Category Archives: Arviot

John Adams, Julia Bullock, Jennifer Johnston ja BBC:n sinfoniaorkesteri Barbicanin lavalla tiistaina. Kuva © Jari Kallio.

Kuuden päivän harjoitusten ja levytyssessioiden päätteeksi BBC:n sinfoniaorkesteri tarjosi Lontoon Barbicanin yleisölle unohtumattoman illan John Adamsin Doctor Atomic -oopperan (2004-05) parissa säveltäjän johdolla.

70-vuotisjulhliaan tällä kaudella viettävä Adams on viimeisen neljänkymmenen vuoden aikana vähitellen noussut yhdeksi aikamme soitetuimmista ja kiitetyimmistä säveltäjistä. Eikä suotta, sillä Adams on kehittänyt omintakeisen ja ilmaisuvoimaisen sävelkielen, jonka tonaaliseen pohjavireeseen on sulautunut vaikutteita jotakuinkin kaikista 1900-lukujen suuntauksista tehden Adamsista vaikuttavan hahmon 2000-luvun musiikissa.

Jopa modernismin omatunto, Pierre Boulez totesi Adamsin musiikin olevan liian hyvin rakennettua, jotta sen päälle voisi sylkeä. Adamsin eklektismi kaihtaakin avoimen postmodernistisia eleitä sulauttaessaan erityyppisiä aineksia orgaanisiksi kokonaisuuksiksi, joiden ensisijainen tavoite on voimakas musiikillinen ilmaisu, ei niinkään tyylillinen kommentaari.

Adamsin 1970- ja 80-lukujen minimalismi ja siihen kietoutuneet romantiikan sävyt tummuivat ja komplisoituivat 90-luvulla, ja uudelle vuosituhannelle siirryttäessä tonaaliset keskukset muodostuivat yhä häilyvämmiksi samalla kun säveltäjän ilmaisuasteikko laajeni kohti yhä huimempia ratkaisuja.

Alun perin San Franciscon oopperan tilaama Doctor Atomic on yksi Adamsin vaikuttavimmista teoksista, ja ylipäätään hienoimpia uuden vuosituhannen oopperoita. Säveltäjän ja Peter Sellarsin laatima libretto perustuu Adamsin oopperoille tyypilliseen tapaan autenttisiin historiallisiin lähteisiin.

Doctor Atomic vie kuulijansa yhteen modernia aikaa peruuttamattomimmin määritelleeseen hetkeen, ensimmäisen atomipommin koeräjäytykseen Los Alamosissa heinäkuussa 1945. Oopperan Thomas Mannin Doktor Faustusta peilaava nimi viittaa J. Robert Oppenheimeriin eli Oppieen, atomipommin kehittäneen Manhattan-projektin tieteelliseen johtajaan.

Oppenheimerin ohella Doctor Atomicin keskushenkilöitä ovat projektin sotilaallisesta johdosta vastannut kenraali Leslie Groves sekä Kitty Oppenheimer, Oppien vaimo ja koko oopperan humanitaarinen, sivistyksellinen voima.

Doctor Atomic kietoo yhteen Manhattan-projektin koko monikasvoisen omalaatuisuuden ja omituisuuden. Kuulija ei voi olla hämmästelemättä sitä sodankäynnin ja suurvaltapolitiikan järkyttävää mielettömyyttä, joka mahdollistaa joukkotuhon valjastamisen globaalin valtakilpailun välineeksi. Mutta samalla Doctor Atomic onnistuu herättämään kuulijassaan jännittynyttä, omituista intoa, jota loputtomien teknologisten haasteiden kautta voittoon kamppaileva tieteellinen edistys on omiaan nostattamaan.

Tämän moraalisesti kestämättömän innostuksen kokemuksellinen saavuttaminen pakottaa kuulijan kohtaamaan Doctor Atomicin problematiikan omakohtaisesti. Ooppera ei suostu olemaan suoraviivainen saarna, vaan se ohjaa ennemminkin oivaltamaan, kuinka humanitaarisiin, moraalisiin ja poliittisiin mielettömyyksiin ajaudutaan. Valitettavasti tämä tematiikka on jälleen noussut mitä ajankohtaisimmaksi osaksi välitöntä todellisuuttamme.

Musiikillisesti Doctor Atomic on Adamsin monitahoisimpia ja teknisesti suvereeneimpia sävellyksiä. Mark Greyn suunnittelema pariminuuttinen elektroninen äänimaisema johdattelee kohti neljäkymmentäluvun sotavuosia, kunnes vaskien voimallinen avaussointu käynnistää orkesterin liikkeen. Patarumpujen pahaenteisen pulssin ympärillä Varèse-henkiset, armottomat vaskipurkaukset hallitsevat sointia hetken, kunnes jousten, harpun ja moninaisten lyömäsoitinten kuviot hiljentävät musiikin arvoituksellisen odottavaiseen tilaan.

Avauskuoro pohtii aineen ja energian olemusta. Tässä hienovireisessä kuorofantasiassa Adams lumoaa kuulijansa tieteellisellä mielenkiinnolla, mutta pian musiikki muuttuu rauhattomaksi, ja yhtäkkiä olemme keskellä Manhattan-projektin kuumeisia viimeisiä hetkiä ennen Los Alamosin koeräjäytystä.

Oppenheimer ja hänen tutkijakollegansa Edward Teller pohtivat teknologisia pulmia samalla kun nuorempi tutkija Robert Wilson ilmaisee huolensa humanitaarisesta katastrofista, jonka vastuu lankeaa kaikkien ylle. Oppenheimer tekee selväksi, että projektia ei voi enää pysäyttää, siitä on tullut vääjäämättä etenevä välttämättömyys, jolla tuntuu olevan omat lakinsa.

Oppenheimereiden kotona Kittyn ja Oppien maailmat etsivät toisiaan. Dueton musiikissa on uutta pehmeyttä, joskin päällimmäisimpänä tunnelmana on syvenevä yksinäisyys. Kittyn sanat saavat Oppien haaveilemaan Baudelairen sanoin, mutta aitoa kontaktia heidän välillään ei synny.

Ensimmäinen näytös huipentuu testiä edeltävän yön myrskyyn, jonka edetessä tunnelma kiristyy äärimmilleen. Kenraali Groves purkaa turhautumisensa armeijan meteorologeihin, jotka eivät suostu ennustamaan hyvää säätä, ja lääkäreihin, jotka kantavat huolta henkilökunnan mielentilasta ja testin terveyshaitoista, jotka eivät ole korkealla kenraalin prioriteettilistalla. Lopulta Groves lyö pöytään vaihtoehtoiset faktat ja ilmoittaa tekevänsä omat sääennusteensa.

Muiden vetäytyessä nukkumaan tai vartiopaikoilleen Oppenheimer jää yksin laboratorioonsa. John Donnen sanat tarttuvat hänen ajatuksiinsa, jolloin kuullaan Doctor Atomicin hienoimmat hetket huikean Batter my heart, three person’d God -aarian muodossa.

Toinen näytös on vaikuttava panoraama räjäytystä edeltävän yön monien tapahtumien, sävyjen, tunnelmien ja ajatusten yhteenkietoutuvissa valveen ja unen rajoilla häilyvissä maailmoissa. Näytöksen alussa Kittyn ja Oppenheimereiden kotiapulaisen, Pasqualitan sanat puhuvat vaikuttavasti rauhasta, ihmisyydestä ja kuolemasta. Ne saavat kuulijan toivomaan, etteivät oopperan tapahtumat etenisi historian tavoin, vaan tarjoaisivat jonkinlaisen pakotien. Musiikin pohjavirta kuitenkin kertoo, että väistämätön on edessä.

Myrsky raivoaa Trinityn testialueella. Sen kuohuista nousee kuoron järisyttävä tuhon kuvaus, jonka teksti pohjautuu Bhagavad-gitaan, eepokseen, jota Oppenheimerin tiedetään lukeneen Los Alamosissa. Aamua kohden myrsky tyyntyy, ja testi voidaan käynnistää.

Alkusoiton vaskipurkaukset, joiden muistumia Adams on sirotellut partituuriinsa aina, kun libreton tekstissä viitataan pommin räjäytykseen, palaavat nyt täydellä voimallaan. Peruuttamaton on tapahtumassa. Musiikki manipuloi ajan kokemusta hämmästyttävästi. Adams asettaa vastakkain kiihkeän agitoivaa ja täysin staattista sävelmateriaalia, jolloin aika tuntuu välillä vyöryvän eteenpäin vain pysähtyäkseen syvään odotukseen.

Oopperan lopussa orkesteri, kuoro ja elektroninen äänimaisema sulautuvat yhä syvemmin yhteen. Harmoniat liikkuvat yhä oudommille urille lomittuen salia ympäröivään elektroakustiseen jyrinään. Tikittävät pizzicatot laskevat viimeisiä sekunteja. Räjähdys on tapahtunut.

Partituurin viimeisillä sivuilla vaimenevan jyrinän ja instrumettien viimeisten satunnaisten repliikkien keskeltä kohoaa japaninkielisiä puhekatkelmia. Niissä äiti pyytää vettä lapselleen ja nainen kyselee kadonneen miehensä perään Hiroshimassa. Sali hiljenee ja valot sammuvat. Doctor Atomic on saapunut järkyttävään päätökseensä.

Valojen syttyessä ja yleisön noustessa seisaalleen osoittamaan suosiotaan me paikalla olleet tiesimme kokeneemme jotakin kerrassaan ainutlaatuista. Gerald Finley oli jälleen Adamsin hänelle kirjoittamassa roolissaan ylittämätön Oppenheimer. Audrey Allicock puolestaan tavoitti oivallisesti kenraali Grovesin armottoman olemuksen. Kittyn roolia en ole koskaan aiemmin kuullut yhtä voimakkaan vaikuttavana kuin nyt Julia Bullockin tulkitsemana. Samaa voi ehdottomasti sanoa Jennifer Johnstonin Pasqualitasta.

Myös muut laulajat tekivät roolinsa varsin hienosti. Erityisesti Andrew Staplesin Wilson ja Brindley Sherattin Teller jäivät mieleen vokaalisesti puhtaina ja oivaltaen  karakterisoituina.

BBC:n sinfoniaorkesterin erinomaiset muusikot olivat sisäistäneet Adamsin vaativat tekstuurit kertakaikkisen hienosti. Balanssi oli jotakuinkin täydellinen, ja partituurin moninaiset yksityskohdat soivat täsmällisesti, puhtaasti ja hämmästyttävän läpikuultavasti. Pitkä harjoitusperiodi ja Adamsin selkeä ja turhia kiemuroita tai itsetarkoituksellisia eleitä kaihtava johtamistyyli antoivat muusikoille parhaan mahdollisen tuen.

Yhtä suuresti on kiittäminen BBC Singersin mainioita laulajia, jotka tulkitsivat Adamsin kuoro-osuudet aivan nappiin. Kenneth Richardsonin vähäeleinen dramaturgia valoineen ja hienovaraisine näyttämörekvisiittoineen täydensi esitystä sopivasti tuoden konserttitilanteeseen sopivaa luontevuutta aina kuitenkin musiikin ehdoilla.

Tämän illan kokeneille Doctor Atomicista riittää puhuttaavaa varmasti pitkään, mahdollisesti loppuelämäksi. Monta sähköistävää tarinaa olen kuullut niiltä, jotka ovat olleet paikalla Stravinskyn tai Brittenin johtaessa omia teoksiaan.  Nyt uskoisin ymmärtäväni tuon kokemuksen erityislaatuisuutta omakohtaisesti. Mielenkiintoista kuulla, millaisen vaikutelman aikaan julkaistava Doctor Atomicin levytys luo kotikuuntelussa.

— Jari Kallio

John Adams: Doctor Atomic
Gerald Finley (J. Robert Oppenheimer)
Julia Bullock (Kitty Oppenheimer)
Brindley Sherratt (Edward Teller)
Andrew Staples (Robert Wilson)
Jennifen Johnston (Pasqualita)
Audrey Allicock (Kenraali Leslie Groves)
Marcus Fainworth (Frank Hubbard)
Samuel Sakker (Kapteeni James Nolan)

BBC Singers
Matthew Morely, kuoron valmennus
BBC:n sinfoniaorkesteri
John Adams, kapellimestari
Kenneth Richardson, näyttämöohjaus

Ti 25.4.2017 klo 19.00
Barbican Centre, Lontoo

Herbert Blomstedt, RSO ja unohtumaton Sibeliuksen neljäs sinfonia. Kuva © Jari Kallio.

Pääsiäisviikolla Radion sinfoniaorkesterin vieraaksi oli saapunut heinäkuussa  yhdeksänkymmentävuotispäiviään viettävä ikinuori Herbert Blomstedt. Tuomisinaan maestrolla oli tällä kertaa kaksi verratonta orkesterikirjallisuuden klassikkoa, Sibeliuksen neljäs sinfonia (1910-11) ja Beethovenin viides sinfonia (1804-08).

Sibeliuksen a-mollisinfonia on kertakaikkisen tinkimätön teos. Säveltäjänsä mukaan siinä ei tunnetusti ole ripaustakaan sirkusta. Vaikka Sibelius pyrkikin tietoisesti asemoitumaan etäälle ennen kaikkea Richard Straussista mutta myös sinfonikkokollegastaan Gustav Mahlerista, voi neljännestä sinfoniasta löytää tiettyjä yhtymäkohtia jälkimmäisen viidenteen ja kuudenteen sekä jopa keskeneräiseen kymmenteen sinfoniaan.

Sibelius avaa sinfoniansa hitaalla Tempo molto moderato, quasi adagio -osalla, jonka ensimmäistä tahtia hallitsee tritonuskulku c-d-fis-e. Sävyt ovat tummien jousten ja fagotin värittämiä. Musiikki kohoaa hetkittäin pimeydestä, mutta varsinaista kirkastumista ei tapahdu kuin häivähdyksenomaisesti. Sibelius ajaa sinfoniansa etsimään tietään tummien varjojen lomassa, kuten jousten tremolokulkujen päällä harhailevat puhallinten aiheet tahtien 70-88 paikkeilla hätkähdyttävästi osoittavat.

Tätä musiikkia kuulee verrattavan Wagnerin Parsifaliin, eikä ihme, sillä jonkinlainen perheyhtäläisyyden tuntu näiden ulkoisesti varsin erilaisten teosten välillä tuntuu vallitsevan. Jos Webern olisi säveltänyt oman pitkäperjantain ihmeensä, lopputulos olisi saattanut olla samalla tavoin tiivistyneen keskittynyt kuin Sibeliuksella.

Jo avausosaa kuunnellessa kävi ilmeiseksi, että Blomstedtin ja RSO yhteistyöstä oli kasvamassa jotakin varsin ainutlaatuista. Harvoin olen kuullut tämän teoksen piirtyvän soivaksi todellisuudeksi yhtä vastaansanomattoman hienosti ja johdonmukaisesti.

Toinen osa, Allegro molto vivace alkaa lähes leikittelevällä oboemelodialla. Tästä kasvaa impressionistissävytteinen, joskin tummanpuhuvampi tanssi, jonka unenomaisen tunnelman Radion sinfoniaorkesteri toteutti Blomstedtin johdolla kerrassaan upeasti.

Sibeliuksen hidas osa, Il tempo largo on arkkitehtoninen mestarinäyte Brucknerin hengessä, joskin soiva asu on varsin erilainen. Tätä osaa kuulee välillä johdettavan esitysmerkinnän inspiroimana varsin hitaasti, mikä ei aina ole välttämättä musiikille eduksi. Blomstedtin temporatkaisut tuntuivat jotakuinkin optimaalisilta, ja RSO:n hieno sointi teki oikeutta tälle Sibeliuksen sinfonioiden hitaista osista kenties hienoimmalle.

Finaaliallegro on Mahlerin kuudennen sinfonian finaalin ohella yksi kaikkein syvimmältä kouraisevista sinfonisista päätöksistä. Musiikki pyrkii kohti korkeuksia kellopelin kirkastaman kudoksen kautta, mutta on tuomittu syöksymään pimeyteen.

Finaalin kohtalokasta vaskipurkausta seuraavat viimeiset partituurinsivut ovat Sibeliuksen nerokkaimpia. Mahlerin viidennen sinfonian Stürmisch bewegt -osan päätöksen ja kuudennen sinfonian finaalin eräiden taitteiden tavoin Sibelius antaa musiikin hajota fragmenteiksi, jotka ovat tuomittuja haihtumaan ilmaan, kuten musiikillisella materiaalilla myöhemmin Webernin teoksissa on usein tapana. Lopulta kahdeksan a-mollisointua saattelevat sinfonian karun vaikuttavaan päätökseensä.

Musiikki ei ole kilpailua, jossa tulkintoja pistetään paremmuusjärjestykseen tai jaetaan mitalisijoja, mutta en silti voi olla sanomatta, että tämä Radion sinfoniaorkesterin ja Herbert Blomstedtin näkemys Sibeliuksen neljännestä sinfoniasta on varmasti yksi hienoimpia koskaan kuulemiani Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden sekä Osmo Vänskän ja lahtelaisten tulkintojen ohella.

RSO tavoitti Sibeliuksen sointimaailman mitä vakuuttavimmin ja niin kokonaisuuden kuin yksityiskohtienkin toteutus oli vertaansa vailla. Blomstedtin Sibelius-näkemys muistutti kuinka oivallinen skandinaavisen musiikin tulkitsija hän onkaan.

Väliajan jälkeen edessä oli seikkailu Beethovenin maailmaan. Blomstedt on taannoin johtanut kaikki säveltäjän sinfoniat Leipzigissa Gewandhaus-orkesterin kanssa. Tätä sinfoniasykliä ollaan parhaillaan julkaisemassa videotallenteina.

Beethoven-tulkintatraditiossa astuttiin jännittävään vaiheeseen lähestyttäessä vuosituhannen vaihdetta, kun Jonathan Del Marin vuosia työstämä kriittinen partituurieditio sinfonioista ilmestyi. Tämä editio oli myös Blomstedtin tulkinnan lähtökohtana.

Mutta millainen kokemus Beethovenin viides mahtoikaan olla aikalaisyleisön korvissa.  Vaikka tämä teos on toki lähestulkoon jokaiselle nykykuulijalle mitä tutuin, voivat inspirotunut näkemys ja sen taidokas toteutus avata kuulijalle kokonaan uusia maisemia, kuten torstaina Musiikkitalossa saatiin kokea.

Ajatellaan sinfoian ensimmäistä osaa. Sen läpäisee allegron itsepäinen, uhkaava neljän sävelen motiivi. Tämä motiivi, ei siis edes melodia, ei jätä kuulijaa rauhaan. Se ponnahtelee soitinryhmältä toiselle, purkautuen välillä voimakkaana orkesterituttina, välillä punoutuen hiljaa hiipien kudokseen. Musiikissa on liike-energiaa on kuin John Adamsin tai Magnus Linbergin teoksissa konsanaan.

Toinen osa, andante con moto, on Nikolaus Harnoncourtin sanoin kuin rukous. Se avaa mielenmaisemia, joista voi assosioida niin Schubertin kuin Brucknerinkin myöhempään sinfoniseen keksintään.

Entäpä scherzon hiipytyvä avaus, josta käyrätorvien kajahdus nostaa musiikin lentoon peräänantamattomalla voimalla? Mikä oivallus! Kun Beethoven pilkkoo materiaaliaan ja hajauttaa sen aiheiksi eri puolille orkesteria tanssivien pizzicatojen keskelle tahtien 243-323 välillä, ei Berliozin Fantastinen sinfonia ole kaukana.

Ja lopulta tuo finaalin riemukkuus, jossa pasuunat ja piccolo esiintyvät ensi kertaa sinfoniassa. Tämä on kuin ulkoilmamusiikkia konserttisalissa, äärimmäisyyttä kuten myöhemmin Mahlerilla. Mitäpä muuta voisi enää lisätä kuin loputtoman vuolaan codan!

Niin ilahduttavan raikasta uuden etsintää oli Blomstedtin ja RSO:n Beethoven-soitto täynnänsä, että nämä ajatuskulut tulvivat spontaanisti mieleen konsertista nauttiessaan. Oli kuin olisi saanut seikkailla tämän sinfonioista tunnetuimman maailmassa ensimmäistä kertaa. Unohtumaton ilta! Blomstedtin seuraavaa vierailua odotellessa.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Herbert Blomstedt, kapellimestari

Jean Sibelius: Sinfonia nro 4 a-molli, op. 63
Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 5 c-molli, op. 67

Musiikkitalo, Helsinki
To 14.04.2017 klo 19.00

Kaija Saariaho, Peter Sellars ja koko Kansallisoopperan produktion verraton ensemble sai innokkaat suosionosoitukset keskiviikon ensi-illassa. Kuva © Jari kallio.

Keskiviikkoillalla koettiin Kansallisoopperan kuluvan kauden kiehtovimmat hetket, kun Kaija Saariahon uusin ooppera Only the Sound Remains (2015) sai Suomen ensiesityksensä Peter Sellarsin ohjauksena.

Vaikka Saariaho on erittäin monipuolinen säveltäjä, aivan erityinen mielenkiinto kohdistuu ymmärrettävästi hänen oopperoihinsa. Kuten tunnettua, Saariahon ensimmäinen ooppera, L’amour de loin (1999-2000) on ollut yksi nykyoopperan menestyneimpiä teoksia maailmalla. Seuraavissa oopperoissaan, Adriana Materissa (2005) ja Emilie-monodraamassa (2008) Saariaho on kehittänyt ilmaisuaan edelleen uusiin, kiinnostaviin suuntiin.

Saariahon ja Sellarsin yhteistyönä syntynyt Only the Sound Remains kantaesitettiin Amsterdamissa viime vuonna. Kansallisoopperan esitysten jälkeen produktio nähdään seuraavaksi Pariisissa ensi tammikuussa.

Only the Sound Remains perustuu kahteen japanilaiseen Nō-näytelmään, Tsunemasa ja Hagoromo, joihin säveltäjä tutustui Ezra Poundin yhteistyössä Ernest Fenollosan kanssa toimittamina käännöksinä, Always Strong ja Feather Mantle. Oopperan libretto perustana ovatkin juuri nämä englanninkieliset käännökset.

Tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen interaktiot ovat usein japanilaisen mytologian ytimessä. Myös molemmat Only the Sound Remainsin näytelmät käsittelevät ihmisen ja henkiolennon kohtaamista, liikettä kahden maailman rajalla. Ensimmäinen näytelmä, Always Strong kuvaa papin ja hengen kohtaamisen voimakkaan aistillisena, kun taas Feather Mantlessa kohtaaminen tapahtuu enemmänkin kamppailun kautta.

Näytelmien kohtaamiset sisältävät itsessään vahvoja musiikillisia konnotaatioita. Always Strongissa maailmojenvälisen liikkeen käynnistäjänä on kuolleen omistajansa hengen tähän maailmaan kutsuva luuttu, Feather Mantlen keskeinen elementti puolestaan on tuonpuoleisen hengen tanssi, jonka kalastaja Hakuryo vaatii saada nähdä palauttaakseen tälle höyhenviitan, jonka avulla henki voi palata omaan maailmaansa.

Vaikka Only the Sound Remainsin maailmojenvälinen rajankäynti yhdessä teoksen rituaalinomaisuuden kanssa assosioituvatkin jossain määrin myös L’amour de loinin tematiikkaan, on Only the Sound Remains kuitenkin olennaisesti erilainen ooppera. Toki Saariahon sävelkieli on uudessa teoksessa välittömästi tunnistettavissa, mutta varsinkin vokaali-ilmaisuun ja instrumentaatioon on lomittunut monia uudenlaisia piirteitä.

Saariaho käyttää uudessa oopperassaan varsin kekseliästä ensembleä. Näyttömöllä kuullaan vain kahta laulajaa, joita täydentää orkesterimonttuun sijoitettu vokaalikvartetti. Instrumentaation perustana on jousikvartetti, jota soolohuilu, lyömäsoittimet ja kantele täydentävät.

Olennainen rooli on myös lauluäänen reaaliaikaisella muokkauksella, jossa hyödynnetään erityisesti tilaefektejä varsin vaikuttavasti.

Kummassakin Only the Sound Remainsin näytelmistä päähenkilöinä ovat tämänpuoleista ihmisten maailmaa personifioiva bassobaritoni ja tuonpuoleinen henkiolento, jonka roolin Saariaho on kirjoittanut kontratenorille.

Periodimusisoinnin myötä 1950- ja 60-luvuilla kontratenorin ääniala palasi musiikilliseen tietoisuuteen ja seuraavien vuosikymmenten aikana monet säveltäjät ryhtyivätkin kirjoittamaan sille uutta musiikkia. Oopperoista mm. Brittenin Kuolema Venetsiassa (1973), Ligetin Le Grand Macabre (1974-77) Philip Glassin Akhnaten (1983) ja George Benjaminin Written on Skin (2012) sisältävät merkittävän kontratenoriroolin.

Kansallisoopperan produktion pääroolikaksikko, kontratenori Anthony Roth Costanzo ja bassobaritoni Davone Tines, olivat kerrassaan erinomaisia. Molemmilla heistä on vahva nykymusiikkitausta, Costanzoa on kuultu hiljattain esimerkiksi Akhnatenin nimiroolissa English Nationan Operassa ja Prinssi Go-Go Simon Rattlen ja Sellarsin Le Grand Macabressa Lontoossa ja Berliinissä. Tines puolestaan lauloi John Adamsin El Niñossa Pariisissa ja Lontoossa viime joulun alla.

Only the Sound Remainsissa Costanzo ja Tines olivat vokaalisesti ja näyttämöllisesti vahva pari, joiden tulkinnasta saattoi nauttia suurella ilolla. Tanssija Nora Kimball-Mentzos puolestaan toi Feather Mantlesiin hienovireisen koreografisen ulottuvuuden, joka yhdessä säästeliäiden mutta harkittujen näyttämöllisten tapahtumien, valoefektien sekä lauluäänen reaaliaikaisen muokkauksen kautta laajensi oivallisesti Only the Sound Remainsin liikettä tilassa.

Julie Mehretun lavastus ja Robby Duivermanin suunnittelema puvustus sulautuivat Sellarsin kaikesta ylimääräisestä riisuttuun ohjaukseen mainiosti. James F. Ignallsin valaistus tuki vahvasti henkilöihin keskittyviä näyttämötapahtumia saumattomasti.

Oopperamontun epäkonventionaalinen ensemble toteutti Only the Sound Remainsin omaleimaisen sointimaailman vakuuttavasti André de Ridderin johdolla. Huilisti Camilla Hoitengan ja Meta4-jousikvartetin syvällisen perehtymisen Saariahon musiikkiin saattoi jälleen aistia läpi illan. Eija Kankaanrannan kantele ja Heikki Parviaisen lyömäsoittimet rikastivat sointia mitä kiehtovimmin. Myös mitä moninaisimpiin ilmaisuihin taipuva vokaalikvartetti ansaitsee ehdottomasti suuret kiitokset.

Kokonaisuutena Only the Sound Remains on erittäin vangitseva ooppera, joka on ehdottomasti säveltäjänsä kiehtovimpia teoksia. Saariaho kirjoittaa lauluäänille, jännittävälle soitinyhtyeelleen ja elektroniikalle innostavaa, kekseliästä ja vaikuttavaa musiikkia, josta voisi kernaasti nauttia useampanakin iltana. Kansallisopperassa Only the Sound Remains esitetään vielä neljänä iltana huhtikuun aikana.

— Jari Kallio

Kaija Saaiaho: Only the Sound Remains

André de Ridder, kapellimestari

Anthony Roth Costanzo, kontratenori (Henki)
Davone Tines, bassobaritoni (Pappi, Kalastaja)
Nora Kimball-Mentzos, tanssija
Tuuli Lindeberg, sopraano
Katariina Heikkilä, mezzosopraano
Matias Haakana, tenori
Nicolas Söderlund, bassobaritoni

Meta4
Camilla Hoitenga, huilu
Eija Kankaanranta, kantele
Heikki Parviainen, lyömäsoittimet

Peter Sellars, ohjaus
Julie Mehretu, lavastus
Robby Duiveman, puvut
James F. Ingalls, valaistus
Nora Kimball-Mentzos, koreografi
Chritophe Lebreton, äänisuunnittelu

Suomen Kansallisooppera
ke 13.04.2017 klo 19.00

Klaus Mäkelä. Kuva © Heikki Tuuli.

Viime viikonloppuna Mikkeli oli suomalaisen musiikkielämän keskipisteessä. Siellä pidettiin nimittäin Suomen sinfoniaorkesterit ry:n 52. valtakunnalliset orkesteripäivät. Tätä tärkeää yhdistystä, joka osaltaan ylläpitää Suomessa yhtä taidemusiikin viljelyn tukipilaria eeli orkesterityötä, johtaa Kalevi Aho ja sen toiminnasta huolehtii Aila Sauramo. Päivät vuorottelevat eri kaupungeissa, viimeksi ne olivat Turussa. Nyt isäntänä toimi Nikke Isomöttönen ja Mikkelin kaupunginorkesteri. N. 50 intendenttiä ja eri orkesterien luottohenkilöitä sai perehtyä mikkeliläiseen kulttuuriin ja paikallisiin taide-elämän teemoihin. Huipentumana oli konsertti Mikaelissa perjantaina 31.3. jossa esiintyi Saimaa sinfonietta, Lappeenrannan ja Mikkelin kaupunginorkesterien yhdistelmä. Idea toimi erinomaisesti. Sali oli täynnä yleisöä. Mikkelin kuulu jousiorkesteri sai nyt täydennystä ja pääsi soittamaan klassista orkesterirepertuaaria. Orkesteria johti nuori kapellimestarilupaus Klaus Mäkelä, 21 v., ja solistina oli Eero Heinonen.

Konsertin avausnumero oli Saimaa sinfonietalle tilattu orkesterirunoelma Vellamon neidot ja säveltäjänä Mikko Nisula. Teos kuului sarjaan ’Sibeliuksen seuraajat’, mutta sen inspiraatio oli Ilja Repinin maalaus Sadko, joka kuvaa vedenalaista maailmaa. Tämä kytkeytyi säveltäjän fantasiassa suomalaisen mytologian veden jumalattareen Vellamoon. Nisulalla on taustanaan täydellinen koulutus perinteiseen orkesterinkäsittelyyn Pietarin Rimski-Korsakov-konservatoriossa. Kun teos alkaa kahden klarinetin soololla ollaan heti venäläisen tradition sointimaailmassa. Orkesterin sointi lumoaa tässä teoksessa kauttaaltaan. Ei ihme, että Nisula tekee vahvasti uraansa Venäjällä. Tämä soi kuin suoraan Rimski-Korsakovin luokalta tai Ljadovin Lumotun järven postludina. Nisulalla on myös huomattavan oppinut muusikko, taustana musiikkitieteen opintoja Helsingin yliopistossa sekä ediittorin työtä Pacius Bühnenwerke -projektissa.

Mozartin pianokonserttoa nro 25 C-duuri KV 503 soitetaan mielestäni harvemmin kuin KV 462:ta. Mutta tämäkin teos on erittäin kiehtova sekoitus kauden tyypillisiä topiikkoja, orkesterin ja pianon dialogia – josta tehdään parhaillaan väitöskirjaakin Helsingin yliopiston musiikkitieteessä – sekä Mozartin loputonta kekseliäisyyttä, horistontaalista Erscheinungia ,jossa kuulija ei voi ikinä aavistaa mitä tapahtuu seuraavaksi. Ensi osan sivuteema, josta tulee sitten yksi noita säveltäjän sekvenssejä joista hän ei hevin selviä ulos, kuin maagisesta kehästä, on itse asiassa Marseljeesin alkutahdit. Se tosin syntyi miltei kymmenen vuotta aiemmin, mutta kerranko musiikki toimii tulevan ennustajana. Eero Heinosen pianismi on mestarillista ja hänen Mozart-kuviointinsa loputtoman varioivaa. Tämä ei ole minkään koulukunnan soittoa, vaan itsenäistä taiteellista työskentelyä, täynnä musiikin valöörejä ja vivahteikkaita rytmejä.

Loppupuoliskolla näyttäytyi suoraan sanoen fenomenaalinen kyky, Klaus Mäkelä, jota en ollut aiemmin kuullut. Hänestä oli kyllä jo kuultu ja nyt sai vain todeta, että ennakkohuhut pitivät paikkansa. Mäkelä astui lavalla kuin toiseen kehoon, niin kuin Marcel Proustin teoria musiikin esittämisestä sanoo. Lavalla hän pitää koko orkesterin innostavassa otteessaan kuin joku Otto Klemperer tai Leonard Bernstein. Mutta kun hänen kanssaan juttelee, hän on nuori Klaus, joka sanoi että kapellimestarin täytyy vaan olla ihan tavallinen orkesterin edessä eikä yrittää mitään erityistä. Joka tapauksessa Beethovenin 4. soi sykähdyttävästi, koska kaikki oli oikein tehty. Mäkelän johtaminen on määrätietoista ja dramatiikkaa korostavaa. Ikuinen ongelma Beethovenissahan on se, onko hän 1700- vai 1800-lukua. Tuottaa suurta iloa huomata millaisia kykyjä Suomessa jatkuvasti puhkeaa esiin juuri kapellimestarin ammatissa. Mäkelän kansainvälinen ura on jo alkamassa, sillä hän on menossa Minnesotaan, mikä onkin hieman toisenlainen maailma kuin tuttu Eurooppamme.

Hämmästyttävintä koko illassa oli orkesterisoiton erittäin korkea taso. Tietenkin kapellimestarin innoittavalla johtamisella oli myös suuri rooli tässä esityksessä. Todellakin Suomi on orkesterien luvattu maa.

— Eero Tarasti

Sopraano Yeree Suh ja Ensemble InterContemporain tulkitsivat Weberniä kerrassaan vaikuttavasti. Kuva © Jari Kallio.

Neljäkymmentävuotisjuhlaviikonloppunsa toisessa konsertissa Matthias Pintscherin johtama Ensemble InterContemporain osoitti kunnioitustaan perustajalleen Pierre Boulezille (1925-2016) mitä jännittävimmällä ja tinkimättömän boulezlaisella ohjelmalla.

Illan aluksi kuultiin Arnold Schönbergin (1874-1951) legendaarinen Kamarisinfonia, op. 9 (1906). Aikoinaan Berliinissä tämän huikean musiikillisen keksinnän tiivistymän kuullut Sibelius määritteli nuoremman kollegansa sävellyksen mestariteokseksi, mutta totesi samassa virkkeessä sen kuuntelemisen olevan korvienpiinaa.

On totta, että Schönbergin tiivis muoto, musiikillisen materiaalin mitä mielenkiintoisimmat syklit ja muodonmuutokset sekä rikkaat harmoniat eivät päästä kuulijaa helpolla. Mutta osaavissa käsissä Kamarisinfonia on kaukana piinasta.

Kiitos suomalaisen kirjastolaitoksen, omakohtainen tuttavuuteni Schönbergin mestariteoksen kanssa alkoi juuri Boulezin ja EIC:n klassikkolevytyksellä. Kotilainassa useaan otteeseen ollut CBS:n mainio vinyyliboksi herätti lukioikäisessä mielessäni intohimon Wienin toisen koulukunnan modernismiin, musiikilliseen seikkailuun, joka on sittemmin ollut ehtymätön ilon lähde.

Boulezin hengessä Pintscherin ja Ensemble InterContemporainin muusikoiden Kamarisinfonian tulkinta oli mitä riemastuttavin ja valaisevin. Schönbergin yksiosainen rakenne, jonka sisältä löytyvät sinfonian olennaiset elementit sonaattimuodosta scherzo- ja adagio-jaksoihin, vaatii sekä tarkoin harkittua kokonaisarkkitehtuuria että soinnin jatkuvaa läpikuultavuutta muodostuakseen mielekkäksi soivaksi kokonaisuudeksi. Nämä päämäärät saavutettiin lauantain konsertissa kertakaikkisen täydellisesti. Ja mikä ilahduttavinta, sellaista oli EIC:n muusikoiden virtuositeetti, että Schönbergin harmonioiden emotionaalinen intensiteetti sai hehkua pidäkkeettömästi soinnin kuulaudesta tinkimättä.

Anton Weberniä (1883-1945) ei konserteissa liian usein pääse kuulemaan. Silloin harvakseltaan kun hänen teoksiaan soitetaan, on aina aihetta iloon. Niinpä ei voi kyllin korostaa sitä innostusta, jota voi kokea saadessaan kuulla peräti seitsemän Webernin teosta saman illan kuluessa!

Ohjelmaan kuului säveltäjän viisi orkesterilaulukokoelmaa vuosilta 1910-24 sekä näiden lomaan sijoitettuna Konsertto yhdeksälle instrumentille, op. 24 (1934) sekä Viisi orkesterikappaletta, op. 10 (1913).

Webernin hienovireinen sävelkieli taipuu vokaalimusiikkiin oivallisesti. Musiikki peilaa tekstin nyansseja ihailtavasti niin laulumelodioiden taitavasti merkityksiä täyteen ladatuissa käänteissä kuin säestyksen instrumentaalisissa ja harmonisissa yksityiskohdissakin. Webernin soitinnus on lauluissa kenties kekseliäimmillään. Kamariorkesterin sointivärejä rikastuttavat vuorollaan harppu, celesta, harmoni, mandoliini ja kitara.

Sopraano Yeree Suh oli sisäistänyt Webernin tyylin läpikotaisin. Jokainen ohikiitävä vokaalinen hetki tuli hänen tulkinnassaan vangituksi mitä puhuttelevimpaan soivaan asuun. Artikulaation kirkkautta saattoi vain ihailla. Pintscherin johdolla Ensemble InterContemporain oli solistin verraton partneri. Soiton herkkyyttä, puhtautta, ilmeikkyyttä ja erehtymätöntä balanssia oli nautinto kuunnella.

Yleisö eli vahvasti Webernin lauluissa mukana palkiten solistin ja muusikot huumaavilla aplodeilla. Kuulijat voi hurmata myös näin.

Viisi orkesterikappaletta, op. 10 on Webernin äärimmäisimpiä teoksia. Tuskin missään hänen teoksistaan musiikillinen materiaali on yhtä tiivistettyä. Yhteensä juuri ja juuri viisiminuuttinen opus on tulvillaan soivaa informaatiota. Sen soinneissa avautuu kokonainen maailma, jonka tavoittaminen vaatii muusikoilta, ja yleisöltä, äärimmäistä keskittymistä. Tähän omintakeiseen soivaan todellisuuteen EIC ja Pintscher kuljettivat yleisön mitä luontevimmin.

Hieno oli myös Konserton, op. 24 tulkinta. Webern on suodattanut tarkkaan kontrolloidusta rakenteestaan kaiken ylimääräisen saavuttaen näin kertakaikkisen intensiivisen ja kirkkaan kokonaismuodon, jolle Ensemble InterContemporain antoi erittäin huolitellun soivan asun.

Konsertin jälkimmäinen puoli oli omistettu Boulezin huikealle tilan ja ajan tutkielmalle. Kolmelle pianolle, kolmelle harpulle ja kolmelle lyömäsoittajalle sävelletty liki neljäkymmentäminuuttinen sur Incises (1996-98) on säveltäjänsä kekseliäimpiä ja vaikuttavimpia teoksia.

Kuten usein Boulezin myöhäisteosten kohdalla, myös sur Incises perustaa musiikillisen materiaalinsa säveltäjän varhaisempaan tuotantoon. Kuten otsikko paljastaa, taustalta löytyy pianoteos Incises (1994), joka muodostaa lähtökohdan sur Incisesin maailmaan.

Alun perin Maurizio Pollinille eräänlaiseksi pianokonsertoksi kaavailtu teos koki kuitenkin moninaisen muodonmuutosprosessin Boulezin etsiessä uudenlaista musiikillista ilmaisua, joka ei niinkään ankkuroituisi perinteeseen, vaan pyrkisi kohti jotakin uutta. Koska Bartók oli jo säveltänyt Sonaattinsa kahdelle pianolle ja lyömäsoittimille ja Stravinsky oli perinpohjaisesti tutkinut neljän pianon mahdollisuuksia Les Nocesissa, Boulez päätyi valitsemaan kolmen pianon yhdistelmän tiekseen ulos traditionaalisesta konserttomuodosta.

Kolmen pianon ohessa Boulez käyttää kolmen harpistin ja kolmen lyömäsoittajan ensembleä, jonka rooli ei ole niinkään perinteisen säestävä. Sen sijaan harput ja lyömäsoittimet muodostavat ikään kuin peilisalin, jonka heijastuksissa pianojen musiikillinen materiaali saa loputtomasti uusia värejä ja muotoja.

Kuten Berlioz Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernesissaan huomauttaa, soiva tila on mitä olennaisin musiikillinen parametri. Boulez on tutkinut tilaelementtiä monissa teoksissaan, perinpohjaisimmin Réponsissa (1982-84), jossa solistit sijoitetaan eri puolille salia soitinyhtyeen ollessa orkesterilavalla. Vaikka sur Incisesin yhdeksän muusikkoa ovat kaikki lavalla, on heidät sijoitettu avaraan viuhkamaiseen muotoon, jolloin materiaalin siirtyminen soittimelta toiselle on aina myös harkittu liike soivan tilan näkökulmasta.

On uskomatonta, millaisen kirjon sointivärejä, tekstuureja, rytmisiä eleitä, tilaefektejä ja dynaamisia kontrasteja Boulezin partituuri pitää sisällään. Musiikki on jatkuvassa muodonmuutoksessa eikä liki neljäänkymmeneen minuuttiin sisälly yhtään pysähtynyttä hetkeä. Tämä kaappaa kuulijan kiinnostuksen ja tarkkaavaisuuden vastaansanomattomalla intensiteetillä ja hämmästyttävällä vaivavattomuudella. sur Incisesin kaksi osaa, joiden otsikkoina on sattuvasti Moment 1 ja Moment 2, tuntuvat kiitävän ohitse huumaavassa hetkessä.

Sanat uupuvat kesken yrityksissä kuvailla sitä täydellisyyttä, jolla Ensemble InterContemporainin solistit ja Matthias Pintscher sur Incisesin toteuttivat. Tätä syvää musiikillista kokemusta onkin kenties mahdotonta kuvailla. Mutta paikalla olleet tietävät, miten erityinen ilta oli kyseessä. Loppuunmyydyn Philharmonien suuren salin pitkä rikkumaton hiljaisuus sur Incisesin päätteeksi kertoo oikeastaan kaiken. Tässä konsertissa onnistui kaikki.

— Jari Kallio

Ensemble InterContemporain
Matthias Pintscher, kapellimestari
Yeree Suh, sopraano

Arnold Schönberg: Kamarisinfonia, op. 9
Anton Webern: Kolme orkesterilaulua, op. post.
Anton Webern: Kaksi laulua, op. 8
Anton Webern: Viisi hengellistä laulua, op. 15
Anton Webern: Konsertto, op. 24
Anton Webern: Kolme laulua, op. 18
Anton Webern: Kolme kansanlaulua, op. 17
Anton Webern: Viisi orkesterikappaletta, op. 10
Pierre Boulez: sur Incises

Philharmonie de Paris
La 18.3.2017, klo 20.30