Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Sir Simon Rattle ja Peter Sellars toteuttivat Debussyn vision

21.12.2015 15:02 , Jätä kommentti ,

 

Pelléas et Mélisanden solistit ja Sir Simon Rattle. Kuva Jari Kallio.

Pelléas et Mélisanden solistit ja Sir Simon Rattle. Kuva Jari Kallio.

Franz-Josef Selig (Arkel), Tölzer Knabenchorin solisti (Yniold), Gerald Finley (Golaud), Magdalena Kožená (Mélisande) ja Christian Gerhaher (Pelléas). Kuva Jari Kallio.

Franz-Josef Selig (Arkel), Tölzer Knabenchorin solisti (Yniold), Gerald Finley (Golaud), Magdalena Kožená (Mélisande) ja Christian Gerhaher (Pelléas). Kuva Jari Kallio.

Claude Debussyn (1862-1918) ainoa valmistunut ooppera, Pelléas et Mélisande (1893-1902) on kerrassaan verraton luomus. Monien aikalaistensa tavoin Wagner-kriisinsä läpikäynyt säveltäjä löysi Maurice Maeterlinckin (1862-1949) symbolistisesta näytelmästä täydellisen draaman, johon hän tarttui kaikella tarmollaan.

Maeterinckin näytelmä taipui libretoksi lopulta varsin suoraviivaisesti lukuun ottamatta neljää linnan palvelijoiden kohtausta, jotka Debussy poisti keskittäen tarinaa entistä vahvemmin kuuden keskushenkilön ympärille.

Debussy antoi teokselleen alaotsikon ”lyyrinen draama”, jolla hän pyrki ottamaan etäisyyttä aikansa oopperan konventioihin. Debussy painotti teoksensa dramaturgian psykologista luonnetta ja haaveili Pelléasin toteutusta ennemmin dramatisoituna konserttina kuin tavanomaisena näyttämöproduktiona.

Säveltäjän haave jäi toteutumatta hänen elinaikanaan. Vaikuttavana rakkauden, viattomuuden ja syyllisyyden tuntojen kuvauksena Pelléas vakiintui oopperatalojen ohjelmistoon, mutta sen näyttämötoteutukset ovat aina olleet jossain määrin ongelmallisia teoksen pelkistettyjen ulkoisten tapahtumien vuoksi.

Tätä taustaa vasten aivan erityinen mielenkiinto heräsi, kun Berliinin filharmonikoiden kuluvan kauden konserttiohjelmaan sisältyi Sir Simon Rattlen johtama ja Peter Sellarsin dramatisoima Pelléasin konserttiesitys. Sama produktio kuullaan Rattlen johdolla vielä tammikuussa Lontoon sinfoniaorkesterin konserttisarjassa.

Ranskalainen musiikki ja erityisesti Debussy on ollut jo pitkään Rattlen ydinohjelmistoa. Pelléasia hän on johtanut aiemmin mm. Salzburgissa ja New Yorkin Metropolitanilla. Myös Berliinin filharmonikoilla on takanaan pitkä Debussy-traditio. Orkesterin entiset ylikapellimestarit Claudio Abbado ja Herbert von Karajan johtivat ja levyttivät Debussya Berliinissä tiivisti.

Berliinin ja myös Lontoon tulevien esitysten solisteiksi oli kiinnitetty joukko huippulaulajia, joista monet olivat työskennelleet jo aiemmin Rattlen, orkesterin ja Sellarsin yhteistyönä toteutettujen Bachin passioiden dramatisointien parissa.

Nimihenkilöiden rooleissa esiintyivät kertakaikkisen vaikuttavasti Christian Gerhaher ja Magdalena Kožená. Monissa Sellarsin produktioissa esiintynyt Gerald Finley teki aivan uskomattoman hienoa työtä Golaudina, hahmoista traagisimpana. Franz-Josef Selig ja Bernarda Fink olivat harvinaisen persoonalliset Arkel ja Geneviève. Aivan erityisen maininnan ansaitsee myös Tölzer Knabenchorin poikasopraanosolisti, joka oli vokaalisesti ja näyttämöllisesti kerrassaan riemastuttava Yniold. Berliinin Radiokuoro soi lyhyessä osuudessaan upeasti.

Kiehtovana kontrastina Pelléasin psykologisen draaman symbolistiselle unenomaisuudelle Debussyn laulumelodiat ovat luonnollisen puheenomaisia. Niissä on paljon samojen sävelkorkeuksien toistoja, puherytmejä sekä hienoisia aksentteja, joiden luonteva ja ilmeikäs toteuttaminen vaatii erityistä taitoa, joka näillä huippusolisteilla oli erinomaisesti hallussa. Artikulaation kirkkaus oli huomattavaa, ja kuulija pystyi vaivatta seuraamaan vokaaliosuuksia ilman librettoakin.

Myös orkestraalisesti Pelléas on erityisen vaativa teos. Debussy käyttää mitä moninaisimpia, alati muuttuvia soitinyhdistelmiä ilmentämään henkilöidensä kokemusmaailmaa ja tunnetiloja. Äärimmäisen nopeasti rakentuvien cresendojen ja diminuendojen on hehkuttava juuri oikeissa väreissä, ja kudoksen on oltava läpikuultavaa kannatellakseen laulajia optimaalisesti.

Pelléas osoitti jälleen kerran Sir Simon Rattlen olevan aikamme hienoimpia Debussy-kapellimestareita. Hänen otteessaan on paitsi Pierre Boulezin mieleen tuovaa läpikuultavuutta myös dynaamisen asteikon täydellistä hallintaa. Pari vuotta sitten kuulin hänen johtamansa La merin (1903-05) joka herätti erityistä ihastusta juuri herkkyydellään ja iskevyydellään. Samoja partituurille uskollisia dynaamisia hyveitä kuultiin nytkin.

Tasapaino laulajien ja orkesterin välillä oli mitä ihanteellisin. Orkesterin sointi oli äärimmäisen ilmeikästä, avaten hahmojen kokemusmaailmaa kuulijoille aivan erityisen jännittävästi.

Peter Sellarsin näyttämötoteutus hyödynsi oivallisesti Philharmonien lavaa ja moninaisia parvia. Bachin passioiden ja John Adamsin The Gospel According to the Other Maryn dramatisointien tapaan Sellarsin konsepti oli hyvin pelkistetty. Ainoa varsinainen lavaste, pieni koroke, oli sijoitettu ykkösviulujen keskelle. Lisäksi ympäri salia oli siroteltu kymmenkunta eriväristä valopylvästä, joiden avulla yleisön oli helpompi suunnata tarkkaavaisuuttaan salin eri osiin.

Kuten Sellarsin ohjauksille on ominaista, laulajien tarkkaan harkitut, hienoisen tyylitellyt ilmeet, eleet ja liikkeet muodostivat visuaalisen kerronnan perustan, jota valaistus täydensi oivallsesti. Kaiken ilmaisun perustana oli koko ajan musiikki, ja monesti yleisölle välittynyt kokemus Allemonden tapahtumista oli niin voimakkaan synesteettinen, että oli vaikea erottaa, mikä oli kuultua ja mikä nähtyä.

Etsipä Debussy sitten kuinka voimakasta irtiottoa Wagnerista tahansa, germaanisen mestarin yhteistaideteoksen ajatus on kuitenkin vahvasti kirjoitattuna sisään Pelléasin partituuriin. Tämän johtoajatuksen Rattle ja Sellars toteuttivat unohtumattomasti Berliinin Philharmoniessa huippumuusikoiden ja -solistien antaessa täyden panoksensa kokonaisuuteen, joka on onneksi saatavilla jatkossa tallenteena orkesterin Digital Concert Hall -suoratoistopalvelusta. Toivottavasti Pelléas et Mélisande julkaistaan Bachin passioiden tapaan myös HD-videotallenteena lähitulevaisuudessa.

— Jari Kallio

Claude Debussy: Pelléas et Mélisande – dramatisoitu konserttiesitys

Christan Gerhaher (Pelléas)
Magdalena Kožena (Mélisande)
Gerald Finley (Golaud)
Franz-Josef Selig (Arkel)
Bernarda Fink (Geneviève)
Berliinin radiokuoro
Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari
Peter Sellars, ohjaus

Philharmonie, Berliini, la 19.12. klo 19.00 & su 20.12. klo 20.00

 

Kategoria: Arviot, Konsertit

Arvio: John Adamsin voimakas musiikillinen kannanotto hehkui Concertgebouw’ssa

17.10.2015 14:16 , Jätä kommentti ,
Leila Josefowicz, John Adams ja Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri Scheherazade.2:n Euroopan kantaesityksen jälkeen

Leila Josefowicz, John Adams ja Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri Scheherazade.2:n Euroopan kantaesityksen jälkeen

Scheherazade.2:n sellostemma

Scheherazade.2:n sellostemma

Osana uuden musiikin sarjaansa Amsterdamin Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri omisti tällä viikolla kaksi konserttia John Adamsin musiikille. Kummassakin pääteoksena oli Euroopan kantaesityksensä saanut, orkesterin tilaama Scheherazade.2, dramaattinen sinfonia viululle ja orkesterille (2014). Solistina oli Leila Josefowicz, jolle teos on omistettu. Josefowich, New Yorkin filharmonikot ja Alan Gilbert kantaesittivät Sheherazade.2:n viime maaliskuussa. Teos kuullaan Josefowiczin soittamana myös Helsingissä ensi tammikuussa Radion Sinfoniaorkesterin konsertissa. Solisti ja RSO soittavat teosta myös tulevalla Itävallan kiertueellaan.

Adamsin johtama Concertgebouw-orkesteri soitti molempina iltoina avausnumeronaan orkesterifanfaarin Tromba lontana (1986), jonka otsikko viittaa teoksen kahteen antifonaaliseen soolotrumpettiin, joita orkesteri säestää pehmeästi, lajityypille poikeuksellisesti fortea karttaen. Teos on oivallinen osoitus Adamsin kyvystä rakentaa vähäeleisestä sointimateriaalista kiinnostava kokonaisuus, jossa soolo-osuudet, niitä säestävät hitaat melodiakulut sekä pehmeä peruspulssi kietoutuvat yhteen tunnelmallisesti. Kiitos lyhyehkön neljän minuutin keston, Tromba lontana pitää kuulijan hyvin otteessaan. Teoksen vähäeleisyys vaatii soinnilta ankaraa puhtautta, jonka Concertgebouw’n muusikot vaivatta saavuttivatkin.

Torstai-illan konsertissa ohjelma jatkui Tromba lontanan vastakohdalla, riemukkaan dynaamisella, jopa raivokkaalla Short Ride in a Fast Machine (1986) -klassikolla. Niin ikään neljään minuuttiin puristettu orkestraalinen voimannäyttö rakentuu Adamsin varhaisemman tuotannon peruselementeistä. Vahva pulssi, häpeilemätön tonaalisten tehojen käyttö, epäsäännölliset rytmiset aksentit sekä loistelias orkestraatio muodostavat ilahduttavan pienoismaailman, jonka Concertgebouw-orkesterin hehku puki mitä riemastuttavimpiin väreihin.

Perjantain konsertin toisena numerona kuultiin huomattavasti painavampi teosvalinta, Doctor Atomic Symphony (2007). Teos pohjautuu Adamsin vuosina 2004-05 säveltämään, Kansallisoopperassakin muutama vuosi sitten esitettyyn samannimiseen oopperaan. Doctor Atomic käsittelee ensimmäisen atomipommin kehitysvaiheiden loppumetrejä ja sen keskushenkilöitä ovat fyysikko J. Robert Oppenheimer sekä kenraali Leslie Groves.

Vaikka sinfonian materiaali pohjautuu katkelmiin oopperasta, Adams kertoo tavoitelleensa itsenäistä, orgaaniseen kehittelyyn perustuvaa yksiosaista sinfonista muotoa. Teoksen musiikki jakautuu kuitenkin suhteellisen selvästi kolmeen päätaitteeseen.

Sinfonian avaus rakentuu oopperan lyhyestä alkusoitosta sekä ensimmäisen kuoro-osuuden orkesterisovituksesta. Adamsin mukaan teoksen alun musiikillisena mallina ovat olleet 50-luvun sci-fi elokuvat, joiden kautta säveltäjä tuli lapsena ensimmäistä kertaa tietoiseksi atomipommien maailmasta. Musiikki onkn kompleksista, uhkaavaa ja raskaiden vaskipurkausten läpäisemää, kuten oli tapana sodanjälkeisessä elokuvamusiikissa, jonka säveltäjistä monet olivat Arnold Schönbergin oppilaita. Myös kaikuja Edgar Varèsen Déserts (1950-54) -teoksesta on kuultavissa.

Keskiosa, lisänimeltään Panic, sulauttaa yhteen useita katkelmia oopperan molemmista näytöksistä alkaen koko orkesterin voimalla pauhaavista myrskytunnelmista ja päättyen pasuunasooloon, joka pohjautuu kenraali Grovesin pompöösiin monologiin. Siirtymät varsin erilaisten jaksojen välillä ovat toimivia ainakin sellaisen kuulijan korvissa, joille ooppera on entuudestaan tuttu.

Hienointa musiikkia Doctor Atomic Symphonyssa on teoksen päätöspassacaglia, joka perustuu suoraan oopperan ensimmäisen näytöksen päättävään Oppenheimerin John Donne -aariaan Batter My Heart Three Person’d God. Baritonille kirjoitettu voimakas musiikki päätyi sinfoniassa lopulta soolotrumpetille Adamsin kokeiltua ensin käyrätorvi- ja pasuunaversioita. Concertgebouw’n ykköstrumpetisti Omar Tomasoni soitti soolo-osuuden kertakaikkisen hienosti. Järisyttävien loppuakordien jälkeen yleisö osoittikin suosiotaan seisaaltaan Adamsille ja orkesterille.

Vaikka Doctor Atomic Symphonyn orgaaninen kehittely ei ole Sibeliuksen myöhäistuotannon tapaan täysin saumatonta, on kyseessä kuitenkin Hindemithin Mathis der Maler -sinfoniaan (1934) ja Bergin Lulu-sarjaan (1935) verrattavissa oleva teos, jonka vähittäinen juurtuminen konserttiohjelmistoon on mitä toivottavinta.

Väliajan jälkeen tunnelma oli täynnä odotusta. Ensimmäistä kertaa Euroopassa kuultu Scheherazade.2 oli menestys New Yorkin kantaesityksessään niin musiikillisten ansioidensa kuin ulkomusiikillisten konnotaatioidensa vuoksi. Merkittävä osa teoksen menestyksestä kuuluu myös Leila Josefowiczille, joka on koko uransa ajan omistanut merkittävästi huomiota John Adamsin teoksille.

Scheherazade.2 viittaa tietenkin Nikolai Rimski-Korsakovin Scheherazade-klassikkoon (1888), vapaaseen mukaelmaan Tuhannen ja yhden yön saduista. Adamsin lähtökohta ei kuitenkaan ole venäläissäveltäjän musiikissa, vaan itse sadun teemassa, jonka päähenkilö joutuu selviytymään maskuliinisen terrorin maailmassa. Tästä ydinajatuksesta rakentui Adamsin moderni Scheherazade, voimakas kannanotto naisten selviytymistaisteluun nyky-yhteiskunnassa, jossa maskuliininen, erityisesti uskonnollinen tai poliittinen fanatismi loukkaavat yhä tasa-arvon perusteita.

Päällisin puolin Scheherazade.2 vaikuttaisi siis olevan lähes ohjelmamusiikkia, dramaattinen sinfonia Berliozin Harold en Italien (1834) hengessä.

”Teoksen lähtökohtana on ennemminkin muutama mielikuva kuin varsinainen ohjelma. Musiikki hyödyntää toki tonaalisuuden organisoivaa voimaa, joka on musiikillisen kieliopin tunteita herättävä perusta”, Adams vastaa kysyessäni häneltä, miten teoksen periromanttinen lähtöasetelma istuu aikamme musiikkiin.

”Kun opiskelin säveltämistä kuusikymnentäluvulla, vaihtoehtoina olivat joko darmstadtlainen modernismi tai John Cage. Tämä kapeakatseisuus johti yleisön vieraantumiseen uudesta musiikista. Vastaavaa ilmiötä ei kohtaa muissa taiteissa. Ihmiset jonottavat taidegallerioihin katsomaan uusinta uutta samalla, kun uusi musiikki orkesterien ohjelmistossa herättää epäilystä. Tämä on osittain säveltäjien omaa syytä. Haluan omalta osaltani korjata tilannetta huomioimalla myös yleisöäni.”

Huolimatta Scheherazade.2:n musiikin tonaalisuuteen ja romantiikan ajan konserttotraditioon nojaavasta taustasta Adamsin musiikki ei päästä kuulijaansa, saati esittäjiään helpolla.

Laaja avausosa, Tale of the Wise Young Woman — Pursued by the True Believers hyödyntää tuttua solisti vastaan orkesteri -asetelmaa mitä voimakkaimmin ja innovatiivisimmin. Soolo-osuus on vuolaan melodista ja virtuoosista. Värikäs orkesteriosuus on täynnä voimakkaita kontrasteja. Harmoniat viittaavat häivähdyksenomaisesti persialaiseen musiikkiin, josta Adams ammensi vaikutteita jo vuonna 1993 valmistuneessa viulukonsertossaan. Vasaradulcimerin hienovaraiset koloristiset efektit syventävät vaikutelmaa oivallisesti.

Toinen osa, A Long Desire (Love Scene) on yksi hienoimpia rakkauden kuvauksia musiikissa. Adamsin musiikissa ei ole rahtustakaan balladinomaista imelyyttä partituurin vangitessa herkkyyttä, aistillisuutta ja kiihkeyttä upeasti, jossain määrin Ravelin Shéhérazaden (1904) tavoin. Adamsin, orkesterin ja Leila Josefowiczin yhteissoitto oli mitä vaikuttavinta tämän teknisesti ja psykologisesti vaativan musiikin parissa.

Demonisena schezona toimiva 3. osa, Scheherazade and the Men with Beards sisältää Adamsin rajuinta ja väkivaltaisinta musiikkia. Solisti ja orkesteri ovat törmäyskurssilla läpi koko osan. Solistilta, orkesterimuusikoilta ja kapellimestarilta vaaditaan äärimmäistä keskittymistä ja tarkkaa balansointia, jotta musiikki ei pääse hajoamaan. Josefowicz ja Adamsin johtama Concertgebouw tekivät ihailtavaa tarkkuustyötä.

Scheherazade.2:n päätösosa, Sanctuary on nimensä mukaisesti turvapaikka, hetkellinen tai pysyvä pakopaikka, mutta ei missään tapauksessa romanttishenkinen triumfi. Asetelmassa, kuten hetkittäin Adamsin partituurissakin on jotain vahvasti myöhäisen Sibeliukseen assosioituvaa. Solistin hiljainen päätös on mykistävän hieno.

Vaikka musiikillisen sisällön ja ulkomusiikillisen tematiikan yhteyttä voidaan loputtomasti problematisoida, Leila Josefowicz ja säveltäjän johtama Concertgebouw rakensivat Scheherazade.2:sta voimakkaan musiikillisen kannanoton, jonka ote kuulijasta säilyy pitkään, kenties seuraavaan kohtaamiseen saakka tammikuisessa Musiikkitalossa.

— Jari Kallio

Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri / John Adams, kapellimestari / Leila Josefowicz, viulu
Het Concertgebouw, Amsterdam, to 15.10 klo 20.15, pe klo 20.15
Adams: Tromba lontana, Short Ride in a Fast Machine, Doctor Atomic Symphony, Scheherazade.2

Kategoria: Arviot

Kaksi merkittävää musiikkitapahtumaa – Sibelius ja Brahms

16.10.2015 16:04 , Jätä kommentti ,

Kansallismuseon aula oli tupaten täynnä eilen klo 18 kun avattiin Kansalliskirjaston järjestämä Sibelius-näyttely. Tämä ei ole siis sama kuin Pekka Hakon ansiokas Sibelius-videonäyttely, joka oli kesällä Kaupungintalolla ja nyt Musiikkitalossa. Kyseessä on Kansalliskirjaston laajan Sibelius-arkiston näytteillepano Inkeri Pitkärannan aloitteesta ja Sibelius Gesamtausgaben johtajan Timo Virtasen toteuttamana. Avajaisten juhlahenkeä väreilevä ilmapiiri osoitti taas kerran millainen ikonihahmo Sibelius on Suomessa. Vaikka aletaan olla juhlavuoden lopuilla väkeä riittää kaikkiin tilaisuuksiin. Folke Gräsbeck esitti aluksi pianosoolon ,joka kuulosti Andante festivon sovitukselta virtuoosisin kadenssein. Sitä seurasi puheita ja mm. suvun edustajan Severi Blomstedtin muistelmia, sekä opetusministeri Sanni Grahn-Laasosen avajaissanat. Välissä kuultiin Timo Virtasen esittelemänä yllätysnumero, nimittäin arkistoista löydetty Sibeliuksen luonnossivu, päivätty Tvärminneen 1902, luonnos, jota Sibelius ei ollut käyttänyt mihinkään tunnettuun julkaistuun teokseensa. Oliko siinä siis ainesta Kahdeksanteen sinfoniaa, arveltiin. Näyte kuulosti Sibeliuksen tyypilliseltä asteikkokulkumelodialta, tuolta Leo Normetin kuvaamalta arabeskilta — viittauksena Jugend-tyylin koristenauhoihin.

Valitettavasti en päässyt vielä perehtymään itse näyttelyyn, koska oli kiiruhdettava toiseen tärkeääntilaisuuteen, YS:n konserttiin Johanneksenkirkkoon. Luvassa oli Brahmsin Ein deutsches Requiem kuorona Manifestum mit Freunden ja johtajana uusi kyky Jonas Rannila. Teos oli jo kerran esitetty kahta viikkoa aiemmin Temppeliaukion kirkossa Mikk Murdveen taitavalla johdolla, jonne en ikävä kyllä päässyt.

Brahmsin musiikki kuuluu klassiseen kaanoniin; sanotaan, että hänen jokaisella teoksellaan on esikuvansa Beethovenin tuotannossa. Silti Arnold Schönberg kirjoitti: Brahms the Progressive. Ein deutsches Requiem edustaa klassista sereniteettiä, siitä puuttuu mm. tavanomainen raju Dies Irae – jonka tosin korvaa dramaattinen Denn alles Fleisch ist wie Gras (Sillä ihminen on kuin ruoho). Teos muodostaa seitsemine osineen eräänlaisen sinfonisen kokonaisuuden, jossa on oma narratiivinen, dramaturginen ja rakenteellinen tasapainonsa. Lineaarinen polyfonia ja gebundene Stil, sidottu tyyli antaa tilaa myös melodian Empfindsamkeitille, tunteellisuudelle. Oppinut tyyli huipentuu fugeeraavaan vapautumiseen Ilmestyskirjan tekstillä Herr, du bist Würdig zu nehmen Preis und Ehre und Kraft (Herra, Sinä olet arvollinen saamaan ylistyksen).

Illasta muodostui väkevä musiikillinen elämys erityisesti sen kapellimestarin Jonas Rannilan ansiosta. Orkesteri ja kuoro sulautuivat toisiinsa kuin yhdeksi instrumentiksi – mitä edesauttoi tietenkin se, että Rannila on Manifestumin taiteellinen johtaja ja perehtynyt erityisesti vokaaliteosten johtamiseen. Hän sai teoksen pysymään koossa ja   onnistui toteuttamaan sen muodon ’huipennussuunnitelmat’ (Steigerungsanlagen, Ernst Kurthin termi) vakuuttavasti. Hän piti tämän monumentaaliteoksen lujassa otteessaan erittäin selkeällä ja sulavalla gestiikallaan. Mutta professionellia   tulkinnassa oli myös väkevä eläytyminen musiikin sisältöön ja sanomaan , josta kaikki tietenkin viime kädessä lähtee liikkeelle. Mutta Rannilalla on myös nyanssien tajua ja hän sai kaikki soittamaan ja laulamaan ilmeikkäästi, espressivo. Tämä ei mielestäni toteudu aina kaikilla suomalaisilla eikä muillakaan kapellimestareilla. On mielestäni selvää , että Rannila on huippukyky jolle sopivat juuri mm. tällaiset suurimuotoiset klassisen tyylin teokset. Menen häntä ehdottomasti kuulemaan uudestaan. Solistit olivat myös oikein valittuja: Juha Kotilainen, erittäin varma ja kokenut näissä tehtävissä ja Marjukka Tepponen ,jonka instrumentaalinen ääni kantoi kirkkaasti orkesterin yli.

Illan esteettiseen elämykseen myötävaikutti myös suuresti Johanneksen kirkon loistava akustiikka. Tämä on luultavasti orkestereille ja kuorolle paras sali Helsingissä. Ja nimenomaan kun esittäjät sijoitetaan eteen. Muistan kun lauloin kouluaikana Norssin kuorossa, joka avusti Jorma Pukkilan johtamia Händelin oratorioiden esityksiä (mm. Joosua) mutta silloin esittäjät olivat urkuparvella. Johanneksen kirkkoon on myös helppo tulla, kerkisin sinne Kansallismuseosta autollani viidessätoista minuutissa ja parkkipaikka löytyi helposti.

— Eero Tarasti

Kategoria: Arviot

Review: A Stranger in Sicily – the premiere of the new opera by Paolo Rosato at Metropolia, Helsinki

6.10.2015 9:00 , 1 Comment ,
After the premiere, composer and libretist in the middle holding flowers

After the premiere, composer and libretist in the middle holding flowers

Tero Halonen as Lars Cleen

Tero Halonen as Lars Cleen

Whoever has visited Northern Italy, Sicily or Calabria has noticed that there are blond and blue-eyed Italians there; they are descendants of the Normans who settled there in medieval times. The first idea for the opera by Paolo Rosato ripened when Rosato was teaching in Trapani, Sicily, where the castle of Erice evokes those ancient times. Therefore the novel of Pirandello’s in which a stranger, a Nordic sailor, stays in Sicily due to the shipwreck of his boat has a certain cultural basis. Yet in the libretto by Walter Zidaric, it has been changed a little so that when Pirandello’s sailor is actively observing his new environment and attending to its life, in the opera he is passive, object of his new community’s hostile attitudes. He is called a ‘beast’ (or bête in French) in the opera, not quite a human being at all, with strange manners, strange language and strange physiognomy. In Pirandello he is Lars Cleen, a Norwegian. In the opera he is made a Finn. However, Finnish is not used in the opera, which is mostly sung in Italian. Only the Finnish folk song Minun kultani kaunis on refers to Finland, when Lars hums it in his hopeless homesickness. In fact, I had heard fragments of the opera in Louvain three years ago. There the audience said the opera is a tribute to Finland since the composer has often stayed in and visited our country. However, one national tune does not make an opera a national one – as little as, say, Glazunov’s Finnish Fantasy is ‘Finnish’ in its style merely due to quoting the folk tune Kukkuu, kukkuu, kaukana kukkuu. When I heard Paolo was going to use the Minun kultani melody, I warned him that the tune is definitely a humorous one in a Finnish context. But here it does not matter: It is part of Lars’s nostalgic souvenirs.

The basic atmosphere of the opera is existential. It portrays a person who is ‘thrown’ (Geworfen as Heidegger puts it) into a world but does not find his place there; he feels alienated. But so is the Italian coastal village community, in which Lars’s hosts – who call Lars Larso – are dominated by one rich man, Don Nica, who is master while others are ‘slaves’. The fisherman Don Pietro Milo has found Larso seriously ill on the shore and taken him to his home out of mere Christian compassion since local hospitals had no place for such a creature. Larso is thus taken care of by Milo’s niece Venerina and her aunt Donna Rosolina. They are scared of this new person, but at the end Venerina and Larso have a baby. However, this does not save the situation; Lars only wants to get out, home, and finally the Swedish boat arrives. Nevertheless, it is too late; Lars in the end gives up on all things and commits suicide. Why he does it remains slightly a mystery.

So this is the plot of this opera, whose music is mostly contemplative, melodious, mostly very singable and sonorous in spite of an avant-gardist and almost atonal tonal language. The original work was written for a large orchestra, but for the Helsinki performance the composer made an arrangement for a 10-membered chamber ensemble. The sound of accordion has an important role in the soundscape of the work. The music in its somewhat minimalist expression is impressive, evoking musica povera. Yet, the climaxes, in which a choir is also needed, are expressionistic and overwhelming.

The production of the opera at Metropolia, together with the Music Society of the University of Helsinki, was a long project; it became possible through support from the Niilo Helander Foundation and the Pacius Memorial Foundation. Metropolia provided singers, the conductor Edward Ananian-Cooper, the stage, correpetition by Ilona Lamberg and the producer Meri-Kukka Muurinen. The University provided the choir under the direction of Kati Pirttimaa and the stage director Jukka von Boehm, and of the singers Tero Halonen, performing the main role of Lars Cleen, also has an academic background. We can be very happy about the result! For Metropolia this was certainly also a pedagogical project for its singers. But it has been able to produce in recent times a lot of highly professional and entertaining stage works. Now the Helsinki audience experienced an avant-garde work by a remarkable Italian composer of the young generation. At the premiere there were people from Helsinki high societies, as well.

The staging by Jukka von Boehm used the stage just as it was appropriate, dividing it into two chambers with space between. The ascetic visual image by Eero Erkamo underlined the basic atmosphere. The lights by Tuukka Törneblom and costumes by Hanna Hakkarainen were just suitable to the story. The characters on stage became clearly profiled. The tempo of events was slow, hesitative, contemplative, existential, which was an enjoyable change from many too fast and noisy contemporary productions. The orchestra played with intensity, and the same has to be said about the choir. Tero Halonen’s role as Lars Cleen was a new achievement for this young tenor, who is actively performing in various operas and productions in Helsinki. He is just the right ‘type’ for the role, a little clumsy and shy Nordic youngster; vocally he mastered excellently the difficult pitches of his role. Matias Haakana was a dramatic tenor in the second role as Don Milo; his voice has a large volume and an electrifying impact on stage in every appearance. Marja Kari also had a singing quality to her voice, with strong expression needed by her role as Venerina. Sirja Pohjanheimo-Vikla was a contrast to her in the role of Rosolina, just suitable by its bright colours. Samuli Takkula was convincing as the patriarchal order in the role of the capitalist Di Nica. The mute role as a Turkish boy by Muhamed Awadi emphasized the highly actual topics of the whole work.

The audience received the premiere with great enthusiasm. There are already plans to bring this production to Italy as well, which it definitely would deserve.

— Eero Tarasti

Kategoria: Articles, Arviot, Reviews in English

Arvio: Väkevä Rheingold viidessä kohtauksessa

26.9.2015 18:32 , Jätä kommentti ,
HunsteinJU

Näyttelijä Stefan Hunstein (Diener/Sintolt der Hegeling). Kuva (c) JU

KaresJU

Etualalla portailla Wotan (Mika Kares) ja Fricka (Maria Riccarda Wesseling). Ylhäällä Loge (Peter Bronder). Kuva (c) JU

Ollaan Wagnerin Rheingoldin toisen kohtauksen lopussa, ja musiikki etenee orkesterivälisoittoon. Kuulijan odottama alasimien kilkatus alkaa – muttei lopukaan. Osa orkesterista ryhtyy tuottamaan epäwagneriaanisia ääniä, kun taas osa nousee ylös, poimii kapellimestarin korokkeelta vasaran, ja kulkee yleisön ohi tehdassalin taempaan osaan. Maestro nappaa reilun huikan vesipullosta, ottaa oman vasaransa ja juoksee sitten soittajien perään. Teräs paukkuu nyt ympäri hallin. Tähän asti mykkänä pysynyt näyttelijä julistaa megafoniin sanoja vallankumouksesta, Valhallasta ja omaisuudesta – rappiosta ja murhasta. Donner ja Froh kiipeävät puheen kuullessaan Valhallan terassin kaiteisiin kiemurrellen tuskaisesti kuin haavoitetut hämähäkit.

Johan Simonsin ohjaama Ruhrtriennalen Rheingold uskaltaa avainkohtauksessaan irtautua Wagnerin alkuperäistekstistä, ja jättää hetkeksi taakseen perinteisen oopperan parametrit. Näin lunastetaan kaksikin etukäteen mainostettua tavoitetta: ”partituuri rikkoutuu uudenlaisessa musiikillisessa reflektiotilassa” ja säveltäjän radikaali sosialistinen ajattelu tulee ajankohtaiseksi.

Simonsin kanssa aiemmin Münchenin Kammerspiele-teatterissa työskennellyt näyttelijä Stefan Hunstein antaa jo esityksen alussa aavistuksen osuutensa painoarvosta. Silloin hän näyttäytyy esiintyjistä ensimmäisenä orkesterilavan yläpuolelle rakennetun Valhallan fasadin edessä, yleisöä tarkkaillen. Rheingoldin Handlungin aikana Hunstein on Palvelijan sivuroolissa, mutta ohjauksen kokonaan uudessa osuudessa hän omaksuu Sintolt der Hegelingin, Wagnerin Valkyyriassa mainittavan kuolleen soturin osan.

Hunsteinin resitoima teksti on kollaasi. Siinä yhdistyvät bestseller-kirjailija Cormac McCarthyn apokalyptiset näkymät, Jorge Luis Borgesin ajatukset Valhallan myytin väkivaltaisuudesta, Elfriede Jelinekin tuore Nibelungin sormuksen proosatulkinta Rein Gold sekä fragmentit markiisi De Saden Sodoman 120 päivästä. Wagnerin oma ääni kuuluu katkelmissa vallankumouspamfletista Die Revolution. Näyttelijän monologi ei ole poliittisten ihanteiden ilmaisua, vaan kyyninen, verinen ja vihaisesti purkautuva palopuhe, joka tuo mieleen esimerkiksi Klaus Kinskin Kristus-tulkinnan.

Mitä oopperaesityksen sovinnaisesta muotista purkautumisella sitten halutaan viestittää? Ilmeisen kapitalisminvastaisen sanoman lisäksi kenties se, ettei kaanonia tulkitsevien näyttämöparafraasien pitäisi enää automaattisesti riittää musiikkiteatteriyleisölle. Patrice Chéreaun legendaarisen Jahrhundertringin kaltaisilla kokonaisvaltaisilla uudelleentulkinnoilla on paikkansa, mutta uudistuakseen oopperamaailma tarvitsisi yhä enemmän myös Bochumin Jahrhunderthallin henkeä: rohkeutta tuoda kulttiteoksiin täysin uutta ilmaisua.

Toisen ja kolmannen kohtauksen väliin sijoittuva tilanvaltaus ei kestä pitkään, mutta se vavahduttaa kuin kokonainen kohtaus. Perjantain 18.9. esityksessä kokemus poikkesi sikäli suunnitellusta, että siihen kuuluvaa Mika Vainion elektronista osuutta ei kuultu: ennen esitystä sen tiedotettiin jäävän pois sairastapauksen vuoksi. MusicAeterna paikkasi tilanteen kuitenkin onnistuneesti hälyäänillä improvisoiden, ja Vainion musiikkiin sai tuntumaa ennen ja jälkeen esityksen. Es-duuri-ambient soi yleisölämpiössä, mutta myös miedosti makaaberin installaation täyttämällä pihalla, läheisen kirkon iltakellojen kuminaan sekoittuen.

Rheingoldin kolmiosaisen lavan keskimmäisellä tasolla musisoivien kapellimestari Teodor Currentzisin ja MusicAeternan jokainen liike on yleisön nähtävissä. Nähtävää riittääkin: Currentzisin puikoton johtaminen on täysin vapaata, korokkeelta kohoaviin pomppuihinkin yltävää eleiden euforiaa. Siperialaisorkesterin jousisto puolestaan soittaa hetkittäin myös Wagneria jo tavaramerkiksi muodostuneeseen tapaansa: seisaaltaan kuin periodisoitinyhtye. Rheingoldin visuaaliseksi ja soinnilliseksi huipennukseksi aivan lopuksi seisomaan nousee muukin orkesteri. Soitossa on läpi illan totutun huimaa intensiteettiä, ja Currentzis elävöittää partituurin yksityiskohtia poikkeuksellisella tavalla. Kokonaissointia vaivaa kuitenkin tietty tasapaksuus: äänentoistoa vaativassa Jahrhunderthallessa ollaan kaukana maaliskuussa Musiikkitalossa kuulemani Prokofiev-soinnin nautinnollisuudesta.

Suuressa, valoisassa näyttämötilassa Bettina Pommerin suunnittelemat lavastuselementit sijaitsevat edessä orkesteritason alapuolella, ja ylhäällä sen takana. Viiden metrin etäisyydelle yleisöstä on sijoitettu kapea, lätäkkömäinen Rein, jossa lojuu kolme puolialastonta nukkea, kullanhohtoisia kivenmurikoita ja lattiasta kasvava kristallikruunu. Ylhäällä taas siintää Valhallan vähäeleinen, kartanomainen julkisivu. Näyttämötapahtumia seurataan yhtäaikaisesti molemmilla lavastetuilla tasoilla, ja kun niiden välillä liikutaan, väljät orkesterikorokkeet toimivat esiintyjien kulkuväylänä.

Reinintyttäret (Anna Patalong, Dorottya Láng sekä Jurgita Adamonyté) ja Alberich (Leigh Melrose). Kuva (c) JU

Reinintyttäret (Anna Patalong, Dorottya Láng sekä Jurgita Adamonyté) ja Alberich (Leigh Melrose). Kuva (c) JU

Orkesterin näkyvä sijainti vie produktiota askeleen konserttiesityksen suuntaan, ja ensimmäisessä kohtauksessa tällä leikitellään sijoittamalla Reinintyttäret laulamaan osuutensa aluksi istualtaan orkesterin tasolta. Hienosti yhteen soiva kolmikko Anna Patalong (Woglinde), Dorottya Láng (Wellgunde) ja Jurgita Adamonyté (Flosshilde) kiusoittelee Alberichia tavanomaisen kisailun sijaan riisumalla lätäkössä makaavia nukkeja ja työntämällä niitä Nibelungin käpälöitäväksi.

Kyse on myös suuren luokan kotiseutuoopperasta. Jo valittu teollinen esitystila hohkaa Ruhrin identiteettiä merkittävänä hiili- ja terästeollisuuden keskittymänä, ja Teresa Vergho on puvustanut Nibelheimin asukkaat tyylitellysti kaivosmiehiksi. Epäsuorasti taustalla on lisäksi Luchino Viscontin elokuva Kadotetut, joka kuvaa saksalaisen terästeollisuussuvun yhteistyötä kansallissosialistien kanssa ottaen vaikutteita Essenissä toimineen Kruppin suvun vaiheista.

Valhallan jumalien ja heidän palvelijansa asustus muistuttaa Viscontin elokuvan 30-luvun ajankuvasta. Muitakin viittauksia tehdään: Mustissa alusvaatteissa esiintyvä, esineellistetty Freia rinnastuu Kadotettujen seksuaalisten patoutumien vaivaamaan drag queen-hahmo Martiniin. Wotan puolestaan tuntuu kultaisella kynällään vastahakoisesti sopimuksia allekirjoittavana hahmona viittaavan Dirk Bogarden vähitellen yhä syvemmälle natsiyhteyksiin uppoavaan opportunistiin, Friedrichiin. Helpoimmin havaittavissa on viimeisen kohtauksen alussa tapahtuvan Logen ja Wotanin peseytymisen yhteys elokuvan aloittavaan SA-upseerin peseytymiskohtaukseen.

Erda (Jane Henschel). Kuva (c) Michael Kneffel

Erda (Jane Henschel). Kuva (c) Michael Kneffel

Viscontin elokuvan alkuperäisnimi on Jumalten tuho (La caduta degli dei), ja myös Simonsin Rheingold– ohjauksessa ajatuksena on tuhon läsnäolo jo Ringin esinäytöksessä. Tähän liittyvä yksinkertainen ja vaikuttava tehokeino on Erdan saapuminen näyttämölle jo esityksen alussa. Kokenut mezzosopraano Jane Henschel tekee vangitsevaa työtä paitsi viimeisen kohtauksen lauluosuudessaan, myös tapahtumia näyttämön laidalta paikalleen jähmettyneenä seuraten. Tuhon ilmapiiriä on lisäksi monologikohtauksessa sekä loppukohtauksen Valhallan porteista astumisen antikliimaksissa. Monologikohtauksen nähdessään Erda poistuu lavalta, ja Wotan luopuu Valhallaan muutosta masentuneena kokonaan, kun kuulee matriarkkajumalattaren viestin.

Väistämättömään perikatoon viitataan jo käsiohjelman kannessa, jossa komeilevat sanat ”Götter” ja ”Fall”. Niiden väliin on melko koomisesti sijoitettu kuva James Bond-elokuva Goldfingerin kultamaaliin upotetusta naisesta – siis kultaan peitetystä Freiasta. Simonsin ohjauksessa Freia jätetään pelkäksi Jumalten kauppatavaraksi ja objektiksi, nimenomaan ”Bond-tytöksi”. Tämä on perusteltua libretonkin mukaan, mutta kyseessä on toisaalta helpoin mahdollinen ratkaisu. Maria Riccarda Wesselingin upealla, vakaalla soinnilla laulama Frickan rooli ei sekään muodostu näyttämöllisesti erityisen painavaksi. Vaikka monologikohtauksessa käytettävässä Elfriede Jelinekin tekstinkatkelmassa Brünnhilde puhuttelee isäänsä Wotania, on siinäkin resitoijaksi valittu miesnäyttelijä.

Yksi produktion piirteitä on näyttelijäntyön voimakas fyysisyys. Tästä Leigh Melrosen tulkitsema Alberich on räikein esimerkki. Brittibaritoni tekee roolihahmostaan hypnoottisesti rimpuilevan, psykoottisen ja koomisen säälittävän. Melrosen laulussa ja koko olemuksessa on sähköistävää voimaa, joka vangitsee täyden huomion – villi tulkinta riekaloittaa myös saksan kieltä, mutta sen psykologinen vaikutus pyhittää kaikki keinot. Omanlaisensa fyysinen haaste on myös Alberichin ja Mimen – mainion islantilaisen tenorin Elmar Gilbertssonin – jähmettyminen sylikkäin Reiniin koko viimeisen kohtauksen ajaksi.

Etualalla Wotan (Mika Kares) ja Erda (Jane Henschel). Ylhäällä valokeilassa Loge (Peter Bronder). Kuva (c) Michael Kneffel

Etualalla Wotan (Mika Kares) ja Erda (Jane Henschel). Ylhäällä valokeilassa Loge (Peter Bronder). Kuva (c) Michael Kneffel

Lyyrisen ja baritonaalisen Fasoltin (Frank van Hove) sekä suoraviivaisesta bassoäänestä veistetyn Fafnerin (Peter Lobert) laulussa ja pituuserossa on dramaattisesti osuvaa kontrastia. Peter Bronder tekee puolestaan Logena veikeän ja ketterän roolityön, ja Mika Kares on tälle pitkänä, jylhän harkitsevana Wotanina vaikuttava vastakohta.

Kareksen Wotan-debyytin kuuleminen on suomalaiselle erityinen ilo: hänen ylijumalansa on karaktääriltään etäinen, pohdiskeleva ja ahdistunut – ei sen sijaan niinkään tulisieluinen tai arvaamaton. Laulussa on upeaa lämminsävyisyyttä ja tummuutta, ja onnistunut debyytti saa osuutensa lopussa kuulluista bravo-huudoista.

Rheingoldin esitykset päättyivät järjestään seisoviin suosionosoituksiin. Niinpä jää väistämättä toivomaan, että festivaalin taiteellisena johtajana aloittaneen Simonsin sekä sen vakiovierailijoiden Currentzisin ja MusicAeternan Wagner-yhteistyölle seuraisi jatkoakin.

 — Justus Pitkänen

Monitaidefestivaali Ruhrtriennale järjestettiin Ruhrin alueella neljännentoista kerran 14.8.-26.9. Amfionista voit lukea myös Mika Kareksen ja Mika Vainion haastattelun.

Ennen festivaalia MusicAeterna soitti konsertin myös Bremenin musiikkijuhlilla: Brahmsin kolmannen sinfonian tulkinnan voi yhä kuunnella Soundcloudista (alkaen kohdasta 1:27:40).

Kategoria: Arviot