Category Archives: Arviot

RSO ja Kent Nagano valmiina sukeltamaan Brucknerin adagioon. Kuva © Jari Kallio

Anton Brucknerin kahdeksas sinfonia (1884-87, uudistettu 1889-90) kahdesti saman viikon sisään on melko lailla harvinainen ilo konserttivieraalle. Varsinkin kun tuon sinfonioista mitä vaikuttavimman saa kuulla kahtena niin kerrassaan erilaisena, mutta tahoillaan äärettömän oivaltavana toteutuksena.

Maanantaina Sir Simon Rattle johti Bruckner-seikkailun Berliinissä, torstaina oli vuorossa Radion sinfoniaorkesterin ja Kent Naganon kristallinkirkas matka säveltäjän sinfonisen logiikan ytimeen.

Sekä Rattle että Nagano johtivat kahdeksannen sinfonian Robert Haasin editiona (1939). Tämä yhtäältä varsin kiistelty mutta toisaalta itsepintaisesti suosionsa säilyttänyt editio on kiehtova yhdistelmä, jonka lähtökohtana on Brucknerin uudistama sinfonian vuoden 1890 laitos, jonka adagioon ja finaaliin Haas palautti vuoden 1887 alkuperäisversiosta vaikuttavia katkelmia, jotka säveltäjä oli pudottanut pois teostaan uudistaessaan.

Brucknerin tapauksessa kysymys kunkin edition ”autenttisuudesta” on varsin monitahoinen, eräänlainen partituurin kirjaimen ja tarkoituksen hermeneuttinen kehä, jossa ei ole yksiselitteisen oikeita tai vääriä tulkintoja, ainoastaan vaihtoehtoisia, eri tavoin perusteltavissa olevia päätelmiä.

Voimme tarkastella Brucknerin asemaa hänen omana aikanaan kenties osuvimmin siteeraamalla Edgar Varèsen toteamusta, jonka mukaan taiteilija ei ole edellä aikaansa, vaan suurin osa ihmisistä on ajastaan jäljessä.

Brucknerin kohtalona oli kohdata aikalaistensa laajamittainen ymmärtämättömyys, pahimmillaan suoranainen vihamielisyys, jolla monet hänen teoksensa kampitettiin niiden enemmän tai vähemmän epäonnistuneissa kantaesityksissä. Näkyvimmän poikkeuksen muodosti seitsemäs sinfonia (1881-83, uudistettu 1885), joka oli yksi harvoja Brucknerin menestyksiä hänen elinaikanaan.

Kahdeksas sinfonia ei kuitenkaan ollut menestys alkuperäisessä 1887 asussaan. Kapellimestari Hermann Levi tyrmäsi sen heti partituuriin tutustuttuaan, jonka seurauksena Bruckner ryhtyi muokkaamaan sinfoniaansa rakenteellisesti ja orkestraalisesti uuteen uskoon.

Brucknerin muokkauksista on vaikea sanoa yksiselitteisesti ohjasivatko niitä ensisijaisesti säveltäjän sinfonisen ajattelun muutokset vai yksinkertaisemmin käytännöllinen halu saada sinfonioita esitetyksi. Huomionarvoista näissä revisioissa on tietenkin myös se, että Brucknerilla ei ollut tapana hävittää varhaisempia versioitaan tai sanoutua niistä irti millään tavoin.

Niinpä ei ole ollenkaan kummallista, että Haas toimittaessaan kahdeksannesta sinfoniasta julkaisukelpoista editioita salli itselleen vapauden poiketa kohdakkoin Brucknerin 1890 versiosta. On myös huomautettava, että Haas ei tehnyt lisäyksiään täysin omavaltaisesti, vaan etupäässä hän palautti partituuriin katkelmia, jotka Bruckner itse oli alun perin suunnitellut sisällyttävänsä uudistettuun laitokseensa, mutta jotka hän oli sittemmin ruksannut yli ennen partituurin painamista vuonna 1892.

Niin tai näin, Haasin editio on kelvannut vuosien varrella niin Herbert von Karajanille, Günter Wandille, Bernard Haitinkille, Daniel Barenboimille kuin Christian Thielemannillekin. Kahdeksannen sinfonian levytyskatalogia tarkastellessa voi huomata teoksen päätyneen tallenteille kaikkein useimmin juuri Haasin editiona. Vaikka suosiosta ei voikaan sinänsä päätellä sen kummempia, todettakoon kuitenkin, että ihan tavatonta ei juuri tämän edition päätyminen nuottitelineille ole.

Tämän viikon konsertteihinsa Radion sinfoniaorkesteri oli työstänyt Kent Naganon johdolla varsin harvinaislaatuisen ja erittäin ilahduttavan Bruckner-näkemyksen. Allegro moderato -avausta kuunnellessaan ei voinut olla panematta merkille kuinka hätkähdyttävän läpikuultavan, mutta samalla täyteläisen soinnin orkesteri rakensi. Myös tempovalinnat tuntuivat istuvan musiikkiin kerrassaan osuvasti.

Naganolla ei ollut tarvetta lähteä alleviivaamaan ensimmäisen osan jännitteitä, vaan hän luotti musiikin luontaiseen kantokykyyn, joka antoi myös kuulijalle tilaa kokea musiikin rakenteiden ja harmonioiden seikkailun innostavan kuulaasti ja koskettavasti. Wagner-vaikutteet olivat toki aistittavissa, mutta Nagano ja RSO pitäytyivät johdonmukaisesti Brucknerin omassa identiteetissä, jonka siteet myöhäiseen Schubertiin olivat läsnä kenties voimakkaammin kuin yhdessäkään toisessa kuulemassani tämän sinfonian esityksessä.

Scherzon ja trion virtaava liike-energia ja hienovaraisesti toteutetut kontrastit veivät hetkittäin ajatuksia jopa Mozartiin. Oli ilo seurata, kuinka tämä suuri joukko muusikoita, suurempi kuin yhdessäkään muussa Brucknerin sinfonioista, pelasi yhteen ketterästi huomioiden liioittelematta sekä osan dramaturgisen kokonaisuuden että partituurin monet jännittävät detaljit. Muutamia pieniä epätarkkuuksia lukuun ottamatta RSO soi upeasti.

Brucknerin suuremmoinen adagio, feierlich langsam, doch nicht schleppend, lepäsi nautittavasti tasaisen pulssinsa yllä vailla itsetarkoituksellista viipyilyä. Musiikki sai soida ja kasvaa, mutta jälleen orkesteri ja Nagano kaihtivat turhaa paisuttelua. RSO:n soinnin vietäväksi oli ilo heittäytyä. Wagnertuubat tarjosivat lumouksenomaisia häivähdyksiä tuonpuoleisesta.

Adagion huipennuksessa ei ollut sitä pakahduttavuutta, mihin kuulija kenties on tottunut, mutta tähän eivät kapellimestari ja orkesteri selvästi pyrkineetkään. Sen sijaan nyt tarjoutui oiva tilaisuus kerrankin tarkastella nimenomaan Brucknerin taidokasta tapaa rakentaa osan kiehtova kokonaisarkkitehtuuri.

Huikea finaali oli RSO:lta kerrassaan komea taidonnäyte, joka eteni majesteetillisesta avauksestaan läpi mitä rikkaimpien soivien maisemien ennen kohoamistaan kohti hämmästyttävästi yhteen lomittuvien sinfonian teemojen kontrapunktista apoteoosia. Miten näin nerokasta musiikkia voikaan olla olemassa!

Siinä määrin ilahduttava ja uusia ajatuksia herättävä tämä ilta oli, että en panisi pahakseni, jos Kent Nagano ehtisi lähivuosina takaisin tänne kylmään Pohjolaan tekemään pari muutakin Brucknerin sinfoniaa Radion sinfoniaorkesterin kanssa.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Kent Nagano, kapellimestari

Anton Bruckner: Sinfonia nro 8 (editio: Robert Haas)

To 11.5. 2017, klo 19
Musiikkitalo, Helsinki

Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikoiden cornistit saivat ansaitusti myrskyisät suosionosoitukset. Kuva © Jari Kallio

Orkesterikirjallisuudessa Anton Brucknerin (1824-1896) kahdeksas sinfonia (1884-87, uudistettu 1889-90) hakee vertaistaan. Tämä säveltäjänsä viimeinen valmistunut sinfonia herättää toki huomiota jo ulkoisilta mittasuhteiltaan, mutta vielä hämmästyttävämpää on Brucknerin nerokas ja varsin omaperäinen konstruktio, joka tekee kahdeksannesta sinfoniasta huikean seikkailun.

Kestoa sinfonialla on noin kahdeksankymmentä minuuttia, jonka lisäksi Bruckner käyttää tässä teoksessa suurinta orkesteriaan, jonka omaleimaisinta antia on wagnertuubakvartetti, jolle Bruckner on antanut sinfoniassaan erityisen merkittävän roolin.

Niin riemastuttavaa kuin Brucknerin kahdeksannen sijoittaminen konserttiohjelmaan aina onkin, ensimmäinen haaste syntyy mietittäessä, minkä teoksen voisi sijoittaa sen pariksi. Monesti Brucknerin sinfonioita esitetään yhdessä Mozartin konserttojen kanssa, vaihtelevalla menestyksellä, mutta kahdeksannen sinfonian kesto ei erityisesti suosi tätä ratkaisua.

Wagnerin alkusoittoja näkee myös konserttiohjelmissa, mutta lienee paikallaan kysyä, sopivatko ne tähän tehtävään erityisen hyvin. Bruckner toki sai vaikutteita Wagnerin harmonioista ja orkestraatiosta, mutta pohjimmiltaan hänen musiikkinsa eroaa Wagnerista kuitenkin merkittävästi. Brucknerille onkin itse asiassa vaikea löytää suoria edeltäjiä. Schubertin yhdeksäs sinfonia osuu kenties lähimmäksi tässä mielessä.

Toki kahdeksas sinfonia muodostaa yksinkin aivan riittävän sisällön konsertille, mutta Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle olivat päätyneet ilahduttavaan ratkaisuun ja tilanneet brittisäveltäjä Simon Holtilta (s. 1958) uuden teoksen tätä ohjelmaa varten. Tilaus on osa orkesterin sarjaa aikamme säveltäjille. Ensi vuonna tässä sarjassa kuullaan mm. Magnus Lindbergin ja Hans Abrahamsenin kantaesitykset.

Äkkiseltään katsoen Holtin uutuusteos Surcos – in memoriam Sir Peter Maxwell Davies on monin tavoin eri maailmasta kuin Bruckner. Surcos on kestoltaan vain kuusiminuuttinen ja Holt käyttää melko pientä orkesteria, joskin hän hyödyntää oivallisesti tarjolla olevaa Brucknerin soitinvalikoimaa, kuten kolmea harppua ja kontrafagottia, lisäten joukkoon flyygelitorven ja bassoklarinetin.

Vaikka Surcosin ulkoiset puitteet eroavat Brucknerin sinfoniaklassikosta monin tavoin, pinnan alta löytyy kuitenkin kiehtovaa samankaltaisuutta. Brucknerin tavoin Holt rakentaa teoksensa pienistä aihelmista, jotka kulkevat musiikin läpi kasvaen ja muuttaen kiehtovasti muotoaan. Yhteistä on myös hienovaraisesti teoksen läpi kulkeva peruspulssi, jonka puitteissa erilaiset soivat karakterit rakentuvat.

Holtin sävellystyön lähtökohtana on ollut Antonio Machadon (1875–1939) syyskylvöä kuvaava runo Noviembre 1913. Kylvettävien siementen tavoin Holt istuttaa musiikkiinsa moninaisia aiheita, jotka soivat häivähdyksinä musiikissa ennen haipumistaan pinnan alle. Tempomerkintä Largo: quasi Sarabande vahvistaa teoksen tummaa perussävyä, jonka voi assosioida Surcosin alaotsikon omistukseen Sir Peter Maxwell Daviesin (1934–2016) muistolle.

Hienosti Surcos kantaesityksessään soi Rattlen ja orkesterin huolehtiessa tarkoin tämän lähes weberniläistä tarkkuutta vaativan upeasti häilyvän musiikin olemuksen toteutumisesta. Tähän kuuteen minuuttiin mahtui kokonainen maailma.

Brucknerin sinfoniat ovat esiintyneet viime vuosina yhä useammin Rattlen ohjelmistossa. Ja hyvä niin, sillä hänellä on erittäin kiehtova ote Bruckneriin, vaikka hänen nimeään harvemmin säveltäjään assosioidaankaan.

Berliinin filharmonikoilla taas on tunnetusti maine oivallisena Bruckner-orkesterina, joka on esittänyt säveltäjän musiikkia ahkerasti Furtwänglerin ja Karajanin päivistä saakka. Vuosien varrella Brucknerin sinfonioita on kuultu Philharmoniessa ylikapellimestarien ohella niin Günter Wandin, Herbert Blomstedtin kuin Christian Thielemanninkin johdolla.

Kahdeksas sinfonia alkaa Brucknerille tyypilliseen tapaan viulujen tremololla ja käyrätorvien urkupisteellä, joiden ympärille matalat jouset ja puhaltimet punovat aiheitaan. Kuudenkymmeneseitsemän tahdin johdannon jälkeen pääteema esittäytyy majesteetillisena koko orkesterin fortissimopurkauksena, josta aukeaa mukaansatempaava seikkailu, jossa avausosan teemat kietoutuvat moninaisiin harmonisiin jännitteisiin kohoten välillä pakahduttaviksi huipennuksiksi, joista viimeisen jälkeen musiikki katoaa arvoitukselliseen ppp-hiljaisuuteen tahdeilla 405–417.

Jo ensimmäisen osan perusteella kuulija saattoi ymmärtää kokevansa jotakin erityistä. Harvoin, jos koskaan, olen kuullut tämän osan piirtyvän yhtä jännitteisenä ja intensiivisenä mutta samalla kuintenkin yksityskohdissaan ja sointiväreissään mitä viimeistellyimmin toteutettuna. Orkesterin saattoi aistia olevan omassa elementissään.

Brucknerin scherzo edellyttää tavallistakin perusteellisempaa kokonaisuuden harkintaa kapellimestarilta, sillä sen sinänsä suoraviivainen ABA-rakenne tarvitsee yksityskohdissaan riittävää vaihtelua, jotta musiikki ei sorru monotoniseksi. Samalla on kuitenkin vältettävä tämän varioinnin itsetarkoituksellisuutta.

Myös temposuhteet on pohdittava huolella sillä scherzon ei ole tarkoitus olla erityisen nopea, vaan allegro moderato, kun taas trion esitysmerkintänä on langsam, joten tempojen kontrastien tulee olla suhteellisen hienovaraisia.

Rattle olikin miettinyt tämän osan aivan erinomaisesti. Yhdessä mainioiden muusikkojensa kanssa hän tuntui löytävän osan jokaisen vivahteen, joista moniin kiinnitin nyt huomiota ensimmäistä kertaa. Rytmiikka oli äärettömän ilmeikästä, kiitos tarkkojen aksenttien ja näiden huolellisen vaihtelun. Erityisen mieleenpainuvana tästä osasta mainittakoon vaikuttavasti toteutettu trion päätösjakso, jossa musiikki ajautuu koskettavasti eksyksiin.

Kahdeksannen sinfonian adagio on yksi oivallisimpia romanttisen sinfonisen musiikin ilmentymiä. Tämä pelottavan kaunis osa, esitysmerkinnältään feierlich langsam, doch nicht schleppend vie kuulijansa Brucknerin myöhäisille sinfonioille hyvin omaleimaiseen maailmaan, jollaista ei kohtaa missään muussa musiikissa kenties Mahlerin kymmenennen sinfonian avausadagiota lukuun ottamatta.

Jousten raukeasti keinuva aallokko muodostaa osan rytmisen perustan. Ykkösviulut tuovat avausteemaan, joka kasvaa osan kuluessa toinen toistaan voimallisempiin huipennuksiin, joista musiikki kuitenkin on pakotettu palaamaan yhä uudelleen samaan henkeäsalpaavaan etsintään. Lopulta kuullaan adagion järisyttävin purkaus tahdeilla 249–256, jossa myös lautaset ja triangeli pääsevät soittamaan kaksi ainokaista tahtiaan koko sinfoniassa. Tästäkin musiikki vaipuu kuintenkin takaisin hiljaisuuteensa, mutta nyt seestyneempänä.

Adagio oli berliiniläisten orkesterisoinnin juhlaa, jossa erityisesti wagnertuubat ja käyrätorvet tekivät kertakaikkisen aseistariisuvan vaikutuksen. Rattlen johdolla orkesteri rakensi huipennukset taidokkaasti, ja musiikista muodostui johdonmukainen ja syvältä koskettava kokonaisuus.

Entäpä finaali sitten? Tuo Brucknerin luomuksista yksi huikeimmista vaatii orkesterilta ja kapellimestarilta heittäytymistä suureen seikkailuun, jonka konstruktio on äärettömän vaikuttava. Viidennen sinfonian finaalin ohella tämä on Brucknerin mielikuvituksellisimpia sinfonisia päätöksiä, jossa orkesteri-ilmaisun mahdollisuudet tutkitaan varsin perusteellisesti.

Finaalin avaus, feierlich, nicht schnell käynnistyy jousten vääjäämättömän päättäväisellä neljäsosarytmillä, joihin puhallinten juhlallinen teema kasvaa huipentuen trumpettien kirkkaisiin fanfaareihin. Patarummun fortissimo, joka kerrankin oli fortissimo, ei forte eikä forte fortissimo, käynnistää pääteeman kertauksen, joka johtaa toiseen huipennukseen.

Majesteetillisen avauksen jälkeen musiikki ajautuu pitkään etsintään kekseliäiden harmonioiden ja hämmästyttävän kontrapunktin maailmaan, josta pääteema vähitellen pakottautuu uudelleen ja uudelleen esiin. Yksi hienoimpia näistä pääteeman häivähdyksistä on huilun ja klarinetin vuoropuhelu, jonka Emanuel Pahud ja Andreas Ottensamer toteuttivat kerrassaan kauniisti.

Rattlen johdolla finaalin kehittelyn jännite sai orkesterilta niin musertavan vaikuttavan toteutuksen, että pääteeman lopulta purkautuessa täydellä voimalla saattoi tuntea todellisen hurmoksen, jonka vertaista kokee tuskin missään muussa musiikissa.

Bruckner ei kuitenkaan päätä kahdeksatta sinfoniaansa tähän huipennukseen, vaan edessä on vielä yksi suuri seikkailu, jossa sinfonian kunkin osan teemat liittyvät hurjaan codaan, joka lopulta saattaa tämän ainutlaatuisen matkan katarttiseen päätökseensä.

Hurjiksi kasvoivat yleisön suosionosoituksetkin tämän sinfonisen kirkastuksen jäljiltä. Kenties suurimmat kiitokset saivat ansaitusti Stefan Dohrin luotsaamat verrattomat cornistit, joille ilta oli ollut varmasti vaativa mutta myös aivan erityisen antoisa. Soitinryhmistä häikäisevimpiä olivat myös orkesterin kontrabassot, joiden uskomattomasta ilmaisuasteikosta saatiin nauttia monituiset kerrat illan kuluessa.

Rattlen oivaltavan vakuuttava Bruckner-näkemys sai niin ikään ansaitun lämpimän vastaanoton Philharmonien yleisöltä, joka suostui lähtemään vasta kapellimestarin tultua orkesterin jo poistuttua lavalle vielä kerran kumartamaan. Onneksi berliiniläisten ja Sir Simonin Bruckner-seikkailua saadaan jatkaa vielä ensi keväänä, kun Rattle johtaa yhdeksännen sinfonian täydennetyn neliosaisen edition yhdessä viimeisistä konserteistaan orkesterin ylikapellimestarina.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Simon Holt: Surcos, kantaesitys
Anton Bruckner: Sinfonia nro 8 c-molli, WAB 108 (editio: Robert Haas, 1939)

Philharmonie, Berliini
Ma 8.5.2017, klo 20

Radion sinfoniaorkesteri ja Hannu Lintu kantaesittivät Sebastian Fagerlundin Driftsin Musiikkitalossa tämän viikon konserttisarjassaan. Kuva © Jari Kallio

Toki ihmismieli etsii luonnostaan merkityksiä ja yhteyksiä kaikesta kohtaamastaan, mutta Hannu Linnun ja Radion sinfoniaorkesterin tämän viikon konserttiohjelmassa ei voinut olla huomioimatta ilolla niitä musiikillisia siltoja, joita Sebastian Fagerlundin nyt kantaesitetyn Driftsin sekä Carl Nielsenin neljännen sinfonian välille rakentui.

Drifts (2017) on reilun kymmenen minuutin mittainen seikkailu suurelle orkesterille. Sen sukulaisuus Fagerlundin viimeaikaisten orkesteriteosten ja konserttojen kanssa on ilmeinen erityisesti herkullisen orkestraation ja musiikkia eteenpäin vievän peräänantamattoman pulssin suhteen. Uutta on kuitenkin tapa, jolla Fagerlund nivoo oivallisesti yhteen alun tummasävyistä Largo misteriosoa sekä sen lomasta esiin kasvavaa  kirkasta Energicoa.

Hitaan ja nopean musiikin karakterien kietoutuminen samanaikaisesti soivaan kudokseen on tietenkin ilmiö, jota säveltäjät ovat tutkineet monin tavoin ja usein kiehtovin ratkaisuin, oli sitten kysymys renessanssipolyfoniasta, Ligetistä tai Reichista. Ja nautinnollisen omanlaisensa oli myös Driftsin orgaaninen kasvu hitaan ja nopean, tumman ja kirkkaan sävelmateriaalin ympärillä.

Alun syvyyksistä kumpuavat soinnit assosioituivat hetkellisesti Stravinskyyn, kun taas lyömäsoitinten eri väreissä sykkivä pulssi oli hyvin Fagerlundille ominaista ja erinomaisen sähköistävää. Musiikki kantoi kuulijaa riemastuttavan vaivihkaa moninaisiin sointimaisemiin, joiden avautuminen oli alati inspiroivaa avaustahdeista päätösrepliikkiin saakka.

Lintu ja Radion sinfoniaorkesteri ovat tehneet oivallista työtä jo useammankin Fagerlundin teoksen parissa niin konserttisalissa kuin levytysstudiossakin. Driftsin kantaesitys jatkaa tätä perinnettä erinomaisesti. Toivottavasti tämä Hannu Linnulle omistettu teos löytää tiensä meneillään olevaan Fagerlundin teosten levytyssarjaan mahdollisimman pian.

Carl Nielsenin neljäs sinfonia (1914-16), lisänimeltään Det Uudslukkelige eli Sammumaton on paitsi raivokkaan riemuisa kevään, luonnon ja elämän peräänantamaton ylistys, myös mitä nerokkaimmin rakennettu sinfonisen kehittelyn ja orkesterin sointikirjon tutkielma, joka hämmästyttää kuulijaansa vielä vuosisata syntynsä jälkeenkin.

Nielsen, kuten Fagerlundkin, tutki Sammumattomassaan mahdollisuuksia nivoa sinfonisia elementtejä yhteen ilman tarkkarajaisia osajakoja. Tätä yksiosaisuuden ja orgaanisemman kehittelyn ihannetta kohti pyrki samanaikaisesti myös Sibelius, vaikkakin pinnalta katsoen nämä kaksi säveltäjää tuskin voisivat olla orkesteriajattelussaan erilaisempia.

Sibeliuksella ja Nielsenillä oli tietenkin pyrkimyksissään yhteisiä esikuvia. Molemmat olivat kuulleet Schönbergin yksiosaisen Kamarisinfonian (1906), jossa allegrojen, scherzon ja hitaan osan elementit muodostavat katkeamattoman jatkumon, joskin näiden väliset rajat ovat vielä tuossa teoksessa suhteellisen selväpiirteisiä.

Luonnollisesti erityinen merkitys niin Nielsenille kuin Sibeliuksellekin oli Beethovenilla, joka jo viidennessä sinfoniassaan (1804-08) kuljetti temaattisia aiheita osasta toiseen lujittaen sinfonista kokonaisrakennetta ennennäkemättömällä tavalla.

Kaikesta rakenteellisesta oivaltavuudestaan huolimatta Nielsenin neljäs sinfonia ei ole vain mielikuvituksellisten sävelaiheiden taidokas sommitelma, vaan se kasvaa vähintään Mahlerin veroiseksi seikkailuksi, jonka häikäisevä orkestraatio ja välillä liki mahdottomuuksiin yltävä taipumus sulauttaa mitä erilaisimpia soivia aineksia johdonmukaiseksi kokonaisuudeksi hakee vertaistaan sinfoniakirjallisuudessa.

Neljäs sinfonia tutkii sinfoniaorkesterin sointimahdollisuuksia hätkähdyttävällä raikkaudella. Oli sitten kyseessä huilun ja käyrätorven vuoropuhelu, jousikvintetti tai kahden patarumpalin karnevaali, kuulija voi vain riemuita soinnin rikkaudesta, varsinkin kun teoksen saa kuulla sellaisessa soivassa asussa kuin RSO:n ja Linnun kanssa lauantaisessa Musiikkitalon iltapäivässä.

Fagerlundin ja Nielsenin riemastuttavien sointimaailmojen ja rakenteellisten seikkailujen lomassa kuultiin Maurice Ravelin G-duuripianokonsertto (1929-31). Tämän baskien kansanmusiikkiaiheita, jazzia ja Mozart-vaikutteita yhdistelevän, mutta erehtymättömästi aina Ravelilta itseltään kuulostavan mainion konserton solistina oli Daniil Trifonov, yksi aikamme puhutuimmista nuorista pianisteista.

Ilahduttavahan tuo Ravelin teoksen tulkinta oli, rikkaasti soiva ja monissa detaljeissaan varsin huoliteltu sekä kokonaisuutena hyvin harkittu ja tasapainoitettu. Erityisen persoonallinen tai mieleenpainuva Trifonovin tulkinta ei ehkä ollut, mutta toisaalta konserton taidokas konstruktio ja soittimellinen ajattelu välittyivät johdonmukaisesti. RSO ja Lintu olivat Trifonoville mainio partneri.

Ylimääräisenä saatiin kuulla Trifonovilta erinomainen ripaus Stravinskyn Petrushkaa, joka istui myös oivallisesti ohjelmakokonaisuuteen. Lähes täyteen myydyn Musiikkitalon yleisö oli suosionosoituksistaan päätellen varsin tyytyväinen. Lauantaiuusinnat ovat selvästi ottaneet paikkansa.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari
Daniil Trifonov, piano

Sebastian Fagerlund: Drifts, kantaesitys
Maurice Ravel: Pianokonsertto G-duuri
Carl Nielsen: Sinfonia nro 4 ”Sammumaton”

La 6.5. klo 16.15
Musiikkitalo, Helsinki

Üzeyir Hajibeyon (1885-1948), Azerbaidžanin kansallissäveltäjä

Vieraillessani kongressissa Bakussa pääsin myös oopperaan kuulemaan heidän kansallisoopperaansa Leyli ja Majnun, jonka sävelsi 1908 Azerbaidžanin suuri säveltäjä Uzeyir Hajibeyon (1885-1948). Mutta… mikä maa, mikä mies? Täytyy sanoa, että eurooppalaisen ihmisen tietämys Kaukaasiasta saattaa rajoittua median uutisiin Azerbaidžanin naapurimaista Dagestanista, Georgiasta, Turkista ja Iranista, mutta heistä itsestään emme ole kuulleet juuri mitään. Parhaassa tapauksessa joku on lukenut Leo Tolstoin tarinan Kaukaasian vanki. Azerin kieli on turkin yksi murre, siis uralilais-altailaista perua ja näin ollen sukua suomellekin. Puhuttu nyky-azeri muistuttaakin lystikkäällä tavalla unkaria intonaatioltaan ja fonetiikaltaan.

Musiikin kansallisen tyylin taustana ovat aina myös maan historialliset tapahtumat. Ei se mistään tyhjästä synny. 1800-luvulla maa jaettiin naapurien Venäjän ja Persian kesken. Miljoona azeria asuu edelleen Iranissa. Maa oli itsenäinen edistyksellinen demokratia kaksi vuotta 1919-1920, jossa naisilla oli äänioikeus. Mutta sitten alkoi bolshevikkiaika. Mm. Stalin sai vallankumouskoulutuksen Bakun öljytehtailla.

Bakun onni ja onnettomuus on öljy. Nyt kaupunki on rikas. Se kannattaa kokea. Mukaan lukien oopperatalo, joka valmistui 1910.

Bakun opperatalo vuodelta 1910

Kuka oli Hajibeyon? Jonkinlainen kansallissankari, säveltäjä, kapellimestari, journalisti, kirjailija, opettaja, kääntäjä. Hän sävelsi Azerbaidžanin kansallishymnin ,joka otettiin uudelleen käyttöön 1991 kun maa itsenäistyi ja irtaantui Neuvostoliitosta. Hän sävelsi islamilaisen maailman ensimmäisen oopperan, joka nyt menee Bakun oopperatalon vakio-ohjelmistossa. Sali täyttyi nytkin esityksessä 23.4. Salissa kuuli paljon venäjää, venäläiset harrastavat oopperaa, mutta myös azeri-nuorisoa kiitettävästi. Kaikki tunsivat ooperan juonen ja puhkesivat aplodehin huippukohdissa. Eli kyseessä oli elävä kulttuuriperinne – hieman niin kuin Lontoossa Shakespeare-esityksissä yleisö tietää jo ennakkoon, missä kohdassa pitää liikuttua tai nauraa.

Kohtaus Hajibeyonin oopperasta Leylin ja Majnun, näyttämöohjaus: Sevil Haciyeva ja Hafiz Quliyev

Oopperan juoni perustuukin arabimaailman tunnetuimpaan lemmentarinaan, eräänlaiseen islamilaiseen Romeoon ja Juliaan… tai miksei Tristan ja Isoldeen tai Kaija Saariahon Kaukaiseen rakkauteen. Rakastavaiset eivät koskaan saavuta toisiaan. Leylin isä kieltää tytärtään naimasta Majnunia, tästä masentuneena Leyli hiipuu pois kuin Traviatassa ja Majnun tulee hulluksi, vaeltaa hautausmaalla ja vaipuu lopulta kuolleena Leylin muistomerkille. Oopperan perustyyli on lähinnä venäläistä romanttista oopperaa à la Glinka tai Borodin. Erityisesti kuoroa käsitellään siihen tyyliin.

Mutta varsinaisen uutuuden tarjoaa paikallisen folkloretyylin sisällyttäminen suoraan eurooppalaiseen oopperaan. Useimmat roolihenkilöt laulavat nimittäin ns. mughamia, joka on yleisnimitys azerien regionaaliselle musiikkityylille; se on tyyypillistä Kaukasuksen vuoristoalueille ja perustuu modaalisille asteikoille. Mugham on sukua arabialaisten maqamille ja persialaisten dastgah-tyylille. Kyseessä on myös eräänlainen jodlaava kurkkulaulutekniikka, joka sijoittaa melodian varsin korkealle ja sisältää eräänlaista vibratoa niin että laulu kuulostaa melkein kuin itkulta tai vaikerrukselta. Useat laulajat oopperaesityksessä oli selvästi koulutettu vain tähän laulutekniikkaan, kuten pääroolin Majnun esittäjä Elnur Zeynalov. Hankalampaa heille oli siirtyä mugham-sooloista perinteiseen oopperatyyliin orkesterisäestyksellä. Vaikuttavia hetkiä toisaalta ensikertalaiselle olivat juuri nämä siirtymät, joissa orkesteri ikään kuin antiikin tragedian kuoron tavoin kommentoi näyttämökuoron kanssa tapahtumia. Mugham laulua säesti saz-niminen soitin orkesterimontusta, se on eräänlainen pitkäkaulainen luuttu. En ole juuri kuullut vastaavaa tapausta , jossa foklore esiintyy näin paljaan autenttisena länsimaisen tyylin rinnalla (Eero Hämeenniemi on kyllä onnistunut siinä intialaisaiheisissa teoksissaan). Näyttämökuva tarjosi orientaalista loistoa hehkuvissa väreissä. Yleisö käyttäytyi hieman eri tavalla kuin länsimaisissa oopperataloissa, ihmisiä tuli ja meni ja takapenkeillä nuoriso hälisi ja hipelöi iPadejaan.

Leylin ja Majnun -oopperan esirippu

Joka tapauksessa on syytä kiinnittää huomiota myös säveltäjään. Hänen nimensä oppiminen tosin kestää ulkomaalaiselta tovin: siis – Uzeyir Hajibeyon. Hän syntyi Venäjän keisarikunnan Agjabadin kaupungissa (1884) , mutta sai koulutuksena Shushan kaupungissa, jota on sinänsä sanottu ’Kaukaasian konservastorioksi’. Tämä selittää, miten hän jo 1908 pystyi säveltämään koko illan oopperan vailla laajempaa koulutusta. Hän kävi uskonnollista madrasah-koulua arabian ja persian kielillä. Myöhemmin hän meni venäläiseen kouluun. Siellä hän perehtyi Idän ja lännen klassisiin kirjailijoihin. Läntinen taideperinne saapui tähän maahan juuri Venäjän vältyksellä – minkä saatoin itse todeta laajemminkin pari vuotta sitten opettaessani naapurimaan Kazakstanin Alma Atassa, jossa kaikki tunsivat Goethen, Beethovenin, Wagnerin, Mannin ja Proustin – kiitos venäjänkielisten käännösten,

Hajibeyon pystyi itse laulamaan mughamia ja säestämään sitä sazilla. Mutta Gorin pedagogisessa seminaarissa 1899-1904 hän oppi soittamaan viulua, selloa ja vaskisoittimia. Hän toimi opettajana ylä-Karabakhissa ja muutti sitten Bakuun, jossa opetti matematiikaa, maantiedettä ja historiaa, azerin ja venäjän kieltä.Hän julkaisi venäläis-turkkilaisen sanakirjan politiikan ,lainopin ja sotilastermien sanastosta, sekä koulukirjan aritmetiikan ongelmista (1908). Hän toimi itsenäisen Azebaidshanin sanomalehden päätoimittajana 1919-20. Mutta hän joutui myös keskelle vallankumouksen myllerrystä. Hän puolusti azeri-soittimien käyttöä ja pyrki sisällyttämään niitä läntiseen orkesteriin kohottaakseen niiden statusta.

Hänen seuraava oopperansa oli aivan erilainen kuin ensimmäinen, täysin eurooppalaiseen oopperatyyiin. Juonessa sheikki tapaa matkallaan Mekkaan kauniin gruusialaisen naisen,ihastuu tähän ja luopuu uskostaan. Mutta naisen isä on sikopaimen, palvelee siis muslimeille kiellettyä eläintä. Ooppera esitettiin 1909, mutta se herätti pahennusta. Säveltäjä poltti partituurin. Kun häneltä kysyttiin miksi, hän sanoi: ”En tuhonnut sitä, teos on minulla päässäni koko ajan”. Hänen seuraavat oopperansa Rustam ja Sohrab (1910), Asli ja Karam (1912, esitettiin Pariisissa 1925) ja Shaahi Abbas ja Khurshid Banu (1912) ja Harun ja Leyli (1915) perustuivat jälleen mughamiin.

Hajibeyon perusti Bakun Musiikkiakatemian 1920. Hänen merkittävien oppilaidensa joukossa on myös maan ensimmäinen tärkeä naissäveltäjä Adila Hüseyn-Zadi (1916-2005). 1927 hän julkaisi kokoelman Azerbaidžanin kansanmusiikkia. 1931 hän perusti orkesterin, joka esitti länsimaista klassista musiikkia azeri-soittimin. Hän joutui siis luomaan notaation, jolla tämä musiikki tuli soittokelpoiseksi. Hän oli Azerbaidžanin säveltäjäliiton puheenjohtaja kuolemaansa saakka vuoteen 1948. Hän liittyi kommunistipuolueeseen 1938 ja edusti kahdesti maataan Neuvostoliiton korkeimmassa byroossa. Hän sai Lenin-palkinnon ja lisäksi kahdesti Stalin-palkinnon, oopperastaan Koroghlu 1941 ja 1946 elokuvamusiikista, joka perustui hänen oopperaansa Arshin Mal Alan.

Historian kannalta on merkillistä, että Hajibeyon onnistui säilyttämään asemansa vainojen aikana ja saamaan sitten korkeimpia neuvostotunnustuksia. Ja kuitenkin hän oli ollut itsenäisen Azerbaidžanin johtavia intellektuelleja 1919-1920. Tätä olisi kiinnostavaa tutkia tarkemmin.

— Eero Tarasti

Daniel Barenboim ja West-Eastern Divan Orchestra Musiikkitalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Helsingin juhlaviikkojen orkesterivierailujen sarjassa saatiin kuulla torstaina Musiikkitalossa West-Eastern Divan Orchestran ja Daniel Barenboimin innostunutta musisointia. Lähi-idän nuorista muusikoista, niin arabi- kuin juutalaistaustaisista, koostuva Divaaniorkesteri on monin tavoin riemastuttava ilmiö musiikkimaailmassa. Olikin ilahduttavaa saada kohdata nämä mainiot muusikot konsertissa.

Illan ensimmäisenä teoksena kuultiin Wolfgang Amadeus Mozartin Es-duurisinfonia, KV 543 (nro. 39). Samainen Mozartin teos avasi muuten myös taannoisen Royal Philharmonic Orchestran Tampereen-vierailun.

Mozart sävelsi sinfoniansa kesällä 1788 jälkipolville tuntemattomaksi jäänyttä tarkoitusta varten. On pidetty mahdollisena, että Mozart ajatteli kolmea viimeistä sinfoniaansa yhtenä kokonaisuutena, jotka yhdessä muodostaisivat kokoillan konserttiohjelman. Toisaalta nämä sinfoniat toimivat myös konserttiohjelmissa sujuvasti yksikseen.

Barenboim on johtanut näitä Mozartin sinfonioita konserttiohjelmissaan yhdessä ja erikseen ahkerasti viime aikoina. Hänen lähestymistapansa Mozartiin on varsin erilainen kuin monien periodisoittoon perehtyneiden kapellimestarien. Barenboim tuo ennemminkin mieleen Wilhelm Furtwänglerin ja Karl Böhmin Mozart-näkemyksiä.

Barenboimin tempovalinta sinfonian johdantoon oli verkkaisehko. Liikkuvaisempaan Mozart-soittoon tottuneelle tämä tulokulma vaikutti varsin vieraalta, mutta missään mielessä vailla hyveitä Barenboimin ratkaisu ei ollut.

Tempojen ansiosta huomio kiintyi sointiin ja Mozartin ainutlaatuiseen harmoniseen keksintään, joka sai avausosassa mainion toteutuksen, joskin liike-energian kustannuksella. Silti Divaaniorkesterin soitosta saattoi ehdottomasti nauttia.

Andante con motossa sukellettiin vielä syvemmälle soinnin maailmaan. Vaikka Barenboimin ja orkesterin tulkinta olikin varsin kiehtova, kohdakkoin kuulija saattoi jäädä miettimään con moto -esitysmerkinnän toteutumista. Toisaalta osan monet jännitteet toteutuivat varsin vaikuttavasti.

Menuetto ja päätösallegro taas olivat varsin liikkuvaa musisointia. Hetkittäin tuli jopa sellainen vaikutelma, että Barenboim oli tarkoituksellisesti jakanut sinfonian maailman kahteen puoliskoon, tutkiskelevaan ja vapautuneeseen.

Mozartin hieno finaaliallegro sai orkesterilta mainion toteutuksen. Sointi oli hetkittäin varsin jousistopainotteista, jolloin muutamat puhallinten tärkeistä harmonioista jäivät hieman taka-alalle, mutta muutoin tämä osa oli kerrassaan riemastuttava.

Siinä määrin kiehtova Barenboimin Mozart-näkemys oli, että mieluusti olisi voinut kuunnella myös g-molli ja C-duurisinfonian sen jatkoksi. Toisaalta on kuitenkin hyvä, ettei tätä sinänsä varsin toimivaa, mutta aavistuksen verran muoti-ilmiöksi muodostunutta käytäntöä sovelleta mekaanisesti jokaiseen konserttiohjelmaan.

Richard Straussin Cervantes-seikkailu Don Quixote, Op. 35 (1897) on säveltäjänsä laajamittaisimpia orkesteriteoksia. Se on avoimen ohjelmallisen sävelrunon ja konsertoivan teoksen kiehtova yhdistelmä, jonka kohtaa mielellään konsertissa.

Don Quixotessa kuulija kohtaa ohjelmamusiikin problematiikan, jota Leonard Bernsteinkin tunnetusti pohti 50-luvulla Young People’s Concerts -sarjassaan. Bernstein osoitti, että vaikka Straussin musiikin perustana on ulkomusiikillinen narratiivi, voi samaa sävellystä lähestyä periaatteessa minkä tahansa kuviteltavissa olevan kertomuksen kautta. Tai kertomukset voi unohtaa kokonaan ja kokea musiikin musiikkina.

Modernismi tunnetusti karsasti ohjelmamusiikin ideaa. Tunnetuin manifestaatio tästä ajattelusta lienee Stravinskylta, joka totesi yksikantaan keskusteluissaan Robert Craftin kanssa, ettei musiikki viittaa mihinkään itsensä ulkopuolelle eikä se siten ole sanan perinteisessä mielessä merkityksen kantaja.

On kuitenkin huomattava, että monet Stravinskyn kiitetyimmät teokset eivät suinkaan ole absoluuttista musiikkia, vaan näyttämöteoksia. Lisäksi on hyvä pitää mielessä, että Stravinsky oli neljäkymmentäluvulla avoin ajatukselle elokuvamusiikin säveltämisestä, mutta neuvottelut Hollywoodin tuottajien kanssa kariutuivat kerta toisensa jälkeen.

Niinpä onkin kaiketi kohtuullista päästää ohjelmamusiikki periaatteellisesta pannastaan. Samoin voidaan kyseenalaistaa, onko yhä tämän tästä niin kovin suosittu vastakkainasettelu Gustav Mahlerin syvälle metafysiikkaan pureutuvien sinfonioiden ja Straussin avoimen ohjelmalisten sävelrunojen välillä erityisen hedelmällistä.

Jos antaudumme avoimin mielin musiikin vietäväksi, voimme huomata kuinka nerokas sävellys Don Quixote oikeastaan on. Tämä yli puolituntinen seikkailu soolosellolle, alttoviululle ja suurelle orkesterille on mitä taidokkainta harmonian, orkestraation ja kerronnan juhlaa.

On hämmästyttävää ajatella, että Don Quixote valmistui 1897. Monet Straussin siinä käyttämät soittimelliset keinovarat katsovat pitkälle eteenpäin. Voimme tunnistaa niiden vaikutuksen Schönbergissä ja Webernissä. Sanoin tuulikonetta ja nasaalina määkiviä vaskia kuunnellessaan voi aistia sillan sodanjälkeiseen musique concreteen.

Toisaalta Don Quixoten kekseliäisiin efekteihin ja säihkyviin sointeihin kietoutuu traaginen pohjavire, kuten usein Mozartin musiikissa. Näin Strauss on myös tietoisesti tradition jatkaja, kujeilun ja tragiikan taitava yhdistäjä.

Taitava oli myös illan Strauss-tulkinta. Kian Soltani oli kerrassaan oivallinen sellosolisti, jolle Miriam Manasherov oli mainio pari. Darenboim ja orkesteri tarjosivat heille täyden tukensa. Niinpä musiikkitalossa saatiin kuulla erinomaisesti balansoitu, upeasti soiva ja johdonmukaisesti etenevä Strauss-seikkailu.

Divaaniorkesterin muusikot tarjosivat monia riemastuttavia hetkiä Straussin uljaimpien ja räävittömimpien soittimellisten ratkaisujen toteuttajina. Barenboim on selvästi kotonaan tässä jännittävässä musiikissa. Kolmen vuoden takaisen Barenboimin ja Staatskapellen vierailun upea Ein Heldenleben sai nyt vertaisensa Don Quixotesta.

Musiikkitalon riemastunut yleisö sai kuulla vielä kaksi ylimääräistä. Ensin Soltani ja Divaaniorkesterin harpistit hemmottelivat kuulijoita Saint-Saensin Joutsenella, jonka jälkeen Staatskapelle-vierailun tavoin kuultiin Valse triste. Sibeliuksen mitä soitetuin klassikko sai erittäin kauniin ja raikkaan tulkinnan ja hyväntuulinen konsertti oivan päätöksen.

Täyteen ei Musiikkitalon salia oltu kuitenkaan saatu houkuteltua. Päätellen takakatsomon autiudesta probleemana voisi ajatella olleen juuri näiden paikkojen hinnoittelu. Muualla salissa kun taas väkeä riitti varsin mainiosti.

— Jari Kallio

West-Eastern Divan Orchestra
Daniel Barenboim, kapelllimestari

Kian Soltani, sello
Yulia Deyneka, alttoviulu

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia Es-duuri, KV 543 (nro 39)
Richard Strauss: Don Quixote, Op. 35

Helsingin juhlaviikkojen orkesterivierailu
To 27.4. klo 19.30
Musiikkitalo, Helsinki