Category Archives: Arviot

Christian Curnyn ja Komische Operin orkesteri valmiina Zoroastreen. Kuva © Jari Kallio.

Ranskalaisen barokkioopperan verrattomaan maailmaan on aina ilo astua. Varsinkin kun tarjolla on Jean-Philippe Rameaun (1683-1764) verraten harvoin kuultu viisinäytöksinen tragedia Zoroastre (1749, uudistettu 1756).

Zoroastre on monella tapaa ranskalaisen konvention mukainen ooppera lukuisine balettikohtauksineen, orkesteriritornelloineen ja kuoronumeroineen, mutta samalla se myös poikkeaa aikalaisistaan merkittävin tavoin.

Louis de Cahusacin libretto hakee innoituksensa persialaisesta mytologiasta perinteisten antiikin Kreikan ja Rooman mytologioiden sijaan. Valistuksen ajan henki ja Cahusacin vapaamuuraritausta peilautuivat vahvasti librettoon, joten ei liene sattumaa, että monet Zoroastren teemat, näkyvimpänä valon ja pimeän taistelu, ennakoivat Taikahuilun maailmaa.

Zoroastren tarina kietoutuu kahden pääparin kohtaloiden ympärille nykyisen Afganistanin alueella muinoin sijainneeseen Baktriaan. Nimihenkilö Zoroastre ja hänen kihlattunsa Amélite edustavat hyvyyttä vastavoiminaan Baktiaa itselleen havitteleva Abramane ja hänen liittolaisensa Érinice, joka kantaa kaunaa Zoroastrelle tämän sivuutettua hänen rakkaudentunnustuksensa.

Taistelu Baktriasta ja puolisoista sisältää odotetusti juonittelua, ristiriitoja, sisäistä ja ulkoista kamppailua sekä jumalallista interventiota. Morsiankin ryöstetään ja pelastetaan kahdesti ennen kuin Abramane ja pimeyden voimat on kukistettu. Lopuksi Zoroastre ja Amélite vetäytyvät omaan vaivoin ansaittuun rauhaansa.

Libretto ei kenties tarjoa kaikkein syvällisintä kurkistusta ihmisyyden ristiriitoihin sellaisenaan, mutta Rameauta se inspiroi mitä kekseliäimpään, vaikuttavimpaan ja kauneimpaan musiikilliseen kokonaisuuteen.

Laaja alkusoitto ja monet balettinumerot tarjosivat mahdollisuuden ihailla Rameaun suvereenia tapaa kirjoittaa orkesterille. Zoroastren kolmenkymmenen muusikon ensemble koostuu jousista ja puupuhaltimissa, joita vahvistetaan muutamissa huipennuksissa kahdella käyrätorvella.

Rameaun ehtymätön kyky löytää alati muuttuvia sointivärejä verraten tavanomaisesta orkesterikokoonpanosta on kerrassaan hämmästyttävää. Kapellimestari Christian Curnyn ja Komische Operin etupäässä modernein instrumentein varustettu orkesteri hallitsivat Rameaun soinnin ilahduttavalla raikkaudella. Sulava rytmiikka ja mitä luontevin fraseeraus olivat niin ikään merkittäviä ilon aiheita.

Komische Operin kuoro oli myös hyvässä kuosissa. Varsinkin neljännen näytöksen myrskyisät kuoro-osuudet tekivät hätkähdyttävän vaikutuksen. Harmillista kyllä, monet Rameaun hienoista kuoronumeroista oli toteutettu salin äänentoistojärjestelmän kautta. Tällä toki saavutettiin ihan toimiva tilaefekti, mutta mikrofonien kautta välitetty kuorolaulu tuntui ainakin kaiuttimien läheisyydessä luonnottomalta. Tasokkaampi laitteisto olisi ehkä ajanut asian paremmin.

Tenori Thomas Walker lauloi Zoroastren ylärekistereissä usein viipyilevän roolin varsin tyylikkäästi. Katherine Watson puolestaan teki niin ikään hyvää työtä Amélitena. Oopperan pääparina he pelasivat myös hyvin yhteen kauttaaltaan.

Vokaalisesti ja psykologisesti kiinnostavin Zoroastren henkilöistä on kuitenkin Érinice, jonka ristiriitaisuus kostonhimon, anteeksiannon ja tukahdutetun rakkauden välillä luo voimakkaita assosiaatioita Taikahuilun Yön kuningattareen.

Nadja Mchantaf oli Érinicenä varsin vakuuttava jättäen jossain määrin muut keskushenkilöt varjoonsa. Tämä johtuu tosin ennen kaikkea itse roolista, sillä Rameau ja Cahusac kirjoittivat siihen monet Zoroastren vaikuttavimmista hetkistä.

Tobias Kratzerin ohjaus käänsi persialaisen mytologian nykyaikaisen kaupunkilähiön tragikomediaksi, jossa Zoroastren punavihreä kupla kohtaa baritoni Thomas Dolién mainiosti tulkitseman Abramanen punaniskakulttiurin.

Päähenkilöiden ympärillä häärivä sekalainen joukko hipstereistä erilaisiin tolkun ihmisiin tuo näyttämölle oivallista, joskin hetkittäin melko stereotyyppistä komediaa. Näissä puitteissa Katarsyna Włodarczyk, Denis Milo, Daniil Chesnokov ja Jonathan McCullough täydensivät kokonaisuutta miellyttävästi.

Baktrian valtakuntaa edusti Kratzerin produktiossa Zoroastren ja Abramanen tonttien rajalla sijaitseva kaistale nurmikkoa. Sen asukkaat kuvattiin kekseliäästi nurmella asustavina muurahaisia, joiden maailmaan katsoja pääsi kurkistamaan näyttämölle heijastetun video-osuuden kautta.

Videota hyödynnetään nykyisin näyttämötuotannoissa varsin usein, joten siinä ei itsessään ole useinkaan erityisempää ihmeteltävää. Zoroastressa video-osuuden hauskuus piili kuitenkin siinä, että se kuvattiin reaaliaikaisesti näyttämön takana sijaitsevaa green screeniä vasten.

Muurahaispukuihin pukeutunut baktrialaisten kuoro puuhaili nurmelle pudonneiden tupakannatsojen, pullonkorkkien tai kakunmurusten kanssa, jääden välillä kastelukannusateen tai tupakansavun armoille. Nämä baktrialaiset olivat tosiaan yhtä kaukana eliitistään kuin ranskalainen kansa Versaillesin hovista Rameaun aikana.

Vaikka pihanurmikon mikrotason elämän saumaton ajastaminen suhteessa näyttämön makrotason tapahtumiin ei aina onnistunut saumattomasti, idea oli kuitenkin raikas ja varsin toimiva.

Kaikkiaan Komische Operin Zoroastre oli riemukas kokonaisuus, jonka parissa viihtyi monin tavoin. Rameaun musiikillinen kekseliäisyys on aina mieltä nostattavaa, puhumattakaan tilaisuudesta saada kuulla Zoroastren kaltainen harvinaisuus taidokkaasti toteutettuna.

— Jari Kallio

Jean-Philippe Rameau: Zoroastre (uudistettu versio, 1756)

Komische Operin kuoro ja orkesteri
Christian Curnyn, kapellimestari

David Cavelius, kuoron valmennnus
Lutz Kohl, cembalo
Heidi Gröger, viola da gamba

Thomas Walker (Zoroastre)
Katherine Watson (Amélite)
Nadja Mchantaf (Érinice)
Thomas Dolié (Abramane)
Katarsyna Włodarczyk (Céphie)
Denis Milo (Zopire)
Daniil Chesnokov (Narbanor)
Jonathan McCullough (Oromasès)

Tobias Kratzer, ohjaus
Rainer Sellmaier, lavastus ja puvut
Manuel Braun, videosuunnittelu
Andreas Tobias, videokuvaus

Komische Oper, Berliini
Ke 28.6.17, klo 19.30

Daniel Barenboim ja Staatskapelle Berlin uudessa kodissaan Pierre Boulez Saalissa tiistana. Kuva © Jari Kallio.

Kuinka suppea kantaohjelmistomme onkaan. Niinkin keskeinen säveltäjä kuin Franz Schubert on orkesterikonserttien yleisölle tuttu lähinnä viimeisten sinfonioidensa kautta. Siinä missä vaikkapa Keskeneräistä sinfoniaa (h-molli, D 759, 1822) saa kuulla tämän tästä, ei nuoren Schubertin ensimmäisiä sinfonioita kovin ahkerasti soiteta.

Osittain tämä johtunee siitä yhä sitkeästi mielissä istuvasta deterministisestä käsityksestä, jonka mukaan säveltäjä, kuten vaikkapa Schubert, työskentelee koko elämänsä tavoitellen aina yhtä ja samaa musiikillista päämäärää, joka kirkastuu hänelle sitten viimeisissä teoksissa.

Tämä käsitys ei ainoastaan osoita inhimillisen luovan työn ymmärtämättömyyttä, vaan se on omiaan leimaamaan säveltäjän kuin säveltäjän varhaisemman tuotannon harjoitelmiksi, joiden arvo ja mielenkiinto määräytyy vain suhteessa myöhäisiin mestariteoksiin.

Kenties juuri tästä syystä Schubertin varhaisia sinfonioita kuullaan niin harvoin. Miksi soittaa nuorukaisen harjoitelmia, kun tarjolla on Suuri C-duurisinfonia (D 944, 1825-28)? Tiistai-iltana Berliinin uudessa Pierre Boulez Saalissa Daniel Barenboim ja Staatskapelle Berlin vastasivat kysymykseen mitä vakuuttavimmalla argumentilla Schubertin kolmen ensimmäisen sinfonian huikeista musiikillisista ansioista.

Vieraillessaan Helsingin juhlaviikoilla syyskuussa 2014 Barenboim kertoi keskittyvänsä lähivuosina yhä enemmän Schubertin sinfonioihin saatuaan juuri valmiiksi säveltäjän pianosonaattien kokonaislevytyksen. Schubertista tulikin maaliskuussa Barenboim-Said -akatemian yhteyteen entiseen Berliinin Valtionoopperan varastorakennukseen avatun Boulezsaalin ensimmäisen kauden merkittävimpiä säveltäjiä. Kevään ja kesän mittaan salissa on kuultu niin Schubertin pianosonaattien kuin sinfonioidenkin kokonaiset syklit pianisti-kapellimestari Barenboimilta.

Boulezsaalin ensimmäinen Schubertin sinfonioiden sykli päättyi maanantaina ja tiistaina Staatskapelle ja Barenboim aloittivatkin heti toisen syklinsä, jonka puitteissa kaikki sinfoniat kuullaan viikon kuluessa kolmessa konsertissa jotakuinkin kronologisessa järjestyksessä.

Jo ensimmäisen sinfonian (D-duuri, D 82, 1813) avausosaa Adagio – Allegro vivace kuunnellessaan saattoi aistia orkesterin ja Barenboimin sisäistäneen Schubertin ainutlaatuisen sävelkielen kerrassaan verrattomasti.

Kuusitoistavuotias Schubert oli orkesterimuusikkona ehtinyt saada kokemusta esimerkiksi Beethovenin kahden ensimmäisen sinfonian parissa. Hän oli myös sisäistänyt Mozartin kepeiden ja traagisten sävyjen välisen dialektiikan sekä Haydnin verrattoman muusikkouden. Mutta Schubert ei ollut Haydn, Mozart eikä liioin Beethovenkaan. Hän oli vaikutteistaan huolimatta jo teini-ikäisenä oma jäljittelemätön itsensä, ja tämän ulottuvuuden Barenboim ja Staatskapellen oivalliset muusikot tavoittivat kerrassaan ilahduttavasti.

Barenboimin orkesteri esiintyi Boulezsaalin kaltaiseen saliin sopivasti verraten pienellä kokoonpanolla: kahdeksan ensimmäistä viulua, kuusi toista viulua, neljä alttoviulua, kolme selloa, kaksi kontrabassoa, puhaltimia kaksi kutakin, paitsi ensimmäisessä ja kolmannessa sinfoniassa tietenkin vain yksi huilu, sekä patarummut.

Orkesterin soitossa oli riemastuttavaa läpikuultavuutta, joka salli kuulijan nauttia Schubertin verrattomien partituurien nerokkaista yksityiskohdista täysin mitoin. Ensimmäisen sinfonian Andante olikin mitä nautittavin kokemus, samoin sitä seuraava Menuetti, jonka keinuvan pinnan alla kuohuava energia loi musiikkiin mukaansatempaavan jännitteen.

Ensimmäisen sinfonian päättävä Allegro vivace oli nostattava ripeä, mutta vailla turhaa hosumista. Orkesterin yhteissoitto kaikkine sävyineen oli mitä palkitsevin kokemus. Kautta sinfonian erityisen mieleenpainuvia olivat hienosti toteutetut nopeat tunnelmanvaihdokset, jotka ovat Schubertin musiikissa niin kerrassaan olennaisia.

Barenboimin johtaminen oli ensimmäisessä sinfoniassa huomattavan säästeliästä. Hän antoi muusikoilleen mieluusti tilaa huolehtien samalla sisääntulonen tarkkuudesta sekä dynamiikan että tempojen vaihtelun sulavuudesta. Pitkän yhteistyön tuloksena kapellimestarin ja orkesterin välinen kommunikaatio sujuukin varsin pienieleisesti.

Yasuhisa Toyotan suunnittelema Boulezsaalin erinomaisen erotteleva akustiikka on toisaalta myös kohtalaisen kuiva. Nämä ominaisuudet kulkevat toki usein käsi kädessä, ja erottelevuus on tietenkin suuri hyve. Siitä huolimatta jo ensimmäisen sinfonian ääriosissa saattoi huomata akustiikan vaativan kuulijaltakin jonkin verran totuttelua varsinkin puhallinten suhteen, joiden sointi muuttuu varsin teräväksi fortessa. Hehkuvien sointien sali tämä ei välttämättä ole, mutta analyyttiseen kuunteluun Boulezsaal on mitä optimaalisin.

Kolmanteen sinfoniaansa (D-duuri, D 200, 1815) kahdeksantoistavuotias Schubert poimi herätteitä tuolloin Wienissä kovin muodissa olleen nuoren Rossinin musiikista. Tämä on kuultavissa erityisesti sinfonian Presto vivace -finaalissa.

Sinfonian avaa vaikuttava Adagio maestoso -johdanto, jota seuraa intensiivinen Allegro con brio. Vaikka avausosassa orkesteri ja Barenboim tekivätkin jälleen hienoa työtä, juuri tässä musiikissa jäi kaipaamaan lämpimämmän akustiikan tukea orkesterin soinnille.

Allegretto ja varsinkin Ländler-henkinen Menuetti olivat herkullista kuultavaa, mutta finaalia soinnin kuivuus jälleen hieman varjosti. Toisaalta musiikista saattoi nyt poimia monia yksityiskohtia, joita ei useinkaan pysty kunnolla erottelemaan. Kaikkiaan positiivisissa tunnelmissa saattoi kuitenkin väliaikaa käydä viettämään.

Arkkitehti Frank Gehryn suunnittelema Boulezsaal on periaatteessa vanha kunnon kenkälaatikko, jonka erikoisuutena ovat ovaalit parvet ja permanto. Yleisö ympäröi Hans Scharounin suunnitteleman Philharmonien tapaan keskellä sijaitsevaa lavaa.

Boulezsaalissa on tapana kääntää ensemble väliajan jälkeen toisin päin, jolloin yleisö saa erilaisen kuulokuvan ja tietenkin myös erilaisen visuaalisen kontaktin. Tämä on sinänsä hauska idea, joka palvelee erityisesti esiintyjien edessä tai takana istuvaa yleisöä.

Tiistai-illan päätöksenä kuultiin Schubertin toinen sinfonia (B-duuri, D 125, 1814-15). Tämä varsin harvoin soitettu teos on säveltäjänsä varhaisista sinfonioista kenties vaikuttavin. Siinä on nuoren Beethovenin kaltaista yltiöpäisyyttä ilman, että musiikki kuulostaa hetkeäkään keltään muulta kuin Schubertilta itseltään.

Johdantona toimiva Largo ja sitä seuraava Allegro vivace saivat Barenboimilta ja Staatskapellelta kertakaikkisen mukaansatempaavan ja vaikuttavan tulkinnan. Harvoin olen kokenut pääseväni näin syvästi kiinni Schubertin universumiin. Myös avausosaa seuraava Andante oli kerrassaan koskettava. Orkesterin sointi oli tässä musiikissa hienoimmillaan.

Allegro vivace -menuetti ja riehakas Presto vivace -finaali tempasivat täysillä mukaansa. Staatskapellen muusikot soittivat niin solisteina kuin ensemblenäkin mitä verrattomimmin tuoden illan mainioon päätökseensä.

Berliiniläiset rakastavat Barenboimia ja Staatskapelleaan. Pitkien loppuaplodien aikana oli helppo havaita tunteen olevan molemminpuolinen. Boulezsaalin tunnelmassa olikin sellaista luontaista rentoutta ja lämpöä, jota kokisi konserteissa mieluusti enemmänkin. Kenties intiimi sali on omiaan avittamaan tätä.

— Jari Kallio

Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim, kapellimestari

Franz Schubert: Sinfonia nro 1 D-duuri, D 82 (1813)
Franz Schubert: Sinfonia nro 3 D-duuri, D 200 (1815)
Franz Schubert: Sinfonia nro 2 B-duuri, D 125 (1814-15)

Pierre Boulez Saal, Berliini
Ti 27.6.2017, klo 19.30

Grigori Sokolov. Kuva © Mary Slepkova, DG.

Musiikkitalon konserttisalin ilmassa tuoksuu jännitys. Konsertin ilmoitettu alkamisaika meni jo kymmenen minuuttia sitten. Ainoa merkki alkavasta pianomaratonista… ei, ultrajuoksusta, on äkisti himmenevä valaistus ja keskellä salia yksinäisyydessään seisova flyygeli. Tämänkin Grigori Sokolov osaa paremmin kuin kukaan tuntemani pianisti. Hän virittää yleisön odotuksia hiljentämällä sen minuuttien ajaksi. Katsomo pidättää hengitystään. Pimeässä vaikeneva ihminen on pakotettu katsomaan sisälleen ja terästämään kuuloaistinsa. Ja sitä aistia todella tarvittiin, sillä Sokolov on äärimmäisyyksien pianisti – nykyään jopa enemmän kuin ennen.

Kun hän vihdoin saapuu saliin, kaikki elehdintä on pelkistetty minimiin. Katseensa takaseinään tiukasti naulittuna hän kävelee soittimelleen, kumartaa muutaman sentin syväyksellä, heittää frakin liepeet ilmaan ja istuu soittamaan. Ja vapauttaa yleisön. Ainakin hetkeksi.

En ole koskaan kuullut Mozartin C-duuri-sonaattia niin hitaana, niin introverttina ja niin säyseänä kuin Sokolovin käsissä. Kaikkine kertauksineen tulkinta kysyy myös yleisön sietokykyä, mutta Sokolovin vapaasti lisäämät trillit, kurukuviot ja juoksutukset antoivat jokaiselle toistolle uuden lisämerkityksen. Yhtään helpommalla hän ei päästänyt c-molli fantasiassa ja sonaatissa, joiden äärimmilleen viety verkkaisuus pakotti kuuntelemaan jokaisen äänen loppuun saakka. Samalla jokainen tahti alkoi tuntua yhtä aikaa improvisoidulta ja harkitulta, aivan kuten Mozartin fantasiaan sopii. Näin Sokolov onnistuu tuottamaan pianosta sävyjä, joita ei voisi havaita yhtään nopeammassa tempossa tai kovemmassa dynamiikassa. Miten hän pystyy tähän? Yksi vastaus on, että Sokolov soittaa jaloillaan melkein yhtä paljon kuin käsillään. Sekä kaikupedaalin että vaimentimen liike on jatkuvaa ja tuskin havaittavaa silmillä, mutta korvat erottavat kaiken. Harvassa ovat ne hetket, kun hän päästää vasemman jalan varpaansa vapaaksi. Silloin ei säästellä.

Sokolovin tapa soittaa saman säveltäjän teokset ilman väliaplodeja voi uuvuttaa. Kaksi Beethovenin kaikista show-elementeistä riisuttua itsetutkiskelusonaattia pyytää lähes tunnin ajan jakamatonta huomiota. Alusta loppuun, ilman vapauttavaa purkautumista taputuksiin. Se oli minullekin, kokeneelle konsertissa istujalle liikaa. Kun ohjelmassa luvataan sonaatti op. 111, päätinkin armahtaa oman käsittelykapasiteettini ja antaa e-molli-sonaatin op. 90 valua korviini puolittaisella keskittymisellä. Tuijotin tyhjin silmin jonnekin flyygelin jalkaan ja annoin olla. Tällaista se sitten on, kun on tiedottomassa tilassa ja vaipunut Sokolovin vietäväksi.

Mutta sitten virkosin. Sokolovin tulkitsema op. 111 on yksi merkittävimmistä musiikkikokemuksistani. Yli kymmenen vuoden takaa. Silloin hän soitti niin voimallisesti, niin määrätietoisesti ja eritellen, että vasta silloin ymmärsin Beethovenin viimeisen sonaatin nerouden. Se oli ainutkertainen hetki, jota ei tietenkään voi toistaa, vaikka tällä kertaa Sokolov oli vienyt kaiken vieläkin pitemmälle. Ensiosan tempo oli hidas, äänenvoimakkuus alakantissa ja määrätietoisuus oli vaihtunut hetkien poimimiseen, joka ei päästä tarkastelemaan muotoa kokonaisena, ennalta suunniteltuna matkareittinä, vaan miljoonien valintojen summana. Päätösosassa Sokolov otti riskin. En nimittäin usko, että kukaan on kuullut finaalin aariaa ja ensimmäisiä muunnelmia niin rauhallisesti ja vaimeasti, suorastaan meditatiivisesti soitettuna. Silloin ei voi liikkua, ei hengittää, ettei vain rikkoisi konserttisalin ylle laskeutunutta kuplaa. Mutta riski kannatti. Kun boogiewoogie-muunnelma lopulta vapautti piinasta, oli lopun trillaukset ja C:n ympärillä huokailu helppo sulattaa.

Sokolov on muusikkona jo sillä tasolla, että hänen ei tarvitse kuorruttaa teoksia sormiakrobatialla ja viiden forten paiskomisella. Siitä parhaat puhujatkin muistuttavat: mitä hitaampaa ja hiljempaa esiintyy, sitä paremmin yleisö kuuntelee.

Sokolovin konsertit eivät olisi tämän kaltaisia rituaaleja, ellei hän palkitsisi yleisöään kimaralla ylimääräisiä numeroita, joita on kaikissa kuulemissani konserteissa ollut aina kuusi. Ei enempää, ei vähempää. Rituaali on tuttu. Aina hän käy lavalla katse tiukasti jonnekin takaseinään naulittuna kumartamassa pinnallisesti, ensin eteen, sitten taakse, käy takahuoneessa odotuttamassa ja nostattamassa tunnelmaa – ja täysin yhtä eleettömällä eleganssilla hän palaa flyygelin ääreen kuin konsertin aluksikin. Encoret noudattivat kaavaa C-teeman mukaisesti, enkä ole varma, onko numerologinen yhteys Chopinin op. 32 nokturnien ja Beethovenin 27:nen sonaatin välillä sattumaa sekään. Silti konsertti päättyi ihmeelliseen hetkeen, jota en olisi osannut yli kolme tuntia kestäneen kuiskinnan perusteella odottaa: Jalka kirposi vaimentimelta ja Chopinin c-molli-preludiin ilmestyi kolme ylimääräistä fortea. Vihdoin, saattaisi joku huudahtaa. Minä en. Tyydyin mykistymään.

— Jaani Länsiö

Mozart: Sonaatti C-duuri K.545
Mozart: Fantasia c-molli K.475
Mozart: Sonaatti c-molli K. 457

—

Beethoven: Sonaatti nro 27 e-molli op. 90
Beethoven: Sonaatti nro 32 c-molli op. 111

—

Schubert: Moment musical nro 1 C-duuri
Rameau: Pièces de clavecin en concert (Quatrième concert)
Chopin: Nokturnit op. 32 nrot 1 ja 2
Schumann: Arabeski C-duurissa
Chopin: Preludi c-mollissa

Sir John Eliot Gardinerin oivallinen Monteverdi kuoro ja mainio English Baroque Soloists Gewandhausissa sunnuntaina. Kuva © Jari Kallio.

Leipzigin Bachfestilla jatkettiin sunnuntaina reformaation viisisataavuotisjuhlateeman merkeissä, kun Gewandhausin lavalle saapuivat Monteverdi-kuoro ja English Baroque Soloists -orkesteri perustajansa Sir John Eliot Gardinerin johdolla.

Gardiner muusikkoineen oli valinnut konsertin ohjelmaan odotetusti Johann Sebastian Bachin kolme reformaatiokantaattia, BWV 79, 80 ja 192. Näiden lisäksi konsertin alkupuolella saatiin nauttia Bachin merkittävimmän edeltäjän, Heinrich Schützin (1585-1672) Psalmen Davids (1619) kokoelman kolmesta sävellyksestä.

Schütz teki elämäntyöstään suurimman osan Dresdenissä, jossa hän toimi säveltäjänä eri tehtävissä vuodesta 1615 aina kuolemaansa saakka jättäen vahvan jälkensä kaupungin musiikkielämään. Esimerkiksi nykyisen Staatskapelle Dresdenin juuret ovat Schützin aikoinaan perustamassa orkesterissa.

Dresdenin vuosiensa alkupuolella Schütz julkaisi kenties tunnetuimman kirkkomusiikkikokoelmansa, Psalmen Davids (1619). Tästä nimensä mukaisesti psalmisävellysten kokoelmasta kuultiin sunnuntai-illan konsertissa psalmit 115 ja 136 sekä johdantona hymni Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41.

Kuinka inspiroivaa musiikkia Schütz kirjoittikaan! Orkesterin, Monteverdi-kuoron ja Gardinerin tulkinnoissa avautui säveltäjän riemastuttavan taidokas tyyli kaikessa rikkaudessaan. Erityisen vaikuttava oli kuoron vuoropuhelu 136. psalmin Danket dem Herren, denn er ist freundlich, SWV 45 toistuvan nimisäkeen ja sen erilaisten johdantosäkeiden välillä.

Suurelle osalle kuulijoita Schützin sävellykset jäsentynevät nykyisin lähinnä johdantona matkalla kohti Bachia. Sunnuntaina Gewandhausissa Gardiner muusikkoineen esitteli hänet kuitenkin ennen kaikkea omana itsenään, verrattomana pioneerina, jonka musiikin innostava juhlavuus kohotti salin tunnelman kohti korkeuksia. Tässä on säveltäjä, johon jokaisen on syytä tutustua tarkemmin.

Väliajan jälkeen siirryttiinkin sitten huomattavasti tutumman ohjelmiston pariin. Ensimmäisenä Bachin reformaatiokantaateista saatiin kuulla Leipzigissa vuonna 1725 sävelletty Gott der Herr ist Sonn und Schild, BWV 79.

Kantaatin avaa orkesterin johdanto, jota kuunnellessa huomio kiinnittyi English Baroque Soloistsin huikeaan Bach-soittoon. Gardinerin orkesteri on ehdottomasti aikamme merkittävimpiä Bachin tulkitsijoita.

Täysin kotonaan ovat Bachissa tietenkin myös Monteverdi-kuoro. BWV 79:n laaja avauskuoro oli suunnaton ilo, samoin kuin sitä seuraava oboen säestämä alttoaaria, jonka kontratenori Reginald Mobley lauloi kerrassaan hienosti.

Kolmannen osan koraalissa Nun danket alle Gott huomio kiinnittyi orkesterin verrattomiin cornisteihin, joiden soitto oli mitä mukaansatempaavinta. Sopraano Amy Carsonin ja basso Robert Daviesin duetto sai niin ikään mitä hienoimman toteutuksen. Kantaatti päättyi juhlavasti soivaan koraalin Erhalt uns in der Wahrheit.

Bachin kantaateista keskimmäisenä ohjelmassa kuultiin Bachin myöhempien Leipzigin-vuosien kantaatti Nun danket alle Gott, BWV 192 (1739). Tämä todennäköisesti epätäydellisenä säilynyt teos on kolmeosainen ja Bach käyttää siinä illan muista kantaateistaan poiketen pienempää, jousista ja puupuhaltimista koostuvaa orkesteria.

BWV 192:n teksti ja kantaatin musiikillinen materiaali on myös varsin seestynyttä. Muiden reformaatiokantaattien hyvän ja pahan kamppailu on antanut tilaa syvän kiitollisuuden tunnelmille.

Avauskuoron taidokas kontrapunkti oli jälleen kuoron ja orkesterin virtuositeetin juhlaa, samoin sopraanon ja basson taidokas duetto. Päätöskuoron hienovarainen polyfonia sai niin ikään Gardinerin johdolla vaikuttavan tulkinnan.

Konsertin päätöksenä kuultiin yksi Bachin hienoimmista kantaateista, Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80. Tämän rakastetun teoksen matka lopulliseen muotoonsa oli varsin monivaiheinen. Sen alkuperäisenä versiona pidetään paastonajan kantaattia Alles, was von Gott geboren, BWV 80a, jonka Bach sävelsi Weimarissa vuonna 1715.

Koska Leipzigissa ei ollut tapana esittää kantaatteja paastoaikana, Bachilla ei ollut enää käyttöä alkuperäiselle sävellykselleen. Tyypilliseen tapaansa hän kuitenkin kierrätti sen materiaalin uuteen reformaatiokantaattiin, jonka ensimmäisen version Ein feste Burg, BWV 80b Bachin katsotaan säveltäneen vuosien 1728-31 välillä. Tähän ratkaisuun Bachia innoitti varmasti myös eräs käytännöllinen yksityiskohta.  Hän oli nimittäin käyttänyt jo alkuperäisen kantaattinsa cantus firmuksena Lutherin Ein feste Burg -koraalimelodiaa.

Myöhemmin vuoden 1738 tienoilla Bachin tiedetään vielä uudistaneen kantaattinsa avauskuoron lopulliseen muotoonsa. Täysin varmoja päätelmiä Bachin luomistyön vaiheista ei kuitenkaan voida tehdä, sillä kantaatin alkuperäiset käsikirjoitukset eivät ole säilyneet, vaan ainoastaan niiden myöhemmin laaditut kopiot.

Gardinerilla oli käytössään BWV 80:n editio, jonka perustana on Wilhelm Friedemann Bachin käsikirjoitus, jossa kantaatin alkuperäistä orkestraatiota on täydennetty trumpeteilla, patarummuilla ja pasuunoilla. Tämä juhlava editio olikin omiaan soimaan Gewandhausin kaltaisessa isossa konserttisalissa.

Bachin avauskuoro on kertakaikkisen suurenmoinen kuorofantasia, jonka perustana on Lutherin koraalin ensimmäinen säkeistö. Vaskien ja patarumpujen vahvistaman orkesterin tukemana Monteverdi-kuoro sukelsi Bachin polyfoniaan virtuoosisen vaivattomasti. Gardinerin johdolla musiikki soi kirkkaasti ja läpikuultavasti.

Toisen osan basson aarian ja sopraanon koraalimelodian hienovarainen yhdistelmä sai Robert Daviesilta ja Miriam Allanilta hienon tulkinnan. Kenties koko illan unohtumattomin hetki oli kuitenkin Allanin äärettömän kaunis sopraanoaaria Komm in meinen Herzenshaus.

Syvästi mieleen painui myös Reginald Mobleyn ja tenori Hugo Hymasin duetto Wie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen, jossa huomiota herätti myös sooloviulun ja oboe da caccian taidokkaat soolo-osuudet. Hienon loppukoraalin kautta kantaatti sai mitä vaikuttavimman päätöksen. Yleisön pitkien, riemukkaiden suosionosoitusten jälkeen Gardiner johti vielä BWV 80:n avauskuoron uudelleen ylimääräisenä.

Tämä Bachfestin konsertti osoitti jälleen hienosti kuinka oivallisia Bach-tulkitsijoita Gardinerin Monteverdi-kuoron ja English Baroque Soloistsin muusikot todella ovat. Erityisen merkillepantavaa on, että illan kaikki verrattomat solistit olivat Monteverdi-kuoron jäseniä. Tällainen ensemble-työskentely on omiaan juuri Bachin musiikille, jonka voi kokea kaikkein vahvimmin nimenomaan yhteisöllisenä tulkintoina.

— Jari Kallio

English Baroque Soloists
Monteverdi-kuoro
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Miriam Allan, sopraano
Amy Carson, sopraano
Reginald Mobley, kontratenori
Hugo Hymas, tenori
Robert Davies, baritoni

Heinrich Schütz: Nun lob, mein Seel, den Herren, SWV 41
Heinrich Schütz: 115. psalmi ”Nicht uns, Herr”, SWV 43
Heinrich Schütz: 136. psalmi ”Danket dem Herren, denn er ist freundlich”, SWV 45
Johann Sebastian Bach: Gott der Herr ist Sonn und Schild, BWV 79
Johann Sebastian Bach: Nun danket alle Gott, BWV 192
Johann Sebastian Bach: Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80

Gewandhaus, Leipzig

Su 11.6.2017, klo 20