Category Archives: Arviot

Betsy Jolas ja Sir Simon Rattle kättelevät Little Summer Suiten kantaesityksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio.

Vaikka Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden perjantai-illan konsertin säveltäjien kotiseudut ulottuvatkin kolmelle mantereelle, voisi ohjelman otsikoida silti luontevasti ranskalaiseksi.

Konsertin avauksena kuultiinkin yksi ranskalaisen musiikin ikonisimmista teoksista, Claude Debussyn (1862-1918) Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94). Tätä Stéphane Mallarmén inspiroimaa teosta pidetään tunnetusti 1900-luvun modernismin alkusoittona. Eikä suotta, sillä teoksen tuttuus ja herkät soinnit kätkevät helposti musiikin radikaalin luonteen.

Harmonioiltaan, muotoajattelultaan ja orkesterinkäytöltään Debussyn musiikki oli jo tässä verrattain varhaisessa sävellyksessä kerrassaan omaperäistä. Alun huilusoolo, jonka Emmanuel Pahud soitti mitä kauneimmin, kaihtaa improvisatorisena harmonisia konventioita. Oboet ja klarinetit värittävät musiikkia hetken, jonka jälkeen kuullaan vastauksena käyrätorvisoolo, jonka Stefan Dohr tulkitsi upeasti.

Debussyn orkestraatio on kauttaaltaan varsin säästeliästä, liki kamarimusiikillista. Rattle tasapainotti musiikka täydellisesti korostaen Boulezin tavoin läpikuultavuutta, joka saa Debussyn kekseliäät harmoniat erinomaisesti esiin. Jousisointi oli kertakaikkisen nautittavaa, samoin harppujen osuudet, joiden usein piilevä kirpeys kohosi jännittävällä tavalla soivasta kokonaisuudesta.

On tunnustettava, että ranskalais-amerikkalainen Betsy Jolas (s. 1926) oli minulle melko lailla tuntematon nimi ennen perehtymistäni tämän konsertin teosten taustoihin. Elokuussa yhdeksänkymmentävuotisjuhliaan viettävä säveltäjä opiskeli Darius Milhaudin ja Olivier Messiaenin johdolla ja toimi Messiaenin seuraajana Pariisin konservatoriossa ja on opettanut lisäksi mm. Tanglewoodissa.

Dutilleuxin tavoin Jolasin ilmaisu pohjalla on hyvin omanlainen näkemys 1900-luvun jälkipuoliskon modernistisesta estetiikasta. Boulezin musiikista käytetty ilmaisu ”Debussylta kuulostavaa Weberniä” sopisi ehkä pintapuoliseksi luonnehdinnaksi Jolasin tyylistä.

Nyt kantaesityksensä saanut Little Summer Suite (2015) on Jolasin mukaan vaeltavaa musiikkia, jolla ei ole päämäärää eikä ajallista ankkuria. Säveltäjä mainitsee teoksensa esikuvaksi Musorgskin Näyttelykuvat promenadeineen ja soivine kuvineen.

Little Summer Suite koostuu seitsemästä lyhyestä osasta, joista neljä toimii alku-, loppu-, ja välisoittoina. Kolmella pääosalla on otsikot Clocks and knocks, Shakes and quakes ja Chants and cheers. Otsikot peilaavat kunkin osan musiikkia.

Jolasin ilmaisussa weberniläinen tiivis aforistisuus yhdistyy varsin persoonallisiin harmonisiin ratkaisuihin. Säveltäjä käyttää suurta orkesteria ja laajaa lyömäsoittimistoa mitä mielikuvituksellisimmin. Berliinin filharmonikot ja Sir Simon rakensivat teoksesta jännittävän matkan joka sai yleisöltä ja paikalla olleelta säveltäjältä erittäin lämpimän vastaanoton.

Vaikka César Franckin (1822-1890) Sinfoniset muunnelmat pianolle ja orkesterille (1885) edustaa hyvin erilaista tyylikautta kuin Jolas, oli hämmästyttävää huomata näiden teosten välillä tiettyjä, kenties sattumanvaraisia yhteyksiä. Molempien sävellysten avauksen orkesteriaihe kasvaa matalien jousten kuhinasta. Kummallekin teokselle ovat ominaisia musiikillisen ilmaisun nopeat tihentymät ja purkaukset.

Belgialaissyntyinen Franck teki elämäntyönsä Pariisissa Sainte-Clotilden urkurina, Pariisin konservarorion opettajana ja säveltäjänä. Jolasin ja Debussyn tavoin Franckin ilmaisu on harmonisesti omintakeista. Hänen romantiikasta kumpuava sävelkielensä onkin varsin persoonallista ja varsin ranskalaista.

Sinfonisten muunnelmien solistina Philharmoniessa esiintyi Emanuel Ax, jonka soittoa oli ilo kuunnella. Hän sai Frankin musiikin moninaiset karakterit soimaan rikkaina Berliinin filharmonikoiden ja Rattlen säestäessä taidokkaasti.

Väliajan jälkeen Ax soitti vielä mitä tunnelmallisimmin Maurice Ravelin (1875-1937) Miroirs-pianoteoksen La Vallée des cloches -osan. Tämä sävellys toimi mielenkiintoisena johdantona australialaissyntyisen Percy Graingerin (1882-1961) kolmelle orkesterisävellykselle, joista viimeinen oli La Vallée des clochesin riemastuttavan nerokas orkesterisovitus, jonka marimbaosuudet loivat kiintoisia assosiaatioita John Adamsin musiikkiin.

Grainger oli Charles Ivesin tavoin ennakkoluuloton kokeilija, joka yhdisteli teoksissaan mitä moninaisimpia elementtejä. Hän oli myös verraton orkestroija, joka loihti mitä moninaisimpia värejä epätavallisilla soitinyhdistelmillään ja soittotekniikoillaan.

Ravel-orkesterisovituksen ohella perjantaina kuultiin kaksi osaa Graingerin orkesterisarjasta In a Nutshell (1908-16). Illan kontekstissa Arrival Platform Humlet jäsentyi Jolasin hengessä vaeltavaksi musiikiksi odotuksen tunnelmineen, joihin teoksen otsikkokin viittaa. Pastoral-osa puolestaan oli todellinen seikkailu mitä moninaisimpiin ivesilaisen karnevalistisesti toisiinsa sekottuviin vaikutelmiin.

Pastoral on Graingerin vaikuttavimpia sävellyksiä. Se alkaa jossain määrin Ravelia ja etenkin Vaughan Williamsin englantilaiseen kansanmusiikkiin pohjaavia teoksia muistuttavissa maisemissa, mutta teoksen edetessä musiikkiin kietoutuu monenlaisia vaikutelmia ja kerrostumia. Laajat lyömäsoitinten osuudet ennakoivat jossain määrin Messiaenia.

Rattle ja orkesteri rakensivat Graingerin sävellyksistä seikkailun, jonka vietäväksi oli ilo heittäytyä. Silti illan huipennus oli vasta edessä.

1900-luvun avantgardistien joukossa  Edgard Varèsella (1883-1965) on aivan erityinen paikka sydämessäni. Pariisissa varttunut ja vuonna 1915 Yhdysvaltoihin muuttanut Varèse tuhosi suuren osan varhaistuotantoaan uuden alkunsa kynnyksellä. Muutamat kenties jäljelle jääneet käsikirjoitukset ovat nekin hävinneet, joten hänen tuotantonsa alkuräjähdyksenä voidaan nähdä järisyttävä orkesteriteos Amériques (1918-21).

Tuntematonta ja uuden etsintää symboloivaa Amériquesia esitetään usein vuoden 1927 revisiona, mutta Berliinin filharmonikot soittivat Rattlen johdolla teoksen vielä vallankumouksellisemman alkuperäisen version. Amériquesin alkuperäisen käsikirjoituksen sekä säveltäjän ja kantaesityksen johtaneen Leopold Stokowskin partituurien pohjalta Varèse-asiantuntija Chou-wen Chung laati vuonna 1996 alkuperäisversion kriittisen edition Riccardo Chaillyn pyynnöstä. Tämä editio julkaistiin vuotta myöhemmin. Berliinin filharmonikoiden ohjelmassa se on ollut kerran aikaisemminkin, Boulezin johdolla vuonna 2003.

Sir Simon Rattlen johtama Amériques on kiistatta yksi voimallisimpia konserttikokemuksiani. Varèsen teos on huikea rituaali, joka muodostaa täysin oman, ennen kokemattoman maailmansa. Toki Varèse ammentaa Stravinskylta ja Schönbergiltä, joita hän teoksessaan siteeraakin, sekä Debussylta ja jazzista, mutta hänen ajattelunsa on vaikutteista huolimatta täysin itsenäistä.

Varèse törmäyttää Amériquesissa erilaisia musiikillisia aiheita, sointeja, tekstuureja ja alluusioita yhteen sellaisella vimmalla ja pakottavalla voimalla, että lopputuloksena syntyy uskomaton soiva rituaali, jonka pääosassa ovat harmoniat, rytmit ja värit melodisen aineksen ollessa näille alisteinen.

Amériquesin orkesteri on valtava. Lavalla ja lavan ulkopuolella on yhteensä noin 130 soittajaa. Lyömäsoittajia tarvitaan kuusitoista ja patarumpaleita kaksi. Puhaltimista löytyvät lähestulkoon kaikki mahdolliset soittimet oboe d’amoresta heckelfoniin. Jättimäisen orkesterin ensisijainen funktio on kuitenkn sontiväreissä ei niinkään sointimassassa, vaikka Varèse sitäkin hienosti hyödyntää.

Yksi kiehtovimpia jaksoja Amériquesin alkuperäisversioissa on neljäsosasävelaskelista muodostuva alttoviulun lyhyt soolo teoksen keskivaiheilla. Uudistettuun versioonkin säästyneet sireenin ja lion’s roarin vuoropuhelut ovat niin ikään soinnillisesti äärimmäisen mielenkiintoisia.

Kapellimestarille kaiken balansoiminen, päällekkäisten rytmien hallinta ja kokonaisarkkitehtuurista huolehtiminen ovat sinällään äärimmäisen vaativia tehtäviä. Lisäksi teoksen etsivän ytimen ja soivan mysteerin ilmaisu edellyttää Varèsen musiikillisen ajattelun syvällistä ymmärrystä.

Sir Simon Rattle oli tässä yltiöpäisen ihanassa musiikissa täysin kotonaan, kuten orkesterikin. Tuloksena oli huumaava sointikokemus, jonka vaikutukset tuntuivat vielä tunteja konsertin jälkeen kaikkialla mielessä ja kehossa. Ennenkokematon rituaali!

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune
Betsy Jolas: Little Summer Music Suite
César Franck: Variations symphoniques
Maurice Ravel: La Vallée des cloches
Percy Grainger: Arrival Platform Humlet ja Pastoral orkesterisarjasta In a Nutshell
Edgard Varèse: Amériques

Philharmonie, Berliini
Pe 17.06.2016, klo 20.00

Wienin filharmonikot ja Yannick Nézet-Séguin Baden-Baden Festspielhausissa sunnuntaina. Kuva © Jari Kallio.

Wienin filharmonikoiden konserttiviikon vieraileva kapellimestari, kanadalainen Yannick Nézet-Séguin (s. 1975) on ollut viime päivät erityisen mediahuomion kohteena johtuen hänen nimityksestään New Yorkin Metropolitan Operan seuraavaksi taiteelliseksi johtajaksi James Levinen väistyessä pitkän kautensa jälkeen terveydellisistä syistä. Nézet-Séguin ottaa tehtävän vastaan asteittain vuoteen 2020 mennessä.

Oopperan ohella Nézet-Séguinilla on Philadelphia Orchestran ja Montrealilaisen Orchestre Métropolitainin ylikapellimestarina vahva ote myös orkesterikirjallisuuteen. Kriitikoilta hän on saanut kiitosta erityisesti Bruckner– ja Mahler -tulkinnoillaan. Olikin erityisen innostavaa, että saapuessaan sunnuntaina Baden-Badenin Festspielhausiin Wienin filharmonikoilla ja Nézet-Séguinilla oli päänumeronaan juuri Brucknerin yhdeksäs sinfonia.

Konsertin avauksena kuultiin Anton Webernin (1883-1945) Passacaglia, Op. 1 (1908), joka on äärettömän kiehtova ja vaikuttava teos. Se häilyy tonaalisuuden rajoilla ankkuroituen löyhästi d-molliin. Webernin myöhemmälle tuotannolle tyypilliset äärimmäisen tiivistetyt, silmänräpäyksessä tiivistyvät ja yhtä nopeasti hajoavat fragmentit ovat olennainen rakenteellinen elementti jo Passacagliassa, joka alle viidentoista minuutin kestostaan huolimatta on Webernin laajimpia teoksia.

Passacaglian tyhjyydestä ilmestyvä, häilyvä alku sai mitä vaikuttavimman soivan asun Nézet-Séguinin johdolla. Wienin filharmonikoiden jousten unenomainen soiva hiljaisuus avauksen kahdeksan tahdin pizzicato-jaksossa toteutti partituurin vaatiman ppp-dynamiikan ihailtavasti. Huilun, trumpetin ja harpun sekä vähän myöhemmin myös klarinetin häilyvät melodia-aiheet liittyivät taianomaisesti musiikin kudokseen.

Nézet-Séguin rakensi Passacaglian kiihkeät huipennukset ja niiden nopeat purkautumat äärimmäisen taidokkaasti säilyttäen musiikin läpikuultavuuden tiheimmissäkin tutti-jaksoissa dynamiikan äärimmäisyyksistä kuitenkaan tinkimättä.

Koska Webernin rikas partituuri peilaa niin nerokkaasti yhtäältä 1800-luvun menneisyyteen ja 1900-luvun tulevaisuuteen, avautuu kapellimestarille erilaisia tulkintamahdollisuuksia. Nézet-Séguinin ratkaisu yhdisti oivallisesti Wienin filharmonikoiden verratonta traditiota ja liki-boulezlaista modernistista tinkimättömyyttä. Rakenteet hahmottuivat erinomaisesti samalla, kun orkesteri hehkui kaikissa väreissään.

Wienin filharmonikoiden soitto Passacagliassa oli kauttaaltaan kerrassaan ihailtavaa. Jokainen solistinen aihe oli mitä puhuttelevin, aivan erityisesti mieleen painuivat teoksen keskivaiheen muutamat taitteet, joissa jousten satsi ohenee häilyviksi sooloiksi. Näistä kaikkein vaikuttavin oli kenties orkesterin virallisesti jo eläköityneen konserttimestari Rainer Küchlin väräjävän hieno lyhyt sooloaihe.

Passacaglian lopputahtien paluu hiljaisuuteen jousten ja harpun laskevan aiheen sekä etäisenä kumisevan bassorummun ja pasuunoiden viimeisten nuottien kautta oli kerrassaan mykistävä. Paluu reaalimaailmaan tapahtui vasta jossain pitkien väliaplodien keskivaiheilla.

Tämä Webernin varhainen mestariteos oli monella tapaa ihanteellinen valinta Brucknerin yhdeksännen sinfonian pariksi. Tonaalisesti molempia teoksia yhdistää d-molli-pääsävellaji, josta kumpikin tosin vaeltaa edetessään varsin kauas. Molemmat sävellykset tuntuvat myös kurkottavan tuntemattomaan ja pelottavaan samalla, kun ne yrittävät kiihkeästi ankkuroitua johonkin jo menetettyyn.

Anton Bruckner (1824-1896) työsti yhdeksättä sinfoniaansa liki vuosikymmenen ajan. Kolme ensimmäistä osaa saavuttivat lopullisen muotonsa ja täydellisen orkesteriasunsa vuosina 1893-1896. Brucknerin kuollessa sinfonian finaali jäi tunnetusti keskeneräiseksi, ja osia sen orkesteripartituurista katosi säveltäjän tuttavien taskuihin muistoesineinä.

Yhdeksännen sinfonian esitysperinne onkin jo reilun vuosisadan ajan nojautunut niin vahvasti kolmeen valmistuneeseen osaan, että sävellyksen keskeneräinen luonne on helppo unohtaa varsinkin, kun adagion riipaiseva resignaatio toimii käytännössä varsin hyvin teoksen päätöksenä. On kuitenkin muistettava, että tämä ei ollut Brucknerin intentio, vaan sinfonian oli tarkoitus päättyä laajaan d-molli-finaaliin.

Kolmiosaisen version ohella Wienin filharmonikot ovat esittäneet Nikolaus Harnoncourtin johdolla myös finaalin fragmentteja. Lisäksi Brucknerin jäämistön säilyneistä yhdeksännen sinfonian partituuri- ja luonnosmateriaalista koostettua finaalin rekonstruktiota ovat käyttäneet mm. Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot sekä Daniel Harding ja Lontoon sinfoniaorkesteri.

Nézet-Séguinin johdolla Baden-Badenissa sinfonia kuultiin kuitenkin perinteisessä kolmiosaisessa esitysasussaan, joka osoittautui Webernin Passacaglian rinnalla täysin oikeaksi valinnaksi.

Yhdeksäs sinfonia alkaa Brucknerille tyypilliseen tapaan jousten tremololla, jonka lomaan ilmestyvät pian ensimmäiset puhallinaiheet, jotka johtavat vaskien majesteetillisen huipennukseen. Tätä seuraa arvoituksellinen pizzicatojousten ja puhallinten kahden sävelen motiivien etsivä jakso, jonka kautta puolestaan avautuu tie vuolaiden jousten johdattamana avausosan säihkyvän lyyriseen teemaryhmään.

Enpä muista milloinkaan kuulleeni konsertissa enkä juuri tallenteillakaan Brucknerin esitysohjeen ”feierlich, misterioso” vaikuttavampaa toteutusta. Nézet-Séguin ja orkesteri johdattivat kuulijan huumaavalle matkalle tuntemattoman pelonsekaiseen majesteettin. Kokeneena Bruckner-kapellimestarina Nézet-Séguin oli miettinut tarkoin huipennusten ja suvantojen arkkitehtuurin, jonka toteutukselle Wienin filharmonikoiden ainutlaatuinen Bruckner-traditio loi vahvan perustan.

Yhdeksännen sinfonian toinen osa on Brucknerin järisyttävin scherzo, jonka demonisuus hakee vertaistaan. Puhallinsingnaalit ja jousten itsepintaisena jyskyttävät pizzicatot ajavat musiikkia peräänantamattomasti kohti pääteeman vyöryvää tutti-purkausta. Avausosan tavoin scherzon sävellaji on periaatteessa d-molli, mutta rauhaton musiikki syöksyy nopeasti harmonisesti tuntemattomiin maisemiin.

Odotetun suvannon sijaan Brucknerin Fis-duuri -trio onkin nopea ja levoton tanssi, joka kiertyy äkkiä scherzon kertaukseen. Monet kapellimestarit tasapainottavat nopeaa trioa hidastamalla scherzon tempoa, vaikka partituuri ei näin varsinaisesti ohjeistakaan. Nézet-Séguin pitikin tiukasti kiinni Brucknerin tempovaatimuksista, ja tuloksena oli henkeäsalpaava seikkailu, jonka juuret tuntuivat porautuvan syvälle sieluun.

Etäisesti E-duuriin ankkuroituvan adagion avaus hakee vertaistaan sinfoniakirjallisuudessa. Hehkuvat jouset johdattavat kohti Wagner-tuubien juhlallista pääaihetta, joka on yksi vaikuttavimpia tuolle soitinryhmälle kirjoitettuja jaksoja. Ensimmäisen huipennuksen jälkeen musiikki kuitenkin fragmentoituu pitkäksi etsinnäksi ja kamppailuksi johtaen lopulta ennenkuulumattomien dissonassien kautta codan liikuttavaan resignaatioon.

En ole koskaan tullut ajatelleeksi, miten samankaltaisia tämä Brucknerin viimeinen adagio ja Webernin Passacaglia rakenteellisesti ovatkaan. Nyt ne tuntuivat muodostavan konsertin avauksen ja päätöksen välille täydellisen kaaren.

Wienin filharmonikoiden ja Nézet-Séguinin tulkinta adagiosta oli kertakaikkisen vaikuttava. Päätöstä seurannut pitkä hiljaisuus ennen aplodeja oli mitä hienoin hetki. Tämä oli hyvä ilta.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Yannick Nézet-Séguin, kapellimestari

Anton Webern: Passacaglia, Op. 1
Anton Bruckner: Sinfonia nro 9 d-molli

Festspielhaus Baden-Baden
12.06.2016, klo 18.00

Trevor Pinnock, solistit Marta Janková, Ann Hallenberg, Michael Nagy ja Benjamin Bruns, Gewandhaus-orkesteri sekä MDR-radiokuoro ja NDR-kuoro eläytyivät hienosti Mendelssohnin muokkaamaan Matteus-passioon Leipzigissa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Tämänvuotisen Leipzigin Bachfestin yhteydessä Gewandhaus-orkesteri oli ottanut ohjelmistoonsa Johann Sebastian Bachin (1685-1750) Matteus-passiosta (1727/1736) harvemmin kuullun Felix Mendelssohnin (1809-1847) edition.

Parikymppinen Mendelssohn muokkasi Bachin alkuperäisen partituurin alun perin vuosina 1828-29 kuuluisia Berliinin-konserttejaan varten. Kuten tunnettua, noista konserteista alkoi Bachin musiikin innokas uudelleen löytämisen prosessi, joka jatkuu edelleen. Mendelssohnin passioeditio kuultiin vielä Leipzigissa vuonna 1841.

Koska sekä Berliinin että Leipzigin konserttien esitysmateriaali on säästynyt, Mendelssohnin muokkausta on esitetty satunnaisesti vielä myöhemminkin. Vuonna 2009 Bärenreiter julkaisi Mendelssohnin editiosta kriittisen laitoksen, joka sisältää sekä Berliinin että Leipzigin version.

Tämän viikon Gewandhausin passioesityksiä oli saapunut johtamaan vierailevana kapellimestarina brittiläinen periodisoiton veteraani, The English Concert -orkesterin perustaja Trevor Pinnock (s. 1946), jonka konserttikalenteria täyttävät nykyisin soolotesitaalien ohella mm. Gewandhaus-orkesteri, Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri, Kammerakademie Potsdam sekä Salzburgin Mozarteum-orkesteri.

Ennakkoon erityistä mielenkiintoa herätti kysymys, miten Pinnockin periodimsisointi ja Gewandhaus-orkesterin verraton Mendelssohn-traditio kohtaavat Bachin parissa.

Mendelssohnilla oli Bach-edition muokkauksessaan oikeastaan kolme tavoitetta. Yhtäältä hän halusi tiivistää passion kerrontaa ja tehdä teoksesta helpommin konserttisaliympäristöön istuva. Toisaalta hänellä oli myös käytännön sanelema tarve päivittää Bachin instrumentaatiota vastaamaan soittimissa vuosisadan aikana tapahtuneita kehityssuuntia. Lisäksi Mendelssohn pyrki tarkoin esitysohjein ja muokkauksin tuomaan Matteus-passion kuorojen ja resitatiivien ilmaisua lähemmäs romanttista idiomia.

Alun perin Mendelssohn poisti kaikkiaan kaksikymmentä numeroa Bachin alkuperäisestä partituurista vuoden 1829 Berliinin esitystä valmistellessaan. Karsimistaan numeroista hän palautti kuitenkin viisi myöhempään Leipzigin editioonsa, joka kuultiin nyt myös Gewandhausissa.

Instrumentaation suhteen Mendelssohnin tekemät huomattavimmat muutokset koskivat vanhentuneina pidettyjen oboe d’amoren ja oboe da caccian korvaamista klarineteilla. Hänen editiossaan urkujen osuutta on supistettu selvästi ja secco-resitatiiveja säestävät sellot ja kontrabasso, joiden harmoniat ovat Mendelssohnin käsialaa.

Nykykuulija todennäköisesti kysyy, mitä tästä pitäisi ajatella. Samoin tämän päivän muusikko varmasti pohtii, miten tätä musiikkia tulisi lähestyä, Bachina vai Mendelssohnina. Kun näitä kysymyksiä pysähtyy tarkastelemaan, huomaa, että aikamme passioperinne on itse asiassa varsin moni-ilmeinen.

Bachin originaalia on esitetty erilaisin periodikokoonpanoin, joista yhtenä hienoimmista voi pitää Sir John Eliot Gardinerin Monteverdi-kuoron ja English Baroque Soloistsin tulkintaa, joka kuullaan myös osana tämän kesän Bachfestia Thomaskirchessa. Paul McCreesh taas on ollut Matteuspassion solistiversion vahva puolestapuhuja. Hänen editiossaan ei ole erikseen kuoroja, vaan solistit laulavat myös tutti-osuudet. Sir Simon Rattle ja Peter Sellars ovat taasen osoittaneet dramatisoidun konserttiesityksen voiman.

Mendelssohnin versio on itse asiassa oivallinen ratkaisu perinteiseen konserttisaliympäristöön. Passion tiivistys reiluun pariin tuntiin istuu konserttikonventioon varsin hyvin ja Mendelssohnin muokkaama instrumentaatio pääsee nykyaikaisessa konserttisalissa hienosti oikeuksiinsa.

Mendelssohnin Berliinin esitykseen tiedetään osallistuneen 158 laulajaa, kun taas periodikäytännöissä on suosittu pieniä, ketteriä ja läpikuultavia kuorokokoonpanoja. Pinnockin johdolla MDR-radiokuoro ja NDR-kuoro onnistuivat löytämään hienon synteesin näiden hyvin erilaisten perinteiden väliltä.

Kokonaisuudessaan Pinnock tasapainotti ilmaisua hienosti Bachin ja Mendelssohnin maailmojen välillä. Musiikki soi kaikkialla kerrassaan elävästi ja vivahteikkaasti. Musisointi oli kauttaaltaan erittäin huolellista, muttei milloinkaan kuivan pedanttia.

Monista hienoista soitinosuuksista erikseen on mainittava konserttimestari Sebastian Breuningerin kerrassaan ilahduttava soolo Erbarme dich -alttoaariassa (nro 39).

Erinomaisista laulajista mieleenpainuvimpia olivat altto Ann Hallenberg, jonka palkitsevat solistinumerot olivat todella riemastutavia, sekä tenori Benjamin Bruns evankelistan vaativassa roolissa ja baritoni Mchael Nagy Kristuksena, jonka osuus piirtyi koskettavan inhimillisenä.

MDR-radiokuoro ja NDR-kuoro lauloivat tarkasti ja moni-ilmeisesti niin hiuksianostattavalla voimalla kuin hiljaisuuden rajalla väreillenkin. Gewandhaus-orkesterin hienossa soitossa yhdistyivät Mendelssohnin päivistä juontuva traditio ja aikamme periodisoiton virtaukset, joissa orkesteri on erityisen taitava.

Mendelssohnin passionäkökulmaan syventyisi mielellään uudestaankin. Toivottavasti tämä kiehtova editio saa vähitellen oman esitysperinteensä Bachin originaalin rinnalla.

— Jari Kallio

Johann Sebastian Bach: Matteus-passio, BWV 244 (editio: Felix Mendelssohn)

Martina Janková, sopraano
Ann Hallenberg, altto
Benjamin Bruns, tenori (evankelista)
Peter Mattei, baritoni
Michael Nagy, baritoni (Kristus)
Panajotis Iconomou (Pilatus)
MDR-radiokuoro
NDR-kuoro
Gewandhaus-orkesteri
Trevor Pinnock, kapellimestari

Florian Boesch, Sir Simon Rattle, Andrew Staples sekä Baijerin radion sinfoniaorkesteri ja kuoro huikean Haydn-seikkailun jälkeen Münchenin Herkulessaalissa.

Joseph Haydnin oratorio Vuodenajat (1799-1801) on niitä ehtymättömiä mestariteoksia, jotka yllättävät kerta toisensa jälkeen loputtomalla keksinnällään ja yksityiskohtiensa rikkaudella.

Yhtäältä Vuodenajat on Haydnin säveltäjänuran yhteenveto ja toisaalta tämä säveltäjänsä myöhäinen magnum opus katsoo eteenpäin ennakoiden niin Beethovenin kuudetta sinfoniaa, kuin Berliozia ja jopa Wagneriakin, jonka voi aistia Talven johdannon liki tristanmaisessa olemuksessa.

”Musiikki ei oikeastaan kerro vuodenajoista, vaan siihen on kirjoitettuna koko maailma”, Sir Simon Rattle totesi keskustellessamme konsertin jälkeen. Onkin äärettömän mielenkiintoista, kuinka monta tasoa nivoutuu Vuodenaikojen värikkääseen partituuriin. Vaikka pinnalla on vuodenaikojen kierto arkisine puuhineen ja mietteineen, on teos myös allegoria elämästä ja ihmisyydestä.

Haydnin maailmankuva on Vuodenajoissa rehellisen moninainen vaihdellen itsetutkiskelusta jokapäiväisen elämän välttämättömyyksien kautta niin syvällisiin elämän oivalluksiin kuin karkeimpaankin ilonpitoon. Tätä kaikkea ilmentää mitä kekseliäin musiikki, jossa säveltäjä käyttää koko ilmaisuasteikkoaan sekä tyylikirjoaan. Vaatiikin esittäjiltä suurta taitoa ja herkkyyttä peilata Vuodenaikojen koko uskomattoman laajaa ilmaisuasteikkoa taidokkaimmista fuugista karkeimpiin maalaistansseihin.

Pitkään Haydnin tunnetumman oratorion, Luomisen (1796-98) varjostama Vuodenajat on kulkenut hyvin moninaisten esityskäytäntöjen kautta vähitellen kohti nykyistä asemaansa Haydnin ravistelevan voimakkaana mestariteoksena. Ensimmäisissä LP-ajan kokonaislevytyksissä musiikki on usein yhtäältä varsin siloiteltua toisaalta paatoksella raskautettua. Vasta periodisoiton myötä musiikki on alkanut löytää uudelleen alkuperäistä uomaansa.

Perjantai-iltaisessa Baijerin radion sinfoniaorkesterin ja kuoron konsertissa Sir Simon Rattle rakensikin Vuodenajoista sellaisen periodihengen riemunpurkauksen, jonka veroiseen en ole aiemmin törmännyt edes Nikolaus Harnoncourtin viimeisten vuosien verrattomien esitysten tallenteilla. Toki on muistettava että juuri Harnoncourt ja Sir John Eliot Gardiner ovat viime vuosien vierailuillaan vahvistaneet Baijerin RSO:n soiton  periodihenkisiä ulottuvuuksia.

Viimeisen kolmen vuosikymmenen aikana Orchestra of the Age of Enlightenmentin kanssa tiivisti työskennelleen Rattlen ohjelmistossa perioidimusisoinnilla on yhä vankempi jalansija. Myös illan solistit, Marlis Petersen, Andrew Staples ja Florian Boesch ovat kaikki varsin monipuolisia laulajia, joiden ohjelmisto levittyy pitkälle aikajänteelle 1700-luvulta nykypäivään.

Niinpä odotukset Vuodenaikojen suhteen olivat perustellusti varsin korkeat. Jo ensimmäisten numeroiden jälkeen oli selvää, että nekin ylittyisivät roimasti. En tiedä, uskallanko korottaa illan elämäni nautinnollisimmaksi konserttikokemukseksi, mutta houkutus siihen on varsin suuri ja perusteet vankat. Niin kertakaikkisen riemastuttavaa, jännittävää, luovaa ja vapautuneen virtuoosista oli jokaisen muusikon panos.

Jo Kevään perusteella oli selvää, että illasta oli tulossa aivan erityinen. Orkesterin johdanto huokui kirpeyttä ja ilmavuutta, solistien osuudet olivat täynnä karaktereita ja kuoro lauloi vapautuneesti ja tarkasti artikuloiden kieppuvimmassakin kontrapunkissa taipuen hetkessä kansanomaiseen reippauteen Haydnin partituurin niin vaatiessa.

Sama taidokkuus kohosi Kesässä huippuunsa auringonnousunumerossa, josta rakentui huikea panoraama, jonka vertaista pitää hakea Schönbergin Gurreliederin loppukuorosta saakka. Intiimimmät numerot puolestaan tarjosivat solisteille tilaisuuksia ilmentää Haydnin verratonta huumoria ja psykologista keksintää mitä moninaisimpien tunnetilojen parissa.

Ehkä mieleenpainuvimmat hetket koettiin Syksyn karnevalistisissa sointimaisemissa Sir Simon houkutellessa esiin aivan uskomattomia pienoisdraamoja, jotka tuntuivat kurkottavan pitkälle Berliozin tuolle puolen aina Bartókin soittimellisiin ratkaisuihin saakka.

Metsästyskuorossa venttiilittömiin luonnontorviin vaihtaneet cornistit kajauttivat ilmoille sellaisen pauhuavan riemun, jonka yhtäaikainen karheus ja taidokkuus tarttui koko esiintyjäkaartiin sellaisella inspiraatiolla, että on helppo kuvitella Haydnin itsensä hymyilemään Herkulessaalin laidalle. Kun Syksyn päättävä viinin ylistys kohosi vielä hulvattomaan riemuun ja äärimmäisen kiivaaseen tempoon, ei ilolla tuntunut olevan rajaa. Mutta tästä sukellettiinkin huikealla loikalla Talven pysähtyneeseen jäämaisemaan.

Viimeisen osan musiikki katsoo syvälle sieluun ja elämään itseensä kohoten syvästä epätoivosta kuitenkin kohti Rukkikuoroa, takkatulitarinoita ja loppusiunausta, jonka vapauttavuus teki mitä suurimman vaikutuksen.

Koska Vuodenajat on minulle äärettömän rakas ja varsin tuttu teos, on tietenkin mietittävä kuinka samankaltainen mahtoi muun yleisön kokemus illasta olla. Lisäksi on huomattava, että minulla oli reilu kuukausi sitten tilaisuus seurata perusteellisesti, kuinka Rattle rakensi Vuodenaikoja Lontoon sinfoniaorkesterin harjoituksissa, joten hänen visionsa oli toki tehnyt työtään mielessäni jo pitkään ennen konserttia.

Jotakin voi kuitenkin päätellä siitä rikkumattomasta hiljaisuudesta, jolla loppuunmyyty Herkulessaal musiikkia vaali. Kahden ja puolen tunnin aikana ei juuri yskähdyksiä kuultu. Myös innostuneet loppuaplodit, joilla yleisö Rattlen palkitsi ja joihin orkesterikin ilolla yhtyi kertonevat oman tarinansa. Mikä kokemus!

— Jari Kallio (teksti ja kuva)

Baijerin radion sinfoniaorkesteri ja kuoro
Sir Simon Rattle, kapellimestari
Marlis Petersen, sopraano
Andrew Staples, tenori
Florian Boesch, baritoni

Joseph Haydn: Vuodenajat

Pe 27.5.2016 klo 20.00
Herkulessaal, München

Kristian Bezuidenhout, Sir John Eliot Gardiner, Isabelle Faust ja Leipzigin Gewandhaus-orkesteri Baden-Badenin Festspielhausissa. Kuva © Jari Kallio.

Leipzigin Gewandhaus-orkesteria on vaikea olla hämmästelemättä. Tätä hienoa kokoonpanoa ovat vuosisatojen varrella johtaneet niin Felix Mendelssohn, Bruno Walter, Kurt Masur kuin Herbert Blomstedtkin. Seuraava ylikapellimestari, Andris Nelsons, aloittaa kautensa ensi vuonna. Lauantaina Baden-Badenin Festspielhausissa orkesteri esiintyi kuitenkin vakiovierailijansa, periodisoiton veteraanin ja Monteverdi-kuoron perustajan, Sir John Eliot Gardinerin johdolla.

Konsertin avauksena kuultiin Johannes Brahmsin verraton Akateeminen juhla-alkusoitto (1880). Kuten tunnettua, Brahms sävelsi teoksen kiitokseksi kunniatohtorin arvonimestä Breslaun yliopistolle. Säveltäjä johti kantaesityksen tammikuussa 1881. Alkusoitossaan Brahms siteeraa neljää ylioppilaslaulua, Wir hatten gebauet stattliches Haus, Alles schweige, Fuchsenritt ja huipennuksena ainakin suomalaisittain tunnetuimpana Gaudeamus igitur.

Suomalaisorkestereiden ohjelmissa tätä ihastuttavaa teosta ei jostain syystä kuule juuri koskaan. Kyynikko voisi tietysti ajatella olevan luonnollista, ettei moinen kaiken maailman dosenttien ylistys pahemmin soi suomalaisella maaperällä ainakaan nykyisellään, mutta on toivottavaa, että tulevaisuudessa Brahmsin klassikosta innostuttaisiin meilläkin useammin.

Alkusoiton monet levytykset ovat osoittaneet, että tämä näennäisen simppeli ja ilakoiva teos ajautuu yllättävän helposti karille jopa suurten maestrojenkin käsissä joko liiallisen kiirehtimisen tai paisuttelevan paatoksen kautta.

Onneksi Sir John Eliot Gardinerin tapa lähestyä teosta oli kerrassaan ihanteellinen. Perustempo oli sopivan ripeä mutta kuitenkin vailla kiireen tuntua. Soinnin ilmavuus, tarkoin mietityt huipennukset sävytettynä ilahduttavalla kirpeydellä ja hillityllä soinnin majesteetilla saivat erittäin säästeliäällä vibratolla soittaneen Gewandhaus-orkesterin tavoittamaan mitä hienoimman Brahms-soundin. Riemastuttavampaa konsertin avausta voi tuskin kuvitella.

Illan solistinumero oli Felix Mendelssohnin vain neljätoistavuotiaana säveltämä konsertto viululle, pianolle ja orkesterille vuodelta 1823. Nuoren säveltäjän tyyli on välittömästi tunnistettavissa kaikkialla tässä oivallisessa teoksessa, joka kuultiin nyt alkuperäisessä orkesteriasussaan. Yleisemmin teosta soitetaan jousiorkesteriversiona, jonka Mendelssohn laati pian kantaesityksen jälkeen. Alkuperäisversio oli pitkään kadoksissa, mutta 1990-luvulla Englannista löytyneiden puhallin- ja patarumpustemmojen perusteella partituuri pystyttiin rekonstruoimaan. Tämä versio kuultiin ensimmäisen kerran vuonna 1999.

Konserton parissa esiintyi kaksi hiljattain Suomessakin vieraillutta huipputaitajaa. Viulusolistina kuultiin taannoin Armenian filharmonisen orkesterin kanssa Tampereella konsertoinutta Isabelle Faustia ja viime kesän Juhlaviikoilta tuttu Kristian Bezuidenhout soitti piano-osuuden vuoden 1839 Érand-flyygelillään.

Bezuidenhoutin soitinvalinta olikin ihanteellinen. Érandin sointiväri sulautui hienosti yhteen sooloviulun kanssa. Samoin modernia konserttiflyygeliä hillitympi dynamiikka mahdollisti optimaalisen balanssin. Soinnin kirpeys toi musiikkiin herkullista särmää, jota oli myös Isabelle Faustin ihastuttavassa soitossa. Solistikaksikon yhteistyötä oli todellinen ilo seurata niin konserton laajoissa pelkästään solisteille kirjoitetuissa osuuksissa kuin orkesterisäestyksellisissäkin jaksoissa.

Gardinerin ja Gewandhaus-orkesteri tarjosivat solisteille täydellisen tuen. Konserton orkesterijaksot toivat useammankin kerran mieleeni Brahmsin ensimmäisen serenadin, jonka Gewandhaus levytti taannoin hienosti väistyvän ylikapellimestarinsa Riccardo Chaillyn johdolla. Piristävä ja kiehtova konserttovalinta kerta kaikkiaan.

Väliajan jälkeen kuultiin Robert Schumann Es-duurisinfonia (1850-51). Tämä ”Reiniläinen sinfonia” julkaistiin aikoinaan järjestysnumerolla kolme, vaikka se on, jos keskeneräinen Zwickau–sinfonia sekä Alkusoitto, scherzo ja finaali otetaan huomioon, säveltäjänsä kuudes sinfoninen teos ja samalla sinfoniasarjan päätös, jos d-mollisinfonian revisiota ei oteta lukuun.

Reiniläinen sinfonia on nimensä mukaisesti vuolas sointivirta, jossa Schumannin orkesterinkäyttö on mestarillisimmillaan. Vaikka sinfonia ei ole sanan varsinaisesti ohjelmallinen, on sen alati muuttuvat karakterit helppo assosioida niin Beethovenin kuudenteen kuin Berliozin Fantastiseen sinfoniaankin.

Jo 90-luvulla Orchestre Révolutionnaire et Romantiquen kanssa levytetty sinfoniasykli osoitti Gardinerin taidokkuuden Schumannin verrattoman soittimellisen keksinnän tulkitsijana. Vuosien varrella nämä periodisoiton hyveet vaikuttavat jalostuneen entistä riemastuttavimmiksi.

Vibratosta puhdistettu kuulas jousisointi, tarkoin hiotut puhallinaiheet sekä soitinryhminen antifonaalinen sijoittelu mahdollistivat optimaalisen balanssin eri soitinryhmien välillä. Ykkös- ja kakkosviulujen ohella käyrätorvet oli sijoitettu pareittain orkesterin kummallekin laidalle. Tällä oli huomattava vaikutus kokonaissointiin.

Gardinerin tempovalinnat olivat plastisempia kuin aikoinaan levyllä. Gewandhaus-orkesterin sointi oli mitä ilmeikkäintä ja värikylläisintä kaikkine sävyineen. Sinfonian kokonaismuoto hahmottui jännittävästi ja jokaisesta fraasista sai sekä hienosti mietityn että spontaanin vaikutelman.

Avausosan sointivirrassa orkesteri hehkui täyteläisenä ja silti läpikuultavana. Kekseliäästä scherzosta en muista kuulleeni ilahduttavampaa tulkintaa. Sinfonian kaksi olemukseltaan täysin vastakkaista hidasta osaa muodostivat erityisen vaikuttavan kontrastin. Nicht schnell -andanten sävyt piirtyivät lämpimän pastoraalisina kun taas neljännen osa pelottavan jylhä autius tuntui kurkottavan johonkin sanomattomaan.

Musertavaa pysähdystä seuraava finaali jää usein irralliseksi saarekkeeksi, mutta tuntien Schumanninsa Gardiner rakensi finaalin taitavasti hetki hetkeltä varovaisen toiveikkaasta alusta kohti viimeisten partituurin sivujen tiivistä sinfonista huipennusta vailla rahtustakaan väärää paatosta. Vaikuttava päätös.

Kokonaisuutena lauantai-illan konsertti oli myös hieno osoitus, kuinka hyvin perinteinen alkusoitto-konsertto-sinfonia -kaava voi parhaimmillaan toimia. Ilahduttava kokemus.

— Jari Kallio

Leipzigin Gewandhaus-orkesteri
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari
Isabelle Faust, viulu
Kristian Bezuidenhout, piano

Johannes Brahms: Akateeminen juhla-alkusoitto c-molli, Op. 80
Felix Mendelsdohn: Konsertto viululle, pianolle ja orkesterille d-molli
Robert Schumann: Sinfonia Nro. 3 Es-duuri, Op. 97

Festspielhaus Baden-Baden
Lauantai 14.05.2016, klo 19.00