Category Archives: Arviot

Erik Bergman. Kuva © Maarit Kytöharju / Music Finland

Helsingin Filharmonian ohjelmat ovat taas konserttielämämme kiinnostavimpia. Yhdistelmä Bergman – Strauss oli sopiva haaste kuulijalle. Erik Bergmanin Aubadea yhdistää Richard Straussiin hedonistinen orkesterisointi, mutta Bergmanin teos oli aikoinaan 1950-luvun lopulla suomalaisen avanrgardismin läpimurtoteoksia. Se on yhtaikaa rivitekniikalla kirjoitettu ja samalla sointikuvaltaan hivelevän impressionistinen väripaletti. Tässä sen rohkeus piileekin. Adornon teorian mukaan Schönbergin koulun edistyksellisen kaksitoistasävelmusiikin piti olla rumaa, koska yhteiskunnassa ei ollut mitään kaunista eikä iloista. Myös modernin arkkitehtuurin tuli olla rumaa, mitä rumempaa sen hienompaa, sanoi brasilialainen semiootikko Sergio Zilinski. Bergmanin modernismi on siis poikkeus säännöstä. Itselleni se oli ensimmäinen puhutteleva nykymusiikkiteos, kun kuulin sen pikkupoikana 1960-luvun alussa Radio-orkesterin konsertissa.

Tapasin väliajalla Bergmanin kolmannen puolison Christina Indrenius-Zalewskin, joka kertoi teoksen taustasta: Bergman oli lähtenyt häämatkalle Aulikki Rautavaaran kanssa Istanbuliin ja kuuli siellä Bosporin salmen laivojen huutelua. Siitä hän sai innoitteen Aubadeen. Se kuuluu siis sarjaan musiikilliset auringonnousut siinä missä joku Ravelin Daphnis et Chloé. Kesällä minua kävi tapaamassa kanadalainen säveltäjä ja väitöskirjan tekijä Moe Touizrar McGill Universitystä; hän sai Bergmanista yhden tapauksen lisää tutkimukseensa.

Konsertin alkunumerona kuultiin Richard Straussin D-duuri-oboekonsertto (1945–1948), joka on siis sitä myöhempää, tavallaan neoklassista pastishi-Straussia. Teos on melodisesti äärimmäisen soljuvaa, mutta rytmisesti kuitenkin komplisoitua kuten Straussin tuon kauden kamarimusiikkikin, esimerkiksi trio klarinetille fagotille ja pianolle. Briljantti solisti oli Alexei Ogrintchouk, jonka tulkinnan valtti oli jokaisen fraasin muuntaminen ilmaisevaksi ja kuulijaa liikuttavaksi.

Straussin Ruusuritari sarja op. 59 (1909–1910) on sitä samaa restauraatiotyylin Staussia, joka niin miellytti Seppo Nummea; hän kutsui sitä omalla termillään ’siselöidyksi’. Rosenkavalier sarja palauttaa mieleen oopperan parhaat kohdat, kuten kenttämarsalkattaren yksinäiset aariat linnassaan, kun aika pysähtyy; libretisti Hugo von Hofmannsthal kirjoittaa Leicht muss man sein, mit leichten Händen nehmen und halten, halten und nehmen, und wer nicht so sind, den straft das Leben und das Gott erbarmt euch nicht (lainaan ulkomuistista, siis: Täytyy olla kevyt, ottaa ja pitää, pitää ja ottaa kevein käsin ja niitä jotka eivät ole sellaisia rankaisee elämä eikä Luoja sääli heitä). Muistan kun Charles Rosen vieraili kotonani ja löysi flyygelin päältä Ruusuritarin pianopartituurin, avasi sen ja alkoi soittaa juuri tuota ihanaa kohtaa, jota oli itse kuullut usein nuoruudessaan Metropolitanissa.

Susanna Mälkin kaikki avut tulivat käyttöön tässä teoksessa; vaikka se onkin potpuri oopperan teemoista, ei se vaikuta mitenkään hajanaiselta. Skaala on laaja paroni Ochsin temperamentista äärimmäiseen lyyrisyyteen. Strauss itse johtaa filmillä orkesteria täysin ilmeettömästi: oikea käsi vispaa perusrytmiä ja vasemmalla hän kaivaa taskusta esiin hopeaneauriskellon ja katsoo aikaa, hyvä ettei haukottele. Näin on siksi, että esityksessä teos on jo täysin harjoitettu. Ei tarvita enää mitään temppuilua lavalla. Susanna Mälkki osasi kohottaa teoksen sen dramaattisiin huippuihin ja antaa myös tilaa lyyrisyydelle; sitä ilmensivät taitavat ja herkät soolot, viulussa Jan Söderblom ja sellossa Jaani Helander.

Sarja oli sykähdyttävä elämys sateisessa ja pimeässä Helsingin illassa, johon yleisö sitten poistui.

— Eero Tarasti

Peter Sellars ja Sir Simon Rattle, Janáčekin Ovelan ketun oivalliset metsänvartijat. Kuva © Jari Kallio.

Metsä lienee yksi arkkityyppisimmistä taiteen maisemista niin konkreettisena kuin metafyysisenä ulottuvuutena, oli sitten kysymys Weberin Taika-ampujasta, Wagnerin Siegfriedistä tai Sibeliuksen Tapiolasta. Yksi oivaltavimmista ja monitasoisimmista metsän kuvauksista lienee Leoš Janáčekin (1854–1928) ooppera Ovela kettu (Příhody lišky bystroušky, 1922–23, uudistettu 1924).

Ovela kettu pohjautuu Lidové noviny -sanomalehdessä vuoden 1920 mittaan ilmestyneeseen Stanislav Lolekin (1873–1936) kuvittamaan ja Rudolf Těsnohlídekin (1882-1928) käsikirjoittamaan sarjakuvaan kettu Bystrouškan seikkailuista. Nämä monesti satiirisen oivaltavat kertomukset saivat nopeasti valtavan suosion Lidové novinyn lukijoiden keskuudessa.

Ilmeisesti Janáčekien taloudenhoitajaa Marie Stejskalováa (1873–1968) on kiittäminen säveltäjän huomion kiinnittämisestä Bystrouškan seikkailuihin. Stejskalován kertoman mukaan säveltäjä oli eräänä aamuna pannut merkille hänen hersyvän naurunsa sarjakuvan ääressä ja tullut keittiöön tiedustelemaan sen aiheuttajasta. Taloudenhoitaja oli esitellyt sarjakuvan vihjaisten sen taipuvan myös oopperaksi.

Kuultuaan Bystrouškasta Janáček liittyi sarjakuvan innokkaiden lukijoiden joukkoon. Säveltäjän jäämistöstä löytyykin yhtä lukuun ottamatta kaikki Lidové novinyssa julkaistun 51-osaisen sarjakuvan piirrokset. Ajatus Bystrouškan seikkailujen näyttämöllisistä mahdollisuuksista kypsyi nopeasti.

Työ Bystrouškan parissa sai kuitenkin odottaa hyvän matkaa toista vuotta, kunnes Káta Kabanován sävellysprosessi oli valmis. Ovela kettu syntyi vuosina 1922–23. Lopullisen muotonsa partituuri muokkautui oopperan ensi-illan valmistelun yhteydessä tehtyjen uudistusten kautta vuoden 1924 ensimmäisellä puoliskolla.

Ovela kettu tarjosi Janáčekille mahdollisuuden oopperailmaisun rakenteen ja kielen monimuotoiseen kehittämiseen. Perinteisen narratiivin sijaan Ovela kettu rakentuu katkelmina, jotka tuokiokuvina tarjoavat välähdyksiä Bystrouškan tarinasta, jonka ympärille kietoutuu joukko eläin- ja ihmishahmoja, tärkeimpänä metsänvartija, jonka olemuksessa voidaan nähdä piirteitä niin Lolekin, Těsnohlídekin kuin Janáčekinkin persoonallisuudesta.

Musiikillisesti Janáčekin Ovela kettu on samaan aikaan yhtäältä sekä psykologisen vertauskuvallinen että toisaalta yksityiskohtaisen naturalistinen. Laulumelodioissa korostuu säveltäjän tyyliin puheelle ominaisten melodialinjojen ja rytmiikan jäljittely. Samalla tavoin partituuri peilaa eri eläimille luonteenomaista ääntelyä, liikehdintää ja käyttäytymistä laajemminkin.

Juuri tämä vertauskuvallisuuden ja konkretian yhdistelmä tekee Ovelan ketun musiikillisesta maisemasta niin ainutlaatuisen. Eläinhahmojen samanaikainen antropomorfisuus ja luonnonmukaisuus luo tarinaan kaksi toisiinsa kietoutuvaa näkökulmaa, naturalistisen ja inhimillisen.

Ovelan ketun keväästä syksyyn etenevä narratiivinen kehys muodostaa samantapaisen elämän kierron narratiivin kuin vaikkapa Haydnin Vuodenajoissa peilautuen uuden kevään nuoruudesta syksyisen haipuvan valon katkeransuloiseen kauneuteen. Nimenomaan jälkimmäisen säveltäjä kuvasi kirjeessään Kamila Stösslaválle olleen hänen tarttumapintansa Bystrouškan seikkailuihin.

Oopperan alussa ollaan hyönteisiä surisevassa varhaisen aamun metsässä. Tavernasta kotiinpäin etsiytyvä metsänvartija kohtaa ketunpoikasen, jonka hän ottaa kiinni mielien otuksesta kodin lemmikkiä uskollisen koiransa Lapákin rinnalle.

Bystrouškan luonne ei kuitenkaan taivu kotieläinten alisteiseen asemaan. Nuoren ketun vapauden ja itsenäisyyden kaipuu huipentuu yrityksessä herättää pihan kanoissa kapinaa kukon patriarkaattia vastaan. Vaikka kanojen yhteiskunnallisessa heräämisessä on toivomisen varaa, syntyy kanalaan kuitenkin kaaos, jonka turvin Bystrouškan onnistuu paeta.

Toisen näytöksen alussa Bystrouška kampittaa sananvaihdossa setämies-näädän, joka hylkää metsän eläinten kuoron saattelemana kolonsa häipyen paikalta. Bystrouška saa täten itselleen uuden kodin.

Metsänvartijan pohtiessa tavernassa elämän kulkua kaveriporukassaan Bystrouška kohtaa urosketun. Voimakastahtoinen ja itsenäinen kettupari ihastuvat, rakastuvat ja päätyvät tikan vihkiminä avioon.

Kolmannessa näytöksessä Bystrouška puolisoineen on metsässä opettamassa poikasiaan välttämään ihmisten ansoja. Paikalle sattuu kanakauppias Harašta, joka kettujen keskellä kompuroidessaan onnistuu murtamaan nenänsä. Kiukuspäissään Harašta ampuu kettulaumaan osuen Bystrouškaan, jonka seikkailut tulevat näin päätökseensä.

Oopperan loppukohtauksessa iäkäs metsänvartija palaa jälleen kerran tavernasta kohdaten polulla nuoren ketun, joka on kuin Bystrouškan kaksoisolento. Metsänvartija lähtee ketun perään pohtien, josko osaisi pitää tästä nyt lemmikkinä parempaa huolta. Musiikki kohoaa syksyn väreissä hehkuvan luonnon apoteoosiin ja ooppera päättyy.

Berliinin filharmonikoiden muusikot tekivät huippuhienoa työtä Janáčekin nerokkaan ja erittäin haastavan partituurin parissa. Mielikuvituksillisimmat rytmit, kekseliäät harmoniat ja lukemattomat tarttuvat melodiat soivat puhtaina ja kylläisinä.

Sir Simon Rattle piti tarkoin huolta balanssista ja Janáčekin sävelkudoksen läpikuultavuudesta. Musiikki oli täynnä hehkua ja ketteryyttä vailla rahtustakaan soinnin raskautta. Laulajille Rattle muusikoineen tarjosi täten jotakuinkin täydellisen soivan ympäristön.

Ja millainen joukko laulajia tässä produktiossa olikaan! Gerald Finley teki upean illan metsänvartijana tuoden esiin tämän inhimillisyyden koko kirjon. Lucy Crowe taasen oli kertakaikkisen mainio Bystrouška eläen hahmonsa kasvutarinan käänteissä mitä oivaltavimmin.

Angela Denoke, Burkhard Ulrich ja Sir Willard White hallitsivat kaksoisroolinsa ihmis- ja eläinhahmoina läpikotaisen ilahduttavasti kietoen Ovelan ketun ihmisten ja eläinten maailmat tiiviisti yhteen. Vocalconsort Berlin ja Vokalhelden-lapsikuoro puolestaan toteuttivat kuoro-osuudet haasteineen mallikkaasti.

Ovela kettu jatkaa Peter Sellarsin dramatisoimien konserttiesitysten sarjaa hienosti. Vuoden 2015 Pelléas et Mélisanden ja viime kauden Le grand macabren tavoin Sellarsin ohjaus keskittyy vahvasti henkilöihin, joiden eleiden kautta Bystrouškan seikkailujen monet pinnan alle kätketyt psykologiset ulottuvuudet avautuivat ikään kuin luonnostaan.

Dramatisoitu konserttiesitys on tälle ihmisten ja eläinten maailmojen välillä liikkuvalle teokselle monin tavoin ihanteellinen toteutustapa. Tämä Ovela kettu oli ilo kokea.

— Jari Kallio

Leoš Janáček: Ovela kettu (Příhody lišky bystroušky, 1922–23, uudistettu 1924)

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Gerald Finley
Lucy Crowe
Angela Denoke
Burkhard Ulrich
Sir Willard White
Paulina Malefane
Hanno Müller-Brachmann
Anna Lapkovakaja

Vocalconsort Berlin
Vokalhelden

Peter Sellars, ohjaus

Philharmonie, Berliini
La 14.10., klo 19

Akseli Gallen-Kallela: Gustav Mahler.

Tärkein syy mennä keskiviikkona Filharmonian konserttiin Helsingissä oli tietenkin kuulla, miten Susanna Mälkki johtaa Mahlerin viidennen sinfonian. Kyllä konsertin alkunumerollakin oli oma attraktionsa, nimittäin Helmut Lachenmannin (s. 1983) tuubakonsertto Harmonica tuuballe ja suurelle orkesterille. Muistan viimeksi kuulleeni Lachenmannia Rooman Nuova Consonanza -festivaalissa, jolloin esitettiin hänen toinen jousikvartettonsa (”Reigen seliger Geister”, 1989). Jäi mieleen avantgarde-tekstuurin puitteissa toteutettu äärimmäisen hienostunut sointimaailma. Sittemmin luin Lachenmannin paksua opusta Musik als existentielle Erfahrung (1996, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel), jossa on teoria erilaisista klangityypeistä – joka sopi omaan esseeseeni ”Valo musiikissa”. Tuubakonsertto on tavallaan johncagelaista modernismia, sarja ikään kuin toisistaan irrallaan olevia ja aina yllättäviä sointitapahtumia kaikin mahdollisin keinoin, soittotavoin ja yhdistelmin. Tuubaa käsitellään osin musiikkiteatterina, soittaja saa välillä hihkaista irrallisia tavuja, mutta välillä on myös wagneriaanisia melodiakaarroksia ja konserton lopulla jatkuvampaa ja sujuvampaa ikään kuin ’konsertoivaa’ musiikillista diskurssia. Sitä ennen lyömäsoitin tikuttaa tasaista rytmiä, jota vasten piirtyy hassusti tuuban äkillisiä väliintuloja. Mutta teoksella on aina yllättävistä sointitapatumista huolimatta syke. Susanna Mälkki sai juuri sillä teoksen pysymään koossa. Ranskalainen Gérard Buquet (s. 1954) oli virtuoosin roolissaan loistava, hän ymmärsi myös että kömpelö tuuba on aina vähän humoristinen soitin lavalla. Minusta tuntuu, että olen tavannut hänet; hänhän opiskeli myös musiikkitiedettä Strasbourgin yliopistossa.

Itse asiassa Lachenmannissa toteutunut musiikin hajoaminen irrallisiksi tapatumiksi alkoi jo Mahlerin sinfonioissa. Onko niissä ’normaalia’ musiikillista logiikkaa? On olemassa Mahler-puolue, joka kysyy kuten hänen suuri saksalais-kreikkalainen tutkijansa Constantin Floros: Warum Mahlers Musik so Geliebt Ist? (Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?) Heille Mahler on palvonnan kohde, he unohtavat vastapuolen väitteet, että hänen sinfoniansa ovat kapellismestarimusiikkia, jossa kaikki perustuu orkestroinnin efekteihin. Näin kerran Pariisin Mahler-näyttelyssä hänen originaaleja partituureja tupaten täynnä erivärisillä kynillä tehtyjä alleviivauksia, korjauksia, aksentteja, esitysohjeita.

Toinen puolue vannoo Brucknerin nimeen, jolla symmetriset blokit pitävät musiikkia koossa. Oikeastaan olen ihmetellyt, että Adorno haukkui Sibeliuksen musiikkia epäjohdomukaiseksi ja kuin mielettömäksi puheeksi jossa toisistaan irralliset sanat kuten ”Greta, aura, bensiiniasema” seuraavat toisiaan päättömässä epäjärjestyksessä. Eikö tämä päde paljon enemmän Mahleriin, joka on vaihtelee karaktäärejään aina hämmästyttävästi ja shokeeraaravasti; koskaan ei tiedä mihin tässä oikein päädytään. Ja sitten on tuo orkesterijuttu. Piano-opettajani Wienissä Bruno Seidlhoder kertoi tämän anekdootin: Mitä eroa on Berliozilla ja Mahlerilla? Jos Berliozilta ottaa pois orkesterin, jäljelle jää kehno harmonia. Jos Mahlerilta ottaa pois orkesterin – jäljelle ei jää mitään. Mutta Mahler on jo modernia. Hänen musiikissaan on aina läsnä tietty vieraantuneisuus; hänhän sanoi olevansa ulkopuolinen tshekkiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Helsingissä hän kävi 1907, mutta tapaamisesta Sibeliuksen kanssa ei tullut mitään. Sen sijaan Gallen-Kallela maalasi hänestä muutamassa tunnissa muotokuvan Hitträskissä, jossa hän istuu pimeässä – takkatulen värit loimuavat hänen otsallaan. Se on paras kuva, mitä Mahlerista on tehty, originaali on kaiketi Mäntän galleriassa.

Väriä täynnä on myös viides sinfonia. Mälkin tulkinta siitä oli kaikkein korkeinta luokkaa mitä ajatella saattaa, samoin orkesterin soitto. Ei tosiaan kannata lähteä etsimään parempaa musiikkielämää muualta kuin Helsingistä. Miten Mälkki sai tästä ongelmallisesta teoksesta ja säveltäjästä aikaan jotain niin mykistävän hienoa kuin mitä liioittelematta nyt kuultiin? Suoraan sanoen hänen johtamanaan Mahler kuulostaa paremmalta kuin mitä se onkaan. Luulen, että salaisuus on Mälkin absoluuttisessa rytmitajussa. Hän sai jättiläissinfonian bisarrin oikukkaan rakenteen, kaikkine viittauksineen kansanmusiikkiin, folkloreen, topiikkoihin ja adagiettoineen, hahmottumaan monumentaalisesti ankaralla rytmillään. Se ei salli hänen hetkeksikään poiketa pikkusievään tunnelmointiin, esimerkiksi jousien melodioissa – mihin toki voisi olla tietty lupakin wieniläisen melankolian ilmauksena. Mutta kuulu adagietto oli hänen käsissään sointipintaa, ja laajin kaarin hengittävää fraseerausta. Näin se kohoaakin ehdottomaan vaikuttavuuteensa. Orkesterin taso on huipussaan, kaikki onnistuu, niin soolot, joita Mahler niin anteliaasti kirjoittaa kaikille soittimille – ja valtavat yhteissoinnit fortissimoissa ja huipennuksissa. Tämä konsertti oli ehdottomasti historiallinen tapahtua Filharmonian aikakirjoissa ja osoitti, että Mälkki kuuluu aikamme kapellimestareista suurimpiin.

— Eero Tarasti

Izumi Tateno.

Helsingin konservatorion sali Ruoholahdessa täyttyi yleisöstä, joka saapui seuraamaan Izumi Tatenon 80-vuotisjuhlakonserttia sunnuntaina 24.9. klo 15. Aurinkokin tuli vihdoin esiin kuin sen uskomattoman élan vitalin houkuttelemana, joka pianistimestarista säteili. Mutta aihetta oli myös jubileerata 20-vuotiasta La Tempesta -orkesteria, jota johti yksi näitä nuoria kapellimestarilupauksiamme ja jo -tähtiämme Eero Lehtimäki. Orkesteria tarvittiinkin, sillä tällä kertaa Tateno esitti kaksi hänelle kirjoitettua pianokonserttoa: japanilaisen Kochiro Mitsunagan (s. 1966) teoksen Concert Fontaine (nimi viittasi Izumiin, joka tarkoittaa japaniksi lähdettä) sekä argentiinalaisen Pablo Escanden (s. 1971) opuksen Antipodas – Fantasia concertante. Tuntui kuin pianistimme olisi vain entisestään voimistunut eikä keskittyminen vain vasempaan käteen vaikuttanut mitenkään näiden teosten sointikuvaa supistavasti. Päinvastoin Mitsunagan konserton alun kohtalokkaat raskaat basson soinnut, jotka viittasivat ilmeisesti säveltäjän kotikaupungin tuhoisaan maanjäristykseen 2016, soivat täydessä fortissimossa dramaattisen painokkaasti. Sinänsä Mitsunagan teosta tullaan varmasti esittämään; se on soivaa, Raveliin usein viittaavaa tekstuuria, joka lavenee leveäksi jousien cantilenaksi, syvään hengittäväksi melodisuudeksi, ’melokseksi’ kuten sanotaan. Sointikuva saattaa olla hetkittäin tunteelliseen elokuvamusiikkiin assosioiva, mutta samalla siinä on hienostunutta Sinnlichkeitia, eikä mikään viittaa siihen, että tämä olisi erityisesti japanilaisen säveltämää musiikkia. Tateno pystyy toteuttamaan laajoja legatokaaria ja silloittamaan musiikin hyppyjä sävelavaruudessa. Teos sopi taiteilijalle aivan erinomaisesti.

Illan toinen konsertto taas heti paljasti, että ollaan latinalaisessa Amerikassa. Ei voinut olla ajattelematta Ginasteraa, Chavezia tai Villa-Lobosia. Perkussiiviset rytmikuviot huipensivast teoksen, mutta juuri kun sen luuli päättyneeksi, se jatkuikin ja siirtyi tango-sitaatteihin. Niitä ei oikeastaan olisi lainkaan tarvittu, sillä teos oli jo tehnyt vaikutuksensa absoluuttisilla elementeillään. Tatenon tulkinta teoksesta oli intensiivinen loppuun saakka. Hän on kuin kotonaan myös tässä maanosassa, onhan hän mm. levyttänyt brasilialaisen Ernesto Nazarethin tangoja, jotka eivät ole mitään helppoja kappaleita, eivätkä missään tapauksessa kuin huononnettua Albenizia, kuten Tawaststjerna (vanhempi) niitä kerran luonnehti.

Mitä kaikkea tuleekaan muistoina mieleen, kun Tateno astuu lavalla. Pitkä ura Suomessa ja suomalaisen musiikin hyväksi; mutta kotimaan kutsu on vahva ja näin Izumi on nyt palannut synnyinseuduilleen ja asuu enimmäkseen Tokiossa. Ilman häntä suomalainen pianismi olisi kyllä ollut paljon köyhempi. Ei kenelläkään ollut tässä maassa sellaista tekniikkaa kun hänellä, kun hän tuli tänne 1960-luvulla.

La Tempesta orkesterin konserttimestari on puolestaan Izumin poika Janne Tateno ja orkesteri onkin kaiketi voimakkaan japanilaishenkinen ja japanilaisten yritysten ja privaattien henkilöiden sponsoroima. Se soi erittäin täyteläisesti Ottorino Respighin Antiche danze ed arie per liuto sarjassa nro 3. Johtajana nuori Eero Lehtimäki karttoi kaikkea turhaa elehtimistä, hän keskittyi olennaiseen kuten joku Richard Strauss. Mutta tarvittaessa hän oli myös napakan rytminen, kuten Pehr Henrik Nordgerinin Pelimannisarjassa, joka huipentui hyvin bartókmaiseen tanssihurmioon.

Harvasta konsertista poistui niin hyvällä mielellä kuin tästä kaksinkertaisesta juhlahetkestä. Tateno on esimerkki sammumattomasta energiasta ja uskosta taiteeseen – ja hänen tapauksessaan myös pianismiin. Hiljattain olimme juhlineet hänen 77-vuotispäiväänsä, mikä on japanilaisessa kulttuurissa kuulemma jotain aivan erityistä. Mutta tuntui kuin hän siitä olisi vain kasvanut ja noussut uusille tasoille ja korkeampiin sfääreihin. Mitä saammekaan kuulla kun hän täyttää 90 vuotta!

— Eero Tarasti

Izumi Tateno 80 vuotta
Helsingin konservatorio
Sunnuntai 24.9. klo 15

Sir Simon Rattle, Bryan Hymel (Faust) ja Christopher Purves (Méphistophélés) Barbicanissa sunnuntaina. Kuva Jari Kallio.

Lontoon sinfoniaorkesteri jatkoi kautensa avajaisjuhlaa uuden musiikillisen johtajansa Sir Simon Rattlen kanssa sunnuntaina Lontoon Barbicaissa. Illan konsertissa oli tarjolla todellinen musiikillinen seikkailu, Hector Berliozin draamallinen legenda La damnation de Faust, op. 24 (1845-46).

Länsimaisen kulttuurin hengen kiteytymänä Faust-legenda ja erityisesti Goethen sille vuosina 1788-1825 antama muoto ovat olleet inspiraation lähde vaikuttavalle joukolle säveltäjiä, joiden luomistyön kautta olemme saaneet rikkaan soivan Faust-tradition.

Berlioz innostui tietenkin tästä monikerroksisesta maailmasta välittömästi luettuaan Goethen Faustin ensimmäisen osan ranskankielisen käännöksen. Vajaan vuoden kuluttua tästä säveltäjän ensimmäinen tutkielma Huit scènes de Faust (1828) sai muotonsa.

Vaikka Berlioz painatti Faust-kohtaustensa partituurin omakustanteisesti, jäi tämä varhaisteos kuitenkin pöytälaatikkosävellykseksi. Seitsemäntoista vuotta ehti kulua ennen kuin Berlioz tarttui aiheeseen uudelleen. Tällöin intensiivisen sävellysprosessin tuloksena syntyi yksi säveltäjän mestariteoksista, La damnation de Faust.

Berlioz otti karnevalistisen riemastuttavasti vapauksia Faustin sävellystyössään niin musiikillisen muodon kuin tekstinkin suhteen. Kuten tunnettua, kokonaisuutena La damnation de Faust eroaa loppujen lopuksi huomattavasti Goethen näkemyksestä.

Berlioz yhdistelee oopperan ja oratorion elementtejä luoden kokonaisuuden, jonka olemusta on vaikea kategorisoida. Tämä problematiikka on kuitenkin kerrassaan toissijaista. Olennaista on se, kuinka läpikotaisin ravistelevan vaikutuksen Berliozin musiikki synnyttää kuulijassaan. Kaikessa moni-ilmeisyydessään La damnation de Faust muodostaa mukaansatempaavan ja johdonmukaisen kokonaisuuden, joka toimii parhaiten nimenomaan konserttiesityksenä.

Kuulijansa Berlioz lumoaa toinen toistaan herkullisimmilla numeroilla. Ensimmäisessä osassa tapaamme Unkarin maaseudulle eristyksiin vetäytyneen Faustin, joka pohtii elämästä vieraantuneisuuttaan niin karkeloivien maalaisten kuin uljaan sotajoukonkin kohdatessaan.

Partituurinsa esipuheessa Berlioz tunnustaa valinneensa Goethen tekstistä poikkeavan tapahtumapaikan yksinomaan voidakseen käyttää unkarilaisia aineksia musiikissaan. Ensimmäisen osan päättääkin yksi säveltäjän suurimmista hiteistä, Unkarilainen marssi.

Toisessa osassa Faust riutuu pohjoissaksalaisessa työhuoneessaan hautoen itsemurhaa. Nämä itsetuhoiset ajatukset kutsuvat paikalle Méphistophélésin, joka houkuttelee Faustin tutustumaan vielä maallisiin iloihin.

Massiivinen orkestericresendo ja kuoron vyöryvä purkaus johdattavat kuulijan Auerbachin kellariin, leipzigilaiseen tavernaan, jonka useamman promillen huuruja Berlioz kuvaa mitä värikkäämmin. Kohtauksen huipentuma on juomareiden rienaava, näennäisen improvisatorinen amenfuuga.

Tavernan ilot eivät Faustia liikuta, mutta nukkuessaan päätään selväksi hän saa näyn Margueritesta. Päähänpinttymä rakkauden ajatuksesta tuo toisen osan päätökseensä.

Kolmannessa osassa tapaamme vihdoin Margueriten. Faust kohtaa unen kuvajaisensa ja parin rakkaus saa muotonsa. Kuitenkin siinä missä Marguerite tuntee aitoa rakkautta, Faust on ehkä ennemmin viehtynyt omaan rakkauden kokemukseensa. Lopulta Marguerite jääkin yksin odottamaan vastakaikua rakkaudelleen.

Viimeisessä osassa Faust on palannut yksinäisyyteensä, mutta nyt rauhan saaneena. Hänen meditaationsa, Nature immense, on yksi La damnation de Faustin hienoimpia numeroita.

Pitkään ei Faust kuitenkaan ehdi nauttia mielenrauhastaan, sillä Méphistophélés saapuu kertomaan Margueriten joutuneen tyrmään ja olevan kuolemanvaarassa. Margueriten äidilleen juottama unilääke, joka oli mahdollistanut rakastavaisten salaiset tapaamiset, on toiminut liiankin hyvin tuudittaen äidin ikuiseen uneen.

Méphistophélés tarjoaa järkyttyneelle Faustille mahdollisuuden vapauttaa Marguerite kuolemansellistään. Vastapalvelukseksi hän saa aavemaisen konginkumahduksen säestämänä Faustin allekirjoituksen vanhaan pergamenttin. Tietämättömän Faustin sielunkaupat on näin tehty.

Alkaa hurja ratsastus yhä luonnottomammiksi käyvissä maisemissa. Matka ei vie Marqueriten luo vaan Helvetin porteille. Orkesterissa ja kuorossa puhkeavaa täysi myrsky, Pandaemonium, jonka riettaalle kauhulle vetää vertoja kenties ainoastaan Ligetin Requiem.

Faustin joutuessa ikuiseen kadotukseen Margueriten sielu vastaanotetaan taivaaseen helkähtelevien harppujen ja kuorojen autuudessa. Hellästi häikäisevä kirkastus ympäröi kuulijan päättäen teoksen.

Sir Simon Rattle on lyömätön kapellimestari ranskalaisen musiikin parissa. Berliozinsa hän tuntee tietenkin viimeistä yksityiskohtaa myöden. Sunnuntai-illan huumaavan hieno La damnation de Faust oli mitä vaikuttavin näyte tästä syvällisestä ymmärryksestä. Tämä huikea matka Berliozin ainutlaatuiseen maailmaan piirtyi muistoihin pysyvästi.

Bryan Hymel (Faust) ja Karen Cargill (Marquerit). Kuva Jari Kallio.

Harvoin saa kuulla yhtä vaikuttavaa tulkintaa Faustista kuin Bryan Hymelin sunnuntai-illalla tarjoama ilahduttavan kokonaisvaltainen ja läpikotaisen musikaalinen näkemys. Karen Cargill puolestaan teki ensimmäisen Margueritensa juuri sillä perinpohjaisella ymmärryksellä ja ammattitaidolla, jonka hän onnistuu aina tuomaan projektiin kuin projektiin.

Sairastuneen Gerald Finleyn tilalle Méphistophélésin rooliin erittäin lyhyellä varoitusajalla hypännyt Christopher Purves teki niin ikään hyvän roolityön sekä vokaalisesti että dramaturgisesti juuri sopivan hienovireistä ironiaa ja pahaenteisyyttä huolellisin elein viljellen.

Gábor Bretz (Brander) ja Cheistopher Purves (Méphistophélés). Kuva Jari Kallio.

Gábor Bretz oli oivallinen Brander, jonka mainion kapakkalaulun haasteet, ripeätempoiset synkopoidut rytmit, hän selvitti kerrassaan hienosti.

Simon Halseyn läpikotaisella ammattitaidolla valmentama Lontoon sinfoniakuoro lauloi mitä upeimmin kautta illan. Sen verrattomat laulajat taipuivat vaivatta monilukuisiin vaativiin rooleihinsa niin ilakoivasta maaseudun väestä juoppokuoroksi kuin kauhua kylvävistä demoneista koskettavankauniiksi taivaallisiksi kuoroiksikin.

La damnation de Faustin päättävässä Margueriten kirkastuksessa James Dayn valmentamat lapsikuorot lauloivat niin sydäntäliikuttavan koskettavasti, että silmiään saivat pyyhkiä niin yleisö kuin muusikotkin.

LSO on tietenkin mitä oivallisin Berlioz-orkesteri, jonka osaamisen pitkää traditiota on jalostanut vuosikymmenten varrella erityisesti Sir Colin Davis, joka esitti pitkän yhteistyönsä varrella orkesterin kanssa säveltäjän lähestulkoon koko tuotannon.

Niinpä orkesterin työskentelyä Berliozin moni-ilmeisen partituurin parissa saattoikin seurata mitä syvimmällä nautinnolla. Orkesterin innostus ja osaaminen olivat läsnä joka tahdissa vaikuttavista soolo-osuuksista täydelliseen ensembletyöskentelyyn.

Tämä ilta oli yksi parhaista.

— Jari Kallio

Hector Berlioz: La damnation de Faust, op. 24, Hol. 111

Lontoon sinfoniaorkesteri
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Bryan Hymel (Faust)
Karen Cargill (Marguerite)
Christopher Purves (Méphistophélés)
Gábor Bretz (Brander)

Lontoon sinfoniakuoro
Simon Halsey, kuoron valmennus

Tiffin Boys Choir
Tiffin Girls’ Choir
Tiffin Children’s Choir
James Day, kuorojen valmennus

Barbican Centre, Lontoo
Su 17.09.2017, klo 18.00