Category Archives: Arviot

Sir Simon Rattlen kotiinpaluuta juhlittiin LSO:n konsertissa torstaina

On kaiketi sanomattakin selvää, että Sir Simon Rattlen ensimmäinen konsertti Lontoon sinfoniaorkesterin musiikillisena johtajana on ollut yksi alkavan konserttikauden odotetuimpia tapauksia. Niinpä tunnelma torstai-illan LSO:n syyskauden avauksessa Barbicanissa olikin aivan erityisen innostuksen täyttämä.

Uuden taiteellisen yhteistyön alkuun lähdettiinkin erittäin inspiroivalla ohjelmistolla, sukelluksella aikamme brittiläisen musiikin maailmaan.

Konsertin avauksena kuultiin Helen Grimen (s. 1981) Fanfaresin kantaesitys. Rattlen ja orkesterin tilausteos on osa laajempaa sävellyskokonaisuutta, joka saadaan kuulla ensimmäisen kerran LSO:n konsertissa ensi huhtikuussa.

Nimestään huolimatta Fanfares on itse asiassa konserttialkusoitto, jossa fanfaarityyppisistä aiheista rakentuu kuuden minuutin orkesterifantasia. Ilakoiva rytminen pulssi ja soitinryhmästä toiseen peilautuvat, kiehtovissa harmonisissa väreissä hehkuvat fanfaariaiheet hallitsevat musiikin ensimmäistä taitetta, joka liudentuu teoksen keskivaiheen staattisempiin sointimaisemiin.

Alun pulppuavana soiva virta soljuu jälleen Fanfaresin viimeisessä taitteessa, joka tuntuu matkustavan johonkin aivan uudenlaiseen maailmaan, jonka välähdyksenomaisiin näkyihin teos päättyy.

LSO:n riemastuttava energia, soinnin kirkkaus ja erinomainen rytminen tarkkuus pääsivät hienosti oikeuksiinsa tässä jännittävässä avausteoksessa, jonka kasvua lopulliseen muotoonsa on ilo odottaa.

Tuntuu uskomattomalta, että kaksi kokonaista vuosikymmentä on vierähtänyt siitä, kun Rattle ja Birminghamin sinfoniaorkesteri kantaesittivät Thomas Adèsilta (s. 1971) tilaamansa orkesteriteoksen Asyla (1997). Sittemmin Asylasta on tullut nykymusiikin klassikko, jonka hämmästyttävän kekseliäs harmonioiden, rytmien ja tekstuurien virtuositeetti hakee vertaistaan löytäen sen korkeintaan Stravinskyn Kevätuhrin vallankumouksellisuudesta.

Neliosaisen Asylan taustalta voi hahmottaa etäisesti omanlaisensa sinfonisen kehyksen, mutta kaikki muu Adèsin teoksessa on kuin karnevalistista erityyppisten musiikillisten ideoiden lomittumista törmäyksineen ja yllättävine transformaatioineen. Tämän suurelle orkesterille kirjoitetun teoksen tekstuuria läpäisee kuitenkin syvän kamarimusiikillinen lähestymistapa, jossa orkesteria käsitellään joukkona virtuoosisia solisteja.

Kevätuhrin tavoin Adès luo uusia sointeja niin soitinryhmiä ennakkoluulottomasti yhdistelemällä kuin hyödyntämällä eri instrumenttien rekisterien vähemmän tutkittuja äärilaitoja. Asylan orkesterissa kuudella lyömäsoittajalla on erityisen tärkeä rooli. Käytössä on yli kolmekymmentä instrumenttia kaikista mahdollisista rummuista vesikongeihin ja neljäsosasävelaskelharmonioita hyödyntäviin pianoihin.

Rattle tuntee tämän teoksen paremmin kuin kenties kukaan muu säveltäjää itseään lukuun ottamatta. Niinpä olikin suunnaton riemu seurata LSO:n heittäytymistä Asylan maailmaan Sir Simonin luotsaamana.

Ensimmäisen osan aavistelevat kurkistukset lyömäsoitinten tutkimattomiin sointimaailmoihin sekä vaskien terävät tihentymät soivat kerrassaan lumoavasti. Toisen osan basso-oboen ja kontrabassoklarinetin soolot sekä jousien huikeaa keskittymistä vaativat divisi-jaksot puolestaan piirtyivät tarkasti ja syvän musikaalisesti.

Ecstacio-osa, tuo sinfoniseen asuun puettu surrealistinen kokoelma viime vuosisadan tanssimusiikin karaktereja aina varhaisesta jazzista yhdeksänkymmentäluvun klubimusiikkin saakka, kasvoi ravistelevan intensiteettiseksi sointihuumaksi, jonka pelottavan kiehtova lumouksen vei kuulijan vastustamattomasti mukanaan.

Asylan vaikuttavassa viimeisessä osassa tragedian tuntu ja lohduttava autius kietoutuvat koskettavasti yhteen. LSO ja Rattle maalasivat tämän häilyvän maiseman mitä hienoimmin  tehden Asylasta unohtumattoman elämyksen.

Unohtumaton oli myös Sir Harrison Birtwistlen (s. 1934) Viulukonsertto (2009-10), jonka solistina kuultiin verratonta Christian Tetzlaffia, jolle säveltäjä alun perin kirjoitti Bostonin sinfoniaorkesterin tilaaman teoksensa.

Birtwistle on kuvannut konserttoaan instrumenttien dialogiksi, jossa solistin ja orkesterin soitinryhmien vuorovaikutus on hyvin monitahoista. Konkreettisimmin tämä ilmenee konserton duettojaksoissa, joissa sooloviulu saa partnerikseen vuoroin sellon, huilun, pikkolon, oboen ja fagotin.

Konserton hämmästyttävimpiä piirteitä on se pistämätön orkestraalisen ajattelun taito, jonka avulla Birtwistle kuljettaa solistiaan suuren orkesterin soinnin lomassa niin, että viulun linja erottuu aina kuulaasti jopa lyömäsoittimen ja bassotuuban voimallisten repliikkien keskeltä.

Puolituntinen yksiosainen konsertto sisältää Adèsin Asylan tavoin mitä moninaisinta sävelmateriaalia, joka kuitenkin nivoutuu yhteen sellaisella vastaansanomattomalla johdonmukaisuudella, jossa yksikään nuotti ei voisi olla toisin. Niin ikään Asylan tavoin Birtwistlen konsertto tuntuu sisältävän tragedian aineksia alati häilyen rauhattomissa ulottuvuuksissa, joista musiikki etsii kuitenkin peräänantamattomasti vapautusta sen ehkä lopuksi löytäen.

Viulukonserton mitä haastavin soolo-osuus soi Tetzlaffin käsissä läpikotaisen varmasti ja vaikuttavasti. LSO:n solistin elivät hänen mukanaan erinomaisesti ja Rattle balansoi orkesterin esimerkillisellä tarkkuudella. Tinkimätön säveltäjäkin oli kuulemaansa silminnähden tyytyväinen käydessään lavalla kiittämässä muusikoita.

Väliajan jälkeen kuultiin todellinen harvinaisuus, Oliver Knussenin (s. 1952) kolmas sinfonia (1973-79). Tämä myöhäisen Stravinskyn tapaan äärimmäisen tiivisti konstruoitu, viisitoistaminuuttinen mestariteos oli monella tapaa merkittävä ohjelmistovalinta.

Konserttiohjelmissa on toki suhteellisen tavallista kuulla uusia teoksia kantaohjelmiston rinnalla, mutta väliinputoajaksi jäävät helposti ne menneisyyden lähivuosikymmenten teokset, jotka eivät enää profiloidu ”uusiksi”, mutta eivät toisaalta ole vielä klassikkoikäisiäkään. Näin ollen olikin erityisen riemastuttavaa saada kuulla tämä hieno sinfonia LSO:n avausillan ohjelmassa.

Sinfonia jakautuu kolmeen päätaitteeseen, jotka soitetaan saumattomasti yhteen. Sävellysprosessi oli Knussenille tyypilliseen tapaan pitkä, sinfonia syntyi kahdessa luovassa vaiheessa vuosina 1973 ja 1979.

Kamarimusiikillinen ajattelu läpäisee myös Knussenin sinfonian. Orkesteria kuullaan enimmäkseen sektioittain ikään kuin monina pieninä yhtyeinä, jotka vain hetkittäin tiivistyvät koko orkesterin kudokseksi. Tämä luokin erityisen dramaturgian musiikkiin, joka seikkailee mitä moninaisimmissa sointimaailmoissa, sävyissä ja tunnelmissa.

Jälleen oli merkillepantavaa, kuinka LSO pystyi illan aikana mukautumaan idiomaattisesti niin perin juurin erilaisiin soivan ilmaisun muotoihin. Niinpä myös Knussenin kolmas sinfonia soi verrattoman raikkaasti juhlistaen säveltäjänsä musiikillista keksintää ilolla.

Illan päätöksenä kuultiin klassikko, Sir Edward Elgarin (1857-1934) Enigma-muunnelmat, op. 36 (1898-99). Tämä vaikuttavasta teemasta ja sen neljästätoista värikkäästä muunnelmasta rakentuva teos merkitsi aikoinaan brittiläisen musiikin läpimurtoa manner-Eurooppaan. Samalla se on tietenkin ollut jo yli vuosisadan ajan mitä suosituin teos kotimaassaan.

Illan muiden teosten Enigma-muunnelmat on kekseliään konstruktion, rikkaiden sävyjen ja värikylläisen orkestraation juhlaa. Sen muunnelmat ovat tunnetusti muotokuvia Elgarin ystäväpiiristä. Nämä sävelmaalaukset ovat kiehtova sekoitus yhtäältä psykologista tarkkasilmäisyyttä ja toisaalta avoimen ohjelmallista kuvailevuutta.

Elgarin muunnelmista voisi kirjoittaa monta monituista sivua, mutta tässä kontekstissa lienee parasta rajoittua vain muutamiin huomioihin. Yksityiskohdista kiinnostuneet löytänevät kuitenkin etsimänsä Christopher Hogwoodin oivallista johdantoesseestä hänen toimittamassaan Enigma-muunnelmien kriittisessä editiossa.

Monille kuulijoille Enigma-muunnelmien kohokohta lienee koskettava Nimrod-muunnelma, mutta partituurin kenties kiehtovin yksityiskohta löytyy salaperäisestä Romanza-variaatiosta, jonka esikuvan identiteetin Elgar jätti arvailujen varaan.

Vaikka yleisesti on uskottu muunnelman kuvaavan lady Mary Lygonia, lienee mahdollista, että höyrylaivan koneääniä imitoiva patarumpujen kumina muunnelman keskivaiheilla liittääkin tämän musiikin Helen Weaveriin, Elgarin nuoruuden kihlattuun, joka lopulta purki kihlauksensa ja matkasi Uuteen Seelantiin. Musiikin kaihoisa sävy ja höyrykoneimitaatio osoittavat yhden esimerkin siitä, kuinka mestarillisesti Elgar yhdisti psykologiaa ja konkretiaa partituurissaan.

Enigma-muunnelmien parissa LSO ja Rattle tekivät jälleen mainiota yhteistyötä tuoden illan hienosti päätökseensä. Samalla saatiin muistutus siitä, kuinka elinvoimainen ja moni-ilmeinen traditio brittiläiseen musiikkiin sisältyy. Vastaavanlaisia oivalluksia saamme varmasti kokea Rattlen ja orkesterin yhteistyön varrella useita.

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Christian Tetzlaff, viulu

Helen Grime: Fanfares
Thomas Adès: Asyla
Sir Harrison Birtwistle: Viulukonsertto
Oliver Knussen: Sinfonia nro 3
Sir Edward Elgar: Enigma-muunnelmat

Barbican Centre, Lontoo
To 14.9.2017, klo 19.30

Sir Simon Rattlen viimeinen kausi Berliinin filharmonikoiden ylikapellimestarina käynnistyi perjantaina Philharmoniessa. Kuva © Jari Kallio.

Joseph Haydnin oratorio Luominen (Die Schöpfung, 1786-98) lienee valistuksen ajan oivallisimpia ilmentymiä. Sen monitasoinen soiva universumi katsoo yhtäältä syvälle maailmankaikkeuden ja ihmisyyden ytimeen samalla kun Haydn toisaalta hurmaa kuulijansa lukemattomilla mitä kekseliäimmillä efekteillä.

Välillä oli aika, jolloin absoluuttisen musiikin ihanteista käsin oudoksuttiin Haydnin kaltaisen mestarin riemastuttavan kuvailevaa kerrontaa unohtaen, että myös monet modernismin klassikot Kevätuhrista alkaen rakentuivat niin ikään soivien kuvien kautta.

Nykyisin voimme onneksi jälleen syleillä avoimesti kaikkia niitä hersyviä sävelkuvia, joita niin monet nerokkaat säveltäjät, yhtenä mainioimmista Haydn, herättivät teoksissaan.

Sir Simon Rattle on kiistatta mitä oivaltavin Haydn-kapellimestari, jonka tulkintojen raikkaus ja läpikotainen musikaalisuus tuntuu saavuttavan säveltäjän ilmaisun ytimen kerrassaan ilahduttavasti. Kun ympärillä on vielä joukko huippuosaavia muusikoita, voi illan odotukset virittää erityisen korkealle.

Berliinin filharmonikoilla on tietenkin erinomainen ote Haydniin. Kun perjantai-illan syyskauden avauskonsertissa lavalle nousivat lisäksi oivallinen Rundfunkchor Berlin sekä kolme valloittavaa solistia, ei illan kokoonpanolta olisi enempää voinut enää toivoa.

Tenori Mark Padmore ja baritoni Florian Boesch ovat tietenkin molemmat kokeneita Haydn-osaajia, joiden vokaalista taitoa ja ainutlaatuista kykyä tuoda esiin tekstin rikkaita nyansseja ja värejä voi vain ihailla.

Erinomainen sopraano Elsa Dreisig taas on uusi tuttavuus Haydnin parissa. Alun perin Genia Küchmeierin oli määrä laulaa Berliinin avauksessa, mutta viime hetken sairastumisen vuoksi hän joutui jättäytymään sivuun. Dreisig suostui paikkaajaksi muutaman päivän varoitusajalla ja teki huikean illan ensimmäisessä Luomisesaan.

Yhdessä nämä kolme mitä taitavinta solistia tarjosivatkin niin kerrassaan riemullisen matkan Haydnin vokaali-ilmaisun jännittävään maailmaan, että tätä iltaa voi ilolla muistella pitkän aikaa.

Gottfried van Swietenin värikylläinen libretto pohjautuu enemmän tai vähemmän uskollisesti Thomas Linleyn John Miltonin Paradise Lostin pohjalta muokkaamaan englanninkieliseen originaaliin. Tämän ohella van Swieteniä innosti James Thomsonin  Vuodenajat, josta tuli sittemmin libretistin ja Haydnin seuraavan yhteistyön, samannimisen oratorion, perusta.

Luomisessa kohtaavat mielenkiintoisella tavalla raamatulliset vaikutelmat ja ajan tieteelliset löydökset. Tässä hehkuvassa kosmoksen synnyn kuvauksessa voi samanaikaisesti kokea alkuräjähdyksen jälkeisten kieppuvien kaasupilvien tiivistymisen tähdiksi sekä jumalallisen suunnitelman majesteetillisen toteutumisen.

Kuorolla on merkittävä rooli tämän kosmis-taivaallisen näytelmän huipentumien ilmentäjänä alkaen maailmankaikkeuden pakahduttavasta alkuleimahduksesta kiitollisen kuulaaseen päätösylistykseen saakka. Tässä taidokkaiden fuugien ja säihkyvien sointivärien täyttämässä tehtävässään Gijs Lennaarsin valmentama Rundfunkchor Berlin oli sanalla sanoen loistava. Kuoron sointi oli tarkkaa, puhdasta, kuulasta ja ihastuttavan ilmeikästä kautta illan.

Verrattomia olivat myös Berliinin filharmonikoiden nerokkaat muusikot, joiden Haydn-soitto sekä solisteina että ensemblenä tarjosi yllin kyllin nautintoa koko illaksi. Näitäkin soivia kuvia kantaa ilolla mielessään pitkälle tulevaisuuteen.

Simon Rattlen Haydnissa voi tuntea vahvasti periodimusisoinnin viisautta sekä säveltäjän moni-ilmeisyyden syvällistä ymmärrystä. Juuri näin elävää, värikästä, leikkisää ja syvällistä musiikkia Haydn kirjoitti partituuriinsa.

Illan avauksena saatiin kuulla Georg Friedrich Haasin ein kleines symphonisches Gedichtin kantaesitys. Monissa Haasin teoksissa vallitsee kiehtova staattisuuden ja draaman paradoksi. Musiikilla on taipumus pysähtyneisyyteen mutta samalla se tuntuu kasvavan kuin huomaamatta voimallisiin purkauksiin.

ein kleines symphonisches Gedichtin ligetiläisiä kenttiä pintapuolisesti muistuttavat soivat pilvet ja niistä kohoavat myrskypurkaukset tuntuvat ammentavan jossain määrin samankaltaisesta maailmasta kuin Haydnin kaaoksen kuvaus Luomisen alussa. Haasin teoksen muotoaan etsivä soiva kaikkeus muodosti jännittävän seitsemänminuuttisen mikrokosmoksen, jonka saloihin voisi mielellään sukeltaa useammankin kerran.

Kaikkiaan Sir Simon Rattlen Berliinin päätöskauden avausilta oli riemastuttava osoitus orkesterin ja kapellimestarin pitkän yhteisen taipaleen taiteellisesta kasvuprosessista, jonka hedelmistä on ilo nauttia.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Elsa Dreisig, sopraano
Mark Padmore, tenori
Florian Boesch, baritoni

Rundfunkchor Berlin
Gijs Leenaars, kuoron valmennus

Georg Friedrich Haas: ein kleines symphonisches Gedicht für Wolfgang, kantaesitys
Joseph Haydn: Luominen, Hob. XXI: 2

Philharmonie, Berliini
Pe 25.8. klo 19

Helvi Leiviskä

”Kokonainen” on uusi festivaali Suomen kesässä ja sen tyyssijana on Hämeenlinnan-Janakkalan-Turengin seutu. Hyvä syy käydä Hämeessä ja ajaa mm. Suomen kiemuraisin tie Lammi-Janakkala, kun pyritään Pyhä Laurin keskiaikaiseen kirkkoon Lahden-Mikkelin suunnalta.

Kuten otsake hauskasti kertoo, nainen on festivaalin keskipisteessä lähtien lukuisista osuvista ohjelmaan painetuista Minna Canth– sitaateista. Festivaalin taiteellisessa johdossa vaikuttavat mm. Linda Suolahti ja Mari Viluksela, ja mukana on uusia ’naissäveltäjiä’ kuten Cecilia Damström ja Matilda Seppälä. Vaikka nykyisin ei saa enää sanoa ’naissäveltäjä’ . Kun Helvi Leiviskältä kysyttii, millaista on olla naissäveltäjä, hän vastasi, ettei osannut sanoa, kun ei tiennyt millaista on olla miessäveltäjä.

Kuitenkin lauantaina 19.8. Pyhän Laurin kirkossa kuultiin ’tapaus’ , nimittäin erityisesti Helvi Leiviskän harvoin soitetut pianotrio 1924 ja pianokvartetto op. 1 1926. Ne ovat siis Leiviskän nuoruuden sävellyksiä, tehty ennen opintomatkaa Wieniin Arthur Willnerille 1928. Mutta niissä molemmissa yhä vieläkin huomion vetää puoleensa ehdottoman yksilöllinen sävelkieli ja muototaju, jotain uniikkia, jota ei voi vain laittaa mihinkään jälkimadetojalaisuuden piikkiin. Sen sijaan yhteys Sibeliukseen on kyllä aivan ilmeinen ja tätä korosti oivalla tavalla teosten väliin sijoitettu Voces intimae, Sibeliuksen viisiosainen d-mollijousikvartetto. Sen soittivat erittäin taiturillisesti, dramaattisesti ja eläytyvästi Kasimir Uusitupa, Anna Husgafvel, Hanna Pakkala ja Anni Kallioniemi. Sibeliuksen jatkuvan kehittelyn idea, hitaasti muuntuvat sointipinnat, eräänlainen lineaarinen kontrapunkti, jossa nuo mestarin rakkaat teemat muuntuvat toiston kautta ’tiladramaturgiaksi’ kuten saksalainen musiikintutkija Lorenz Luyken sanoi, kiehtoi varmasti myös Helviä. Eila Tarasti sanoo tästä teoksesta pian ilmestyvässä laajassa Leiviskä-teoksessaan: ”Mikäli naisten säveltämää musiikkia pidetään luonteeltaan feminiinisen pehmeänä, tämä on kyseisen näkemyksen täydellinen negaatio ankarassa karuudessaan ja ’maskuliinisessa’ energiassaan” (s. 445).

Leiviskän pianotrioa pidettiin erittäin lupaavana, kun se sen kantaesittivät Leo Funtek, Eino Raitio ja Ossian Fohström Helsingin Musiikkiopiston julkisessa näytteessä 25.5.1925. Pianotrio ei kuitenkaan kuulu Helvin viralliseen opusluetteloon, joten sen löytämisestä suuri kiitos Titta Karakorvelle, illan pianistille.

Sen sijaan pianokvartetto on op. 1. Eila Tarasti kirjoittaa siitä: ”Yleissävyltään teos on ranskalaisen myöhäisromantiikan, Franckin ja Faurén vaikutuksen alainen. Tekstuuri ei ole raskaan polyfonista, ei edes erityisen lineaarista, vaan läpikuultavaa. Muunnesointuisuus ei ilmene tässä sellaisena hieman monotonisena sointuvärinä kuin monissa muissa Leiviskän varhaiskauden teoksissa. Kokonaiskonseptioltaan teos noudattaa syklisen muodon ideaa, tärkeimmät aiheet palaavat lopussa, jossa ne huipennetaan kohottavaan päätökseen.” Tiedetään muuten , että Helvi soitti erityisen mielellään itse Franckin Preludia, koraalia ja fuugaa. Hänellä oli sangen kookkaat kädet mikä sopi laajoihin sointuihin.

Huomiota kiinnittävät toisen osan doorissävyinen teema, joka sibeliaanisessa kansanlaulunomaisuudessaan on sukua sittemmin Juhan elokuvamusiikin Marjan motiiville. Mutta yllättäen puhkeaa esiin koraali, harrastunnelmainen hymni, joka Pyhän Laurin kirkon atmosfäärissä soi erityisen kauniisti, kuten viulisti Mirka Malmi totesi esittelyssään. Koraali on tässä teoksessa tietenkin uusklassinen tai oikeammin ’nuorklassinen’ elementti käyttääkseni Busonin termiä.

Titta Karakorven ensemble, jossa soittavat lisäksi Mari Viluksela ja Sara Viluksela on tämän teoksen myös levyttänyt. On aivan selvää, että Leiviskä on nyt kokemassa renessanssia.

Karakorven ja muiden soittajien tulkinta oli jo monessa esityksessä varmistunut ja hioutunut ja toi esiin teoksen sisäisen dramaattisen muodon vakuuttavasti. Piano-osuus on ajoittain niin briljantti, että sitä saattoi soittaa kuin konserton tapaan. soittajat tavoittivat erinomaisesti Leiviskän tyylin. Sen sijaan kirkon erittäin kaikuisassa akustiikassa konserttipiano muuntuu helposti humisevaksi. Jousiyhtyeelle sali on erinomainen, stemmat kuulostavat kuin gregoriaaniselta laululta. Varmasti vanha musiikki on myös paikkaan omiaan ja siellä pidetäänkin kuulemma Janakkalan barokkifestivaalia.

—Eero Tarasti

Klaus Florian Vogt. Kuva ©Harald Hoffmann

Parsifalin esitys on aina erityinen tapaus, johon on valmistauduttava. Samana päivänä ei saa olla muuta ohjelmaa ja on syytä varautua siihenkin, että musiikki elää mielessä vielä pitkään esityksen jälkeen. Itselläni tämä oli vasta kahdestoista Parsifal. Jos näitä kertoja vertaa niin luonnollisesti ensimmäinen on mieleenpainuvin, v. 1961 Helsingissä Suomen Kansallisoopperassa, 12-vuotiaana. Siinä iässä yleensä tullaan wagneriaaniksi, jos tullaan. Anita Välkki lauloi Kundrya, Jorma Huttunen Parsifalia, ja orkesteria johti Jussi Jalas. Esityksestä muistan vain sen suunnattoman vaikuttavuuden. Graalin malja jäi hehkumaan punaisena lopuksi näyttämön pimetessää. Visuaalisesti vaikuttavin on ehkä ollut Pariisin suuren oopperan Parsifal 1974, August Everdingin ohjauksena, orkesterin johtajana Horst Stein ja Parsifalina René Kollo. Tapasimme väliajalla piano-opettajamme Jacques Févrierin joka sanoi: C’est très beau. Muunnoskohtaus 1. näytöksessä sai yleisön puhkeamaan aplodeihin. Mutta kuten tunnettua tapa on, ettei 1. näytöksen jälkeen lainkaan taputeta; näin osasi käyttäytyä helsinkiläisyleisö vielä 1961 Pitkäperjantain aikoihin. Se mitä nähdään lavalla on niin vakavaa, ettei mikään teatterimainen suosio sovi sen jälkeen. Kyseessä on Bühnenweihfestspiel, jossa korostuu sana ’weih’ eli vihkimys, jolla on jonkinlainen uskonnollinen merkitys.

Parsifal kestää yleensä kuusi tuntia, mutta Turun versio oli lyhennetty neljään ja puoleen. Tällaista sattuu, näin Strasburgissa muutama vuosi sitten jonkiinlaisen avantgarde-Ringin, joka oli lyhennetty yhdeksään tuntiin kaikkiaan ja orkesteri redusoitu laajaksi kamariyhtyeeksi. Voisi ajatella, että konserttiversio on ratkaisu Wagnerin ikuiseen ongelmaan eli : teatteri vai musiikki? Kun teos vain kuullaan korostuu sen sinfoninen aspekti. Mutta voiko sinfoniaa leikata? Mitä jos poistetaan vaikka Beethovenin viidennen sinfonian hitaan osan vaskien välitaite C-duurissa, jota Adorno piti pompöösinä ja epäonnistuneena? Sinfonia lakkaa olemassa sinfonia. Wagnerin kohdalla erityisesti Parsifal muuntuu kerrassaan oudoksi. Blumenmädchen kohtaus oli poistettu mikä tekee Kundryn kohoamisen esiin kukkastytöistä superviettelijänä jotenkin epäloogiseksi. Sitä paitsi naisäänien ensemble tarvitaan vastapainona alun ja lopun mieskuoroille . Ehtoolliskohtaus puuttui, jolloin Graalin virkistävä vaikutus jää huomiotta, ja juoni käsittämättömäksi. Parsifal on esitettävä sellaisenaan sen erityisluonnetta kunnioittaen, esitysolosuhteet on sopeutettava sen mittoihin.

Wagner itse harjoitti oopperansa Bayreuthissa 1882 ja siitä miten hän sen halusi soivan ja miltä näyttävän on olemassa dokumentti; hänen uskollisen assistenttinsa Heinrich Porgesin merkinnät pianopartituuriin Wagnerin ohjeista kohta kohdalta, tahti tahdilta. Tämä kallisarvoinen partituuri tosin koki monia vaiheita ja muut tekivät siihen lisäyksiä kuten Felix Mottl, väittäen merkintöjään autenttisiksi – vaikkei Mottl todistettavasti ollut edes paikalla tuolloin; joku salaperäinen nimimerkki ES on myös tehnyt lisäyksiä. Joka tapauksessa kriittisesti editoitu versio on ilmestynyt Rüdiger Pohlin toimittamana ”Das Orchester muss wie die unsichtbare Seele sei”. Richard Wagners Bemerkungen zum ”Parsifal”, aufgezeichnet während der Proben und Aufführungen 1882 (Berlin, 2002). Wagner kiinnitti erityistä huomiota tekstin lausumiseen, ilmaisevuuteen, laulajien liikkeisiin ja orkesterin balanssiin.Esim. ”Käyrätorvien tulee aksentoida triolien ensimmäisiä nuotteja” tai ”Tästä alkaen hieman hitaammin” jne.

Tiedetään siis mitä Wagner halusi 1882. Mutta valitettavasti tästä ei voi vetää mitään kauaskantoisempia johtopäätöksiä, sillä hän muutti mieltään ja tulkintaansa lähes joka kerta. Kun Cosima sitten yritti pitäytyä Richardin alkuperäiseen käytäntöön ei sellaista itse asiassa ollut olemassakaan. Tästä seuraa, että on lupa esittää tätä teosta niin kuin haluaa, jos vain johtajan visio on ’wagneriaaninen’.

Turun esitys oli Ville Matvejeffin ammattitaidon kypsyysnäyte. Hän sai orkesterin pysymään koossa tässä soittajille sangen raskaassa teoksessa ja hän onnistui luomaan vaikuttavia musiikillisia huipennuksia silloin kun melos jatkuu vain orkesterissa. – mihin kiinnitti huomiot Wagner-tutkija Alfred Lorenz. Mutta erityistä huippua tässä esityksessä 10.8. Turun konserttitalossa olivat laulajat. Kauttaaltaan oikeat äänet oli rekrytoitu keskeisiin rooleihin. Itse olin erityisen utelias kuulemaan, miten Karita Mattila onnistuu Kundryna, ja voi sanoa että loistavasti. Kuuntelin jälkeenpäin nauhalta suuria Kundreja Marta Mödlistä Astrid Varnayhin, Maria Callasiin ja Kirsten Flagstadiin. Mattilan äänessä on samaa vaivattomuutta fortessa, se tulee esiin itsestään mutta hän ei koskaan ’forseeraa’ ja vetäytyy dynaamisen huipun jälkeen nopeasti pianissimoon. Tekstin tulkinta on erityisen ilmeikästä ja tarkkaan tutkittua. Ei ole hänen vikansa, että salin akustiikassa permannon 17. rivillä orkesteri ajoittain peitti lauluajattaren ja muitakin . Varsinainen jättiläisääni oli Klaus Vogtin Parsifal, hän kasvatti puhtaasta hullustaan lopuksi suuren johtajan ja lunastajan. Waltteri Torikka oli erittäin sympaattinen nuori Amfortas, hänen äänessään on belcantomaista heleyttä, jonka Wagner hyväksyi ja jota hän kannatti. Koossapitävä voima oli Matti Salmisen vaikuttava Gurnemantz, yksi noita suuria tulkintoja. Hänen kertomuksensa ovat olennaisia koko draaman kannalta.Myös Juha Kotilaisen Titurel oli vaikuttava ja vahva, hän joka laulaa melkein kuin haudan takaa.

Parsifal on ooppera jossa kaikki on jo tapahtunut kun teos alkaa. Mitä kuullaan ja nähdään on kuin suuri kommentti siihen, henkilöiden kohtaloihin. Adorno on pienessä Parsifal-esseessään Wieland Wagnerin toimittamassa antologiassa Richard Wagner und das neue Bayreuth (1962) todennut, että Parsifalin johtoaiheissa tärkeämpää kuin itse motiivi on sen kaiku, aura, joka sitä ympäröi. Jos vertaa Parsifalin aihetta vaikka Siegfriedin teemoihin huomaa, että ensiksimainittu on jo ikään kuin himmennettyä , kuin muistuman kaltainen. Wagner ei juuri kehittele aiheitaan, ne ovat kuin antiikin epigrammeja, mutta aina kun hän niin tekee musiikki ja ooppera muuttuu sinfoniaksi.

Parsifalin esittäminen Turun musiikkijuhlilla on kaikin puolin ylistettävä kulttuuriteko. Tätä teosta ei koskaan kuule liiaksi eikä se koskaan vaikuta liian pitkältä. Zum Raum wurde hier die Zeit.

— Eero Tarasti

Richard Wagner: Parsifal (konserttiversio)
Turun Konserttitalo, 10.08.2017

Turun filharmoninen orkesteri
Ville Matvejeff, kapellimestari

Parsifal: Klaus Florian Vogt, tenori
Kundry: Karita Mattila, sopraano
Gurnemanz: Matti Salminen, basso
Amfortas: Waltteri Torikka, baritoni
Klingsor: Tapani Plathan, basso
Titurel: Juha Kotilainen, basso
Chorus Cathedralis Aboensis