Category Archives: Arviot

Matthias Pintscher ja neljäkymmentävuotias Ensemble InterContemporain Pariisin Cité de ka Musiquessa perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Kuluvana viikonloppuna pariisilainen nykymusiikkiyhtye Ensemble InterContemporain viettää neljäkymmentävuotisjuhliaan. Pierre Boulezin 70-luvulla perustamasta yhtyeestä on kasvanut nykymusiikin legendaarinen esittäjäkokoonpano, jonka moni-ilmeinen virtuositeetti on kaikkialla tunnettu.

Boulez itse siirtyi melko nopeasti Ensemble InterContemporainin taustavaikuttajaksi säilyttäen kuitenkin tiiviit yhteistyösiteet aivan loppuun saakka. Boulezin jälkeen EIC:n musiikillisina johtajina ovat toimineet Michel Tabachnik, Peter Eötvös, David Robertson, Jonathan Nott ja Susanna Mälkki. Nykyinen musiikillinen johtaja Matthias Pintscher aloitti kautensa vuonna 2013.

Ensemble InterContemporain on kenties tunnetuin 1970- ja 80-luvuilla Euroopassa perustetuista nykymusiikkiin keskittyvistä yhtyeistä. London Sinfonietta, hollantilainen Schönberg Ensemble, saksalainen Ensemble Modern ja suomalainen Avanti! perustettiin EIC:n tavoin täyttämään sitä aukkoa, jonka monet säveltäjät ja muusikot sekä myös musiikinharrastajat kokivat jääneen perinteisten orkesterien ja kamariyhtyeiden ohjelmistoihin. Sittemmin myös monen sinfoniaorkesterin sisälle on perustettu omia nykymusiikkiyhtyeitä.

Ensemble InterContemporain määrittelee itsensä solistiyhtyeeksi, ei orkesteriksi. Alusta alkaen Boulezin yksi konsepteista olikin monimuotoisuus. EIC:n soittajisto esiintyisi solisteina, mitä moninaisimpina yhtyeinä sekä kolmenkymmenen muusikon kamariorkesterina aina kulloinkin esitettävän musiikin vaatimusten mukaan.

Viikonlopun ensimmäisen juhlakonsertin ajatuksena olikin esitellä juuri EIC:n laaja-alaisuutta. Huilistit Sophie Cherrier ja Emmanuelle Ophèle olivat suuunnitelleet väljästi neljään osaan jakautuneen ohjelman, jossa kuultiin teoksia tai teoskatkelmia yhtyeen kaikilta vuosikymmeniltä; sooloteoksia, kamarimusiikkia sekä erilaisia yhtyeteoksia.

Illan avauksena kuutiin Luciano Berion mainio fanfaari Call, jonka yhtyeen upea vaskikvintetti soitti parvelta käsin. Huikea oli myös lyömäsoittaja Samuel Favren tulkinta Iannis Xenakisin riemastuttavasta Rebondsista, jonka alati muotoaan muuttavia lyömäsoitinten mukaansatempaavia rytmisiä kuvioita oli nautinto seurata.

Ensimmäisenä yhtyeteoksena kuultiin Pintcherin johtama katkelma Franco Donatonin Temasta, jossa huomio kiinnittyi ennen kaikkea yhteissoiton tarkkuuteen ja puhtauteen.

Yksi illan vaikuttavimmista teoksista oli Boulezin Mémoriale (…explosante-fixe… Originel). Johdantopuheessaan Pintscher luonnehti tätä alun perin EIC:n huilisti Lawrence Beauregardin muistolle sävellettyä kappaletta Boulezin henkilökohtaisimmaksi teokseksi. Mémoriale onkin mitä koskettavin boulezilainen elegia. Kaikkea halpahintaista sentimentaalisuutta karttaessaan tämä soolohuilulle, jousille ja käyrätorville sävelletty meditaatio on äärettömän koskettavaa musiikkia.

Boulezin haikeasta Mémorialesta siirryttiin kahden unkarilaissyntyisen oman tien kulkijan musiikkiin. Ensin György Kurtágin Jelek, játékok és üzenetek sai altisti Odile Auboinilta verrattoman tulkinnan, jonka jatkoksi Pintscher johti György Ligetin hulvattoman kamarikonserton kolmannen osan, jossa EIC:n rytmistä taituruutta oli riemullista seurata.

Vaikuttava oli myös Gerard Griseyn Modulationsin kertakaikkisen saumaton toteutus, yksi konsertin pysähdyttävimpiä hetkiä.

Vaskikvintetin rikkaisiin sointeihin palattiin Pascal Dusapinin Stanzessa, EIC:n jousikvartetti puolestaan sai loistaa Ivan Fedelen hienon Pentalogon Quartetin parissa. Sir Harrison Birtwistlen upeasta puhallinteoksesta Five Distances kuultiin myös kerrassaan vaikuttava katkelma. Pintscherin johtama George Benjaminin Three Inventions Olivier Messiaenin muistollle oli yksi henkilökohtaisia suosikkejani illan ohjelmistossa. Tästä mainiosta teoksesta olisi mielellään kuunnellut ensimmäisen osan jatkoksi myös toisen ja kolmannen invention.

Pariisilaisille tuttu säveltäjä Marc-André Dalbavie vieraili Pintscherin kutsumana johtajankorokkeella oman Tactus-teoksensa tulkitsijana. Jälleen kuultiin vain yksi osa, tosin varsin kiinnostava sellainen.

Jos minun pitäisi valita illan teoksista vaikuttavin, olisi pohdittava hyvin pitkään Boulezin Mémorialen ja sooloklarinetisti Martin Adámekin hämmästyttävän hienon Elliott Carterin Gran tulkinnan välillä. Onneksi moisia valintoja ei tarvitse tehdä.

Konsertin alkuosan päätöksenä kuultu Wolfgang Rihmin rosoinen sointivyöry Gejagte Form sähköbassosäestyksineen lisäsi illan musiikillisen annin monimuotoisuutta oivallisesti.

Väliajalla, joka onneksi oli tavallista pidempi, oli tilaisuus pohtia illan konseptia. Yhtäältä oli suunnaton ilo kohdata näin paljon näin monimuotoista musiikkia häikäisevinä tulkintoina saman konsertin puitteissa, mutta toisaalta nopeat siirtymät teoksista ja teoskatkelmista toisiin vaativat myös kuulijalta huomattavasti tavallista enemmän keskittyneisyyttä, vaikka monet teoksista ennestään tuttuja olivatkin.

Silti on sanottava, että illan kokonaisdramaturgia oli tarkoin mietitty. Siirtymät teoksista ja kokoonpanoista toisiin toimivat tyylillisesti ja logistisesti varsin hyvin.

Konsertin jälkimmäisen puoliskon avasi Dimitri Vassilakisin tulkitsema Unsuk Chinin jännittävän moni-ilmeinen ensimmäinen pianoetydi. Sitten kuultiin peräkkäin kahta kamarikokoonpanoa Yan Mareszin Entrelacsin ja Jonathan Harveyn Death of Light / Light of Deathin katkelmissa, jotka peilasivat jälleen mainiosti EIC:n muusikoiden yhtyemusisoinnin moni-ilmeisyyttä.

Philippe Hurelin Tombeaun sointimaailma puolestaan muodosti tietoisen sillan Gérard Griseyn musiikkiin, kun taas Philippe Manouryn Fragments pour un portrait rakentui kuudennessa ja seitsemännessä osassaan aivan omaksi soivaksi todellisuudekseen.

Harva säveltäjä saa kuulijansa niin voimakkasti otteeseensa kuin Yann Robin hälyn ja musiikin rajamailla viilettävässä Art of Metal II:ssa. Metalliselle bassoklarinetille ja elektroniikalle sävelletty teos täyttää soivan tilan mitä mielikuvituksellisimmilla soinneilla, jotka bassoklarinetisti Alain Billard loihti upeasti esiin soittimestaan. Billard vangitsi yleisön tarkkaavaisuuden jotakuinkin täydellisesti, ainoastaan iäkkäämpi herrasmies takanani onnistui vaipumaan auvoiseen uneen hienoisesta kuorsauksesta päätellen.

Hiljaisuuden rajoilla viipyilevä Michel Jarrellin …Nachlese II… oli Jeanne-Marie Conquerin viulun ja Éric-Maria Couturierin sellon ilmeikkäiden pizzicatojen jännittävä tutkielma, jota tuo takarivin unelias herrasmieskin ystävällisesti herätettiin kuuntelemaan.

Peter Eötvösin puhallinokteton musiikillinen kekseliäisyys oli niin ikään aivan oma maailmansa, jossa olisi mieluusti viipynyt nyt kuultua katkelmaa pidempäänkin. Ilolla kuunteli myös Bruno Mantovanin Streets-katkelmaa säveltäjän johdolla. Mantovani on oivallinen sävelrunoilija, ei tosin sanan romanttisessa hengessä, vaan ennemminkin urbaanin äänimaailman kekseliäänä nuotintajana.

Pitkän illan päätös oli hätkähdyttävä. Pintscher johti laajan katkelman omasta bereshit-teoksestaan, jonka alkuräjähdyksen sointimassa liudentuu käsinkosketeltavan jännittävästi mitä herkimmiksi soiviksi säikeiksi kadoten lopulta arvoitukselliseen hiljaisuuteen.

Pitkät, huikeat aplodit ja paperisilppusade päättivät mainion, vaativuudessaan varsin palkitsevan illan. Tunnelma loppuunmyydyssä salissa oli riemuisa. Ansaitut, sydämelliset kiitoksensa saivat niin muusikot, äänisuunnittelijat kuin lavatekniikan ahkera porukkakin. Aikamme musiikilla on täällä innokas ennakkoluuloton yleisö, jolle yli kolmetuntinen maratonkonsertti on parasta perjantai-illan ohjelmaa.

— Jari Kallio

Ensemble InterContemporain, Matthias Pintscher, kapellimestari

Luciano Berio: Call (St. Louis Fanfare)Iannis Xeakis: Rebonds (katkelma)
Franco Donatoni: Tema (katkelma)
Pierre Boulez: Mémoriale (…explosante-fixe… Originel)
Gyögy Kurtág: Jelek, játékok és üzenetek
György Ligeti: Kamarikonsertto (III. Movimento preciso e meccanico)
Gérard Grisey: Modulations (katkelma)

Pascal Dusapin: Stanze (II. osa)
Ivan Fedele: Pentalogon Quartet (I. Fanax)
Sir Harrison Birtwistle: Five Distances (katkelma)
George Benjamin: Three Inventions (I. Molto tranquillo)
Marc-André Dalbavie: Tactus (V. osa)
Elliott Carter: Gra
Wolfgang Rihm: Gejagte Form (katkelma)

Unsuk Chin: Etydi nro 1
Yan Maresz: Entrelacs (katkelma)
Jonathan Harvey: Death of Light / Light of Death (IV. John the Apostle)
Philippe Hurel: Tombeau. In memoriam Gérard Grisey (I. Énergique)
Philippe Manoury: Fragments pour un portrait (VI. ja VII. osa)

Yann Robin: Art of Metal II (katkelma)
Michael Jarrell: …Nachlese II…
Peter Eötvös: Oktetto puhaltimille (katkelma)
Bruno Mantovani: Streets (katkelma)
Matthias Pintscher: bereshit (katkelma)

Cité de la Musique, Pariisi
Pe 17.3.2017, klo 19.30

Bohuslav Martinů

Radio-orkesterin konsertti 16.3. Hannu Linnun johdolla ja Olli Mustonen solistina olikin tavallista pidempi ja raskaampi, muttei silti vähemmän kiinnostava. Pääsyy miksi menin tähän konserttiin oli – tietenkin Olli Mustosen ohella – Bohuslav Martinůn sinfonia. Olen sitä tutkinut aiemmin jouduttuani perehtymään koko Martinůn tuotantoon hänen syntymänsä 100-vuotisjuhlissa Prahassa keväällä 1990. Neljännen sinfonian analyysini ilmestyi ensiksi Musiikkitiede-aikakauslehdessä tuoreeltaan ja sitten kirjassani Musiikin todellisuudet ja englanniksi teoksessani Semiotics of Classical Music.

Konsertin avausnumero oli Joonas Kokkosen 4. sinfonia vuodelta 1971. Jotain paralleelia siinä oli Martinůhun, jollei nyt muuta niin ainakin usko sinfoniaan lajina keskellä avantgardea. Nämä teokset kehystivät Prokofjevin konserttoa, joka ei sekään ollut vähemmän sinfoninen, mutta samalla se on säveltäjän konsertoista teknisesti vaativin.

Kokkonen jatkaa tietenkin suomalaisille rakasta sibeliaanista perinnettä. Hän on konstruoija, joka uskoo että monumentaalinen muoto kasvaa pienistä soluista orgaanisesti. Tietenkin tätä prosessia kannattelee säveltäjän työstäminen. Siitä saa erinomaisen kuvan Ilmo Pokkisen väitöskirjassa Orgaaninen prosessi: Tutkimus Joonas Kokkosen motiivitekniikan ja muotoajattelun kehittymisestä. Muistan vielä Pokkisen väitöksen karonkan Svenska klubbenilla, jossa istuin säveltäjää vastapäätä. Hän sanoi ratkaisseensa säveltämisen ongelman: se oli vertikaalisen yhdistämistä horisontaaliseen. Sitten hän lausui: ”On se sääli, että nyt tiedän miten pitää säveltää, mutta en jaksa enää.” Kokkonen uskoi nimenomaan orgaanisen kehittelyn ideaan myös Sibeliuksella. Erkki Salmenhaara lähetti allekirjoittaneelle postikortin kesäpaikaltaan Mustinlahdessa ja kirjoitti siinä (puhe oli ollut juuri sinfonian orgaanisuudesta): ”En voi käsittää Kokkosen puhetta organismeista ja soluista, eivät sävellykset ole mitään kasveja.” Itse asiassahan jo Sir Francis Tovey oli todennut Beethovenin viidennestä sinfoniasta, ettei ole mitään keinoa millä yhdestä motiivista voitaisiin kehittää kokonainen sinfonia. Eli vaaditaan siinä muutakin. Kokkosen muodon rakentamiseen liittyy myös erittäin hallittu orkestraatio, kuten jo lähes kaikilla suomalaisilla säveltäjillä. Sinfonian alun sointikuva oli aivan sama kuin Beethovenin 4. sinfonian ensiosan alussa. Kokkosella syntyy eräänlainen jähmettynyt, kivettynyt muoto, onko se Seppo Nummen lanseeraaman käsitteen ’arktinen sinfoniaviha’ kääntöpuoli? Noudattaako Kokkonen lopulta supisuomalaista ’jänkä jäytää’ -estetiikkaa? Viimeisessä osassa teos on kaksi kertaa vähällä päättyä suureen crescendoon, mutta jatkuukin yllättäen; joka tapauksessa yleisö erehtyi taputtamaan.

Prokofiev soitti itsekin II pianokonserttoaan mm. Venäjän matkallaan 1927 ja sanoo matkapäiväkirjassaan (Voyage en URSS 1927), että ”On selvää että tämä konsertto tekee suuremman vaikutuksen kuin III konsertto”. Kyseessä on valtava, hurja, epätoivoinen, kaikki keinovarat ylittävä teos, esimerkki Prokofjevin ’maksimalismista’, kuten Richard Taruskin häntä luonnehtii. Teoksen voi soittaa jonkinlaisena väkivaltaisena metaforana sovjettiaikakaudesta kuten esimerkiksi Aleksandr Toradze ja eräät muut venäläiset tekevät. Mutta Olli Mustosen käsissä teos saa klassisemman ilmeen. Tämä johtuu Mustosen kehittämästä aivan erityisestä pianotekniikasta. Se perustuu eäänlaiseen jatkuvaan non-legatoon, jossa jokainen ääni poimitaan erikseen. Näin jokainen melodia ja sen jokainen sävel saavuttavat äärimmäisen ilmaisevuuden. Vaarana on, että pidemmät fraasit katoavat. Näin ei nyt kuitenkaan onneksi käynyt. Tämä oli merkittävä uusi tulkinta tästä pianokirjallisuuden järkäleteoksesta. Prokofiev itse muuten toisti usein ylimääräisenä konserton scherzo-osan.

Olin suoraan sanoen jo lähes kokonaan unohtanut Martinůn sinfonian kun nyt kuulin se 25 vuotta analyysini jälkeen. Martinů on lähes kadonnut konserttien ohjelmistoista kotimaansa Tshekin ulkopuolella. Se on vahinko, sillä hänen tuotantonsa sangen laaja ja kattaa kaikki musiikin lajit. Hänellä oli myös monta ’maneeria’ tai tyyliä: Pariisissa hän mukaili Les Six -ryhmää ja kirjoitti ja hauskoja jazz-mukaelmia (Revue de cuisine). Sinfonioita hän kirjoitti – kuten aikalaisensa Villa-Lobos – päästyään kontaktiin Yhdysvaltojen orkesterien kanssa. Mutta taustalla on aina tshekkiläinen folklore. Mutta kansanmusiikillisuudesta hänellä esiintyy usein vain jälkiä, kohdissa joita voisi kuvata ’henkistetyksi’ idealisoiduksi folkloreksi. Näissä kohdissa Martinů ’avaa kuulijalle taivaan’, kuten hänen puolisonsa luonnehti tätä Martinůn piirrettä Pierre Vidalille Pariisissa. Sinfonikkona Martinů pitäytyy erittäin normaaliin neliosaisuuteen mutta täyttää perinteiset osat tuoreella sisällöllä: yhtäältä viittauksilla Ranskaan (esimerkiksi scherzossa Paul Dukas’n Noidan oppipoikaan) toisaalta saksalaiseen Bruckner-Mahler-perinteeseen. Syntyy nerokasta musiikkia. Hannu Lintu oli oivaltanut tämän säveltäjän hengen ja loi siinä kuulijoille vahvan tulkinnan yhdestä 1900-luvun sinfonisuuden variantista.

— Eero Tarasti

Pariisissa järjestettiin viime tammikuussa Euroopan professionellien kamarikuorojen päivät uudessa Philharmonien talossa Villettessä. Tilaisuuden oli järjestänyt TENSO-yhdistys, joka on hollantilaisen muusikkopersoonan Leo Samaman perustama. Mainittakoon, että yhdistys järjesti vastaavat päivät juuri vuosi sitten Helsingissä. Joka tapauksessa allekirjoittaneen tehtävä oli avata päivät luennolla eksistentiaalisemiotiikasta. Suomesta yhdistykseen on kelpuutettu vain yksi kuoro, Helsingin kamarikuoro, jonka johtaja Nils Schweckendieck edusti kuoroa Pariisissa. Sain kuulla tästä konsertista – ja kun sen teemana oli Suomen autonomian ajan harvemmin kuultu musiikki – päätin mennä kuulemaan.

Piti paikkansa: kuoro oli erinomainen. Siinä on 24 laulajaa, mutta vaikutelma on kuin suuren sinfoniakuoron. Voisi sanoa suorastaan orkestraalinen, sillä eri äänien balanssi oli oikea, sointi tiivis, äänenkuljetus erottui lineaarisen selkeästi ja toisaalta myös soinnullinen tekstuuri. Tällaiseen lopputulokseen on tietenkin päästy vain ankaran harjoittelun kautta. Kuoron johtaja loi myös jokaiseen numeroon oman jännitteisen kaarensa, huipennuksissa korkein melodiaääni erottui ja kannatti muita tasoja. Toisaalta äänet yhdessä muodostivat tiiviin kudoksen. Kuulin kuoroa nyt vasta toista kertaa, mutta se soveltuu varmasti erinomaisesti esimerkiksi barokin suurten oratorioiden ja passioiden esitykseen.

Ohjelma koostui laajasta valikoimasta hyvin lyhyitä kuoroteoksia, valtaosa aiemmin tuntemattomia. Tietenkin Pacius ja Collan erottuvat aina tuulahduksena biedermeierin maailmasta ja melodiselta keksinnältään. Samoin Martin Wegeliuksen sovittama On neidolla punapaula mutta ruotsinkielisenä. Suomen 1800-luvun musiikkielämän tärkeät kielet suomi, ruotsi ja saksa olivat kaikki edustettuina. Monet säveltäjänimet osoittautuivat kauden harrastelijoiksi, mutta ammattitaidoltaan huomattavan edistyneiksi, lukuisat peräisin Jyväskylän seminaarista.

Kaiken kaikkiaan konsertti oli vastaus kysymykseen: onko olemassa pohjoismaista kuorosointia? Näin kysyy Leif Jonsson luvussa ”Körsången spränger gräserna. Studentsången och skandinavismen. Från masskör till kammarkör” kokoomateoksessa Musik i Norden (Kungliga Musikaliska akademiens skriftserie nr. 85). Hän sanoo: ”Frågan återstår: finns det en nordisk körklang?…” ja vastaa: ”Denna körklang, som överlag gäller för skandinviska körer, skulle enligt denna forskning således inte vara knuten till språket, vilket många körledare vill mena. Ifall språket inte har någon betydelse i sammanhanget återstår dock frågan varför finska körer klingar så annorlunda jämfört med svenska, norska och danska.” Mutta soivatko suomalaiset kuorot todella niin erilaisina verrattuna muihin pohjoismaihin? Olen pohtinut tätä artikkelissani ”Mitä on pohjoinen musiikki”? Synteesi-lehden tuoreessa numerossa 4/2016.

Crusellin Hel dig, du höga Nord! toimi tiettävästi kansallishymninä ennen Paciuksen Maamme-laulun vakiintumista. Monet illan säveltäjänimet olivat uusia tuttavuuksia Henrik Borenius, Karl Johan Moring, Rafael Laethén, Emil Sivori, Ludvig Kiljander, Erik August Hagfors. Kyllä Suomi oli laulun maa tuona aikana! Valitettavasti kuulin vain konsertin alkupuoliskon, mutta siitä jo sai mainion kuvan Helsingin kamarikuoron ja sen johtajan taidoista.

— Eero Tarasti

Helsingin kamarikuoro Ritarihuoneella 14.3.2017

Radio-orkesterin konsertin 10.3. ohjelma oli hienosti suunniteltu: Ravel ja Skrjabin kehystämässä Klamia ja Raitiota. Bo Wallner kirjoitti kirjassaan Vår tids musik i Norden otsakkeen: Paris, Moskva, Helsingfors. Juuri siitä oli kyse. Ravel kuultiin tietenkin ennen Klamia, jolle hän oli ilmeinen ihanne ja malli. Heitä yhdistää ranskalaisen kulttuurin kategoria jeu, leikki, ja hulluttelu ’hyvällä huonolla maulla’, joka tuli Pariisissa muotiin sodan jälkeen ja jonka jo Six-ryhmän profeetat Erik Satie ja Jean Cocteau olivat aforismeissaan esteettisesti oikeuttaneet. Ravelin Narrin aamulaulua kuuntelemme tietenkin ensisijaisest orkestroituna pianomusiikkina. Hauskaa muuten, että Kaupunginorkesteri esitti juuri saman teoksen Susanna Mälkin johdolla. Dima Slobodenioukin tulkinta oli jyrkän erilainen: rauhalliset tempot, selkeät jäsennykset ja taiterajat, Mälkillä yleinen keveys, orkesterin sfumatot, kuin joka hetki lentoon lähdössä.

Uuno Klamin harvoin soitettu pianokonsertto oli yksi illan kiinnostavia kohtia ja syitä lähteä konserttiin. Ensiosa oli otsakoitu Grave, mikä sai odottamaan jotain viittausta neoklassismiin ja barokkimusiikkiin. Mutta siitä ei ehkä ollut kysymys. Vaikka orkesterin hienostuneisuus oli kiistatonta, melodian sijoittaminen parallelisointuihin oli suomalaista, vähän niin kuin à la Palmgren. Toisen osan Rhythme las et nerveux d’une Valse Boston oli sitä Cocteaun kaipaamaa café théâtren musiikkia. Hetkittäin valssin apoteoosi kohosi Gershwinin Rhapsody in bluen lukemiin. Vaikutteita oli sitten loppua kohti erityisesti Stravinskylta. Klami oli huumorimiehiä ja orkestrointi kekseliästä ja joka hetki yllättävää. Väripaletti oli laaja. Mutta teos kaipasi jotain substanssia. Yrjö Kilpinenhän sanoi kerran, ettei mikään haalistu musiikissa niin nopeasti kuin väri. Konsertto oli joka tapauksessa saanut Johannes Piirrossa oikeanlaisen tulkitsijan. Hän ymmärsi teoksen sarkastista vitsikkyyttä ja särmikkyyttä. Esittävässä taiteessa on aina tärkeää, että soittaja on oikea ’tyyppi’, ei vain oopperassa vaan myös konserttilavalla. Ylimääräisenä kuultu Debussyn Pikku neekeripoika jatkoi samalla linjalla.

Väliajan jälkeen matkattiin kohti toisenlaisia sfäärejä. Väinö Raition Kuutamo Jupiterissa osoitti, miten suomalainen moderni musiikki oli saavuttanut täysin keskieurooppalaisen tason. Eikö tämä ollut se teos, jonka Raitio omisti kissalleen, joka oli kotoisin Korsosta? Joka tapauksessa tämä lyhyt orkesterirunoelma oli hetkessä ohikiitävä impressionistinen visio. Se päättyi ennen kuin oikeastaan ehti alkaakaan.

Illan lopuksi kuultiin teos, joka saa kaikkialla maailmassa skrjabinistit liikkeelle. Prometheus, Skrjabinin koko tuotannon synteesi, valmistus siihen l’acte préalableen, jonka säveltäjä suunnitteli esitettäväksi Intiassa, mukana eleitä, värejä ja tuoksuja, siis täydellistä synestesiaa. Värien kanssa olen kuullut Prometheuksen kerran Suomessa Finlandia-talossa sangen pitkän aikaa sitten. Sitä paitsi näin Moskovassa Skrjabin-museossa v. 1971 sen alkeellisen laitteen, jonka Skrjabin konstruoi teoksen kotiesitystä varten: puukehikon, jossa oli n. 6-7 eri värein maalattua sähkölamppua; niitä hänen vaimonsa sytytteli ja sammutteli, kun maestro itse soitti teosta pianolla. Tehtävä ei sinänsä ollut vaikea, sillä partituurissa on soittimelle annettu oma stemmansa tastiera di luce, joka määrää teoksen väriefektit. Olen myös näyttänyt luennoillani kopiota venäläisestä 70-luvun elokuvasta Skrjabinista, jossa on jo melko taidokkaita visuaalisia efektejä. Minulla oli kerran ilo lainata kopioni Gergijeville ja Toradzelle, jotka Mikkelissä levyttivät Prometheusta. Joka tapauksessa värien näkeminen fyysisesti ei ole välttämätöntä, sillä ne voi hyvin kuvitella.

Prometheus erosi edeltävistä suomalaisteoksista siksi, että heti alkutahdeista lähtien päällä on jännitys, vahva odotus, että jotain tulee tapahtumaan. Sitä saa odottaa kauan, ts. kuoron sisääntuloa lopussa, mutta vaikutelma on aina huumaava, tainnuttava, juovuttava. Mutta teos on täynnä pieniä nyansseja, joita Skrjabin kirjoitti partituuriinsa ranskalaisin esitysohjein. Muistan kun Dmitri Bashkirov kertoi Jyväskylän kesän mestarikurssilla kerran, että joku oli tehnyt Skrjabinin termien sanakirjan.

Joka tapauksessa Skrjabini pianotekstuuri on aina täynnä nyansseja, valöörejä, jotka vaihtelevat kameleonttimaisesti, mutta samalla musiikkin on myös ilmaisevaa, täynnä sisältöä, myyttisyyttä ja mystiikkaa. Ylipäätään ottaen se vaatii pianistilta notkeaa tekniikkaa, pehmennettyä sonoriteettia. Dima Slobodeniuk osaa hahmottaa selkeästi suuria muotoja katoamatta liikaa yksityiskohtiin. Prometheus, jossa on koko ajan päällä dominanttifunktio, laukeaa lopuksi Fis-duurin toonikasointuun. Kuulija poistui salista valaistuneena kuultuaan tämän ekstaattisen teoksen jälleen kerran.

— Eero Tarasti

Radion sinfoniaorkesteri
Dima Slobodeniouk, kapellimestari
Johannes Piirto, piano
Musiikkitalon kuoro (valm. Jani Sivén)

Aleksandr Skrjabin: Prometheus

Musiikkitalo 10.3.2017