Category Archives: Arviot

Sir John Eliot Gardiner analysoi Ravelin kvarteton maailmaa ORR:n jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa. Kuva © Jari Kallio.

Harvoin olen saanut kokea yhtä välitöntä ja intensiivistä musiikkielämystä kuin Sir John Eliot Gardinerin ja Orchestre Révolutionnaire et Romantiquen perjantai-iltapäiväisesä jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa.

Kolmipäiväisen workshopin aikana ORR:n muusikot, joihin kuuluivat myös Chiaroscuro-kvartetin jäsenet Alina Ibragimova, Pablo Hernán Benedi, Emilie Hörnlund ja Claire Thirion sekä Monteverdi Apprentice -koulutusohjelmasta valmistuneet nuoret soittajat rakensivat Gardinerin johdolla jännittävän konserttiohjelman, johon kuului kolme kvartettoa jousiorkesterisovituksina.

Workshop-teeman mukaisesti perjantain tunnelma pienehkössä Emma Cons -salissa oli hyvin intiimi. Perinteisen konserttirituaalin muodollisuuksista vapaana Gardiner ja ORR:n muusikot esiintyivät arkivaatteissaan. Gardiner ja sellisti Robin Michael esittelivät kunkin teoksen ja sovituksen taustoja rennosti ja oivaltavasti mitä tarkkaavaisimmalle yleisölleen. Vaikka salissa oli muusikot ja yleisö yhteen laskien satakunta henkeä, oli kuin olisimme olleet joukko ystäviä kokoontuneena kotimusisoinnin yhteisen kokemuksen äärelle.

Jousikvartettojen orkesterisovitukset muodostavat kokonaan oman musiikkigenrensä. Tunnetuimpia esimerkkejä tässä taiteenlajissa lienevät Beethovenin myöhäisten kvartettojen jousiorkesteriversiot, joista Grosse Fuge, op. 133 kuultiinkin juuri hiljattain Musiikkitalossa Australian Chamber Orchestran vierailukonsertissa.

Tyypillisimmin kvartettoja on sovitettu luonnollisesti isommille jousiyhtyeille. Beethoven-sovitusten ohella paljon soitettuja ovat Rudolf Barshain muokkaamat kaksi Kamarisinfoniaa, Šostakovitsin kvartetoista.

Mistä tämä innokkuus kvartettojen sovittamiseen isommille yhtyeille kumpuaa? Puristi voisi kenties myös kysyä, millä tavoin kamarimusiikillisen ilmaisun kanavoiminen isommalle esiintyjäjoukolle palvelee itse musiikkia.

Gardiner otti puheenvuoroissaan kantaa molempiin kysymyksiin. Hänen mukaansa sovitukset tarjoavat yhtäältä kapellimestarille yksinkertaisesti mahdollisuuden työskennellä sellaisen ohjelmiston parissa, joka muutoin jäisi hänen ammatissaan saavuttamattomiin. Toisaalta sovituksilla on myös puhtaasti musiikillinen oikeutuksensa. Gardinerin näkemyksen mukaan jousiorkesteri mahdollistaa sointipaletin ja dynaamisen asteikon rikastuttamisen tavoilla, jotka tuovat sävellyksistä esiin sellaisia niiden sävyjä, vivahteita ja ulottuvuuksia, jotka muuten livahtaisivat helposti  tarkkaavaisuutemme ohitse.

Mielenkiintoisen näkökulman antoi myös Gardinerin huomautus siitä, kuinka orkesterin työskentelyyn tulee aivan erityistä kamarimusiikillista vuorovaikutusta ja intensiteettiä, kun esitettävät teokset ovat alkuperäisen formaattinsa kautta muusikoille läpikotaisin tuttuja.

Päivän ehdottomasti vahvin argumentti jousiorkesterisovitusten oikeutuksesta oli kuitenkin itse musisointi, joka vaikutti kuulijaan niin syvällisen innostavasti, avartavasti ja koskettavasti, että autenttisuuskysymysten pohtiminen pelkistyi uskoakseni itse kullakin paikalla olleelle lähinnä reunahuomautuksen tasolle.

Koska Orchestre Révolutionnaire et Romantique ammentaa periodisoiton maailmasta niin tyylillisesti kuin instrumentaalisestikin, aivan erityinen huomio kiinnittyy ORR:n lämpimään, vivahteikkaaseen ja läpikuultavaan sointiin sekä soiton huikeaan intensiteettiin oli sitten kyse aineettomimmista pianissimosta tai kolmen f:n pakahduttavista huipennuksista.

Iltapäivän sointiseikkailun avasi Maurice Ravelin jousikvartetto F-duuri (1903). Vaikka ORR:n lähtökohtana oli Richard Tognettin sovitus, Gardiner kertoi tehneensä  muusikoidensa kanssa partituuriin kuitenkin niin paljon muutoksia harjoitusten mittaan, että soiva lopputulos oli jotakin aivan uutta.

Ravelin kvartetto on todellinen aarreaitta. Se kätkee sisäänsä kokonaisen universumin mitä erilaisimpia musiikillisia aiheita ja karaktereja muodostaen siitä huolimatta johdonmukaisen kokonaisuuden. Tämän teoksen kuuntelukokemus on aina varsin inspiroiva, mutta tällä kertaa musiikista tuntui aukenevan kaksi kokonaan uutta mielleyhtymien maailmaa.

Ensimmäinen näistä on Allemonde, Debussyn Pelléas et Mélisanden atmosfääri. Vaikka Gardiner pohti tätä kytköstä jo teosesittelyssään, oli mitä hätkähdyttävin kokemus törmätä näihin assosiaatioihin ORR:n soivassa avaruudessa. Nämä maailmat aukenivat yllättäen, kuin udusta hetkiksi kirkastuvina näkyinä tai kulman takaa yllättävinä vastaantulijoina.

Toinen uusista maailmoista oli kenties vielä odottamattomampi. Varsinkin hitaan osan kudoksesta tuntui hetkittäin katsovan Bernard Herrmannin etiäinen, musiikkina elokuvaan, jota Hitchcock ei koskaan tehnyt. Kummassakin maailmassa oli syvää löytämisen riemua.

ORR ja Gardiner tekivät vaikuttavaa työtä kautta Ravelin lukemattomien sävyjen, joiden ohella orkesterin rytminen energia ja tarkkuus olivat ilmiömäisiä. Mieluusti olisi suonut mikrofonien tallentavan tämän elämyksen, mutta tietyllä lailla näiden hetkien ainutkertaisuus oli olennainen osa koko workshopin intiimiä olemusta.

Nuori Anton Webern oli jo säveltänyt laajan orkesteri-idyllin Im Sommerwind, kun hän ryhtyi syventämään tekniikkaansa Arnold Schönbergin luotsaamana. Schönberg katsoi aivan oikeutetusti kamarimusiikin formaatiksi, jonka kautta nuoren Webernin tuli jalostaa tekniikkaansa. Niinpä vuosina 1905-06 Webern sävelsikin useita teoksia jousikvartetille.

Näistä kuultiin perjantaina kymmenminuuttinen Langsamer Satz (1905), nimensä mukaisesti hitaan osan tutkielma. Webernin myöhäisromanttinen hehku antaa musiikille luonteenomaisen asun, joka poikkeaa selvästi säveltäjän myöhemmästä, kenties omimmasta, tyylistä. Silti nuoruudensävellyksen lyyrisestä pohjavirrasta nousevissa kuohuissa on jo aistittavissa aavistuksia tulevasta.

Langsamer Satz ei ole erityisen kamarimusiikillinen teos, joten sen pukeminen jousiorkesterin asuun on kerrassaan luonnollista. ORR:n ja Gardinerin edition pohjana oli Gerald Schwartzin varsin suoraviivainen jousiorkesterisovitus, johon siihenkin oli harjoitusten mittaan tehty monia muokkauksia, musiikin ehdottomaksi eduksi.

Mikä ilo olikaan kuulla nuoren Webernin romanttista pidäkkeettömyyttä täydessä ilmaisuvoimassaan vailla ripaustakaan liioittelua tai turhaa paatosta. Kiitos oivaltavien tempovalintojen ja soinnin läpikuultavuuden, Langsamer Satz oli nautinto!

Teen, keksien ja rupattelun jälkeen vuorossa oli päätösnumero, Franz Schubertin d-mollikvartetto, Kuolema ja neito(1824). Kvarteton lisänimi tulee Schubertin samannimisestä laulusta vuodelta 1817, jota säveltäjä siteeraa Andante con moto -osassa.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique ja Sir John Eliot Gardiner Schubertin Kuolema ja neito -kvarteton parissa. Kuva © Jari Kallio.

Gustav Mahler laati kvartetosta vuonna 1896 luonnostelman jousiorkesterille. Periaatteessa Mahlerin luonnos kattaa koko teoksen, mutta ainoastaan hidas osa on työstetty esityskuntoon saakka. Tuon hitaan osan sovituksen Mahler johti tiettävästi yhden ainoan kerran konsertissa. Muut osat jäivät luonnosasteelle. David Matthews on sittemmin toimittanut sovituksesta julkaisukelpoisen edition, jota silloin tällöin esitetäänkin.

Jälleen kerran Gardiner muusikoineen olivat muokanneet musiikin harjoituksissa omaksi editiokseen, joka eli hienosti Schubertin hengessä. ORR:n ja Gardinerin täydellisen omistautunutta tulkintaa kuunnellessa mieleen palautuivat muistot ensikohtaamisestani yhdeksänkymmentäluvun alkupuolella julkaistun Beethovenin sinfonioiden kokonaislevytyksen kanssa. Tuo sama hätkähdyttävä raikkaus ja puhutteleva voima tempasivat mukaansa vastustamattoman hurmaavasti.

Kuten Gewandhaus-orkesteri Mendelssohnin päivinä, ORR:n viulistit ja altistit soittivat seisten. Vaikka skeptinen ajattelija mielellään leimaisi ilmiötä visuaaliseen vaikutelmaan perustuvaksi tulkinnaksi, väittäisin kuitenkin tämän järjestelyn tuovan sointiin ja myös oman olennaisen lisäulottuvuutensa.

Kautta koko musikillisen iltapäivän saattoi täysin siemauksin ihastella ORR:n muusikoiden perinpohjaista ammattitaitoa ja muusikkoutta. Oli sitten kyse konserttimestarina toimineen Alina Ibragimovan mieleenpainuvista sooloista tai Monteverdin koulutusohjelman nuorten muusikoiden työskentelystä, tämä soittajisto teki kapellimestarinsa kanssa yhdessä mitä hienointa orkestraalista kamarimusiikkia.

Iltapäivän konsepti oli kaikkiaan niin ilahduttava, että on vähintäänkin suotavaa saada sille mahdollisimman pian uusinta. Mieluiten useita.

— Jari Kallio

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Maurice Ravel: Jousikvartetto F-duuri (1903), jousiorkesteriversio
Anton Webern: Langsamer Satz (1905), jousiorkesteriversio
Franz Schubert: Jousikvartetto d-molli, D 820, ”Kuolema ja neito” (1824), jousiorkesteriversio

Morley College, Lontoo
Pe 1.12.2017, klo 13.30

Torquato Tasso (1544-1595)

Susanna Mälkin salaisuus on se, että hän saa kaiken johtamansa musiikin kuulostamaan paremmalta kuin se onkaan. Tämä tuli mieleen kuunnellessa Lisztin sinfonista runoelmaa Tasso Filharmonian konsertissa viime torstaina Helsingin Musiikkitalossa. Lisztin teos on sinänsä kiehtova yritys luoda uutta musiikin muotoa aikana, jolloin soitinmusiikkia hallitsi sinfonia ja näyttämömusiikkia ooppera. Vertailussa Liszt ei tietenkään ole Beethovenin veroinen sinfonikko eikä siihen pyrkinytkään. Hänen teoksensa on ohjelmallinen ja sen kiehtova idea on runoilija Torquato Tasso, Goethen näytelmässä, mutta muutenkin Vapautetun Jerusalemin, Gerusalemme liberatan (1581) kirjailijana, mikä teos on muuten käännetty myös suomeksi. Muistan kun italialainen semiootikko Giovanni Careri teki siitä suurta tutkimusta 1980-luvulla.

Lisztin runoelma on narratologisesti kiehtova. Siinä tärkeä on karakteristinen teema, joka tuo heti mieleen jotain orientaalista, laskevalla asteikolla ylinousevine intervalleineen. Mutta teemalla on siinä neljä hahmoa, jotka voi nimetä: lamento, strepitoso, Tasso ja pastorale. Teos on c-mollissa, mutta etääntyy siitä kauas Fis-duuriin keskitaitteessa ja huipentuu lisztläiseen apoteoosiin C-duurissa. Lisztille sävellyksellä oli ’juoni’ ja siinä toimiva sankari. Esseessään Berliozin Harold-sinfoniasta vuodelta 1855, siis keskellä sinfonisten runoelmien kauttaan, Liszt määritteli teoreettiselta kannalta käsityksensä sinfonisen runoelman musiikista. Jos antiikin eepoksessa oli etualalla toimiva sankari, jonka luonne ilmeni teoissa ja puheissa, niin modernissa eepoksessa tapahtui toiminnan sisäistyminen. Ihmeellisen sijaan astuu fantastinen ja hän sanoo osuvasti: ”Todennäköisyyden laeista kokoaan irtaantuneena, muuntuneena toiminta saa symbolisen hohteen, myyttisen perustan.”

Ja nyt en voi olla lainaamatta itseäni vuodelta 1978, Myytti ja musiikki -väitöskirjaani (suomeksi tosin vasta 1994): ”Runoelman aiheena ei tule niinkään olla sankarin teot, vaan ne tunteet, jotka vallitsevat hänen sielussaan. Tähän tehtävään musiikki soveltuu hyvin, muttei mikä tahansa musiikki. Säveldraama ei kykene esittämään sankarin sisäisiä tiloja näyttämöllä eikä myöskään sinfonia, joka on siihen liian abstrakti. Ratkaisuna on musiikin muoto, jossa sankaria kuvataan teemalla; se esiintyy eri koloriiteissa ilmaisten samalla kulloisenkin tunnelman.” (s. 116.) Toisin sanoen Beethoven oli temaattisine, abstrakteine soluineen liiian ’absoluuttinen’ ja Wagner taas Gesamtkunstwerkissaan liian konkreettinen. Mutta ei sille mitään voi, että näihin kiintopisteisiin sitä Lisztiä kuitenkin vertaa; voi vain todeta, että hän häviää Beethovenille musiikin sisäisessä pakottavassa logiikassa ja Wagnerille orkesterin klangin vaikuttavuudessa. Hänen sinfonisisssa runoelmissaan on ehkä jo jotain museaalista – ellei niitä pelasta erittäin oivallinen tulkinta. Näin onneksi tapahtui Susanna Mälkin johdolla. Hän sai yhtäältä esiin rakenteen temaattisen tarkkuuden ja toisaalta eri värisävyjen karaktäärit. Teoksesta kasvoi todella Torquato Tasson triumfi lopulta.

Schumannin pianokonserttoa taas soitti israelilainen säveltäjä-pianisti Matan Porat. Tällä kertaa ohjelmakommenteista oli hyötyä, sillä kävi ilmi että hän oli aloittanut pianonsoiton vasta 18-vuotiaana. Hänen suorituksensa oli perfekti, mutta ote pianoon oli säveltäjän, alkaen kosketuksesta, jossa jokainen ääni erottui graafisella tarkkuudella. Tämä oli varmasti eduksi Musiikkitalossa, jos sattui istumaan taaempana. Mutta oma paikkani oli aivan edessä. Joka tapauksessa Porat on merkittävä muusikko, ja olisi jännittävää kuulla hänen sävellyksiään. Schumannia hän soitti, koska kunnioittaa tätä säveltäjää suurena esikuvanaan.

Konsertin alkupuoliskon täytti yli 40 minuutin mittainen Veli-Matti Puumalan tilausteos nimeltä Root. Se sai kantaesityksensä. Jos teokseen asennoituisi Lisztin tapaan, voisi pohtia, mitä otsake tarkoittaa. Säveltäjä sanoo ohjelmalehtisessä, että hän haluaa kuvata kulttuurin jatkuvuutta, mutta myös muuntuvuutta. Eli Root viittaa siis jotenkin ’juuriin’. Käytännössä teos on kuin laaja sinfoninen fresco. Sen sijoittaa mielellään moniin nykymusiikin koordinaatteihin, Alun vaitelias, miestiskelevä sointikenttä tai oikeastaan pelkkä hiljaisuus on John Cagea mutta myös Giacinto Scelsin yhden äänen musiikkia. Myös se on musique concrètea erikoisine instrumentteineen, joista saatiin aikaan erilaisia raapimisen, tuulen huminan ja suhinan sävyjä. Luonto oli mukana myöhemmin signaalinomaisina lintujen huutoina – kuin sibeliaanisia kurkia tai joutsenia – ja tietenkään englannin torven assosiaatiolta Tuonelan joutseneen ei voi välttyä. Myös lyhyet ’tonaaliset’ katkelmat, jotka kaiketi ovat viittauksia Toivo Kuulan kuoroteokseen, kuten säveltäjä sanoo, toivat lavalle inhimillisen agentin. Teoksen keskitaitteessa on pitkään jatkuva rytminen, aggressiivinen ostinatotaite, mutta soittajat nauttivat sen soittamisesta. Muutoin koko orkesteri oli alusta pitäen virittynyt vakavaan tunnelmaan. Joka tapauksessa pitkästä kestosta huolimatta teoksen kokonaisrakenne oli selkeä. Hajottavana lisäelementtinä tosin toimi soittajien sijoittelu eri puolille salia hieman niin kuin Pierre Boulezin Explosante fixe, jonka kuulin aikoinaan Pariisin Théâtre de Villen salissa säveltäjän itsensä johdolla. Se sai kuulijat kurkottelemaan eri äänien suuntaan ja antoi näin heille tervetullutta liikuntaa. Puumalalla on tunnistettava, omintakeinen sävelkieli ja maailma. Hänen teoksensa on paikoitellen musica poveraa niukkoine elementteineen. Luultavasti teoksen pitkät hiljaisuusjaksot toimivat hyvin salissa paikan päällä, mutta radiofonisessa versiossa kuulija voi ihmetellä minne asema katosi, kun ei kuulu mitään. Oli järkevää sijoittaa tämä mittava ja haastava, intensiivinen teos heti alkuun, kun vastaanottokyky on vielä vireimmillään konsertissa. Susanna Mälkki oli illan loistava muusikko, kantava voima, soittajista on selvästi hauskaa soittaa hänen johdollaan.

— Eero Tarasti

HKO / joht. Susanna Mälkki; sol. Matan Porat, piano
Helsingin Musiikkitalossa 23.11.2017

Veli-Matti Puumala: Root
Robert Schumann: Pianokonsertto a-molli
Franz Liszt: Tasso, Lamento e trionfo

Sir Simon Rattle ja Unsuk Chin Philharmonien lavalla Chorós Chordónin kantaesityksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio.

Berliinin filharmonikoiden Aasian kiertue käynnistyy ensi viikolla. Kuluvan viikonvaihteen aikana berliiniläisyleisö saa kuultavakseen tämän Sir Simon Rattlen kauden viimeisen Aasian kierroksen konserttien ohjelman perjantain ja lauantain konserteissa Philharmoniessa.

Aivan erityisen mielenkiintonsa monipuoliseen kiertueohjelmaan tuo vastikään Wihurin säätiön Sibelius-palkinnon saaneen Unsuk Chinin (s. 1961) uusi orkesteriteos Chorós Chordón, joka sai kantaesityksensä perjantai-illan konsertissa.

Seurakseen Chordós Chordón oli saanut kaksi samantyyppistä orkesterikokoonpanoa käyttävää, mutta riemastuttavan erilaista teosta. Illan avauksena kuultiin Igor Stravinskyn (1882-1971) liki surrealistinen Petrushka (1912, uudistettu 1947) ja päätöksenä puolestaan Sergei Rahmaninovin (1873-1943) kolmas sinfonia (1935-36).

Stravinskyn kolmen kuuluisimman baletin joukossa Petrushka on kertakaikkisen nerokas kummajainen sanan mitä positiivisimmassa merkityksessä. Koska teos on niin suosittu, tulee harvemmin ajatelleeksi, kuinka vallankumouksellisen omapäinen tuo sävellys onkaan. Siinä missä Tulilintu (1910) hurmaa hehkuvan värikylläisenä sointiseikkailuna ja Kevätuhri (1911-13) puolestaan häikäisee modernismin airuena, on Petrushka mitä verrattomin sukellus kekseliään rytmiikan, tarttuvien melodioiden sekä taidokkaan persoonallisen orkestraation taianomaiseen maailmaan.

Petrushkan orkesterin keskuselementti on pianon concertante-osuus. Samantapaista kokoonpanoa Stravinsky käytti sittemmin myös Kolmiosaisessa sinfoniassaan (1942-45). Ison orkesterin värejä Stravinsky käyttää jo selvästi omaleimaisemmin kuin vielä Tulilinnussa, joka ammentaa suoremmin traditiosta.

Puhaltimille, erityisesti huilulle ja trumpetille, Stravinsky kirjoittaa hienoja, haastavia osuuksia, ja lyömäsoittimilla on entistä olennaisempi rooli soivassa kokonaisuudessa. Rytmiikka katsoo epäsäännöllisine aksententteineen ja vaihtuvine tahtilajeineen jo Kevätuhriin ja paikoin sen ohikin.

Aihepiiriltään, tematiikaltaan ja koko olemukseltaan Petrushka ammentaa venäläisestä perinteestä, mutta Stravinsky rakentaa näistä aineksista kokonaan omanlaisensa soivan kaikkeuden, jonka lumo vie kuulijan vastustamattomasti mukanaan.

Lumoavaa oli myös Berliinin filharmonikoiden ja Rattlen heittäytyminen Stravinskyn rikkaan partituurin toteutukseen. Sävelkudoksen mitä moninaisimmat palaset loksahtivat hienosti paikoilleen kuitenkin niin, että Petrushkan hätkähdyttävän raju omaperäisyys ja riemastuttava vaaran tunne säilyivät herkullisesti musiikin ytimessä. Yksityiskohtien huoliteltu toteuttaminen ei johtanut siloitteluun, vaan tuloksena oli mitä elävin ja nautittavin kokonaisuus tulvillaan hienoja sooloja ja rikasta yhteissointia.

Väliajan jälkeen edessä oli seikkailu hyvin toisenlaiseen omaperäiseen soivaan universumiin. Unsuk Chin viittaa Berliinin filharmonikoille säveltämä Chorós Chordónin kreikankielisen otsikon kaksoismerkityksellä yhtäältä musiikillisesti jousien tanssiin ja toisaalta hiukkasfysiikan säikeiden tanssiin tai värähtelyyn.

Jousilla ja koko orkesterin moninaisilla väräjävillä soinneilla aina silkkipaperin hankauksesta puhallintremoloihin saakka onkin keskeinen sija Chorós Chordónin soivassa rakenteessa. Teos matkustaa myös hienovireisen hälyn ja musiikin rajoilla hieman samaan tapaan kuin György Ligetin (1923-2006) 60-luvun tuotannossa sitä kuitenkaan varsinaisesti jäljittelemättä.

Chorós Chordónin vaikuttavimpia hetkiä ainakin näin ensikohtaamisella olivat pianon, harpun, lyömäsoitinten ja jousien säikeittäin punoutuva avaus sekä huipennusten väliset hiljaisuuden rajoille hiipiytyvät sointimaailmat, joissa saattoi aistia jonkin aivan uudenlaisen kaikkeuden häivähdyksiä.

Orkesteri ja Rattle tekivät tarkkaa työtä Chorós Chordónin sointien, rytmiikan ja kokonaisarkkitehtuurin parissa antaen teokselle vaikuttavan ensiesityksen, jonka intensiivisesti keskittynyt yleisö otti varsin innokkaasti vastaan. Aasian kiertueensa aikana Berliinin filharmonikot esittävät Chorós Chordónin viidesti antaen sen tulevalle esitystraditiolle täten erinomaisen alun.

Illan päätöksenä kuultu Rahmaninovin kolmas sinfonia kuuluu säveltäjänsä harvalukuisten, mutta sitäkin merkittävimpien myöhäisteosten joukkoon. Sinfonia syntyi Luzernin maisemissa Sveitsissä vuosina 1935-36.

Rahmaninovin a-mollisinfonia on kolmiosainen. Sen keskimmäinen osa kietoo jännittävällä tavalla yhteen scherzon ja adagion. Tanssilliset aiheet kulkevat läpi kaikkien osien vuorotellen katkeransuloisen syksyisen lyyrisyyden kanssa. Säveltäjälle tyypilliseen tapaan pahaenteinen Dies irae -motiivi on jälleen kekseliäästi punottuna kokonaisuuteen.

Sinfoninen muotoajattelun irtautuminen perinteestä on Rahmaninovin myöhäistuotannon kiinnostavampia piirteitä. Kolmannen sinfonian ja sen seuraajan, Sinfonisten tanssien, op. 45 (1940) rakenne noudattaa periaatteessa kolmiosaista kaavaa, mutta osien sisällä toisiinsa kietoutuu varsin erityyppisiä sinfonisia elementtejä. Teosten myöhäisromanttinen pinta kätkeekin alleen varsin innovatiivisia ratkaisuja, mikäli kuulija suostuu haastamaan mielikuvansa Rahmaninovista menneen maailman nostalgikkona.

Perjantai-illan konsertissa Rahmaninovin muotoajattelun raikkaus tulikin hienosti esiin Sir Simonin ja Berliinin filharmonikoiden näkemyksessä kolmannesta sinfoniasta. Toki illan kuluessa saatiin myös nauttia täysin mitoin berliiniläisten hehkuvasta Rahmaninov-soinnista, mutta kolmas sinfonia tuntui piirtyvän ennen kaikkea omaperäisenä sinfonisena maailmana, jonka moninaiset sävyt, tunnelmat ja soinnilliset ratkaisut saivat hienon toteutuksen.

Kuten nykyisin on onneksi tapana, Rattlen ja orkesterin tulkinnassa kuultiin ensimmäisen osan laajan kertaus sekä ne muutamat katkelmat, jotka Rahmaninov ja esimerkiksi Eugene Ormandy aikoinaan jättivät pois kolmannen sinfonian levytyksistään.

Illan aikana saatiin kuulla kolme hyvin erilaista soivaa kaikkeutta, joiden kaikkien perustana on jotakuinkin sama orkesterikokoonpano. Kaikki kolme teosta ovat myös syntyneet länsieurooppalaisessa ympäristössä kaukana säveltäjiensä juurilta. Kulttuurin matka rajojen yli on suurta rikkautta, kuten illan huikea musiikillinen anti jälleen kerran osoitti. Perjantai-illan perusteella Berliinin filharmonikoiden Aasian kiertueen kuulijoita odottavat hienot kokemukset.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Igor Stravinsky: Petrushka (1947 versio)
Unsuk Chin: Chorós Chordón (kantaesitys)
Sergei Rahmaninov: Sinfonia nro 3 a-molli, op. 44

Philharmonie, Berliini
Pe 3.11. klo 20

Christian Tetzlaff, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Syksyntäytteisen lokakuisen viikon konserteissaan Radion sinfoniaorkesteri ja ylikapellimestari Hannu Lintu matkasivat Béla Bartókin (1881-1945) ja Witold Lutosławskin (1913-1994) sointimaailmojen riemastuttavaan kirpeyteen.

Kuluvan viikon konserttiohjelmaan nivoutui myös orkesterin kaksi merkittävää uutta levytysprojektia. Ensimmäisessä illan solisti, Christian Tetzlaff ja RSO tallensivat viikon mittaan Bartókin molemmat viulukonsertot tulevaa julkaisua varten, ja toisessa käynnistyi Lutosławskin sinfonioiden kokonaislevytys orkesterin ja Linnun yhteistyönä.

Bartókin toinen viulukonsertto (1937–38) on yksi säveltäjänsä hienoimmista teoksista. Tämä Zoltán Székelylle kirjoitettu teos operoi ulkoisesti konserttoperinteen kolmiosaisen kaavan puitteissa luoden samalla kuitenkin sen sisään kokonaan omanlaisensa muotoratkaisun, kuten säveltäjä oli tehnyt myös 1. ja 2. pianokonserttonsa kohdalla.

Székelyn, Concertgebouw-orkesterin ja Willem Mengelbergin maaliskuussa 1939 Amsterdamissa kantaesittämä toinen viulukonsertto on Bartókin eurooppalaisen kauden vaikuttava synteesi, jossa voi samalla kuulla jo kaikuja siitä viimeisten vuosien tyylistä, jonka Yhdysvaltoihin emigroitunut säveltäjä huipensi Konsertossaan orkesterille (1942–43).

Ensimmäisessä osassa Bartók kietoo toisiinsa syvältä kansanmusiikin juurista kumpuavia melodisia ja harmonisia ratkaisuja schönbergiläiseen 12-säveltekniikkaan hämmentävällä kekseliäisyydellä ja musikaalisuudella. Säveltäjän syvällisestä orkesterin tuntemuksesta kertoo se pistämätön taito, jolla sooloviulun ja ison orkesterin kudoksen tasapaino on saavutettu.

Tämä balanssi ei kuitenkaan synny itsessään, vaan se vaatii esittäjiltään erittäin tarkkaa perehtymistä partituurin varsin yksityiskohtaisten esitysohjeiden käytännön toteutukseen. Tetzlaffin, RSO:n ja Linnun torstai-iltainen yhteistyö hakee kuulokuvissani vertaistaan aina Pierre Boulezin ja Gil Shahamin yhdeksänkymmentäluvun lopun levytyksestä saakka.

Siinä määrin ihanteellisia olivat Linnun johtaman RSO:n soinnin läpikuultavuus ja artikulaation kirkkaus, että monet Bartókin partituurin yksityiskohdat, jotka usein konserttitilanteessa jäävät enemmän tai vähemmän hämärän peittoon, tuntuivat nyt piirtyvän soivaan tilaan liki käsinkosketeltavan elävinä.

Christian Tetzlaff oli sisäistänyt ensimmäisen osan tekniset ja tulkinnalliset haasteet riemastuttavalla perinpohjaisuudella mahdollistaen mitä syvimmän musiikillisen elämyksen.

Konserton toinen osa on sarja mitä mielikuvituksellisimpia muunnelmia, jotka venyttävät hitaan osan käsitteen äärimmilleen. Osan luonteessa on Bartókille omaleimaisia yön tunnelmia, joiden moninaisessa kirjossa voi kuulla kaikuja Musiikista jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (1936).

Finaali on niin ikään muunnelmatekniikkaa hyödyntävä mitä moninaisimpiin soiviin asuihin pukeutuva kaikkeutensa, jonka tanssien lomaan Bartók sommittelee jännittäviä sivupolkuja, jotka ovat kuitenkin kokonaisuuden kannalta aina tarkoin harkittuja. Taas kerran esittäjän on tarkoin pidettävä laaja muoto mielessään, jotta musiikin erinomainen johdonmukaisuus saa arvoisensa toteutuksen.

Läpi toisen osan ja finaalin kuulija saattoi nautinolla seurata Tetzlaffin huikeaa soolo-osuuden toteutusta. Radion sinfoniaorkesterin oivat muusikot tekivät Linnun johdolla kerrassaan upeaa työtä Bartókin haasteiden täyttämän, mutta niin antoisan partituurin parissa. Illan perusteella tulevaa levytystä on syytä pitää silmällä erityisellä mielenkiinnolla.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Bartókin ensimmäinen viulukonsertto (1907–08). Tämän nuoruudenteoksen säveltäjä siivosi kuitenkin sittemmin teosluettelostaan pöytälaatikkoonsa kierrättäen ensimmäisen osan musiikillisen materiaalin ensimmäiseen Kahdesta muotokuvastaan (1910).

Kuten säveltäjien hyllyttämille teoksille usein käy, ensimmäisen viulukonsertonkin partituuri julkaistiin kuitenkin lopulta Bartókin kuoleman jälkeen vuonna 1956, jonka jälkeen sille on kehittynyt oma esitystraditionsa.

Vaikka kaksiosainen ensimmäinen konsertto onkin vielä tyylillisesti velkaa Richard Straussille erityisesti ensimmäisen osan huipennuksissaan ja vaikka sen toinen osa on auttamattoman rapsodinen, ei tämä Bartókin nuoruuden luomisen purkaus ole kuitenkaan vailla hyveitä. Päin vastoin, konsertto on itse asiassa varsin kiinnostava kurkistus säveltäjän persoonallisen ilmaisun orastukseen.

Ensimmäisen osan avaa sooloviulu, joka vähitellen saa seurakseen orkesterin ensimmäisten pulttien viulistit ja sittemmin soitinryhmittäin lopulta koko orkesterin. Musiikissa on jo sitä kansanmusiikista kumpuavaa harmonista kirpeyttä, josta sittemmin tuli Bartókin ilmaisun tunnusmerkkejä. Huipennuksissaan musiikki hakeutuu kuitenkin vielä tutunkuuloisiin myöhäisromanttisiin sointeihin.

Toinen osa on hajanaisuudestaan huolimatta musiikillisesti antoisampi. Se on kuin oikukas tanssi, joka etsiytyy mitä moninaisimpiin maisemiin ennakoiden Bartókin myöhäisemmän musiikin ainutlaatuisia tanssillisia elementtejä.

Tässäkin konsertossa Tetzlaff, Lintu ja RSO:n muusikot pelasivat ihastuttavasti yhteen rakentaen jännittävän matkan nuoren säveltäjän musiikilliseen etsintään.

Illan päätöksenä kuultiin Witold Lutosławskin vaikuttava myöhäisteos, neljäs sinfonia (1988-92). Tämä toisen maailmansodan jälkeisen sinfoniakirjallisuuden yksi huikeimmista teoksista sai kantaesityksensä Los Angelesin filharmonikoiden konsertissa helmikuussa 1993 säveltäjänsä johdolla.

Lutosławskin viimeinen sinfonia on tiivis synteesi niistä moninaisista ilmaisukeinoista, joiden kautta säveltäjän omintakeinen ilmaisu sodanjälkeisten vuosikymmenten mittaan kasvoi täyteen keksintäänsä.

Ensimmäinen sinfonia (1941–47) rakentuu vielä perinteisen neliosaisen sinfonisen struktuurin varaan, mutta toisesta sinfoniasta (1965-67) alkaen säveltäjä pyrki muotoratkaisussaan kokonaisvaltaisempaan päämäärään, joka tiivistyi kolmannen (1981–83) ja neljännen sinfonian yksiosaisiin kokonaisuuksiin.

Kuusikymmentäluvulla Lutosławski ryhtyi tutkimaan monien muiden säveltäjien tavoin aleatoriikkaa eli erilaisten improvisatoristen elementtien sulauttamista musiikillisen ilmaisun osaksi. Vaikka innoitteet tulivat John Cagelta, Lutosławski ei kuitenkaan nähnyt aleatoriikkaa ensisijaisena muihin keinovaroihin nähden, vaan hänelle se tarjosi lähinnä mahdollisuuden kirjoittaa teoksiinsa vapaita kenttiä tarkoin harkitun kokonaismuodon lomaan.

Vaikka Lutosławskin neljäs sinfonia on kestoltaan vain hieman yli parikymmentäminuuttinen, mahtuu tuohon aikaan ja tilaan kokonainen sinfoninen maailmankaikkeus. Musiikissa on uudenlaista kuulautta, kohdakkoin liki kansanomaista melodisuutta, joka kuitenkin hetkeä myöhemmin kasvaa rikkaaksi sävelkudokseksi, jossa tarkoin aukikirjoitetut ja aleatoriset jaksot vuorottelevat saumattomasti.

Siinä määrin vaikuttava oli Radion sinfoniaorkesterin ja Hannu Linnun matka Lutosławskin sinfoniseen synteesin ytimeen, että harvoin olen Musiikkitalon yleisössä saanut aistia vastaavaa rikkumatonta hiljaisuutta ja syvää keskittyneisyyttä.

Neljännen sinfonian kudos piirtyi kristallinkirkkaana ja kokonaisuuden tiivis logiikka välittyi ilahduttavalla johdonmukaisuudella. Tämä konsertti herättikin mitä suurimman mielenkiinnon myös Linnun ja RSO:n tulevia Lutosławski-seikkailuja kohtaan.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari

Christian Tetzlaff, viulu

Béla Bartók: Viulukonsertto No. 2, BB 117
Béla Bartók: Viulukonsertto No. 1, op. posth., BB 48a
Witold Lutosławski: Sinfonia nro 4

Musiikkitalo, Helsinki
To 19.10. klo 19

Erik Bergman. Kuva © Maarit Kytöharju / Music Finland

Helsingin Filharmonian ohjelmat ovat taas konserttielämämme kiinnostavimpia. Yhdistelmä Bergman – Strauss oli sopiva haaste kuulijalle. Erik Bergmanin Aubadea yhdistää Richard Straussiin hedonistinen orkesterisointi, mutta Bergmanin teos oli aikoinaan 1950-luvun lopulla suomalaisen avanrgardismin läpimurtoteoksia. Se on yhtaikaa rivitekniikalla kirjoitettu ja samalla sointikuvaltaan hivelevän impressionistinen väripaletti. Tässä sen rohkeus piileekin. Adornon teorian mukaan Schönbergin koulun edistyksellisen kaksitoistasävelmusiikin piti olla rumaa, koska yhteiskunnassa ei ollut mitään kaunista eikä iloista. Myös modernin arkkitehtuurin tuli olla rumaa, mitä rumempaa sen hienompaa, sanoi brasilialainen semiootikko Sergio Zilinski. Bergmanin modernismi on siis poikkeus säännöstä. Itselleni se oli ensimmäinen puhutteleva nykymusiikkiteos, kun kuulin sen pikkupoikana 1960-luvun alussa Radio-orkesterin konsertissa.

Tapasin väliajalla Bergmanin kolmannen puolison Christina Indrenius-Zalewskin, joka kertoi teoksen taustasta: Bergman oli lähtenyt häämatkalle Aulikki Rautavaaran kanssa Istanbuliin ja kuuli siellä Bosporin salmen laivojen huutelua. Siitä hän sai innoitteen Aubadeen. Se kuuluu siis sarjaan musiikilliset auringonnousut siinä missä joku Ravelin Daphnis et Chloé. Kesällä minua kävi tapaamassa kanadalainen säveltäjä ja väitöskirjan tekijä Moe Touizrar McGill Universitystä; hän sai Bergmanista yhden tapauksen lisää tutkimukseensa.

Konsertin alkunumerona kuultiin Richard Straussin D-duuri-oboekonsertto (1945–1948), joka on siis sitä myöhempää, tavallaan neoklassista pastishi-Straussia. Teos on melodisesti äärimmäisen soljuvaa, mutta rytmisesti kuitenkin komplisoitua kuten Straussin tuon kauden kamarimusiikkikin, esimerkiksi trio klarinetille fagotille ja pianolle. Briljantti solisti oli Alexei Ogrintchouk, jonka tulkinnan valtti oli jokaisen fraasin muuntaminen ilmaisevaksi ja kuulijaa liikuttavaksi.

Straussin Ruusuritari sarja op. 59 (1909–1910) on sitä samaa restauraatiotyylin Staussia, joka niin miellytti Seppo Nummea; hän kutsui sitä omalla termillään ’siselöidyksi’. Rosenkavalier sarja palauttaa mieleen oopperan parhaat kohdat, kuten kenttämarsalkattaren yksinäiset aariat linnassaan, kun aika pysähtyy; libretisti Hugo von Hofmannsthal kirjoittaa Leicht muss man sein, mit leichten Händen nehmen und halten, halten und nehmen, und wer nicht so sind, den straft das Leben und das Gott erbarmt euch nicht (lainaan ulkomuistista, siis: Täytyy olla kevyt, ottaa ja pitää, pitää ja ottaa kevein käsin ja niitä jotka eivät ole sellaisia rankaisee elämä eikä Luoja sääli heitä). Muistan kun Charles Rosen vieraili kotonani ja löysi flyygelin päältä Ruusuritarin pianopartituurin, avasi sen ja alkoi soittaa juuri tuota ihanaa kohtaa, jota oli itse kuullut usein nuoruudessaan Metropolitanissa.

Susanna Mälkin kaikki avut tulivat käyttöön tässä teoksessa; vaikka se onkin potpuri oopperan teemoista, ei se vaikuta mitenkään hajanaiselta. Skaala on laaja paroni Ochsin temperamentista äärimmäiseen lyyrisyyteen. Strauss itse johtaa filmillä orkesteria täysin ilmeettömästi: oikea käsi vispaa perusrytmiä ja vasemmalla hän kaivaa taskusta esiin hopeaneauriskellon ja katsoo aikaa, hyvä ettei haukottele. Näin on siksi, että esityksessä teos on jo täysin harjoitettu. Ei tarvita enää mitään temppuilua lavalla. Susanna Mälkki osasi kohottaa teoksen sen dramaattisiin huippuihin ja antaa myös tilaa lyyrisyydelle; sitä ilmensivät taitavat ja herkät soolot, viulussa Jan Söderblom ja sellossa Jaani Helander.

Sarja oli sykähdyttävä elämys sateisessa ja pimeässä Helsingin illassa, johon yleisö sitten poistui.

— Eero Tarasti