Category Archives: Arviot

Jonas kaufmann. Kuva © Gregor Hohenberg / Sony Music

Joskus sattuu sellainen onni, että on paikalla oikeaan aikaan. Minut oli pyydetty avaamaan Philharmonie de Paris’n järjestämä Euroopan ammattikamarikuorojen yhdistyksen TENSOn symposium aiheesta Words in Music: Mots et musique dans l’art choral 23.-24.1. TENSO on hollantilaisen säveltäjän, musiikkikriitikon ja organisaattorin Leo Samanan perustama yhdistys. Siihen kuuluu Suomesta yksi kuoro: Helsingin kamarikuoro, jonka johtaja Nils Schweckendieck oli paikalla. Oli hienoa nähdä Philharmonian uudet tilat Villetten takana – vaikka alue muistuttaakin mielestäni elokuvia.

Joka tapauksessa edeltävänä lauantaina oopperassa meni Lohengrin, johon heti päätin hankkia liput. Paikkoja olikin jäljellä enää kolme, tähtitieteellisin hinnoin. Silti ostin, koska nyt kerrankin kuulisin lavalla oikeasti kuuluisaa Jonas Kaufmania. Le monde –lehti oli juuri riemuinnut, että laulumaailman iloksi Kaufman oli tullut Pariisiin. Hän oli laulanut Lohengrinissä viiden kuukauden tauon jälkeen johtuen verenvuodosta kurkussa. Arvostelija totesi hänen säästelleen ääntään ja roolissa tulkinta oli psykologisesti vielä arkaa.

Bastillen oopperatalon älykkyystesti on oikealle paikalle löytäminen, sillä portit ja paikat on ryhmitelty kriteeriin pair ja impair mukaan. Lobbyssa on jotain tuttua, eikä ihme sillä teräspalkit ovat Partekin toimittamat. Kohtasinkin jo ennen oopperaa tuttuja, kollegani professori Anne Hénaultin ja hänen miehensä suurlähettiläs Patrick Hénaultin. Heidän mukanaan oli yhden kuvanveistäjän nimeä kantava yhdistys, sen joka on tehnyt Bastiljin aukion valtavan patsaan.

Nyt päästään itse asiaan. Ohjaus oli Claus Guthin. Sen hyvä puoli oli, että Regietheater oli kohtuullista, laulajille annettiin reilusti tilaisuus laulaa. Tapahtumat oli siirretty 1800-luvulle saksalaiseen porvariskaupunkiin, jonka torin parvekkeet toimivat kuoron sijoittelussa. Ainoastaan viimeinen näytös oli ulkoilmassa, eräänlaisessa heinikkoisessa vesistössä, jossa laituri sai toimia häävuoteena. Pysyvä modernisointi elementti oli pystypiano näyttämön sivulla, johon Elsa aina turvautui, Ortrud hänen sadistisena piano-opettajanaan kepin kanssa. Lisäksi surrealistisena elementtinä Elsa ja hänen veljensä esiintyivät lapsina ilmaantuen aina silloin tällöin taustalle muistuttamaan juonen tapahtumista. Guthin näkemys Lohengrinista oli tehdä hänestä jonkinlainen antisankari, joka ei missään tapauksessa tahtonut ottaa rooliaan kansan pelastajana. Hän saa enimmäkseen esiintyä paljain jaloin ja kun hän saapuu Elsan joutsenritarina, hän makaa maahan käpertyneenä nykien käsiään ja vartaloaan. Siihen hän myös palaa lopussa. Tämä on kyllä hieman epäjohdonmukaista; joutseneen viitataan vain yhdellä valkealla siivellä ja taivaasta satavina valkoisina höyheninä. Kukaan ei pääse salissa kysymään: Wann kommt der nächste Schwan? (Milloin tulee seuraava joutsen?), kuten kerrotaan joskus tapahtuneen Wienin oopperassa. Epäloogista on myös se, että hääkulkue toisen näytöksen lopussa tapahtuu pihalla, ei kirkon portilla, vaikka musiikissa on urut. Muutoin hääkulkue oli poeettinen ja vaikuttava – joskin näyttämökuvat kalpenevat Werner Herzogin lumoavien näkymien rinnalla Bayreuthin versiossa.

Kerran ranskalais-bulagrialainen säveltäjä André Boukourechliev sanoi, että opéra est tarée. Ooppera on hullua. Hän tarkoitti tällä sitä, että oopperassa mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa koko huomion: joku laulaja, lavasteet, kuoro, orkesteri, kapellimestari – mikä tahansa mikä kohoaa esiin ylivoimaisena. Tässä tapauksessa se oli tietenkin Jonas Kaufman. Hänen ei tarvitse mitään muuta kuin astua lavalle ja laulaa. Hän on suurten 1800-luvun bel canto -tähtien veroinen, Pastan, Rubinin ja muiden, jotka vain lauloivat. Wagner kannatti bel cantoa, koska hän halusi että oopperan pitää olla kaunista. Jonas Kaufman on nykyisellään aivan ihanteellinen. Hänen dynaaminen skaalansa ei kohonut hetkeäkään mezzoforten yläpuolelle. Mutta kukaan ei ole osannut käyttää kuiskaavia pianissimoja tässä roolissa niin liikuttavasti kuin hän. Jäähyväiset joutsenelle mein lieber Schwan ja sen jälleen näkeminen olivat huippukohtia. Wagner-laulun historiassa on luultavasti nuori tenori Max Lorentz ollut 20- ja 30-luvuilla tällainen. Esitys sai minut päättämään, että jos Kaufman vain suinkin esiintyy jossain Euroopassa Wagner-roolissa, sinne täytyy mennä. Hän laulaa keväällä Parsifalia, mutta Sydneyn oopperassa. Hieman liian kaukana.

Kaikki muut roolit olivat myös erinomaisesti miehitettyjä tai naisistettuja. Samoin orkesterin johto Philippe Jordanin tahtipuikon alla rytmisesti ja soinnillisesti elävää ja täydellisessä synkroniassa näyttämön kanssa. En tiennytkään, että Ranskassa voi olla näin hieno kuoro kuin Bastiljissa.

Koko esityksestä tuli mieleen, miten taideteos irtaantuu synty-yhteydestään, taustastaan ja jopa asemastaan kuttuurihistoriassa ja kohoaa ’esteettiseen nykyhetkisyyteen’. Ohjelmakirjassa oli Timothée Picardin ansiokas essee Lohengrin-tematiikasta mm. kirjallisuudessa Héros ou anti-héros? Visages de Lohengrin. Vaikka Wagner sanoi, että muusikon tulee tuntea ideoiden maailmaa, suuri paradoksi on se, että ne ideat, joita Wagnerilla oli mielessään, kun hän sävelsi Lohengrinia eli ne ideat, joista hän kirjoitti verbaalia diskurssia, EIVÄT OLE niitä ideoita, joita tämä ooppera välittää, kun se esitetään tässä ja nyt. Teos kohoaa aivan omaan maailmaansa omalle tasolleen, joka liikuttaa meitä musiikkinsa magialla ja koko sadunomaisella atmosfäärillään, jonka varaan kuulijan tulee antautua. Teoksen todellinen merkitys on siinä. Olin ostanut edellisenä päivänä yhden ohjaaja Philippe Godefroidin kolmiosaisesta Wagner-tutkimusten sarjasta: Wagner et le juif errant: Une hontologie. Qu’est-ce qui est allemand? Donner la mort (L’Harmattan, 2014). Godefroidhan vieraili aikanaan Imatralla pidetyssä Wagner-symposiossa. Hänellä on obsessio, että kaikki lähtee Wagnerilla hänen antisemitismistään. Sitä hän toi esiin omissa ohjauksissaan, mm. Strasbourgin oopperassa. Hän kuitenkin erehtyy ja juuri edellä mainitusta syystä. José Ortega y Gasset julkaisi aikoinaan kirjan Taiteen irtaantuminen inhimillisestä. Taideteos on aina muuta ja enemmän kuin tekijä on tarkoittanut. Ja lopulta – tämä ehkä olikin se, mitä Wagner pohjimmaltaan tarkoitti.

— Eero Tarasti

Wagner: Lohengrin
Opéra Bastille, Pariisi
La 21.1.2017

Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris / Philippe Jordan
Ohjaus: Claus Guth

John Adamsin säveltäjäresidenssi Berliinin filharmonikoiden kanssa jatkui sir Simon Rattlen johdolla The Gospel According to the Other Mary -passio-oratorion huikealla konserttiesityksellä perjantaina. Kuva © Jari Kallio

Ikinuori amerikkalaissäveltäjä John Adams viettää 70-vuotisjuhliaan tänä vuonna. Vaikka Adamsin musiikkia kuuleekin säännöllisesti myös eurooppalaisissa konserttiohjelmissa, kuluvalla kaudella monet orkesterit ovat omistaneet säveltäjälle aivan erityistä huomiota. Ennen joulua säveltäjä johti konserttisarjan Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa Lontoossa, Pariisissa ja Dijonissa. Keväällä BBC:n sinfoniaorkesteri esittää Kansallisoopperassakin kuullun Doctor Atomic -oopperan (2004-05) Adamsin johdolla Lontoossa.

Vahvin jalansija tämän hetken ohjelmistossa säveltäjällä on kuitenkin Berliinin filharmonikoiden kanssa, sillä Adams on berliiniläisten kauden nimikkosäveltäjä. Kauden avaus kuultiin syyskuussa Adamsin johtaessa sävellyskonserttinsa. Kauden mittaan hänen musiikkiaan johtavat Berliinissä Alan Gilbert, Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel sekä tietenkin orkesterin ylikapellimestari ja Adamsin musiikin pitkäaikainen esitaistelija sir Simon Rattle.

Kuluvalla viikolla Rattlen johtamien konserttien ohjelmassa on ollut yksi Adamsin tuotannon kiinnostavimmista teoksista, passio-oratorio The Gospel According to the Other Mary (2012). Kristillisen pääsiäisen tapahtumien ympärille kiertyvä monitahoinen teos sai kantaesityksensä Los Angeleisissa Gustavo Dudamelin johdolla reilut neljä vuotta sitten.

The Other Maryn libertto on monien Adamsin näyttämöteosten tavoin Peter Sellarsin koostama. Ajatus Adamsin säveltämästä passio-oratoriosta sai alkunsa Sellarsin mielessä jonkin aikaa El Niño -jouluoratorion (1999-2000) jälkeen. Olenbaisena kimmokkeena lienevät olleen myös Sellarsin Berliinissä dramatisoimat Bachin passiot.

Vaikka The Gospel According to the Other Mary nivoutuukin osaksi vuosisataista passioperinnettä, poikkeaa se kuitenkin traditiosta monin tavoin. Ensimmäinen osa päättyy intiimin tunnelmalliseen ehtoolliskohtaukseen toisin kuin esimerkiksi Bachilla. Jeesuksen pidätys tapahtuukin vasta toisen osan alussa. Perinteestä poiketen The Other Maryn päätöksenä ei ole Jeesuksen hautaus, vaan hänen ylösnousemuksensa.

Bachin tavoin The Gospel According to the Other Maryn libretossa Raamatun kertomus nivoutuu monisäikeisen lyriikan asuun. Adamsin passio-oratorio on Jeesuksen ristiinnaulitsemisen ja ylösnousemuksen kuvauksen ohella ennen kaikkea kertomus hänen läheisistään, heidän kokemuksistaan vaihtelevissa aikatasoissa, jotka kuljettavat kuulijaa nopein leikkauksin arkaaisten tapahtumien ja nykyajan välillä.

Kuten monesti passiodraamoissa, Jeesus esiintyy yksinomaan toisten hahmojen, kuoron ja kontratenorien ’evankelistatrion’ kautta. Pääsiäisen tapahtumien metafysiikkaa ja konkretiaa peilataan Dorothy Dayn, June Jordanin, Louise Erdrichin, Rosario Castellanosin, Hildegard bingeniläisen, Rubén Darion sekä Primo Levin tekstein.

Adamsin äärettömän rikas ja riemastuttavan monisyinen partituuri rakentaa vaikuttavan dramaattisen kokonaisuuden Solistit, kuoro ja orkesteri hehkuvat voimaa, epätoivoa ja jopa kauhua mutta toisaalta myös hellyyttä, surua ja syvää myötätuntoa.

Orkesterin sisällä Adamsin mielenkiintoisimpia soittimellisia ratkaisuja ovat cimbalomin, sähköbasson, harpun ja pianon yhdistelmä. Tämä eri rekistereissä kutkuttavasti soiva yhdistelmä ei päästä soittajia helpolla, mutta Luigi Gaggeron, Janne Saksalan, Majella Stockhausenin sekä Marie-Pierre Langlamentin käsissä lopputulos soi äärettömän hienosti.

Kuoron rooli on passioperinteen tavoin moninainen. Koskettavimmillaan kuoron osuudet ovat monissa rukouksissa, joista kenties mieleenpainuvin on En un dia de amor yo bajé hasta la tierra. Lasaruksen ylösnousemuksen ja Golgatan turba-kuorot puolestaan hyödyntävät laajalti erilaisten laulutekniikoiden potentiaalia liki György Ligetin kuoroteosten tavoin.

Lasaruksen ekstaattinen ylösnousemusaaria The Dead Cannot Celebrate Thee ja ensimmäisen näytöksen koskettava päätös The Passover saivat tenori Peter Hoarelta erinomaiset tulkinnat.

Kelley O’Connor oli mitä vaikuttavin Maria. Hänen vokaalisesti ja emotionaalisesti huikean vaativa osuutensa ilmensi kertakaikkisen upeasti Marian laajaa tunneskaalaa.

Erityisesti Marian lauluosuuksissa Adamsin siirtymät tunnesävyistä toiseen olivat nopeita, usein hienovaraisia, kuten monesti Mozartilla, välillä taas shokeeraavan jyrkkiä.

Upean illan lauloi myös Tamara Mumford, jonka Martha oli Marian täydellinen ja täydentävä pari. Martha on hahmona emotionaalisesti hillitympi, mutta juuri tämä mahdollistaa monien herkkien vivahteiden esiintuomisen.

Kontratenorit Daniel Bubeck, Brian Cummings ja Nathan Medley, jotka esiintyivät myös Lontoon sinfoniaorkesterin joulukuisessa El Niño -produktiossa, olivat kerrassaan oivallinen evankelistario, joiden monet osuudet tuottivat aina suurta iloa kuulaalla puhtaudellaan ja rytmisellä tarkkuudellaan.

Sir Simon Rattlen läheinen suhde Adamsin musiikkiin on jo Birminghamin vuosien perua.  Berliinissä Rattle on pitänyt Adamsin musiikkia esillä tasaisesti, merkittävimpänä etappina ennen kuluvaa kautta A Flowering Tree -oopperan (2006) esitykset reilu vuosikymmen sitten.

Rattle onkin säveltäjän itsensä sekä Esa-Pekka Salosen ohella aikamme merkittävimpiä Adams-kapellimestareita. The Gospel According to the Other Mary rakentui hänen johdollaan hienoksi kokonaisuudeksi, jonka äärettömän moninaiset sävyt hehkuivat upeasti Philharmoniessa.

Kaikki teoksen monet huiput, kuvasivatpa ne sitten kuoleman kauhuja, ylösnosemuksen ekstaasia, maanjäristyksen jylyä tai herkimpiä myötätunnon ja surun hetkiä saivat orkesterissa mitä hienoimman toteutuksen.

The Gospel According to the Other Maryn haastava intensiteetti peilautui myös yleisön voimakkaissa reaktioissa. Kaikkien mieleen teos ei ollut, sen saattoi huomata väliajan jälkeen sinne tänne katsomoon ilmaantuneista tyhjistä tuoleista. Mutta ylivoimaisesti suurimmalle osalle yleisöä teos oli mitä vaikuttavin kokemus. Sen saattoi aistia läpi illan salin aivan poikkeuksellisen rikkumattomasta hiljaisuudesta ja lopun suosionosoitusten intensiteetistä.

Vasta solistien, säveltäjän ja kapellimestarin tultua lavalle muusikoiden jo poistuttua malttoi yleisö hellittää aplodeistaan. Toivottavasti The Other Mary saadaan pian myös meille kuultavaksi.

— Jari Kallio

John Adams: The Gospel According to the Other Mary

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Kelley O’Connor (Maria)
Tamara Mumford (Martha)
Peter Hoare (Lasarus)
Daniel Bubeck (kontratenori)
Brian Cummings (kontratenori)
Nathan Medley (kontratenori)

Berliinin radiokuoro
Daniel Reuss, kuoron valmennus

Berliini, Philharmonie

Pe 27.01.2017, klo 19.00

Mahlerin finaalin jälkeinen pitkä hiljaisuus. Kuva © Jari Kallio.

Orkesterin viimeinen purkaus, patarumpujen ontot, kohtalonomaiset kumahdukset, jousten viimeiset pizzicatot ja hiljaisuus. Täydellinen, pitkä hiljaisuus. Lopulta alkavat innokkaat suosionosoitukset, jotka jatkuvat kauan.

Näin huipentui Lontoon sinfoniaorkesterin ja sir Simon Rattlen tulkinta Gustav Mahlerin kuudennesta sinfoniasta (a-molli, 1903-04, uudistettu 1906) Pariisin Philharmoniessa perjantai-iltana.

Mahlerin kuudes on säveltäjänsä vaikuttavimpia teoksia. Sen lähisukulaisia ovat Mahlerin muut keskikauden teokset, eritoten viides ja seitsemäs sinfonia, mutta sillä on siteitä myös Ylösnousemussinfoniaan, erityisesti sen finaaliin. Kuudennella sinfonialla on myös temaattisia linkkejä kahdeksannen sinfonian ensimmäiseen, Veni, Creator spiritus -osan musiikkiin. Sinfonia onkin kuin painovoimakeskittymä, jonka ympärille Mahlerin muu tuotanto tuntuu kiertyvän.

Kuudes sinfonia inspiroi myös Anton Weberniä ja Alban Bergiä, Schönbergin oppilaita ja kollegoja, joiden innovaatiot, niin omaperäisiä kuin ne ovatkin, tuskin olisivat löytäneet muotoaan ilman Mahlerin innoitusta.

Bergin Kolme orkesterikappaletta, Op. 6 (1913-15) ovat kuin sarja muunnelmia Mahlerin temaattisesta materiaalista, karaktereista sekä rakenteellisista ratkaisuista. Webernin häilyvät melodiafragmentit Kuudessa kappaleessa orkesterille, Op. 6 (1909) tuntuvat kehittelevän edelleen Mahlerin tapaa pirstaloida sävelaiheitaan kuudennen sinfonian finaalin ensimmäisillä partituurinsivuilla. Tekniikka itsessään esiintyy Mahlerilla ensimmäisen kerran viidennen sinfonian (1901-02, uudistettu 1904-11) Stürmisch bewegt -osan päätöksessä.

Kiinnostavaa on myös huomata, kuinka Mahlerin finaalin dekonstruktiossa on jotakin samankaltaista kuin Sibeliuksen neljännessä sinfoniassa (1910-11). Ei liene sattumaa, että Herbert von Karajan linkitti juuri nämä sinfoniat yhteen esimerkkeinä teoksista, jotka päättyvät täysin pessimistisiin tunnelmiin.

Mahlerin ja Sibeliuksen a-molli -sinfoniat tuntuvat tosiaan kumpuavan samaisesta pimeyden ja epätoivon virrasta. Kummankin teoksen läpäisevät kärsimys ja jopa kauhu. Sinfoniat peilaavat kuitenkin kahta hyvin erilaista säveltäjäpersoonallisuutta. Sibeliuksen neljäs on karu ja vähäeleinen, Mahlerin kuudes taas kiihkeä ja rajuihin purkauksiin ajautuva.

Marssiaihe avaa Mahlerin kuudennen sinfonian. Jo avaustahdeissa aistii jonkin peruuttamattoman, pahaenteisen voiman olevan liikkeellä. Mutta vielä ensimmäisessä osassa tämä pimeyteen kurkottava sävelaihe saa vastapainokseen lyyrisenä hehkuvan sivuteeman, Mahlerin polttavan intensiivisen kuvauksen Alma-vaimostaan.

Vastakkaisten materiaalien vuorottelusta ja törmäyksistä syntyy ensimmäisen osan verraton jännite. Musiikki ajautuu välillä sivupoluille tuodakseen pintaan fantastisia häivähdyksiä painajaisten kuilusta lehmänkellojen konkretisoimaan pastoraali-idylliin saakka. Osan päätöksessä jännite purkautuu Alma-musiikin voimalliseen, mutta ennenaikaiseen voittoon.

Rattlen ja LSO:n näkemys avausosasta oli riemastuttava. Musiikin kokonaisarkkitehtuuri vaikutti tarkkaan punnitulta, mutta yksityiskohtien elävyydessä oli vahva spontaaniuden tuntu. Musiikki oli täynnä leimua. Lyyristen jaksojen soinnissa oli voimaa ja kauneutta vailla rahtustakaan prässäämistä. Vastaavasti Rattle ja orkesteri eivät säästelleet groteskimpien sävyjen parissa. Kontrabassojen räiskyvät staccatot koettelivat hetkittäin yhteissoittoa, mutta efekti oli äärettömän vaikuttava.

Olennainen kuudennen sinfonian rakenteellisista kysymyksistä koskee sinfonian keskimmäisten osien, andanten ja scherzon järjestystä. Mahler päätyi partituurin ensimmäisessä editiossaan scherzo-andanteen, mutta vaihtoi osien järjestyksen päinvastaiseksi vuoden 1906 kantaesityksessä.

Sittemmin kumpikin järjestys on saanut puolestapuhujia. Tutkijoista Norman del Mar lienee nimekkäin andante-scherzon puolestapuhuja, Theodor Adorno ja Henry-Louis de la Grange taas scherzo-andanten. Kapellimestareista viimeksi mainittua järjestystä ovat suosineet mm. Pierre Boulez ja Esa-Pekka Salonen, ensin mainittua puolestaan Rattle, Riccardo Chailly ja Claudio Abbado. Vuonna 2010 Gustav Mahler Gesellschaftin julkaisema partituurin uusi kriittinen editio on päätynyt niin ikään andante-scherzoon.

Osien järjestyksessä ei kuitenkaan ole kysymys oikeasta ja väärästä, vaan ennen kaikkea siitä, millaisen dramaattisen muodon sinfonia saa. Siksi kaiketi Mahler itsekään ei onnistunut antamaan kysymykseen yksiselitteistä vastausta. Ratkaisu piilee viime kädessä siinä, millä tavoin sinfonian haluaa tarinansa kertovan.

Perjantaina Philharmoniessa osat kuultiin Rattlen jo Birminghamin vuosinaan omaksumassa andante-scherzo -järjestyksessä. Tämä palvelee sinfonian kokonaisdraamaa ehkä parhaiten. Myrskyisän avausosan jälkeen kuultuna andante luo erityisen koskettavan vaikutelman.

Osa on kuin pastoraali. Ei kuitenkaan kesän huolettomassa auringossa kylpevä idylli, vaan ennemminkin syksyisten lyhenevien päivien haipuvaan kirkkauteen kurkottava elegia, jota pitkät varjot alituiseen tummentavat. Tässä kaihoisassa ajattomuudessa Lontoon sinfoniaorkesteri soi mitä herkimmin ja kauneimmin. Englannintorven ja oboen isuudet olivat erityisen mieleenpainuvia.

Huikea oli kontrasti, kun siirryttiin scherzoon, jota tuskin koskaan olen kuullut yhtä purevan demonisena tai viiltävän ironisena. Rattle poimi partituurista hämmästyttävän nyanssien kirjon, jonka LSO:n muusikot toteuttivat uskomattoman hienosti.

Scherzon pyörteiden lopulta tyynnyttyä avautui finaalin huikea fresko. Tämä puolituntinen fantasia pohjautuu jossain määrin samanlaiseen arkkitehtuuriin kuin toisen sinfonian laaja finaali. Molempia tuntuu kuljettavan pahaenteinen Tuonelan virta, mutta siinä missä varhaisempi sinfonia löytää voitokkaan turvan ylösnousemuksesta tai ylösnousemusfantasiasta, ei kuudennella sinfonialla ole tarjota lohtua.

Finaali on aavemaista musiikkia. Välillä avoimen uhkaavaa, välillä läpikuultavien kuvajaisten häilyviä painajaisunia. Hetkittäin musiikin pintaan kohoavat ensimmäisen ja toisen sinfonian päätösten tapaan herooiset aiheet, mutta niidenkin alla takoo sinfonian kohtalokas avausrytmi. Nousut katkeavat kahdesti suuren vasaran kumahduksiin. Kummankin jälkeen musiikki yrittää rakentua uudelleen, mutta tummat soinnit saavat aina vahvemman sijan soivassa kudoksessa. Lopulta viimeinen purkaus peittää kaiken alleen. Sinfonia päättyy armottomasti täydelliseen pimeyteen.

Kuudennen sinfonian finaalin kokonaismuodon dramaturgian sekä balansoinnin ja detaljien toteutuksen asettamat haasteet ovat jokseenkin vertaansa vailla. Instrumentaation monet yksityiskohdat jäävät Mahlerin lukuisista revisioista huolimatta vaille yksiselitteistä vastausta.

Harppujen lukumäärä vaihtelee säveltäjän käsikirjoituksissa yhdestä neljään. Perjantaina LSO:lla oli niitä kaksi. Lautasille Mahler merkitsee tavallisesti joko yhden tai kaksi soittajaa, mutta finaalissa on merkintänä epämääräisesti ’useita’. Enimmillään lautaset työllistivät Philharmoniessa kolme lyömäsoittajaa.

Finaalin kohtaloniskujen vasarasta Mahler ohjeistaa, ettei sen pidä olla metallinen ja sillä tulee saada aikaan kantava, muttei terävä ääni. LSO:n lyömäsoitinten äänenjohtajalla Neil Percyllä oli käytössään tuttuun tapaan suuri puuvasara, jolla kumautetaan laatikkomaista puista alustaa.

Kaikkiaan Mahlerin finaali oli Rattlen johdolla melkoinen elämys. Emotionaalisesti musertavan intensiivinen, arkkitehtonisesti erittäin huolella harkittu ja yksityiskohdissaan tinkimättömästi toteutettu.

Yhtäältä kuulija saattoi vain ihailla Mahlerin sinfonista konstruktiota, puhuttelevia melodioita, iskeviä rytmejä ja nerokasta orkestraatiota lehmänkelloineen ja suurine vasaroineen. Toisaalta sinfonian järisyttävä dramaturgia, pessimismi, demonisuus ja lopun tuho saattoivat tuskin olla järkyttämättä sen kokijaa.

LSO:n ja sen tulevan musiikillisen johtajan yhteistyötä oli kiehtovaa seurata. Tämän illan perusteella edessä ovat innostavat ajat.

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Gustav Mahler: Sinfonia nro 6, a-molli

Philharmonie de Paris
Pe 20.01.2017, klo 20.30

Näinä vladimirputinien ja donaldtrumpien kultaisina vuosina György Ligetin huikea satiiri Le Grand Macabre (1974-76, uudistettu 1996) on jälleen mitä ajankohtaisin teos. Uuden epävarmuuden keskellä Ligetin oopperan pidäkkeettömään ironiaan puetut apokalyptiset ja totalitaristiset teemat puhuttelevat kuulijaa mitä kouriintuntuvimmin.

Sir Simon Rattlen johtama ja Peter Sellarsin ohjaama dramatisoitu konserttiesitys kuultiin tänä viikonloppuna Lontoon sinfoniaorkesterin konsertissa Barbicanissa. Helmikuussa produktio matkaa Berliiniin, Esseniin ja Dortmundiin.

Ligetin äärettömän moni-ilmeinen ja lukemattomien nerokkaiden detaljien värittämä partituuri tarjosivat oivallisen haasteen, johon LSO ja sen tuleva musiikillinen johtaja tarttuivat kaikella innolla ja taidollaan. Huikea solistijoukko sekä Simon Halseyn huippuunsa hioma Lontoon sinfoniakuoro olivat niin ikään haasteessa mukana mitä ihailtavimmin.

Vaikka satiiri on Le Grand Macabre keskeinen elementti, Ligetin musiikilliset konstruktiot ovat aina tinkimättömän huoliteltuja. Yksikään efekti ei ole itsetarkoituksellinen tai kokonaisuudesta irrallinen päähänpisto, vaan musiikissa kaikki nivoutuu osaksi mitä kekseliäimpiä rakenteita, jotka puolestaan peilautuvat oopperan traditioita vasten kerrassaan oivallisesti.

Alkusoittona kuullaan kahdentoista autontorven toccata, joka katsoo ilkikurisesti suoraan Monteverdin L’Orfeon kuuluisaan avaukseen. Preludin mainion ironian kiintoisuutta lisää Ligetin tapa työstää tätä materiaalia läpi oopperan. Sen kaikuja kuullaan tuomiopäivän vaskifanfaareissa, joihin kanavoituu täten kirpeän koominen lataus.

Jo tämän ensimmäisen minuutin aikana saatiin suuntaviivat illan musiikillisesta tasosta. LSO:n lyömäsoittajat taituroivat seitsemäntoista tahdin mittaisen preludin kontrapunktin huikealla rytmisellä tarkkuudella. Autontorvien tarkoin hiottu viritys vahvisti taidokkaan komediallisen ilmaisun juuri nappiin.

Ensimmäinen kohtaus marssittaa lavalle oopperan kenties mainioimman hahmon, Peter Hoaren oivallisesti tulkitseman Piet-juopon. Hän on Le Grand Macabren Jokamies, epäkiitollisena tehtävänään päätyä tuomion enkelin, Nekrotzarin airueeksi.

Mystinen Nekrotzar sai Pavlo Hunkan otteessa kiehtovan moni-ilmeisesen muodon. Pompöösin omahyväinen kuoleman enkeli, joka lopulta kompuroi omaan mahdottomuuteensa, on herkullinen rooli juuri tämän muodonmuutoksensa kautta. Vokaalisesti ja näyttämöllisesti Hoare ja Hunka pelasivat erinomaisesti yhteen heti ensimmäisestä kohtauksesta alkaen.

Oopperan rakastavaiset, Ronita Millerin Amando ja Elizabeth Wattsin Amanda olivat niin ikään erinomainen pari. Heidän aistillinen todellisuutensa leijui hienosti ympäröivän pandemonian ulottumattomissa niin ensimmäisessä kuin viimeisessäkin kohtauksessa. Ligetin partituuri nivoo Amandon ja Amandan osaksi oopperoiden pitkää traditiota varsin kekseliäästi. Rakastavaiset saattavat vaikuttaa aluksi lähinnä koomisilta, mutta loppujen lopuksi he ovat kaikessa irrallisuudessaan Le Grand Macabren kenties vakavimmin otettavat henkilöt.

Oopperan toisessa kohtauksessa jätämme rakastavaiset ja seuraamme Nekrotzarin ja Pietin odysseiaa kuninkaallisen astronomin ja hänen puolisonsa Mescalinan raadolliseen avioelämään, jota Frode Olsen ja Heidi Melton hersyvästi tulkitsivat. Kohtauksen musikissa kuullaan kaikuja Ligetin aiemmista teoksista, erityisesti Atmosphèresista ja Clocks and Cloudsista (1972-74).

Astronomin ja Mescalinan kohtalot kietoutuvat osaksi lähestyvää maailmanloppua, ja kohtaus huipentuu Nekrotzarin johdolla lähes dantelaiseen makaaberiin kulkueeseen kohti kunikaallista palatsia.

Laaja kolmas kohtaus on Le Grand Macabren ydin. Palatsin portteja kolkuttelevan ovikellopreludin kautta astutaan Breughellandin vallan kammioon. Onneton yksivaltias, Anthony Roth Constanzon huikean hienosti ilmentämä Prinssi Go-Go, on asemaansa kahlehdittu vallantavoittelijoiden riepottelema pelinappula, manipuloitu suuren johtajan ontto kuori.

Kolmannen kohtauksen tunnetuin hahmo on Go-Gon salaisen poliisin päällikkö Gepopo, jolle Ligeti kirjoitti oopperansa mukaansatempaavimmat vokaaliosuudet. Nämä kolme lyhyehköä aariaa ovat sittemmin eläneet omaa elämäänsä Elgar Howarthin laatimana Mysteries of the Macabre -konserttisovituksena, josta on tullut erityisesti Barbara Hanniganin tavaramerkki. Barbicanin konsertissa Hannigania ei kuitenkaan kuultu, sillä hänellä oli samanaikaisesti kiinnitys Royal Opera Housen Written on Skin -produktiossa.

Barbicanissa Gepopon roolin lauloi erinomainen Audrey Luna, jonka taidokasta vokaalihysteriaa oli ilo kuunnella. Rattlen oivallisesti balansoima LSO tarjosi verrattoman tukensa näissä äärimmilleen tyylitellyissä purkauksissa.

Ligetin teoksen hienoin musiikillinen luomus lienee kuitenkin kolmannen kohtauksen päättävä huikea delirium-passacaglia, jossa astronomin ja Pietin juottama Nekrotzar fantasioi lähestyvän maailmanlopun ihmeitä. Musiikki soljuu humaltuneena tiheänä kudoksena taipuen mitä mielikuvituksellisimpiin muotoihin kuin kangastuksen väräjävät kuvajaiset. Liian myöhään Nekrotzar havahtuu houreistaan. Maailmanloppu haihtuu ilmaan.

Viimeisessä kohtauksessa Breughelland herää vähitellen uuteen päivään. Tuomiopäivästä jää jäljelle epätietoinen krapula-aamu, jonka keskellä tavataan alun rakastavaiset, joiden maailmaa yön tapahtumat eivät näytä heilauttaneen. Loppu, mikäli sitä sellaiseksi voi sanoa, näyttää vääjäämättä johtavan uuteen alkuun.

Le Grand Macabren polveilevan tarinan käänteissä Lontoon sinfoniakuoron moni-ilmeiseen toimenkuvaan kuului taipua niin Breughellandin asukkaiden, henkien, kuiskausten kuin Venuksen airueidenkin ääneksi. Simon Halseyn erinomaisessa valmennuksessa nämä verrattomat laulajat tekivät kauttaaltaan aivan äärettömän hienoa työtä. Sellarsin ohjauksessa, partituurimerkintöjen mukaisesti, kuoro sai seikkailla liki kaikkialla salissa, milloin näkymättömissä ylimmillä parvilla, milloin aivan näyttämön edessä ja milloin taas yleisön joukkoon häivytettynä.

Liikkeellä piti Ligetin partituuri myös LSO:n muusikkoja. Erityisesti puhaltajat saivat toteutettavakseen antifonaalisia fanfaareja niin lavan takaa kuin yläparviltakin. Koko lyömäsoittajistolle riitti puolestaan kiirettä lavalla mitä mielikuvituksellisimman instrumentaation parissa.

Sir Simon Rattle oli kaiken keskellä täysin kotonaan Ligetin liki mahdottomuuksiin kohoavan partituurin riemastuttavana toteuttajana. Rattle on kiistatta yksi 1900-luvun jälkipuolen musiikin inspiroivimpia tulkitsijoita, jolla on erinomainen kyky tavoittaa ja toteuttaa tuon aikakauden musiikin henkeä. Le Grand Macabren tiheimmissä musiikillisissa kerrostumissa Rattlella oli vahvana tukena Simon Halsey, joka huolehti kuoron johtamisesta tinkimättömän tarkasti ja energisesti.

On oikeastaan ilo ettei Le Grand Macabrea kuultu nyt oopperatalossa, sillä orkesterin virtuoosisen työskentelyn luonnollista dramaturgiaa olisi ollut sääli piilottaa orkesterimonttuun. Teos, joka puhuu musiikillisesti näin paljon, ei välttämättä edes hyödy erityisemmin massiivisesta näyttämötekniikasta.

Sellarsin näyttämöohjaus oli useiden hänen viimeaikaisten töidensä tapaan kaikkea turhaa rekvisiittaa kaihtava ja henkilöihin vahvasti panostava. Sellars ei sortunut satiiria usein vaivaavaan koheltamiseen, vaan antoi liikkeiden ja eleiden kohota luontevasti musiikista.

Aikamme myrskyjen keskellä tämä ligetiläisen satiirin antaumuksellinen toteutus oli mitä parasta sielun virkistystä. Le Grand Macabren kammottavan skenaarion keskeltä kohoava ironia, huumori ja jopa optimismin rahtunen ovat erityisen koskettavia muistaessamme, että ne ovat lähtöisin säveltäjältä, joka menetti ensin liki kaikki läheisensä keskitysleireillä joutuen sittemmin pakenemaan henkensä kaupalla kommunistidiktatuurin alta.

Nämä ovat iltoja, joista voi olla vain äärettömän kiitollinen.

— Jari Kallio

György Ligeti: Le Grand Macabre

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Peter Hoare (Piet the Pot)
Ronnita Miller (Amando)
Elizabeth Watts (Amanda)
Pavlo Hunka (Nekrotzar)
Frode Olsen (Astradamors)
Heidi Melton (Mescalina)
Audrey Luna (Venus, Gepopo)
Anthony Roth Costanzo (Prinssi Go-Go)
Peter Tantsits (Valkoinen ministeri)
Joshua Bloom (Musta ministeri)
Christian Valle (Ruffiack)
Fabian Langguth (Schobiak)
Benson Wilson (Schabernack)

Lontoon sinfoniakuoro
Simon Halsey, kuoron valmennus

Peter Sellars, ohjaus
Ben Zamora, valaistus
Michelle Bradbury, puvustus
Nick Hillel, videosuunnittelu

Barbican, Lontoo
La 14.01.2017, klo 19.00

Susanna Mälkki, Susanne Phillips, Eric Owens, Tamara Mumford sekä Metin orkesteri ja kuoro Saariahon huikean L’Amour de Loinin jälkeen New Yorkissa. Kuva © Jari Kallio

Kaija Saariahon ensimmäisen oopperan L’Amour de loin (1999-2000) saapuminen New Yorkin Metropolitanille on ollut moninkertaisesti merkittävä tapaus.

Elävän säveltäjän teos suuressa oopperatalossa on lähes aina erityinen tapaus, siinä määrin traditionaalisia ohjelmistot tapaavat olla. Samoin elämme yhä maailmassa, jossa säveltäjän ja kapellimestarin sukupuoli voivat olla yhä musiikkia itseään isompi uutinen.

Meillä oman lisänsä tuo suomalaisuus, joka mieluusti nähdään pariisilaisen säveltäjän universaalin sävelkielen sekä libanonilaissyntyisen Amin Maaloufin ranskankielisen tekstin pohjalta kasvaneen oopperan keskeisenä attribuuttina varsinkin, kun kyseessä on laajalti kansainvälistä huomioita saanut teos.

Hienointa L’Amour de loinissa kuitenkin on se, että kaiken tämän sinällään kiinnostavan ja jossain määrin merkittävänkin ulkomusiikillisen hehkutuksen alta löytyy äärimmäisen omaperäinen, puhutteleva ja vaikuttava ooppera, joka kuusitoista vuotta kantaesityksensä ja lukuisten myöhempien produktioiden jälkeen yhä sytyttää erityistä kiinnostusta.

Kapellimestari Susanna Mälkille ooppera on tuttu jo Kansallisoopperan syksyn 2004 produktion ajoilta, jolloin hän vuorotteli johtajankorokkeella Esa-Pekka Salosen kanssa. Metissä Mälkki johtaa kaikki L’Amour de loinin esitykset.

1100-luvun Välimerelle ja sen kummallekin rannalle sijoittuvan oopperan solisteina laulavat Susanna Phillips Clémencena, Tamara Mumford Pyhiinvaeltajana ja Eric Owens Jaufre Rudelin roolissa.

L’Amour de loin alkaa syvältä hiljaisuudesta matalien jousten, harppujen ja lyömäsoitinten tummin soinnein. Kudokseen kietoutuvat vibrafonin nousevat sävelkulut, sitten huilut ja vähitellen muut puhaltimet. On vaikea olla kuulematta tässä kaikuja Wagnerin Reininkullan avauksesta. Molemmissa musiikki hiipiytyy tyhjyydestä esiin peilaten syvyyksiä, vesiä.

Musiikki rantautuu Akvitaniaan. Turhautunut aatelistrubaduuri Jaufre Rudel katsoo elämänsä sisällöttömyyteen. Hän käy dialogia, ulkoista tai sisäistä, kuoron äänten kanssa. Jaufre kaihoaa kaukaisen rakkautensa perään. Kuoro on vakuuttunut hänen haikelevan tyhjää. Dialogi käy kiivaammaksi, musiikin jännite kasvaa.

Pyhiinvaeltaja saapuu. Hän ankkuroi Jaufren runojen maailmaa varovasti todellisuuteen. Kenties tämän kaipuun kohde onkin olemassa, meren toisella puolella. Partituuri edellyttää näiden todellisuuden kiintopisteiden, Pyhiinvaeltajan sanojen ’Tripoli’ ja ’linnoitus’, kohdalla puhelaulua vastakohtana Jaufren haaveilevalle vokaaliselle linjalle.

Tosi ja kuvitelma, kaukainen ja läheinen, saavutettava ja saavuttamaton, L’Amour de loin on vastakohtien ooppera. Vastakohtien, jotka peilaavat toisiaan, sisältyvät toisiinsa ja muuttuvat toisikseen.

Pyhiinvaeltaja matkaa toiselle rannalle. Tripolin kreivitär Clémence saa nyt vuorostaan kuulla olevansa kaipauksen kohde, tuntematon ihanne. Jaufren idealisoivassa kaipuussa kreivitär kohtaa oman kaipuunsa. Clémencen juuret ovat niin ikään toisella puolen Välimerta. Liian kaukana ajassa ja paikassa, kuten hänen lapsuuden muistumansa pienestä kissasta, jonka Clémence uskoo joko jo kuolleen tai ainakin unohtaneen hänet.

Yhtäältä kreivitärtä kiehtoo Jaufren runojen ideaali, toinen näkökulma hänen omaan  persoonaansa. Toisaalta hän kyseenalaistaa, millä oikeudella trubaduuri hänestä laulaa? Musiikkiin kietoutuu yhä uusia sidoksia. Pyhiinvaeltaja esittää Jaufren laulun Clémencelle. Tämä peilaa omaa kuvaansa trubaduurin säkeissä, joissa heijastuvat kauneus, jalous ja pyhyys.

Mutta kertovatko nuo sanat kreivittärestä? Ehkä. Toisaalta ne ilmentävät myös musiikkia itseään. Niitä kyseenalaistaa modernismin henkinen perintö. Voiko musiikki olla kaunista, jaloa tai pyhää? Millä oikeudella musiikki näitä ilmentää? Kuitenkin ne punoutuvat päättäväisesti partituuriksi muodostaen itse itselleen oikeutuksen.

Pyhiinvaeltaja palaa Jaufren luo. Nyt hän saa peilata kreivittären reaktiot Trubaduurille. Jaufren rakkaus ei olekaan enää kaukaista. Hänen säkeensä ovat saavuttaneet kuulijansa. Jaufre pelästyy. Hän voi saavuttaa haaveensa. Samaan aikaan omalla rannallaan Clémence laulaa Jaufren sanoja. Skeptiselle kuorolle kreivitär vakuuttaa onneaan. Hän on vapaa kärsimyksestä. Toistaiseksi.

Neljäs näytös on oopperan käännekohta. Jaufre ja Pyhiinvaeltaja ylittävät merta. Avausmusiikki, Mer indigo, alkaa vaskien ja lyömäsoitinten voimallisella, messiaenmaisella repliikillä. Orkesterissa myrskyää. Muistumia aiemmista näytöksistä lomittuu tanssiviin kuohuihin.

Jaufre kysyy, miksi taivas on sininen. Pyhiinvaeltaja sanoo sen heijastelevan merta. Ja meren heijastavan puolestaan taivasta. Kausaliteetti kääntyy päälaelleen. Samoin  musiikin jatkuvalla transformaatiolla on itsessään oma oikeutuksensa, kuten niin usein Debussyn ja Ravelin teoksissa.

Matka yli meren johtaa viimeiseen muodonmuutokseen. Jaufren kaipuu saa täyttymyksensä ja elämä päätöksensä. Trubaduurin kuolemalla on kaikunsa Tristanin ja Pelléasin kohtaloissa.

Clemence kohtaa kärsimyksensä ja kirkastuksensa, kuten Wagnerin Isolde. Kreivitär saa rakastaa, mutta kaukaa, saavuttamatta, ikuisesti. ’Jumalani, sinä se olet, kaukainen rakkaus’ ovat päätössanat. Musiikki haipuu takaisin tyhjyyteen jousten, harppujen, bassorummun ja elektronisten äänten viimeisiin repliikkeihin.

Metin orkesteri peilasi Mälkin johdolla Saariahon äärettömän rikasta partituuria ihastuttavan ilmeikkäästi, tarkasti ja intensiivisesti. Musiikissa oli uskomaton määrä hehkua, sävyjä ja hienosti balansoituja yksityiskohtia. Kuoron taituruutta partituurin edellyttämien  moninaisten vokaali-ilmaisun muotojen parissa oli nautinto kuunnella.

Susanne Phillips ja Tamara Mumford olivat rooleissaan kertakaikkisen oivallisia. Phillipsin hienoimmat hetket kuultiin oopperan viimeisissä kohtauksissa, jossa kreivittären transformaatio realisoitui vaikuttavasti. Mumfordin pyhiinvaeltaja, tarinan arvoituksellinen liikuttaja, oli mitä mieleenpainuvin roolityö.

Eric Owensin Jaufreen en heti saanut otetta, siinä määrin trubaduurin rooli on mielessäni ankkuroitunut Gerald Finleyn tulkintaan Peter Sellarsin ohjaamassa Kansallisoopperan produktiossa reilun vuosikymmenen takaa. Illan edetessä nämä muistinvaraiset assosiaationi kuitenkin vähitellen hälvenivät, jolloin Owensin näkemys Jaufresta pääsi kunnolla oikeuksiinsa.

Robert Lepagen ohjaus piti hienosti otteessaan. Näyttämön hallitsevin elementti oli tietokoneohjatuilla Led-valoilla toteutettu alati muotoaan ja sävyjään muuttava meri, jonka aaltojen ja tyventen lomasta L’Amour de loinin tapahtumat kohosivat yhtäältä kiehtovan allegorisina, toisaalta mukaansatempaavan konkreettisina.

Tämä produktio oli ilo kokea. Elokuvateatterikierroksensa jälkeen L’Amour de loin ilmestynee Metin sivustolle maksullisesti suoratoistettavaksi. Kenties Saariahon mestariteos päätyy kauppojen hyllyille myös fyysisenä tallenteena. Toivottavasti.

— Jari Kallio

The Metropolitan Opera
Susanna Mälkki, kapellimestari

Susanna Phillips, sopraano (Clémence)
Eric Owens, baritoni (Jaufre Rudel)
Tamara Mumford, mezzosopraano (Pyhiinvaeltaja)

Kaija Saariaho: L’Amour de loin

Ohjaus: Robert Lepage
Lavastus ja puvut: Michael Curry
Valaistussuunnittelu: Kevin Adams ja Lionel Arnould
Äänisuunnittelu: Mark Grey