Category Archives: Arviot

Sir John Eliot Gardiner ja Gewandhaus-orkesteri jatkoivat oivallista yhteistyötään Bachfestilla.
Kuva © Jari Kallio.

Hyvin rakennettu konserttiohjelma on muutakin kuin kokoelma vaikuttavia teoksia. Olennaista on se, miksi juuri tietyt teokset kuullaan yhdessä samaisen illan aikana.

Sir John Eliot Gardinerin, Gewandhaus-orkesterin sekä Monteverdi- ja Gewandhaus-kuorojen lauantai-iltainen reformaation 500-vuotisjuhlan teemakonsertti Leipzigin Bachfestilla oli osoitus mitä onnistuneimmasta ohjelmasuunnittelusta ja sen toteutuksesta.

Illan konsertin teokset linkittyivät oivallisesti paitsi luterilaiseen reformaatioon myös kahteen musiikilliseen aiheeseen, Martin Lutherin Ein feste Burg ist unser Gott (Jumala ompi linnamme) -koraaliin ja Johann Gottlieb Naumannin Dresden Ameniin.

Konsertin avasi Otto Nicolain harvoin kuultu Kirchliche Fest-Ouvertüre über den Choral ”Ein feste Burg ist unser Gott”, op. 31 (1836) kuorolle, orkesterille ja uruille. Nimensä mukaisesti Nicolain alkusoiton perustana on Lutherin koraali, joka kuullaan aluksi kuoron ja orkesterin juhlavana tutti-avauksena. Sitä seuraa ennakoidusti orkesterin fuuga joka laajenee fantasiaksi. Kuoro huipentaa fuugan ja teos päättyy niin ikään odotetusti koraaliin.

Vaikka Nicolain teos ei ole erityisen omaperäinen, on se mitä taitavimmin rakennettu ja erittäin nautittava harvinaisuus, joka sai nyt Gardinerin johdolla kerrassaan mainion tulkinnan.

Avauksen jälkeen kuultiin Monteverdi-kuoron esittämänä kolme Felix Mendelssohnin Berliinissä vuosina 1843-44 säveltämää kuoropsalmia, jotka julkaistiin vuoden 1845 uudistettuina versioina alun perin opusnumerolla 78. Näiden sävellysten pohjana ovat psalmien 2, 22 ja 43 tekstit, jotka kuvaavat oikeamielisen ahdinkoa vihollistensa keskellä ja hänen turvaansa Jumalassa.

Tämän konsertin kontekstissa nämä psalmit assosioituivat tietenkin Lutherin kamppailuun katolisen kirkon kanssa, mutta niiden sanoman voi tulkita toki laajemminkin yleisinhimillisenä totuuden ja humanismin kamppailuna valheen ja vihanlietsonnan keskellä. Niiden ajaton viisaus soi voimallisesti aikamme tummia varjoja vasten.

Verrattomasti soi myös Gardinerin hieno Monteverdi-kuoro, jonka kuuleminen on aina yhtä syvällinen nautinto. Tinkimätön puhtaus, huikea dynaaminen asteikko, rytmiikan ja artikulaation tarkkuus sekä tekstien merkitysten rikas tulkinta soivat kuulijalle mitä suurenmoisimpia riemun hetkiä.

Mendelssohnin oivallisesta kuorosatsista saatiin nauttia vielä lyhyen orkesterisäesteisen koraalin Verleih uns Frieden (1831) maailmassa. Tämä Lutherin Da pacem Domine -vastine on pieni meditaatio, jonka seesteisen kaunis sointi tekee voimakkaan vaikutuksen varsinkin, kun sen saa kuulla Monteverdi-kuoron ja Gewandhaus-orkesterin kaltaisten muusikoiden tulkintana. Erityiskiitos kuuluu orkesterin sellisteille, joiden ilmeikkään kauniita osuuksia teoksen johdannossa kuunteli aivan erityisellä ilolla.

Gardiner ei tunnetusti ole ollut koskaan erityisen innokas wagneriaani, mutta Debussyn tavoin hänen Wagner-rejektionsa ulkopuolelle on jäänyt kuitenkin Parsifal (1865-1882), jonka preludin hän johti nyt ensimmäistä kertaa lauantaina Gewandhausissa.

Muuhun konserttiohjelmaan Wagnerin preludi sulautui tietenkin Dresden Amen -sitaattinsa vuoksi. Wagnerille tämä teema edusti Parsifalissa pyhää Graalia, ja se esiintyy myös tutussa preludissa useaan otteeseen.

Harvoin, jos koskaan, olen kuullut yhtä vaikuttavan ilmeikästä ja kertakaikkisen hienosti avautuvaa tulkintaa tästä preludista. Gewandhaus-orkesterin sointi oli aivan uskomattoman kaunis yltäen mitä aidoimmista pianissimoista pakahduttaviin huipennuksiin. Gardinerin johdolla jokainen fraasi piirtyi kauniisti ja musiikilla oli tilaa hengittää vaikka tempo ei erityisen verkkainen ollutkaan.

Jos tämä esitys ei herkistänyt paatuneimmankin antiwagneriaanin sielua, niin en voi kuin hämmästyä. Tässä preludissa olisi ollut jo yksinäänkin riittävästi musiikillista substanssia koko illaksi.

Mutta ilta oli vasta puolivälissä ja kenties suurimmat elämykset vielä edessä. Väliajan jälkeen nimittäin kuultiin illan päänumero, Mendelssohnin Reformaatiosinfonia (1829-30). Se on kronologisessa järjestyksessä toinen säveltäjän sinfonioista.

Mendelssohn suunnitteli teostaan alun perin juhlistamaan Augsburgin tunnustuksen 300-vuotispäivää toivoen saavansa täten myös virallisen tilauksen. Sävellystyö osoittautui kuitenkin ohdakkeiseksi ja sinfonia valmistui vasta monien vaiheiden jälkeen vuonna 1830. Säveltäjä johti kantaesityksen lopulta kaksi vuotta myöhemmin Berliinissä. Myöhempinä vuosinaan Mendelssohn ilmaisi useaan otteeseen tyytymättömyytensä teostaan kohtaan harkiten jopa sen poistamista teosluettelostaan.

Huolimatta säveltäjänsä ankarasta itsekritiikistä, jota varmasti siivitti teoksen saama nuiva vastaanotto eräiltä aikalaiskriitikoilta, Reformaatiosinfonia on yksi Mendelssohnin mainioimpia teoksia. Erityisesti sen ääriosat ovat varsin vaikuttavasti rakennettuja. Niiden väliin sijoittuvat puolestaan kaksi kevyempää välisoitonomaista osaa, scherzo ja andante. Sinfonian rakenteellinen jatkuvuus ei ole kenties optimaalinen, mutta sen hyveet antavat tämän moninkertaisesti anteeksi.

Sinfonia alkaa johdantoandantella, josta kasvaa myrskyisä allegro con fuoco -jakso. Mendelssohn käyttää vaikuttavasti Dresden Amenia luomaan pysähdyttäviä kontrasteja musiikin kiihkon keskelle. Gewandhaus-orkesteri ja Gardiner tavoittivat osan hengen ja muodon ihailtavasti ja musiikki sai virrata mitä luontevimmin.

Scherzossa orkesteri soi juuri sitä sopivan rosoista maanläheisyyttä, joka kuuluu tämän musiikin luonteeseen. Lyhyt andante oli puolestaan erityisesti jousien näytön paikka. Mendelssohninsa tuntien Gardiner ei lähtenyt tekemään hitaasta osasta painavampaa kuin se luonnostaan on. Näin saatiinkin kuulla kerrassaan erinomaisesti rakennettu miniatyyri, josta tuli konsertin yksi huippuhetkistä.

Silti kenties hienointa koko illassa oli Mendelssohnin finaali, tuo mainio kontrapunktin juhla, jossa säveltäjä rakentaa Ein feste Burg ist unser Gott -teemasta huikean fuugan, joka kasvaa vaikuttavasti riemukkaaseen majesteettiinsa. Gewandhaus-orkesteri ja Gardiner ilmensivät osan soivan rikkauden hämmästyttävällä soinnin ja läpikuultavuuden balanssilla, jonka vertaista ei usein kuule. Tämä oli silkkaa nautinnollista iloa.

Konsertin päätöksenä kuultiin vielä Johannis Brahmsin seesteinen Geisliches Lied, Op. 30 (1856). Gardiner oli sovittanut alkuperäisen urkusäestyksen jousille, joiden kimmeltävä sointi oli omiaan peilaamaan Monteverdi-kuoron kuulasta sointia.

Tämän henkevän päätöksen jälkeen alkoivat kymmenminuuttiset suosionosoitukset, joiden aikana kiitollinen Gewandhausin yleisö nousi seisaalleen palkiten laulajien, orkesterin ja Gardinerin hienon illan sen ansaitsemin kiitoksin. Näin oivallisesti rakennettuja konsertteja kuuntelisi mielellään useamminkin.

— Jari Kallio

Gewandhaus-orkesteri
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Monteverdi-kuoro
Gewandhaus-kuoro
Gregor Meyer, kuoron valmennus

Otto Nicolai: Kirchliche Fest-Ouvertüre über den Choral ”Ein feste Burg ist unser Gott”, op. 31
Felix Mendelssohn Bartholdy: 43. psalmi ”Richte mich, Gott”, MWV B 46
Felix Mendelssohn Bartholdy: 2. psalmi ”Warum toben die Heiden”, MWV B 41
Felix Mendelssohn Bartholdy: 22. psalmi ”Mein Gott, warum hast du mich verlassen”, MWV B 51
Felix Mendelssohn Bartholdy: Koraali ”Verleih uns Frieden”, MWV A 11
Richard Wagner: Alkusoitto oopperasta Parsifal
Felix Mendelssohn Bartholdy: Sinfonia d-molli, MWV N 15 (”Reformaatiosinfonia”)
Johannes Brahms: Geistliches Lied, op. 30 (sovitus kuorolle ja orkesterille: Sir John Eliot Gardiner)

Gewandhaus, Leipzig

La 10.6.2017, klo 20

Sir Simon Rattle ja La damnation de Faustin oivalliset laulajat Schiller-teatterin lavalla perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Mikäpä olisi ikonisempi eurooppalainen hengentuote kuin Goethen Faust (1788-1825). Alun perin 1400-luvulta peräisin oleva legenda on tunnetusti innoittanut myös koko joukkoa säveltäjiä, erityisesti Hector Berliozia.

Berlioz luki Goethen Faustin ensimmäisen osan vuonna 1828, ja jo seuraavana vuonna hän julkaisi ensimmäisen siihen pohjaavan sävellyksensä, Kahdeksan Faust-kohtausta (Huit scènes de Faust, 1829). Viitisentoista vuotta myöhemmin Berlioz palasi Faust-legendan äärelle työstämään Goethen tekstiin melko vapaasti perustuvaa mestariteostaan Faustin tuomio (La damnation de Faust, op. 24, 1845-46).

Berlioz toteaa teoksensa esipuheessa La damnation de Faustin syntyneen Goethen innoittamana, vaikka lopputulos poikkeaakin esikuvastaan perustavanlaatuisesti. Berlioz ei pitänyt Faustin säveltämistä sellaisenaan mahdollisena, joten hän päätyi poimimaan Goethelta joukon kohtauksia, joiden kautta hän sommitteli oman kokonaisuutensa.

Samaan lopputulokseen päätyi jotakuinkin samoihin aikoihin myös Robert Schumann, jonka Szenen aus Goethes Faust (1844-53) muodostuu niin ikään Goethen tekstin poiminnoista.

Nimensä mukaisesti La damnation de Faust on kertomus nimihenkilönsä matkasta tuhoon. Berlioz työsti oman teoksensa Goethen ensimmäisen osan pohjalta, jättäen pois Faustin pelastuksen ja taivaallisen jälkinäytöksen. Berlioz otti vapauksia myös tapahtumapaikkoihin. Alkukohtaukset hän sijoitti Unkariin puhtaasti musiikillisin perustein voidakseen hyödyntää ajalle muodikkaita unkarilaisvaikutteita sävellystyössään.

La damnation de Faustin alaotsikko määrittää teoksen draamalliseksi legendaksi. Berliozin partituuri onkin eräänlainen oopperan ja oratorion hybridi. Sitä kuulee useimmiten konserttiesityksinä, kuten oli tapana myös Berliozin elinaikana. La damnation de Faustin ensimmäinen näyttämöllepano nähtiin vasta säveltäjän kuoleman jälkeen 1800-luvun lopulla.

Näyttämöproduktioon oli päätynyt tällä kertaa myös Berliinin valtionooppera, Staatsoper im Schiller Theater, jonka La damnation de Faustin musiikillisena johtajana vieraili Sir Simon Rattle, yksi Berliozin ja laajemminkin ranskalaisen ohjelmiston oivallisimmista tulkitsijoista. Ohjauksesta vastasi Terry Gilliam, joka on tietenkin laajemmalle yleisölle tuttu nimi, joskin enemmän elokuvien kuin oopperan maailmasta.

Berliozin musiikki on jäljittelemättömän omaperäistä. Yhtäältä se katsoo pitkälle eteenpäin epätavallisen orkestraationsa, huikean vaikuttavien instrumentaalisten efektiensä sekä epätavallisten harmonioidensa kautta. Toisaalta musiikissa on kuultavissa myös hyvin arkaaisia kerrostumia. Nopeat siirtymät näiden välillä asettavatkin omat erityiset haasteensa niin laulajille, orkesterille kuin kapellimestarillekin.

Niin ikään Berliozille ominaista on musiikissa toistuvasti väreilevä pahaenteisyys, joka on enimmäkseen pinnan alla vilahtaen vain häivähdyksenomaisesti ohikiitävissä hetkissä ennen lopullista purkautumistaan. La damnation de Faustissa tämä purkaus on huumaavan äärimmäinen Pandaemonium.

Vastapainoksi Berlioz on säveltänyt mitä lyyrisintä, herkintä ja kauneinta musiikkia kuvaamaan Faustin ja Margueriten tuntemuksia toisiaan kohtaan. Lisäksi on mainittava se herkullisen pisteliäs ironia, jolla Berlioz hurmaa kuulijansa Méphistophélésin monissa laulunumeroissa. Ironian groteski huipentuma on kuoron juopunut amenfuuga toisessa osassa.

Simon Rattle ja valtionoopperan orkesteri, Staatskapelle, pelasivat hienosti yhteen koko illan. Tuloksena oli kertakaikkisen nautinnollinen matka Berliozin instrumentaation taiteen ytimeen. Valtionoopperan kuoro ja lapsikuoro olivat niin ikään verrattomia. En muista toista musiikillisesti yhtä vaikuttavaa tulkintaa tästä teoksesta.

Merkittävä panoksensa oli tietenkin oivallisilla solisteilla, joista Florian Boeschin Méphistophéles oli kerrassaan ylittämätön läpitunkevan ironian ja piilevän pahuuden yhdistelmä. Magdalena Kožená lauloi Margueriten roolin sydäntäsärkevän kauniisti, ja Charles Castronovo oli mitä sympaattisin Faust. Hän sai tulkinnallaan roolilleen poikkeuksellisen hienosti painoarvoa. Vaaraa Méphistophélésin ja Margueriten varjoon jäämisestä ei hänen Faustillaan ollut. Erityisesti jäi mieleeni neljännen osan alussa kuultava monologi, Nature immense, jonka koskettavan yksinäisyyden Cadtronovo tavoitti mitä hienoimmin.

Ei ollut hullumpi Jan Martínkinkaan Brander, vaikka olen kyllä kuullut ilmeikkäämpiäkin tulkintoja tästä pienestä, mutta tärkestä roolista. Anna Charim taas teki epilogissa koskettavan vaikutuksen kuoron keskeltä kohoavana taivaallisena äänenä.

Jos Valtionoopperan La damnation de Faust oli musiikillisesti mitä erinomaisin, samaa ei voi valitettavasti sanoa Terry Gilliamin näyttämöohjauksesta. Gilliamin päätös sijoittaa Faustin tapahtumat pääosin Kolmannen valtakunnan miljööseen oli paitsi sangen kömpelö, myös valitettavasti mitä kulunein ratkaisu.

Sinänsä nokkelia ja visuaalisesti vaikuttaviakin yksittäisiä hetkiä Gilliamin ohjaukseen mahtui toki useita, mutta ontuvaa kokonaisuutta ne eivät pelastaneet. Lisäksi Monty Python -ajoilta periytyvän absurdin huumorin pilkahdukset, vaikka ne monesti itsessään hauskoja saattoivat ollakin, istuivat koko lailla huonosti Faustin maailmaan. Gilliam oli myös mieltynyt moninaisiin kontekstuaalisiin viittauksiin Sergei Eisensteinista aina Richard Wagneriin saakka. Näistä osa toimi kyllä, mutta monet tuntuivat päälleliimatuilta.

Finn Rossin video-osuudet ja Hildegard Bechtlerin lavastus olivat sinällään taitavasti tehtyjä eikä Leah Hausmanin koreografiasta tai Peter Mumfordin valaistuksesta ole pahaa sanaa sanottavana.

Mutta kaikkiaan tämä oli solistien, kuoron, orkesterin ja Simon Rattlen La damnation de Faust. Musiikillisesti vahva visio ja sen kiitettävä toteutus elivät näyttämön kummallisuuksienkin keskellä kertakaikkisen hienosti.

— Jari Kallio

Hector Berlioz: La damnation de Faust, op. 24, Hol. 111

Staatskapelle Berlin
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Charles Castronovo (Faust)
Florian Boesh (Méphistophélés)
Magdalena Kožená (Marguerite)
Jan Martiník (Brander)
Anna Charim (taivaallinen ääni)

Statssopenchor
Martin Wright, kuoron valmennus

Kinderchor der Staatsoper unter den Linden
Vinzenz Weissenburger, kuoron valmennus

Terry Gilliam, ohjaus
Hildegard Bechtler, lavastus
Katarina Lindsay, puvustus
Peter Mumford, valaistus
Finn Ross, video
Leah Hausman, koreografia

Staatsoper im Schiller Theater, Berliini

Pe 9.6.2017, klo 19

Sir Simon Rattle ja Thomas Adès kantaesityksen jälkeen Philharmoniessa keskiviikkona

Ajan mittaan Thomas Adèsin ensimmäinen ooppera Powder Her Face (1995) on saanut ansaitsemansa musiikillisen huomion. Kantaesityksensä aikoihin jossain määrin Alban Bergin Luluun mielleyhtymiä synnyttävän nerokkaan teoksen musiikillinen sisältö jäi  libreton ja näyttämöproduktion voimakkaiden seksuaalisen elementtien aiheuttaman kohun varjossa kenties vähemmälle huomiolle.

Powder Her Facen monikasvoinen musiikki on saanut sittemmin oman elämänsä myös oopperatalojen ulkopuolella. Kymmenisen vuotta sitten Adès laati oopperastaan kolmiosaisen konserttisarjan, joka on ollut varsin suosittu orkesterien ohjelmissa. Meillä se kuultiin viimeksi maaliskuun lopulla Radion sinfoniaorkesterin konsertissa Nicholas Collonin johdolla.

Kun Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle taannoin lähestyivät säveltäjää uuden teoksen tilauksella, Adès ilmoitti välittömästi haluavansa laajentaa Powder Her Facen orkesterisarjaa. Tuloksena oli kahdeksanosainen tanssisarja suurelle orkesterille, jonka kantaesitys kuultiin keskiviikkona filharmonikoiden konsertissa Rattlen johdolla.

Laajennettu Powder Her Face -orkesterisarja (1995/2007/2017) tarjoaa häikäisevän matkan oopperan herkullisen monityyliseen musiikkiin. Argyllin herttuattaren Margaret Campbellin elämäntarinaa ympäröiviin tosielämän julkisuuskandaaleihin perustuvan oopperan tapahtumat ajoittuvat 1930-luvulta 90-luvulle. Tämä aikajänne on antanut Adèsille mahdollisuuden sulauttaa erityyppisiä aikalaismusiikin elementtejä partituuriinsa äärettömän kekseliäästi.

Orkesterisarjassa kuulemme kirkkaasti kuplivan jazzvaikutteisen alkusoiton, useita laulunumeroita kekseliäästi instrumentoinuna, häämarssin, valssin sekä oopperan päätöksen. Adèsin kyky kuljettaa kuulijaansa tyylilajista toiseen on hämmästyttävä. Musiikki etenee mitä yllättävimpiin suuntiin kuulostaen humalaisen houreelta säilyttäen samalla paradoksaalisesti musiikillisen logiikkansa.

Vaikuttavaksi Powder Her Facen musiikin tekee myös sen yllättävät emotionaaliset heilahdukset komiikan ja tragiikan välillä. Yhdessä hetkessä orkesterin kimmeltävässä tanssikudoksessa voi kuulla samppanjapullojen poksahtelevan vain huomatakseen musiikin sukeltaneen muutamaa sekuntia myöhemmin vaikuttaviin syvyyksiin, jotka assosioituvat Tevotin (2007) ja Polarisin (2010) maailmoihin.

Vaikuttava oli keskiviikon kantaesityskin. Rattle on tunnetusti yksi Adèsin musiikin valloittavimpia tulkitsijoita, jonka tilauksesta on syntynyt mm. säveltäjän lopullinen läpimurtoteos, Asyla (1997) sekä myöhemmin yksiosainen sinfonia Tevot.

Orkesteri ja Rattle olivat selvästi kotonaan tässä riemastuttavan omituisessa, omintakeisessa ja monikasvoisessa musiikissa, jonka tyylilliset siirtymät, rikas sointi ja viehättävän oikukas rytmiikka välittyivät upeasti. Yleisö otti haastavan teoksen avosylin vastaan. Tuskin voi kuvitella hauskempaa avausta konsertille.

Pitkäaikaiset yhteistyökumppanit Imogen Cooper ja Sir Simon Rattle

Äkkiseltään voisi kuvitella, että siirtymä Adèsista Wolfgang Amadeus Mozartin C-duuripianokonserttoon KV 503 (nro 25, 1786) olisi varsin iso tyylillinen harppaus, mutta toisistaan eroavien soivien pintojen alta löytyy itse asiassa paljon musiikillisia siltoja.

Mozartia ja Adèsia yhdistää se näennäisen vaivaton virtuoosinen kekseliäisyys, joka kaappaa niin kuulijan kuin muusikonkin vastustamattomasti mukaansa. Samoin kummallakin säveltäjällä on vaikuttava kyky keinuttaa musiikkiaan ilon ja surun, kepeyden ja tragiikan välillä.

Konserton solistina kuultiin Imogen Cooperia, jonka kanssa Rattle on esiintynyt jo vuosikymmenten ajan. Vaikka Cooper ei välttämättä ole Britannian ulkopuolella aikamme tunnetuimpia konserttipianisteja, monet kotikuuntelijat muistavat hänet hyvin monilta kiitetyiltä levytyksiltä.

Keskiviikon konsertissa Cooper tarjosi ilahduttavan kuulasta Mozartia, jossa saattoi aista rikkaita sävyjä, ilmavuutta ja kekseliäisyyttä. Rattle ja filharmonikot elivät tulkinnassa oivallisesti mukana. Orkesterissa yhdistyivät periodisoiton ja berliiniläisten perinteisen saundin hyveet inspiroivasti. Jousisointi oli kerrassaan nautittavaa, ja hitaassa osassa puhallinten keskeisissä osuuksissa oli ihailtavaa maanläheistä rosoa ilman että soinnin puhtaudesta tingittiin rahtustakaan. Tämän kokemuksen ylevöittämänä kelpasi siirtyä väliajalle.

Konsertin jälkipuolella kuultiin kaksi huikeaa rituaalia. Igor Stravinskyn Chant funèbre (Hautajaislaulu, 1908) Nikolai Rimski-Korsakovin muistolle ehti olla kadoksissa yli vuosisadan. Se esitettiin ainokaisen kerran Rimski-Korsakovin muistokonsertissa tammikuussa 1909, jonka jälkeen teos lepäsi Pietarin konservatorion arkiston uumenissa koskemattomana liki 107 vuotta.

Neuvostoaikana Stravinskyn menestys lännessä aiheutti tietenkin mitä suurinta närää, minkä johdosta hänen musiikkinsa arvoa pyrittiin joka käänteessä virallisesti mitätöimään. Niinpä ei liene sattuma, että kun helmikuussa 1951 tuolloisen Leningradin konservatorion kirjaston lainattavan kokoelman luettelosta poistettiin joukko vähälle huomiolle jääneitä teoksia varastoon vietäviksi, olivat Chant funèbren orkesteristemmat näiden joukossa. Siten hävisivät vähitellen jäljet sävellyksen olemassaolosta ja legenda iäti kadonneesta teoksesta sinetöityi vuosikymmeniksi.

Stravinsky piti nuoruudenteostaan kuitenkin suuressa arvossa ja harmitteli vanhoilla päivillään sen katoamista, mutta kertoi Robert Craftille olevansa varma Chant funèbren stemmojen olevan vielä tallella jossain. Kylmän sodan ilmapiirissä tiedustelut rautaesiripun tuolle puolen eivät vain olleet mahdollisuuksien rajoissa.

Niinpä siinä sitten kävi, että kun Pietarin konservatorion arkistoja siirrettiin uuteen paikkaan remontin tieltä Chant funèbren stemmat todella löytyivät sattumalta vuosikymmenten jälkeen esiin kaivettujen nuottikätköjen vuonna 2015. Niiden pohjalta teoksen partituuri rekonstruoitiin ottaen huomioon aikoinaan harjoituksissa stemmoihin tehdyt korjaukset ja lisämerkinnät.

Chant funèbre koki uudestisyntymän viime vuoden joulukuussa Mariinski-teatterin orkesterin konsertissa Valeri Gergievin johdolla. Teos on sittemmin kuultu jo useaan otteeseen ympäri maailmaa, esimerkiksi Esa-Pekka Salosen johdolla Philharmonia-orkesterin konserteissa helmikuussa. Suomessa Chant funèbre saadaan kuulla ensimmäisen kerran heinäkuussa Mikkelissä, Mariinskin ja Gergievin vierailukonsertissa sekä toistamiseen elokuussa Susanna Mälkin johdolla Helsingin kaupunginorkesterin konsertissa Juhlaviikoilla.

Jännittävän historiansa ohella Chant funèbre on myös musiikillisesti mitä kiehtovin teos. Se on Stravinskyn laajin sävellys ennen läpimurtoteosta, Tulilintua (1910), mikäli jätämme huomiotta varhaisen sinfonian Es-duurissa (1907).

Chant funèbre katsoo moneen suuntaan, mutta kiintoisaa kyllä, ei juurikaan Rimski-Korsakoviin. Yhtäältä siinä on kuultavissa ajalle tyypillisesti Wagner-vaikutteita samaan tapaan kuin vaikkapa Arnold Schönbergin nuoruudenteoksissa. Toisaalta siinä on myös jotakin Tshaikovskiin ja ehkä jopa Sibeliukseen ja Mahlerin kymmenennen sinfonian adagioon assoisioituvaa. Kirkkaimmin Chant funèbre katsoo kuitenkin eteenpäin, Stravinskyn omaan myöhempään tuotantoon.

Reilu kymmenminuuttunen Chant funèbre alkaa matalien jousten nousevilla ja laskevilla tummilla tremolokuluilla ennakoiden vahvasti Tulilintua. Puhallinten aiheet lomittuvat kudokseen ja käyrätorvi esittelee pääteeman tahdeilla 18-21. Tätä seuraa vaikuttava kehittelyjakso, jossa musiikki etenee a-mollista asteittain kromatiosoituen kohti as-mollia hitaasti keinuvassa 6/4 -rytmissä.

Chant funèbressa yhdistyvä tietynlainen kuulas vähäeleisyys, joka on omiaan Stravinskyn myöhäistuotannolle sekä uhkeasti soivat kekseliäät harmoniat, jotka katsovat suoraan säveltäjän kolmeen kuuluisaan balettiin. Teoksen hiljaisuuteen katoava päätös on erityisen vaikuttava.

Orkesteri ja Rattle pukivat Chant funèbren mitä koskettavimpaan ja vaikuttavimpaan asuun. Soinnissa oli niin Tulilinnun loimua kuin wagneriaanista syvyyttäkin. Orkesteri soi ihastuttavan läpikuultavasti sallien harmonioiden ja instrumentaation yksityiskohtien aueta esimerkillisesti. Kokemus oli vaikuttava ja salin hiljaisuus käsinkosketeltava.

Konsertin päätös huipentui Stravinskyn Kevätuhriin (1912-13/1947). Tämä nerokkaista nerokkain teos on aikamme kantaohjelmistoa ja siten kuulijoille ja orkestereille varsin tuttu teos. Vaikka sen tekniset haasteet eivät enää ole samalla tavoin ylivoimaisia kuin 1900-luvun alkupuoliskolla, ei Kevätuhri kapellimestareita ja muusikoita helpolla päästä edelleenkään.

Kevätuhrin haaste onkin pohjimmiltaan siinä, että samalla kun se on virtuoosinen orkesterikappale, joka vaatii huikeaa teknistä taitoa, se on myös kuvaus brutaalista kevätriitistä, joka päättyy ihmisuhriin. Näin ajatellen teosta on mahdotonta lähestyä pelkkänä showkappaleena, vaan on huomioitava myös sen pelottava outous, joka on samalla kieron houkuttelevaa, mutta toisaalta liki luotaantyöntävää.

Stravinskyn tapa käyttää suuren orkesterin mahdollisuuksia manifestoituu epätavanomaisissa soitinyhdistelmissä sekä tietoisena pyrkimyksenä kirjoittaa instrumenteille osuuksia, jotka ovat niiden tavanomaisen rekisterin äärirajoilla. Tämä puettuna iskevään, aksenteissaan temppuilevaan rytmiikkaan synnyttää Kevätuhrille tunnusomaisen, ainutlaatuisen soivan maailman.

Rattle ja orkesteri toteuttivat Stravinskyn partituurin lähes paradoksaaliset haasteet kertakaikkisen luovasti ja raikkaasti. Vaikka pohjalla oli filharmonikoiden hehkuvan hieno sointi, kuultiin musiikissa sellaista hurjuutta ja soinnin ekspressionismia, jota ei samassa mitassa orkesterin ja Rattlen aiemmissa Kevätuhrin esityksissä ole ollut.

Rattlen ja berliiniläisten näkemys toi kohdakkoin mieleeni Leonard Bernsteinin räjähtävän 1959 levytyksen New Yorkin filharmonikoiden kanssa. Toisaalta saattoi aistia Pierre Boulezin henkisen perinnön siinä upeassa jatkuvuuden logiikassa, joka tulkinnassa  kiitettävästi välittyi.

Yleisö malttoi antaa partituurin rysähtävän päätössoinnun kaikua loppuun saakka ennen myrskyisiä suosionosoituksiaan. Tässä illassa osui kohdalleen jotakuinkin kaikki.

— Jari Kallio (teksti ja kuvat)

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Imogen Cooper, piano

Thomas Adès: Sarja oopperasta Powder Her Face (1995/2007/2017), laajennetun version kantaesitys
Wolfgang Amadeus Mozart: Pianokonsertto C-duuri, KV 503 (nro 25, 1786)
Igor Stravinsky: Chant funèbre (1908), ensiesitys Saksassa
Igor Stravinsky: Kevätuhri (uudistettu versio, 1947)

Philharmonie, Berliini
Ke 31.5.2017, klo 20.00

Bernard Haitinkin ja Lontoon sinfoniaorkesterin yhteistyön erityinen lämpö oli aistittavissa Barbicanissa sunnuntaina. Kuva © Jari Kallio.

Kun Bernard Haitinkin kaltainen 88-vuotias maestro kiipeää korokkeelle, on pakostakin hämmästeltävä yli kuudenkymmenen vuoden mittaista uraa, joka jatkuu yhä intensiivisenä tiiviin vierailuaikataulun tahdissa. 

Näissä tilanteissa on myös vaikeaa olla riittävän objektiivinen. Kunnianosoitus esiintyvän taiteilijan elämäntyötä kohtaan sekä se koskettava lämminhenkisyys, joka on aistittavissa Haitinkin ja Lontoon sinfoniaorkesterin viime vuosina tiivistynyttä yhteistyötä havainnoidessa, houkuttaa tietenkin jo ennalta vuolaisiin kiitoksiin. 

Kunnianarvoisaan ikään ehtineiden maestrojen kohdalla onkin aina vaara, että taiteellisen työn arviointi pohjautuu enemmän uran saavutuksiin kuin kunkin illan musiikilliseen sisältöön. Tätä houkutusta vastustaen pyrin kuitenkin tarttumaan ensisijaisesti siihen, mitä sunnuntai-iltana Lontoon Barbicanissa saatiin kuulla. 

Gustav Mahler ja Anton Bruckner ovat varmasti ne säveltäjät, jotka ensimmäisenä tulevat mieleen Haitinkin kohdalla. Ja kuinkas muuten, kumpainenkin oli maestrolla tuomisinaan hänen tämän viikon LSO-vierailullaan. Alkuviikosta saatiin kuulla Mahlerin yhdeksäs sinfonia, ja sunnuntaina oli vuorossa Bruckner-ohjelma, jossa säveltäjän yhdeksännen sinfonian rinnalla kuultiin myös Te Deum solisteille, kuorolle ja orkesterille.

Puolituntinen Te Deum (1881-1884) on yksi Brucknerin vaikuttavimmista sävellyksistä. Se oli myös säveltäjänsä harvoja menestyksiä hänen elinaikanaan. Koska huikean suosion saavuttaneen teoksen partituurille oli kysyntää, kustantaja halusi sen pian painoon ja maksoi säveltäjälle 50 guldenin palkkion, joka jäi ainoaksi rahasummaksi, jonka Bruckner eläessään musiikillaan ansaitsi. 

Koska Bruckner oli työskenteli urkurina ja opettajana päivätöikseen, hänen sävellystyönsä oli mahduttava vapaa-ajalle. Niinpä teosten syntyprosessit olivat usein pitkiä, eikä Te Deum ollut poikkeus tästä säännöstä. Bruckner aloitti työstämään Te Deumia kuudennen sinfonian finaalin sävellystyön aikoihin vuonna 1881, mutta ensimmäisen luonnoksensa säveltäjä pisti syrjään aloittaessaan seitsemättä sinfoniansa. Vasta sinfonian valmistuttua Bruckner palasi Te Deumin pariin saattaen sen valmiiksi vuonna 1884.

Partituuria selatessa Te Deum ei ensi silmäyksellä vaikuta välttämättä kovin hämmästyttävältä teokselta suhteellisen suoraviivaisen konstruktionsa johdosta, mutta avain tämän musiikin erityislaatuisuuteen piileekin ennen kaikkea sen majesteetillisessa soivassa asussa.

Te Deumin voimallinen avaus C-duurissa, Te Deum laudamus, esitysmerkinnältään Feierlich, mit Kraft, on konsertissa huikea kokemus. Brucknerin dynaamiset kontrastit sekä kuoron ja solistien vuoropuhelu tuovat musiikkiin inspiroivaa vaihtelevuutta orkesterin ja urkujen rakentaessa näille tekstuureille vankkaa peruskiveä. 

Te ergo quaesumus muodostaa avaukselle lyyrisen vastakohdan, jossa solistit ja ykkösviulu kohoavat huomion keskipisteeksi. Lyhyt Aeterna fac on puolestaan kuoron juhlaa, kun taas Salvum fac populum tuum palaa solistien intiimimpiin sävyihin. Odotetusti In te, Domine speravi tarjoaa jännittävän päätösfuugan ja vaikuttavan codan Brucknerin hurjimpien sinfonisten finaalien tyyliin. 

Ja huikeastihan Lontoon sinfoniaorkesteri ja -kuoro Te Deumin Haitinkin johdolla toteuttivat. Kenties hämmästyttävintä oli suvereeni balansointi, jonka ansiosta musiikissa oli valtavasti syvyyttä, mutta ei ripaustakaan raskautta Brucknerin sävelkudosta hämärryttämässä. 

Tempovalinnat toimivat oivallisesti partituuria kunnioittaen. Haitink teki kyllä muutaman omavaltaisen hidastuksen, mutta luontevasti ja erittäin hyvällä maulla. Simon Halseyn valmentamaa Lontoon sinfoniakuoroa oli suuri ilo kuunnella. 

Brucknerin suhteellisen säästeliäät solistiosuudet Te Deumissa piirtyivät kauniisti Sally Matthewsin, Karen Cargillin, Eric Cutlerin ja Alessandro Spinan laulamina. LSO puolestaan tuki laulajia jotakuinkin täydellisesti ja konserttimestari Roman Simovicin soolot jäivät mieleen varsin kauniina. 

Väliajan jälkeen vuorossa oli Brucknerin viimeiseksi jäänyt sävellys, yhdeksäs sinfonia d-molli (1887-1896), joka kuultiin tutuimmassa kolmiosaisessa asussaan Leopold Nowakin editiona. 

Kuten tunnettua, yhdeksännen sinfonian finaali jäi keskeneräiseksi Brucknerin kuollessa. Niinpä teos sai postuumin kantaesityksensä kolmiosaisena versiona, jollaisena se yhä useimmiten kuullaan. 

Vastoin edelleen vallitsevaa uskomusta sinfonian finaali oli kuitenkin likipitäen valmiina Brucknerin kuolinvuoteen vieressä säveltäjän nukkuessa pois syksyllä 1896. Orkestraatio oli paikoittain kesken, mutta suurimmaksi osaksi näiden aukkojen täyttäminen ei vaadi sen suurempaa tulkintaprosessia. Probleeman muodostaakin lähinnä puuttuva coda sekä yksittäiset kadonneet partituurinsivut, joita Brucknerin ystävät poimivat mukaansa jäähyväiskäynneillään kuolleen säveltäjän kotona.

Mitä codaan tulee, Brucknerin tiedetään soittaneen versioita siitä pianolla ja uruilla ystävilleen. Näiden pohjalta muistiin kirjoitettujen aikalaiskuvausten perusteella on ollut mahdollista rekonstruoida coda, jonka voi ajatella vastaavan riittävällä uskollisuudella ainakin yhtä säveltäjän hahmotelmista. Tältä pohjalta syntynyttä Samale, Phillips, Cohrs, Mazzuca -rekonstruktiota käyttävät nykyisin esimerkiksi Simon Rattle ja Daniel Harding.

Finaalin rekonstruktio jakaa kuitenkin niin muusikoiden kuin kuulijoidenkin mielipiteitä vahvasti. Kun otetaan lisäksi huomioon kolmiosaisen version yli vuosisatainen esitystraditio, on ilmeistä, että sinfonia on jäänyt Adornon sanoin yleisen maun saaliiksi eikä täydennetystä versiosta ole tullut konserttielämän valtavirtaa, ainakaan vielä. 

Eipä silti, yhdeksäs sinfonia on toki äärimmäisen vaikuttava kokemus kolmiosaisenakin, kunhan muistamme, että adagion eteerinen päätös ei ollut Brucknerin pohjimmainen aikomus sinfonian päätökseksi. 

Kiinnostavaa kyllä, säveltäjän varasuunnitelmana oli ajatus Te Deumista yhdeksännen sinfonian finaalina, jos hän ei ehtisi saattamaan sävellystyötään päätökseensä. Tämä ajatus peilautuu myös keskeneräisessä finaalissa, jossa on useita Te Deum -sitaatteja. Niinpä Te Deumin ja yhdeksännen sinfonian yhdistäminen samaan konserttiohjelmaan ei olekaan mitenkään tavatonta, käytännöksi on kuitenkin vakiintunut aloittaa kuoroteoksella ja päättää sinfonialla, jolloin näiden teosten välinen yhteys on kuulijan aistittavissa ilman että sinfonian ja Te Deumin tyylillinen kuilu muodostaa konsertissa probleemaa. 

Yhtenä aikamme tunnetuimmista Bruckner-kapellimestareista Haitink on työskennellyt yhdeksännen sinfonian parissa vuosikymmenten ajan tuntien sen läpikotaisesti. Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa hän on johtanut sen viimeksi vuonna 2014. Tuolloin taltioitu levytys on monin tavoin oivallinen, joskaan ei erityisen unohtumaton. 

Nyt kolme vuotta myöhemmin Haitinkin monet tempovalinnat olivat ripeämpiä, välillä huomattavastikin. Tämä oli ehdottomasti musiikille eduksi. Avausosa eli Feierlich, misterioso -esitysohjeensa mukaisesti avautuen vaikuttavasti kuulijalle. Huippuihin noustiin sulavasti musiikin vaatimalla laakeudella ja syvyydellä. LSO soi hienosti varsinkin osan edetessä. Pientä etsintää saattoi aistia muutaman ensimmäisen partituurinsivun aikana. Tämä heijastui muutamissa epätarkkuuksissa, kuten pizzicatoissa tahdeilla 77-78. 

Scherzon kohdalla monet kapellimestarit valitsevat usein hitaammanpuoleisen perustempon kaiketi syventääkseen kontrastia poikkeuksellisen nopean trion välillä, mikä ei aina tee musiikille oikeutta. Tänä iltana Haitink lähti kuitenkin scherzoon ilahduttavan ripeästi. Näin iskevä rytmiikka sai annoksen usein kaivattua demonisuutta, joka kaappaa vastaansanomattomasti mukaansa. Trio puolestaan virtaisi ihailtavan läpikuultavasti. LSO:n rytminen työskentely osui aivan nappiin ja osa oli kerrassaan nautittava.

Seitsemännen ja kahdeksannen sinfonian tavoin Bruckner sävelsi yhdeksänteen sinfonaansa laajan adagion, jolle wagnertuubakvartetin syvä sointi antaa aivan erityisen leimansa. Kapellimestarille ja muusikoille näiden Brucknerin adagioiden haaste on johdonmukaisen jatkumon luominen toisiaan seuraavien huipennusten ja suvantojen välille, niin että jännite kantaa osan läpi purkautumatta liian aikaisin. 

Pienin elein, kaikkea lavashow’ta kaihtaen Haitink auttoi muusikoita rakentamaan adagiosta mieleenpainuvaa seikkailua, jossa koko orkesteri soi ihailtavan saumattomasti yhteen pakahduttavimmista dissonoivista huipennuksista aina seestyviin päätöstahteihin saakka. 

Yleisö, orkesterimuusikot sekä kuoro, joka jäi Te Deumin jälkeen lavalle kuuntelemaan sinfoniaa, olivat silminnähden liikuttuneita konsertin päätteeksi. Rakastettu maestro sai lämpimät suosionosoitukset, joiden kautta ilta sai muistettavan päätöksensä. 

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri
Bernard Haitink, kapellimestari

Lontoon sinfoniakuoro
Simon Halsey, kuoron valmennus

Sally Matthews, sopraano
Karen Cargill, mezzosopraano
Eric Cutler, tenori
Alessandro Spina, basso

Anton Bruckner: Te Deum, WAB 45 (editio: Leopold Nowak, 1962)
Anton Bruckner: Sinfonia nro 9 d-molli, WAB 109 (editio: Leopold Nowak, 1951)

Barbican Centre, Lontoo
Su 28.5.2017, klo 19.00

Mikk Murdvee

Helsingin konservatorion eli Metropolian sali Ruoholahdessa täyttyi maanantai-iltana 22.5. YS:n yleisöstä heidän juhlakonsertissaan, jonka kohteena oli kymmenen vuotta orkesteria johtanut Mikk Murdvee. Ensikommenttini on kuitenkin: miksi täällä Ruoholahdessa eikä yliopiston päärakennuksen solenniteetti- eli juhlasalissa, tällaisen musiikkikorporaation omimmassa paikassa? Tietenkin YS:n kuuluu soittaa yliopistonsa pääsalissa. Mutta miksi ei soittanut? Koska yliopisto kohdistaa orkesteriinsa samaa markkinapolitiikkaa kuin mihin tahansa salin vuokraajiin. Rahaahan pitää kaikesta tulla, viis siitä että on maailmassa olemassa jotain sellaistakin kuin kulttuuriperintö.

Kuitenkin melkoinen paradoksi toteutui: YS soikin nimittäin paremmin kuin oikeastaan koskaan em. juhlasalissa. Salin koko on paljon pienempi, mutta sen laatikkomainen muoto antaa erinomaisen kaikupohjan sille, kaikki kuuluu armottoman selkeästi. Ja hyvä että kuuluu, sillä orkesteri on saavuttanut näiden kymmenen vuoden aikana kerrassaan merkittävän ammatillisen tason ja juuri Mikk Murdveen johdolla. Mieleen palautuivat lukemattomat kerrat, kun YS oli hänen johdollaan sukeltanut orkesterirepertoaarin vaikeimpiin ja vaativimpiin numeroihin.

Nyt konsertin aloitti aina ihastuttava Debussyn Faunin iltapäivä, jonka raskaasti huokaava wagnerilainen kromatiikka pehmeni impressionistiseen sointu- ja sointimaailmaan. Murdvee antoi solististen stemmojen tulla hienosti esiin; se kannattikin, sillä soolot sujuivat kaikki taidokkaasti.

Debussyn rinnalle Sibelius sopii hyvin pariksi, heissä on paljon samaakin – Sibelius kävi Pariisissa ja tapasi myös Debussyn. Viulukonsertto on kuitenkin teos, joka on jo hengittänyt Reinin ilmaa ja vielä sakeampia Volgan rantojen finnougrisia kaskisavuja. Hauskaa miten suomalainen orkesteri tajuaa mm. ensi osa sivuaiheen tietoisen kömpelössä tanssillisuudessa juuri tuon perisuomalaisen kvaliteetin, joka vilahtaa myös venäläisessä musiikissa Glinkasta ja Rimski-Korsakvista Glazunoviin. Ulkolaiset orkesterit ja solistit eivät sitä aina oivalla. Jukka Merjasen valinta solistksi oli erinomainen valinta. Hän soitti teoksen juurevasti, tukevin ottein ja lavealla äänellä erityisesti viulun alarekisterissä. Erityisen ansiokasta oli ehdottoman tarkka rytminkäsittely mm. solistin virtuoosisten kuvioiden sovittamisessa orkesteriin. Esityksestä muodostui sangen nautittava elämys näin suomalaisuuden juhlavuonna.

Prokofjevin Romeo ja Juliaa, tuota säveltäjänsä myöhäsyntyistä lyyristä romantiikkaa, jota Erik Tawaststjerna pitikin säveltäjän omimpana ilmaisuna, soitetaan mielellään ilman balettia, mutta osien rytmiikka ja melodiikkaa on usein luonteeltaan kehollista. Tämän Murvdee toi myös hienosti esiin kapellimestarin gestiikassaan. Lyhyet putpurrimaiset tanssiosat saivat kukin oman karaktäärinsä, jokta yltivät pakahduttaviin mittoihin. Lopussa eläydyttiin Julian kuolemaan liikuttavasti.

Tilaisuuden päätteeksi Murdvee istutettiin kuulemaan ’omaa’ orkesteriaan ja sen jäähyväisnumeroa, Lepo Sumeran nostalgis-ironista valssia. Onneksi voimme olla varmoja, että Murdveetä kuullaan Suomessa usein jatkossakin. Joka tapauksessa yksi loistokas vaihe YS:n historiassa on nyt historiaa.

— Eero Tarasti