös suuresti Johanneksen kirkon loistava akustiikka. Tämä on luultavasti orkestereille ja kuorolle paras sali Helsingissä. Ja nimenomaan kun esittäjät sijoitetaan eteen. Muistan kun lauloin kouluaikana Norssin kuorossa, joka avusti Jorma Pukkilan johtamia Händelin oratorioiden esityksiä (mm. Joosua) mutta silloin esittäjät olivat urkuparvella. Johanneksen kirkkoon on myös helppo tulla, kerkisin sinne Kansallismuseosta autollani viidessätoista minuutissa ja parkkipaikka löytyi helposti.

— Eero Tarasti

Näyttelijä Stefan Hunstein (Diener/Sintolt der Hegeling). Kuva (c) JU

Etualalla portailla Wotan (Mika Kares) ja Fricka (Maria Riccarda Wesseling). Ylhäällä Loge (Peter Bronder). Kuva (c) JU

Ollaan Wagnerin Rheingoldin toisen kohtauksen lopussa, ja musiikki etenee orkesterivälisoittoon. Kuulijan odottama alasimien kilkatus alkaa – muttei lopukaan. Osa orkesterista ryhtyy tuottamaan epäwagneriaanisia ääniä, kun taas osa nousee ylös, poimii kapellimestarin korokkeelta vasaran, ja kulkee yleisön ohi tehdassalin taempaan osaan. Maestro nappaa reilun huikan vesipullosta, ottaa oman vasaransa ja juoksee sitten soittajien perään. Teräs paukkuu nyt ympäri hallin. Tähän asti mykkänä pysynyt näyttelijä julistaa megafoniin sanoja vallankumouksesta, Valhallasta ja omaisuudesta – rappiosta ja murhasta. Donner ja Froh kiipeävät puheen kuullessaan Valhallan terassin kaiteisiin kiemurrellen tuskaisesti kuin haavoitetut hämähäkit.

Johan Simonsin ohjaama Ruhrtriennalen Rheingold uskaltaa avainkohtauksessaan irtautua Wagnerin alkuperäistekstistä, ja jättää hetkeksi taakseen perinteisen oopperan parametrit. Näin lunastetaan kaksikin etukäteen mainostettua tavoitetta: ”partituuri rikkoutuu uudenlaisessa musiikillisessa reflektiotilassa” ja säveltäjän radikaali sosialistinen ajattelu tulee ajankohtaiseksi.

Simonsin kanssa aiemmin Münchenin Kammerspiele-teatterissa työskennellyt näyttelijä Stefan Hunstein antaa jo esityksen alussa aavistuksen osuutensa painoarvosta. Silloin hän näyttäytyy esiintyjistä ensimmäisenä orkesterilavan yläpuolelle rakennetun Valhallan fasadin edessä, yleisöä tarkkaillen. Rheingoldin Handlungin aikana Hunstein on Palvelijan sivuroolissa, mutta ohjauksen kokonaan uudessa osuudessa hän omaksuu Sintolt der Hegelingin, Wagnerin Valkyyriassa mainittavan kuolleen soturin osan.

Hunsteinin resitoima teksti on kollaasi. Siinä yhdistyvät bestseller-kirjailija Cormac McCarthyn apokalyptiset näkymät, Jorge Luis Borgesin ajatukset Valhallan myytin väkivaltaisuudesta, Elfriede Jelinekin tuore Nibelungin sormuksen proosatulkinta Rein Gold sekä fragmentit markiisi De Saden Sodoman 120 päivästä. Wagnerin oma ääni kuuluu katkelmissa vallankumouspamfletista Die Revolution. Näyttelijän monologi ei ole poliittisten ihanteiden ilmaisua, vaan kyyninen, verinen ja vihaisesti purkautuva palopuhe, joka tuo mieleen esimerkiksi Klaus Kinskin Kristus-tulkinnan.

Mitä oopperaesityksen sovinnaisesta muotista purkautumisella sitten halutaan viestittää? Ilmeisen kapitalisminvastaisen sanoman lisäksi kenties se, ettei kaanonia tulkitsevien näyttämöparafraasien pitäisi enää automaattisesti riittää musiikkiteatteriyleisölle. Patrice Chéreaun legendaarisen Jahrhundertringin kaltaisilla kokonaisvaltaisilla uudelleentulkinnoilla on paikkansa, mutta uudistuakseen oopperamaailma tarvitsisi yhä enemmän myös Bochumin Jahrhunderthallin henkeä: rohkeutta tuoda kulttiteoksiin täysin uutta ilmaisua.

Toisen ja kolmannen kohtauksen väliin sijoittuva tilanvaltaus ei kestä pitkään, mutta se vavahduttaa kuin kokonainen kohtaus. Perjantain 18.9. esityksessä kokemus poikkesi sikäli suunnitellusta, että siihen kuuluvaa Mika Vainion elektronista osuutta ei kuultu: ennen esitystä sen tiedotettiin jäävän pois sairastapauksen vuoksi. MusicAeterna paikkasi tilanteen kuitenkin onnistuneesti hälyäänillä improvisoiden, ja Vainion musiikkiin sai tuntumaa ennen ja jälkeen esityksen. Es-duuri-ambient soi yleisölämpiössä, mutta myös miedosti makaaberin installaation täyttämällä pihalla, läheisen kirkon iltakellojen kuminaan sekoittuen.

Rheingoldin kolmiosaisen lavan keskimmäisellä tasolla musisoivien kapellimestari Teodor Currentzisin ja MusicAeternan jokainen liike on yleisön nähtävissä. Nähtävää riittääkin: Currentzisin puikoton johtaminen on täysin vapaata, korokkeelta kohoaviin pomppuihinkin yltävää eleiden euforiaa. Siperialaisorkesterin jousisto puolestaan soittaa hetkittäin myös Wagneria jo tavaramerkiksi muodostuneeseen tapaansa: seisaaltaan kuin periodisoitinyhtye. Rheingoldin visuaaliseksi ja soinnilliseksi huipennukseksi aivan lopuksi seisomaan nousee muukin orkesteri. Soitossa on läpi illan totutun huimaa intensiteettiä, ja Currentzis elävöittää partituurin yksityiskohtia poikkeuksellisella tavalla. Kokonaissointia vaivaa kuitenkin tietty tasapaksuus: äänentoistoa vaativassa Jahrhunderthallessa ollaan kaukana maaliskuussa Musiikkitalossa kuulemani Prokofiev-soinnin nautinnollisuudesta.

Suuressa, valoisassa näyttämötilassa Bettina Pommerin suunnittelemat lavastuselementit sijaitsevat edessä orkesteritason alapuolella, ja ylhäällä sen takana. Viiden metrin etäisyydelle yleisöstä on sijoitettu kapea, lätäkkömäinen Rein, jossa lojuu kolme puolialastonta nukkea, kullanhohtoisia kivenmurikoita ja lattiasta kasvava kristallikruunu. Ylhäällä taas siintää Valhallan vähäeleinen, kartanomainen julkisivu. Näyttämötapahtumia seurataan yhtäaikaisesti molemmilla lavastetuilla tasoilla, ja kun niiden välillä liikutaan, väljät orkesterikorokkeet toimivat esiintyjien kulkuväylänä.

Reinintyttäret (Anna Patalong, Dorottya Láng sekä Jurgita Adamonyté) ja Alberich (Leigh Melrose). Kuva (c) JU

Orkesterin näkyvä sijainti vie produktiota askeleen konserttiesityksen suuntaan, ja ensimmäisessä kohtauksessa tällä leikitellään sijoittamalla Reinintyttäret laulamaan osuutensa aluksi istualtaan orkesterin tasolta. Hienosti yhteen soiva kolmikko Anna Patalong (Woglinde), Dorottya Láng (Wellgunde) ja Jurgita Adamonyté (Flosshilde) kiusoittelee Alberichia tavanomaisen kisailun sijaan riisumalla lätäkössä makaavia nukkeja ja työntämällä niitä Nibelungin käpälöitäväksi.

Kyse on myös suuren luokan kotiseutuoopperasta. Jo valittu teollinen esitystila hohkaa Ruhrin identiteettiä merkittävänä hiili- ja terästeollisuuden keskittymänä, ja Teresa Vergho on puvustanut Nibelheimin asukkaat tyylitellysti kaivosmiehiksi. Epäsuorasti taustalla on lisäksi Luchino Viscontin elokuva Kadotetut, joka kuvaa saksalaisen terästeollisuussuvun yhteistyötä kansallissosialistien kanssa ottaen vaikutteita Essenissä toimineen Kruppin suvun vaiheista.

Valhallan jumalien ja heidän palvelijansa asustus muistuttaa Viscontin elokuvan 30-luvun ajankuvasta. Muitakin viittauksia tehdään: Mustissa alusvaatteissa esiintyvä, esineellistetty Freia rinnastuu Kadotettujen seksuaalisten patoutumien vaivaamaan drag queen-hahmo Martiniin. Wotan puolestaan tuntuu kultaisella kynällään vastahakoisesti sopimuksia allekirjoittavana hahmona viittaavan Dirk Bogarden vähitellen yhä syvemmälle natsiyhteyksiin uppoavaan opportunistiin, Friedrichiin. Helpoimmin havaittavissa on viimeisen kohtauksen alussa tapahtuvan Logen ja Wotanin peseytymisen yhteys elokuvan aloittavaan SA-upseerin peseytymiskohtaukseen.

Erda (Jane Henschel). Kuva (c) Michael Kneffel

Viscontin elokuvan alkuperäisnimi on Jumalten tuho (La caduta degli dei), ja myös Simonsin Rheingold– ohjauksessa ajatuksena on tuhon läsnäolo jo Ringin esinäytöksessä. Tähän liittyvä yksinkertainen ja vaikuttava tehokeino on Erdan saapuminen näyttämölle jo esityksen alussa. Kokenut mezzosopraano Jane Henschel tekee vangitsevaa työtä paitsi viimeisen kohtauksen lauluosuudessaan, myös tapahtumia näyttämön laidalta paikalleen jähmettyneenä seuraten. Tuhon ilmapiiriä on lisäksi monologikohtauksessa sekä loppukohtauksen Valhallan porteista astumisen antikliimaksissa. Monologikohtauksen nähdessään Erda poistuu lavalta, ja Wotan luopuu Valhallaan muutosta masentuneena kokonaan, kun kuulee matriarkkajumalattaren viestin.

Väistämättömään perikatoon viitataan jo käsiohjelman kannessa, jossa komeilevat sanat ”Götter” ja ”Fall”. Niiden väliin on melko koomisesti sijoitettu kuva James Bond-elokuva Goldfingerin kultamaaliin upotetusta naisesta – siis kultaan peitetystä Freiasta. Simonsin ohjauksessa Freia jätetään pelkäksi Jumalten kauppatavaraksi ja objektiksi, nimenomaan ”Bond-tytöksi”. Tämä on perusteltua libretonkin mukaan, mutta kyseessä on toisaalta helpoin mahdollinen ratkaisu. Maria Riccarda Wesselingin upealla, vakaalla soinnilla laulama Frickan rooli ei sekään muodostu näyttämöllisesti erityisen painavaksi. Vaikka monologikohtauksessa käytettävässä Elfriede Jelinekin tekstinkatkelmassa Brünnhilde puhuttelee isäänsä Wotania, on siinäkin resitoijaksi valittu miesnäyttelijä.

Yksi produktion piirteitä on näyttelijäntyön voimakas fyysisyys. Tästä Leigh Melrosen tulkitsema Alberich on räikein esimerkki. Brittibaritoni tekee roolihahmostaan hypnoottisesti rimpuilevan, psykoottisen ja koomisen säälittävän. Melrosen laulussa ja koko olemuksessa on sähköistävää voimaa, joka vangitsee täyden huomion – villi tulkinta riekaloittaa myös saksan kieltä, mutta sen psykologinen vaikutus pyhittää kaikki keinot. Omanlaisensa fyysinen haaste on myös Alberichin ja Mimen – mainion islantilaisen tenorin Elmar Gilbertssonin – jähmettyminen sylikkäin Reiniin koko viimeisen kohtauksen ajaksi.

Etualalla Wotan (Mika Kares) ja Erda (Jane Henschel). Ylhäällä valokeilassa Loge (Peter Bronder). Kuva (c) Michael Kneffel

Lyyrisen ja baritonaalisen Fasoltin (Frank van Hove) sekä suoraviivaisesta bassoäänestä veistetyn Fafnerin (Peter Lobert) laulussa ja pituuserossa on dramaattisesti osuvaa kontrastia. Peter Bronder tekee puolestaan Logena veikeän ja ketterän roolityön, ja Mika Kares on tälle pitkänä, jylhän harkitsevana Wotanina vaikuttava vastakohta.

Kareksen Wotan-debyytin kuuleminen on suomalaiselle erityinen ilo: hänen ylijumalansa on karaktääriltään etäinen, pohdiskeleva ja ahdistunut – ei sen sijaan niinkään tulisieluinen tai arvaamaton. Laulussa on upeaa lämminsävyisyyttä ja tummuutta, ja onnistunut debyytti saa osuutensa lopussa kuulluista bravo-huudoista.

Rheingoldin esitykset päättyivät järjestään seisoviin suosionosoituksiin. Niinpä jää väistämättä toivomaan, että festivaalin taiteellisena johtajana aloittaneen Simonsin sekä sen vakiovierailijoiden Currentzisin ja MusicAeternan Wagner-yhteistyölle seuraisi jatkoakin.

 — Justus Pitkänen

Monitaidefestivaali Ruhrtriennale järjestettiin Ruhrin alueella neljännentoista kerran 14.8.-26.9. Amfionista voit lukea myös Mika Kareksen ja Mika Vainion haastattelun.

Ennen festivaalia MusicAeterna soitti konsertin myös Bremenin musiikkijuhlilla: Brahmsin kolmannen sinfonian tulkinnan voi yhä kuunnella Soundcloudista (alkaen kohdasta 1:27:40).

Tarasti E: Sein und Schein: Explorations in existential semiotics. Mouton de Gruyter: Berlin, 2015; pp. 461, ISBN-978-1614512511 ¦ price US$ 140 / 99.95 €

Reviewed by: Jaan Valsiner, University of Aalborg, Denmark

Reading Tarasti is not easy. The author’s enormous erudition shows on every page of the book, and his capability of weaving together various ideas into nice new improvisations seems well supported by his unique reliance on music as the inspiration for new ideas. Like the movement of a melody, the text in this book could be considered to approximate Der Ring des Niebelungen in its dramatic elaboration of the earlier version of existential semiotics into a transcendental one. Tarasti—much like Wagner—takes the reader through various dramatic expositions of the semiotic square of Algirdas Greimas, arriving at the basic scheme that takes on the form of letter Z (p. 31, and especially in chapter 10 where a new theory of performing arts is offered) of the relating of the personal and the social in the process of semiosis. That scheme—de facto anon-linear continuum between different structures of Moi and Soi—is subsequently applied to various phenomena of cultural construction—music, film, etc.

Tarasti’s book is delicious to read, yet for contemporary readers who are used to all kinds of dieting programs—both culinary and intellectual—it includes a thick layer of philosophical and historical accumulations of knowledge. This book is a treat to the philosophically sophisticated reader, while a layperson is likely to find it too complex for easy reading. The author’s style of writing lives up to that of a complex musical composition—deep existential philosophical ideas emerge in the middle of chatting about all key figures of semiotics of today and of the past. The personal stories that are interspersed with semiotic analyses are refreshing to the reader.

Being-in-myself <>Being-for-myself

Tarasti’s focus on linking Moi (‘‘being-in-myself’’) and Soi (‘‘being-for-myself’’) constitutes the core of his existential semiotics. In Tarasti’s own words,

My intention was to specify the category of Being by providing this basic modality with new aspects drawn from Kant and Hegel, and to follow the phases of this concept further, from Kierkegaard to Sartre and Fontanelle … Being-in-itself and Being-formyself were turned into Being-in-and-for-myself in existential semiotics. (p. 29)

This kind of intellectual tradition is deeply grounded in European cultural traditions, and might not resonate very easily with the philosophical traditions of the Anglo-Saxon world. Yet it links well with cultural psychology today, starting from the domain of dialogical self (Hermans & Gieser, 2012), and ending with the dynamic semiosis side of the field (Valsiner, 2014). Tarasti’s focus on the Moi<>Soi tensions and dynamics is a welcome innovation to a field where categorizations often dominate over the study of processes that generate new subjective moments in our lives.

Dynamics of signs

Tarasti’s important innovation is in turning the traditionally static focus of semiotics into a dynamic theoretical system. This gives promise – for connection with psychology – yet it also brings challenges. The label existential is in some sense a misnomer, since the dynamics of sign mediation includes both the exploration of the inner meaning systems of the person, as well as that of a society. What unifies all levels is the focus on dynamics:

Existential semiotics explores the life of signs from within. Unlike most previous semiotics, which investigated only the conditions of particular meanings, existential semiotics studies phenomena in their uniqueness. It studies signs in movement and thus in flux, that is, as signs becoming signs, and defined as pre-signs, act-signs, and post-signs …Completely new sign categories emerge in the tension between reality, as Dasein, and whatever lies beyond it. We have to make a new list of categories in the side of that once done by Peirce. Such new signs so far discovered are, among others, trans-signs, endo-and exo-signs, quasi-signs (or as-ifigure-signs), and pheno/genosigns. (p. 8)

There is much new in Tarasti’s book. Still most of the novelties have the character of little inventions while the author is chasing answers to basic questions. The latter include the need to make sense of communication.

New models of communication

New semiotics needs new theory of communication. Tarasti provides it (pp. 137– 139), overcoming the centrality of the message and the person, in favour of the context. The examples he provides (p. 138) are three models, all of which involve directional relation between signs. The relations can change in time, creating new configurations. Furthermore, there is a coordinated relation between the message and the context, both of which are constructed:

…an artist or a politician, when launching new ideas, at the same time creates the environment that is appropriate for them. Wagner creates Bayreuth, functionalists Bauhaus, semioticians Imatra,¹ and so on …. It is hard to pay equal attention to both message and context. If the context is underlied, then no attention is given to the message which then acts as a side-effect. …Any element can cease to be pertinent if attention is focused on other elements that surround it. (pp. 137–138)

There is much support to Tarasti’s effort to re-think communication theory. The focus on coordination in the making of the message and its context—or, in other terms, creating the frame—is a key issue in all our communication processes. The attempted power of mass media testifies for that. Yet it also leads to semiotic crisis (semiocrisis):

In general semiocrisis means that the visible, observable signs of social life do not correspond to its immanent structures. Signs have lost their isotopies, their connections to their true meanings. Benevolent media try to improve the situation, returning to the stable good times before the semiocrisis. (p. 153)

If Charles Sanders Peirce were to comment on that situation, he would point out that it is precisely the openness of signs for new situations that includes rendering themselves useless. By making the person free from here-and-now, signs make themselves alienated from their immediate relations with phenomena. Semiocrisis can be aggravated by the pollution of the semiosphere (p. 148). How is ‘‘pollution control’’ possible? Tarasti’s answer is—through resistance.

Semiotics of resistance

A whole chapter (chapter 9) is dedicated to semiotic of resistance. This is appropriate. In social contexts involving active meaning-makers it is the role of signs to correct the avalanche of social suggestions encoded in a multiplicity of sign forms. We live in a cloud of semiotic dust that all sources of communication throw at us as more or less explicit social suggestions. We resist the suggestions—encoded through signs—by other signs. The process of communication is not that of a ‘‘communion’’ but that of a duel—fought by signs and counter-signs. The loser is to ‘‘participate in the society’’ that the winner has defined. The existential becomes consumeristic (Brinkmann, 2008), and the genre of entertainment becomes a basic need. Semiotics is existential also in the sense of the survival of the signifying powers, not just of the human beings.

Resistance makes negation possible. This idea is hidden in Tarasti’s coverage—the 13 types of negation appear long before (p. 11) in the book than the coverage of resistance (chapter 9). Furthermore, negation of the negation which is the cornerstone of any systematically dialectical perspective that is to explain the emergence of novelty, is not systematically covered. Tarasti’s teacher—Algridas Greimas—did not focus on novelty, that was left to Tarasti’s existential semiotics of year 2000 which now, 14 years later, becomes transcendental. In that move, resistance—and negation based on it—are crucial theoretical ideas, yet the synthesis through the second negation is not elaborated.² It is implied, though. Tarasti’s transcendental semiotics recognizes the movement in time from what is to what is not (yet), but it does not chart out any trajectory of development. Developmental semiotics may need to come after its transcendental relative, perhaps.

The music of food

Semioticians like to eat well. This is evident in Tarasti’s coverage of semiotics of food and eating. The important feature of food-related actions is the construction of elaborate meaningful foods with the ultimate goal of their destruction. All the sophisticated preparations of fancy foods of deep symbolic meanings—the gourmet at its best—end up devoured by the receiving human beings who, despite using the sophisticated cutlery and dishes for eating, demolish the gentle foods in most barbarous ways. Culture of foods ends at the act of mastication:

The undeniable sad truth is that the semiotic sign of food is at its inception doomed to destruction, and that this species of signs does not have the same stability as, say, those of painting, literature or architecture. Gastronomy should thus be equated with the performing arts of music, theatre, dance, and the like, whose signs are always bound with time that is understood not only as fleeting and fragile moments but as the very physical basis on which they subsist (p. 247)

Yet before the food reaches the mouth it is an arena of cultural construction in many ways. Semioticians would always have their daily bread if they deal with semiotics of foods. Adding to it the possible analyses of the ways foods become to signify something else—patriotism, feeling at home, or negotiation of one’s beauty—and we have a full research program for future semioticians to consume.

Tarasti points to the similarity of eating and musical performance (p. 246), and this analogy is valid. A musician works with scores—written version of music—and needs to recreate the musical piece in practice, with one’s own interpretation. Similarly, a person who cooks may use a recipe, yet the precise creation of the food involves improvisation. Going to a restaurant is similar to an evening at a concert, and devouring a hamburger in a street corner fast-food place is the analogue of a use of one’s MP3 player.

Yet the analogy continues—following Marcel Proust, Tarasti adds the activity of receiving guests into the same category (p. 256). Here I have doubts—for sure such activity is transient, but the destructive component (as is present in the case of foods) might not be similar at all.

Signs as transient relations

Signs are transient—they change from floating to stable. The roots of this modification of otherwise static semiotic schemes go back to the disputes between Schelling and Hegel in early 19th century (p. 269), with further support from our contemporary John Deeley (p. 272). The critical innovation comes on p. 274—changing the significant and signifie relation, a static borrowing from de Saussure, into a membrane:

Signifiant

xx ↑ xx ↑ xx

Signifié

Yet the arrows are oriented only in one direction. And what is missing is a set of conditions—catalytic circumstances (Cabell & Valsiner, 2014) perhaps—that could reverse the direction of these arrows.

Nevertheless, the new focus on relationship allows Tarasti to integrate Jakob von Üxküll’s biosemiotic model of semiosis into his programme of existential semiotics. Biological terms are seductive—Tarasti elaborates on the notion of semiogerm (pp. 278–279), but fails to take the implications of that notion to its full potentials. He also fails to understand the full meaning of Theodor Lipps’ notion of Einfühlung (p. 279) considering it ‘‘enlivening by acquaintance’’, and focusing on Ausfühlung instead. If one remains committed to von Uexküll’s Funtionskreis idea, the feeling into the world feeds further into new signs that emerge from that feeling.

In sum, Eero Tarasti has created his Magnum Opus. He has benefitted from his deep knowledge of music, and has used that knowledge at every junction of his theory building. The book is similar to a complex orchestra performance in which different groups of instruments are given less or more voice at different phases of the unfolding of the story by the conductor who is constantly ready to improvise. The result is a remarkable contribution to the sphere of understanding of the complexity of the human mind. The author allows no cheap shortcut to the superficial interests of the unprepared crowds. And that is a major contribution in the 21st century to any science of the human beings.

Notes

1 Tarasti himself has been the key figure in this history of semiotics summer schools, well documented in the book.

2 For instance, none of the 13 negation types on p. 11 are set up to work upon one another. They could—parody of destruction (both listed as negation types) can create a basis for new construction of idea. We see many examples of parody in efforts to overcome social fetishes and stupidities, in art, literature, and theatre.

References

Brinkmann, S. (2008). Changing psychologies in the transition from industrial society to consumer society. History of the Human Sciences, 21(2), 85–110.

Cabell, K. R., & Valsiner, J. (Eds.) (2014). The catalyzing mind. New York, NY: Springer.

Hermans, H., & Gieser, T. (Eds.) (2012). Handbook of the dialogical self theory. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Valsiner, J. (2014). Invitation to cultural psychology. London, UK: Sage.

[Published by permission of Jaan Valsiner]