Category Archives: Arviot

Sir Simon Rattle ja Jörg Widmann kättelevät Tanz auf dem Vulkanin Itävallan ensiesityksen jälkeen Musikvereinissa. Kuva © J. Kallio

Berliinin filharmonikoiden viimeinen kiertue Sir Simon Rattlen ylikapellimestarikaudella saapui lauantaina Wienin Musikvereiniin, jossa orkesteri soittaa kuluvana viikonloppuna kaksi konserttia.

Lauantain konsertin avauksena kuultiin orkesterin nimenomaisesti tätä kiertuetta varten tilaama uutuusteos, Jörg Widmannin Tanz auf dem Vulkan (2018). Rattlelle ja orkesterille omistettu kymmenminuuttinen, suurelle orkesterille kirjoitettu teos jatkaa Widmannin mainiota istrumentaalisen teatterin perinnettä.

Tanz auf dem Vulkan käynnistyy yllättävällä yhdentoista tahdin swing-johdannolla, jonka orkesteri aloittaa kuin varkain, ennen kapellimestarin saapumista lavalle. Kun kapellimestari viimein pääsee korokkeelle, seuraa fermattitauko, jonka jälkeen musiikki suuntaa jotakuinkin toisenlaisiin sointeihin.

Kontrabassojen sekä basso- ja kontrabassonlarinetin mörinä vahvistettuna isorummun ja tamtamin kumahduksilla synnyttää peruspulssin, jonka lomaan puhallinten ja jousten aihelmat vähitellen rakentuvat. Fraasit tiivistyvät ja hajoavat. Musiikin pinnalla häivähtelevät hetkittäin tutunoloiset fragmentit, jotka kuitenkin katoavat nopeasti takaisin sointikuohujen alle.

Huipennukset Widmann rakentaa taidokkaasti luoden tiheän kudoksen, jonka kuhinassa tiivistyy valtava dynaaminen voima. Musiikki tuntuu olevan hieman ligetimäisen paradoksaaliseen tapaan samanaikaisesti sekä staattista että alituisessa liikkeessä.

Viimeisten kuohujen hiipuessa kapellimestari poistuu lavalta, ja orkesteri vie teoksen päätökseensä johdannon tapaan swingin hengessä.

Tanz auf dem Vulkan tuntui löytäneen Rattlen ja orkesterin luota henkisen kotinsa. Vaikka tämä oli vasta teoksen kolmas esitys, sillä tuntui olevan jo paikkansa orkesterin ohjelmistossa. Rattle ja muusikot heittäytyivät Widmannin maailmaan omistaituneesti ja mukaansatempaavasti saaden hurmioituneelta yleisöltä varsin innostuneen vastaanoton.

Witold Lutosławskin Kolmas sinfonia (1973-83) syntyi pitkän kypsyttelyn tuloksena. Chicagon sinfoniaorkesteri tilasi teoksen jo vuonna 1972. Pian sen jälkeen Lutosławski laati sinfonian ensimmäiset luonnokset, mutta teos haki muotoaan kauan, valmistuen vasta kymmenen vuotta myöhemmin. Chicagon sinfoniaorkesteri kantaesitti Kolmannen sinfonian syksyllä 1983 Sir Georg Soltin johdolla.

Kolmas sinfonia herätti valmistuttuaan paljon kiinnostusta ja ansaittua huomiota. Lutosławskista tuli teoksen myötä ensimmäinen Grawemeyer-palkinnon saaja vuonna 1985. Sinfonia onkin kenties säveltäjänsä hienoin, ja sen kuuleminen konsertissa on aina aivan erityinen ilo.

Lutosławski kehittää Kolmannessa sinfoniassa edelleen jo Toisessa sinfoniassaan (1965-67) soveltamaansa rajoitetun aleatoriikan tekniikkaa. Siinä teoksen kokonaismuoto ja taitteiden ääriviivat ovat kirjoitettu auki, mutta niiden sisällä yksittäisten fraasien sisääntulot ja sävelmateriaalin toistojen lukumäärää on muusikoiden päätettävissä.

Kapellimestarin tehtävänä on täten huolehtia sinfonian determinoidusta arkkitehtuurista, jonka puitteissa muusikot voivat toteuttaa vapauttaan. Näin sinfonian jokaisesta esityksestä tulee uniikki ilman, että säveltäjä joutuu luopumaan muodon kontrollista. Lutosławskin ratkaisu lienee hienoimpia synteesejä 1900-luvun jälkipuoliskon musiikillisista virtauksista.

Näiden hyveiden ohella Kolmannen sinfonian kohottaa mestariteokseksi Lutosławskin sävelkielen huikea mukaansatempaavuus ja puhuttelevuus sekä erinomainen orkesterinkäsittely ja oivallinen kokonaismuodon taju.

Rattle ja berliiniläiset herättivät Musikvereinissa Lutosławskin partituurin mitä vaikuttavimpaan soivaan asuunsa. Sinfonian puolituntinen maailmankaikkeus avartui kuulijalle kaikessa syvässä rikkaudessaan. Puhallinten kirkkaina hehkuvat fanfaariaiheet, kontrabassojen tummien urkupisteiden väräjävät säikeet, jousiston säkenöivä kuhina sekä harpun, koskettimien ja lyömäsoitinten kimmeltävät purkaukset kietoivat mukaansa seikkailuun, jossa aika ja tila muuttuivat puhtaaksi musiikiksi uskomattoman vaikuttavasti.

Orkesterin soitto oli riemastuttavan värikylläistä, intonaatioltaan mitä kuulainta ja rytmisesti kertakaikkisen tarkkaa. Rattlen johdolla sinfonian muodon tinkimätön logiikka tarjosi huikeat puitteet, joiden lomassa koko orkesteri saattoi rakentaa yhteisen tulkintansa. Tässä olisi ollut jo yksistään loistavan konsertin ainekset.

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon seikkailulla Brahmsin maailmoissa. Kuva © J. Kallio

Väliajan jälkeen odotti kuitenkin Johannes Brahmsin Sinfonia nro 1 (1862-1876). Brahmsin sinfoninen tie oli tunnetusti niin ikään mutkikas. Nuoren säveltäjän ensimmäiset yritykset päätyivät umpikujaan, joskin hän saattoi pelastaa osan sävelmateriaalistaan Ensimmäiseen pianokonserttoon (1858).

Brahms ryhtyi uuteen yritykseen vähitellen vuonna 1862, ja liki viidentoista vuoden prosessin tuloksena ensimmäinen sinfonia sai lopulta ensiesityksensä marraskuussa 1876 Karlsruhessa Otto Dessoffin johdolla.

Ensimmäisen sinfonian musiikillisen olemuksen ytimessä on etsintä. Vaikka Brahms oli traditiotietoisempi kuin kaiketi yksikään edeltäjistään, on hänen katseensa kuitenkin ennen kaikkea horisontissa, kuten Schönberg hyvin tiesi. Brahms tuntee toki Beethoveninsa, Mendelssohninsa, Schumanninsa ja Haydninsa, mutta lähtökohdistaan hän rakentaa kuitenkin uutta, tulevaisuutta.

Ensimmäisen sinfonian johdannon vääjäämättömyys sai Rattlelta ja berliiniläisiltä mitä vaikuttavimman toteutuksen. Toki nyt oltiin aivan tämän orkesterin osaamisen ydinalueella, mutta silti avauksen intensiteetti pääsi yllättämään. Koko ensimmäinen osa kuohuineen rakentui voimallisesti tinkimättä kuitenkaan siitä soinnin läpikuultavuudesta, joka on ensiarvoisen tärkeää Brahms-soitossa.

Sinfonian keskiosat ovat tulkinnallisesti usein problemaattisia. Niissä on luontaista keveyttä, jonka liiallinen korostaminen kutistaa ne helposti turhankin välisoitonomaisiksi. Toisaalta raskaammin käsiteltynä ne kääntyvät itseään vastaan muuttuen enemmän tai vähemmän kömpelöiksi.

Ratkaisu edellyttää näiden osien materiaalin tarkkaa vivahteiden tajua. Rattle ja orkesteri peilasivat musiikin olemusta hätkähdyttävän oivaltavasti antaen musiikin virrata luontonsa mukaisesti alati elävänä sävelkudoksena, jonka sävyjen ja dynamiikan kontrastit pääsivät oikeuksiinsa.

Sinfonian finaali antoi loistavalle konsertille mitä hienoimman päätöksen. Berliinin filharmonikot ja Rattle elivät täydessä yhteisymmärryksessä musiikin kanssa kohottaen Brahmsin sinfonisen päätöksen intensiteettiin, jonka vertaista en usko tässä teoksessa milloinkaan aiemmin kokeneeni.

Finaalin jännitteet rakentuivat ja purkautuivat pakahduttavasti, ja musiikissa oli ennenkokematonta vimmaa, joka kanavoitui ilmoille mitä innostavimpana orkesterisointina, jonka yksityiskohtien rikkaus oli syvän ilon lähde. Orkesterin ja ylikapellimestarin kuudentoista vuoden aikana rakentunut yhteisymmärrys kohosi tässä yhdeksi unohtumattomimmista ilmentymistään.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Jörg Widmann: Tanz auf dem Vulkan (2018)
Witold Lutoslawski: Sinfonia nro 3 (1973-83)
Johannes Brahms: Sinfonia nro 1 c molli, op. 68 (1862-76)

Musikverein, Wien
La 02.06.2018, klo 15.30

Toivo Kuula: Complete Piano Music. Jouni Somero, piano.
FCRCD-9758 (2 CD, 2018)

Pianosävellykset eivät olleet mikään erityisen tärkeä osa Toivo Kuulan tuotantoa. Kai Maasalo ei teoksessaan Suomalaisia sävellyksiä II käsittele niitä lainkaan erikseen. Kappaleessa Yksin- ja kuorolaulut Maasalo esittää moitteen Kuulan pianonkäsittelystä: ”…lauluääni yhtyy Kuulalla orkesteriväreihin monessa tapauksessa sopusointuisesti ja luontevasti – paremmin kuin yksioikoisesti käsiteltyyn pianoon.”

On totta, että Musiikkiopistossa viulu oli Kuulan soittimena. Hän kuitenkin jo varhaisemmasta nuoruudestaan asti viihtyi pianon ääressä ja käytti sitä säveltäessäänkin. Sellainen on melko yleistä. Hienoa orkesterisäveltäjää Gustav Mahleriakin varten täytyi hilata flyygeli pieneen sävellysmökkiin Steinbachissa Atterseen rannalla.

Toivo Kuula pystyi jokapapauksessa säestämään omia laulujaan ja ainoastaan pianotriossa luovutti osuuden ammattipianistille. Hän olisi halutessaan pystynyt kirjoittamaan pianolle minkälaisia hyvin käteen sopivia kiemuroita tahansa. Sitä hän ei kuitenkaan tehnyt. Säilynyttä tuotantoa siivittävät voittopuolisesti kansalliset sävyt. Kiinnostus impressionismiin ilmenee sointujan etsimisessä, ei kiemuroitten laadinnassa.

Kuulan kansallissävyjen pohjalla on usein maakunnallinen pohjaväritys, pohjalainen uho. Se on myöskin pohjalaisen Jouni Someron tulkintojen valttina. Allekirjoittaneen pitäisi kai sitten oman pohjalaisen perimän siivittämänä uhota arviointeja jonnekin positiivisen ja negatiivisen välimaastoon. Toisaalta kun isälinja näkyy siirtyvän vähintäänkin puoli vuosituhatta sitten jonnekin eteläisen Puolan tienoille, lienee viisainta pysytellä kiltisti asialinjalla.

Sata vuotta sitten pidettiin Toivo Kuulaa lupaavimpana säveltäjänä Sibeliuksen jälkeen. Hänen Satukuvansa olivat aikansa ikivihreitä, samoin monet laulut. Hänen jälkeensä tuli sitten muita ”lupauksia” kuten vaikkapa Selim Palmgren ja Aarre Merikanto, kullekin makunsa mukaan. Hyvin tyypillinen on Kuulan 1912 säveltämä Elegia. Kaiken elegisyyden keskellä on siinä mahtava nousukohta ja Someron Steinway D näyttää voimansa. Myöskin sarjan päättävässä Tranquillamento-sävellyksessä on omat nousunsa. Kai oli osoitus säveltäjän temperamentista, ettei elegisyyteen vaivuttu koko kappaleen ajaksi.

Erityinen huomio kiintyy Häämarssiin, jota paljon soitetaan häissä otaksuttavasti hiukan lyhyempänä versiona. Eihän kukaan laahusta lähes kuutta minuuttia kirkon ovelta alttarille. Kyseessä ei ole mikään riemukas sävellys. Sekä Someron tulkinta että orkesteriversion tempo ovat yllättävän hitaita. Kuulan elämäkerran kirjoittaja lienee oikeassa kun hän arvelee Kuulan marssia säveltäessään ajatelleen omaa epäonnistunutta ensimmäistä avioliittoaan. Kyseessähän oli ns. pakkoavioliitto ja syntynyt lapsikin kuoli muutaman kuukauden ikäisenä.

Lampaanpolska on myös yksi Kuulan tunnetuimmista sävellyksistä. Someron kesto on 4´ 57”, mikä mahdollistaa hiukan pidättyvämmän otteen nopeammissakin jaksoissa. Henkilökohtaisesti pitdän enemmän Rolf Bergrothin lähes kuudenkymmenen vuoden takaista levytystä ajassa 3´ 19” kuitenkin parempana. Siinä on jotenkin musikanttisempi ote.

Somero on ottanut levytykseensä mukaan myöskin kuusi aikaisemmin taltioimatonta teosta. Erityisen vaikuttava on hänen Kuulan hengessä täydentämänsä Vanha syyslaulu. Ajatusta voisi kehitellä eteenpäin. Mistä löytyisi Suomen Leopold Godowsky, joka Kuulan hienoimpien laulujen kohdalla saisi unohtamaan Kai Maasalon puheet Toivo Timoteus Kuulan ”yksioikoisesta” pianonkäsittelystä ja toisi sormien ulottuville äänihuulten herkkyyden ja soittamisen ilon.

— Petri Sariola

Frank-Peter Zimmermann, BRSO ja Mariss Jansons Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton parissa Musiikkitalossa maanantaina. Kuva © Jari Kallio

Kesäksi kääntyneenä toukokuisena maanantaina Musiikkitalo oli saanut vieraakseen Baijerin radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestarinsa Mariss Jansonsin kanssa osana Juhlaviikkojen orkesterivierailujen sarjaa.

BRSO:n ja Jansonsin yhteistyö on jatkunut jo viisitoista vuotta, mitä ilmeisimmin molemminpuolisesti varsin palkitsevana. Ensi kaudella 70-vuotisjuhlaansa viettävä BRSO lukeutuu orkesterien ehdottomaan huippuun, kun taas latvialaissyntyinen, 75-vuotias Jansons on urallaan kohonnut asemaan, jossa hänen osaamistaan arvostavat suuresti niin   muusikot ja yleisö kuin kriitikotkin.

Ehkäpä ainoa särö Jansonsin julkisuuskuvaan syntyi viime marraskuussa The Telegraphissa julkaistussa haastattelussa, jonka otsikoksi oli nostettu Jansonsin kommentti, jonka mukaan naiskapellimestarit eivät ole hänen alaansa (”Women on the podium are not my cup of tea”).

Julkaistussa haastattelussa kommentin kontekstualisointi jäi kuitenkin vähäiseksi, mikä otsikkoon noston ohella haiskahti vahvasti klikkikalastelulta. BRSO julkaisikin haastattelun ilmestymistä seuraavana päivänä Jansonsin tiedotteen, jossa hän ilmaisi varauksettoman tukensa kaikille kapellimestarina toimiville ja uraa tavoitteleville naisille korostaen tarkoitteneensa kommentillaan ainoastaan sitä, että hän itse oman rautaesiripuntakaisen taustansa ja ikäpolvensa kautta on kasvanut ammatin korostetusti maskuliinisen kontekstin aikakautena, ja muutos on hänen perspektiivistään vaatinut totuttelua.

Jansons myös myönsi, että hänen olisi jo asemansa kannalta pitänyt harkita tarkemmin sanojaan, niiden sisältöä, vaikutusta ja ylipäätään tarpeellisuutta. Haastattelussa esitetyn kommentin harkitsemattomuus on tietenkin kiistaton, mutta osavastuunsa lienee myös haastattelun toimitustyöllä, jonka ansiosta kommentti sai omanlaisensa värityksen. Jossain määrin kitkerä maku kokonaisuudesta jäi, mutta suhteutettakoon se taustaansa.

Joka tapauksessa Musiikkitalossa saatiin nauttia pitkään yhteistyöhön ja syvään keskinäiseen kunnioitukseen ja luottamukseen perustuvasta orkesterin ja ylikapellimestarin vaikuttavaa yhteistyöstä.

BRSO ja Jansons pelaavat hienosti yhteen viidentoista vuoden kokemuksella. Kuva © J. Kallio

Illan ensimmäinen musiikillinen seikkailu oli Gioachino Rossinin Wilhelm Tell –alkusoitto (1829). Tämä neljästä osasta muodostuva, hitaiden ja nopeiden elementtien vaihtelulle rakentuva likipastoraalinen alkusoitto on, mielenkiintoista kyllä, melko lailla harvinainen näky orkesterien ohjelmistossa, ainakin meillä. Itselleni tämä oli ensimmäinen konserttikohtaaminen tämän levyiltä niin tutun teoksen parissa.

Aamutunnelmia peilaava avaus kontrabassojen säestämille viidelle soolosellolle tarjosi mahdollisuuden nauttia BRSO:n matalien jousten rikkaasta soinnista. Myrskytunnelmat taasen kutsuivat koko orkesterin mainioihin sointikuohuihin, jotka liudentuivat kauniiseen englannintorvisooloon, jonka pohjana toimii sveitsiläinen kansansävelmä Ranz des vaches. Alkusoiton päättää trumpettifanfaarien käynnistämä tunnettu ja loputtomasti siteerattu galoppi, joka saattaa musiikin riemulliseen päätökseen.

Kenties levytysten korostunut dynaaminen skaala oli virittänyt odotukseni konserttirealiteettien vastaiseksi, mutta päätöksen tutta forza -esitysohje ei kohonnut Musiikkitalossa kirjaimelliseen toteutukseensa. Tästä huolimatta alkusoitto oli kauttaaltaan nautittava kokonaisuus Jansonsin ja BRSO:n esittämänä.

Illan solistina kuultiin Frank Peter Zimmermannia Sergei Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton, op. 19 (1917) parissa. Tämä teos on kertakaikkisen kummallinen. En tarkoita tätä moitteena, vaan päin vastoin ansiokkaana irtiottona monista konserttoperinteen konventioista.

Prokofjevin konsertto ei ole virtuoosisolistin ja orkesterin kaksintaistelu, vaan ennemminkin klassismin ja barokin perinteistä ammentava yhtyeteos, jossa viululla on keskeinen rooli. Kolmiosaisen, parikymmenminuuttisen teoksen musiikissa sulautuvat yhteen kirpeä ironia, hetkittäin yllättävän intensiivinen lyyrisyys, ketteränkujeileva rytmiikka ja kolkkouteen saakka kurkottava groteskius.

Kautta konserton saattoi ihailla solistin, kapellimestarin ja orkesterin verratonta yhteistyötä, jonka tuloksena konsertto soi esimerkillisesti balansoituna ihastuttavan läpikuultavasti, puhtaasti, värikylläisesti ja äärettömän ilmeikkäästi.

Riemukkaan vastaanoton saanut Zimmermann tervehti yleisöään oivallisesti valitulla ylimääräisellä Prokofjevin sooloviulusonaatista, op. 115 (1947). Tätä kuunteli ilokseen sekä puhtaan musiikillisesti että konserttikokonaisuuden johdonmukaisuuden kannalta. Jälkimmäinenhän ei niinkään usein toteudu ylimääräisten kohdalla.

Väliajan jälkeen BRSO palasi Musiikkitalon lavalle täydessä sinfonisessa kokoonpanossaan. Perinteisestä kaavasta poiketen illan ohjelmassa ei ollut sinfoniaa, vaan konsertin jälkimmäisen puolen muodostivat kaksi huikeissa orkesteriväreissä hehkuvaa teosta, Richard Straussin sävelruno Don Juan, op. 20 (1888) ja Maurice Ravelin koreografinen runoelma La Valse (1919-20).

Näitä hyvin erilaisiin soiviin asuihin puettuja teoksia yhdistävät hedonismin ja itsetuhoisuuden teemat. Straussilla tämä ilmenee Nikolaus Lenaun Don Juanin avoimen ohjelmallisena sävelittämisenä. Lenaun ja Straussin nimihenkilöä voidaan pitää, nykytermein ilmaistuna, toksisen maskuliinisuuden ilmentymänä, jonka identiteetti rakentuu rakkaussuhteiden keräilynä päätyen lopulta kyltmättömyydessään tyhjyyden ja itsetuhoisen masennuksen tunteisiin.

Nämä mielenmaisemat Strauss pukee mitä vaikuttavimpaan orkesteriasuun, jonka loistossa BRSO:n kaltainen huippuorkesteri pääsee täysimittaisesti oikeuksiinsa. Jansons ja orkesteri tarjosivatkin mitä syvimmän sointielämyksen, jossa koko orkesteri antoi parastaan. Kenties mieleenpainuvinta kauttaaltaan erinomaisessa musisoinnissa olivat käyrätorvien herkulliset osuudet, jotka hehkussaan ylittivät korkeimmatkin odotukset.

Jansonsin johdolla Straussin sävelrunon muoto rakentui sulavan johdonmukaisesti huipennuksineen ja suvantoineen. Lopun julma autius toteutui erittäin vaikuttavasti.

Ravel taasen kasvattaa La Valsessa tyyliteltyä valssiaihetta kangastuksenomaisen kuiskaavasta alkuhämärästä kohti yhä kiihkeämpiä nousuja huipentuen viimeiseen kuristuksenomaiseen purkaukseensa. Musiikin yltäkylläisyydessä on sen tuhon siemen, jonka pahaenteisyys kietoutuu musiikkiin sen ensimmäisistä tahdeista lähtien.

Ravelin partituuri on melkoinen haaste alati muuttuvine tekstuureineen ja sointiväreineen, joiden tulisi kannatella teoksen pitkää rakenteellista kaarta kohti vääjäämättä odottavaa tuhoisaa päätöstä. Näihin haasteisiin Jansonsin ja BRSO:n Ravel-soitto vastasi jotakuinkin täydellisesti. La Valse oli todellinen elämys.

Riemuntäytteisen musiikkitalon suosionosoitukset saivat vastakaikunsa orkesterin ylimääräisistä. Ensimmäisessä kujeiltiin Jansonsin hiippaillessa pois johtajankorokkeelta Luigi Boccherinin Menuetin alkutahtien jälkeen jousiston huolehtiessa musisoinnista. Sitten jälkimmäisessä tarjoiltiin vielä kerrassaan huikea voimannäyttö, katkelma Béla Bartókin Ihmeellisestä mandariinista, op. 19 (1918-24).

Tämä oli riemukas ilta. Vaikka ennakkoon hieman karsastin ohjelman hajanaisuutta, illan kuluessa en enää suonut moiselle pohdiskelulle juuri sijaa. Jokainen teos oli ilon aihe.

— Jari Kallio

Baijerin radion sinfoniaorkesteri
Mariss Jansons, kapellimestari

Frank Peter Zimmermann, viulu

Gioachino Rossini: Alkusoitto oopperaan Wilhelm Tell (1829)
Sergei Prokofjev: Viulukonsertto nro 1 D-duuri, op. 19 (1917)
Richard Strauss: Don Juan, op. 20 (1888)
Maurice Ravel: La Valse (1918-20)

Musiikkitalo, Helsinki
Ma 14.5.2018, klo 19.30

Los Angelesin filharmonikot ja Gustavo Dudamel Barbicanissa keskiviikkoiltana. Kuva © Jari Kallio.

Los Angelesin filharmonikot aloittivat musiikillisen johtajansa Gustavo Dudamelin kanssa kolmipäiväisen Barbican-resudenssinsä Lontoossa keskiviikkoiltana kerrassaan riemastuttavan inspiroivalla ohjelmistolla.

Illan avauksena saatiin kuulla Esa-Pekka Salosen Polluxin (2018) Euroopan ensiesitys. Orkesterin ja Barbican Centren tilaama teos sai kantaesityksensä Los Angelesissa huhtikuussa, ja se on sittemmin kuultu orkesterin kiertueohjelmassa New Yorkissa ja Bostonissa ennen Lontoota.

Teoksen nimi, Pollux, viittaa sekä kreikkalaiseen mytologiaan assoisoituen myös Kaksosten tähtikuvioon. Nimivalinta takautuu sävellysprosessiin, jonka edetessä Salonen huomasi materiaalinsa johtavan kahteen erilliseen teokseen. Polluxin ohella luvassa on siis lähitulevaisuudessa myös Castor.

Polluxin musiikilliset herätteet koostuvat Rainer Maria Rilken sonetin inspiroimasta koraaliaiheesta sekä pariisilaisen ravintolabändin soitosta säveltäjän korvaan tarttuneesta rytmisestä aihelmasta, jonka pitkälle työstetty versio muodostaa Polluxin pohjavirtana sykkivän pulssin.

Polluxin soiva universumi avautuu patarumpujen ja kahden, lavan vastakkaisille reunoille sijoitetun isorummun rituaalinomaisen pulssin saattelemana. Tumman sointimaiseman lomasta kohoavat harpun ja kellopelin repliikit. Perustempo on hidas, mutta sen lomaan kasvavat jousten rikkaana kuhisevat divisi-tekstiuurit, joiden sointipilvien sisään on ilo sukeltaa.

Vähitellen jousiston kudos ohenee pitkiksi staattisiksi säikeiksi antaen tilaa ensin puupuhaltimille ja sitten vaskille. Puhaltimistosta kohoavat mitä kauneimmat soolot värittävät musiikkia, joka kohoaa valkohehkuisiin huipentumiin ja näiden kautta lopulta vaikuttavan hiljaiseen päätökseensä hienon englannintorvisoolon saattelemana.

Dudamel ja orkesteri tavoittivat Salosen musiikin moninaiset sävyt hienosti artikuloiden haastavimmatkin tekstuurit yksityskohtaisen tarkasti ja ilmaisuvoimaisesti antaen Polluxille  oivallisen Euroopan ensiesityksen. Suomessa teos kuullaan ensimmäisen kerran Helsingin Juhlaviikoilla elokuussa säveltäjän johdolla Kansallisoopperan orkesterin konsertissa.

Voitaneen sanoa Amerikkalaisen kulttuuriympäristön vaikutuksen vuonna 1992 Los Angelesin filharmonikoiden musiikillisena johtajana aloittaneen Salosen sävelkieleen olleen perinpohjainen. Ei liene täysin kärjistettyä sanoa, että LA Variations (1996) aloitti aivan uuden vaiheen Salosen ilmaisussa. Perinpohjainen oli Uuden Maailman vaikutus myös Edgar Varèseen, jonka musiikillinen identiteetti manifestoitui ensimmäistä kertaa täydessä mitassaan sittemin modernismin ehdottomien klassikoiden joukkoon kohonnessa Amériquesissa (1918-21/1927).

Amériques on valtava soiva rituaali, jossa arkaainen ja moderni kohtaavat ennenkuulumattomalla tavalla. Vaikka sen taustalla on kuultavissa Debussyn ja Stravinskyn kaikuja, avaa Amériques portin kuitenkin täysin omanlaiseen maailmaansa.

Amériquesista on olemassa kaksi versiota. Ensimmäinen, vuonna 1921 valmistunut versio sai kantaesityksensä Leopold Stokowskin johdolla vuonna 1926. Seuraavana vuonna Varèse muokkasi partituuriaan monilta osin, ja tämä uudistettu versio kuultiin ensimmäisen kerran Pariisissa toukokuussa 1929 Gaston Pouletin johtamana.

Kumpikin Amériquesin versioista on sävelletty valtavalle orkesterille. Ensimmäisessä versiossa osa puhaltimista oli sijoitettu lavan ulkopuolelle. Uudistetussa laitoksessa koko orkesteri on sijoitettu lavalle. Puhaltimia ja lyömäsoittimistoa on hieman harvennettu ja rakennetta tiivistetty. Kummallakin versiolla on omat hyveensä. Barbicanissa losangelesilaisilta kuultiin Amériquesin jälkimmäinen versio.

Amériques käynnistyy huilusoololla, johon nivoutuu orkesterin pulssi. Ennennäkemättömän laaja lyömäsoittimisto sireeneineen ja lion’s roareineen värittää musiikkia mitä kiehtovimmin toimien samalla ensimmäistä kertaa länsimaisen musiikin historiassa orkesterin tasaveroisena sektiona muiden soitinryhmien kanssa.

Varèsen partituurissa kohtaavat mitä kiehtovimmin tavoin moninaiset musiikilliset ainekset. Usein nämä kohtaamiset ovat rajuja törmäyksiä, mutta tavan takaa myös jännittäviä lomittumisia. Musiikki liikkuu samanaikaisesti useissa rytmisissä ja harmonisissa kerroksissa purkautuen valtaviin huipennuksiin tai liudentuen lähes aineettomaan utuun. Päätöstahdeilla purkautuva musiikillinen voima on jotain kerrassaan uskomatonta.

Uskomattoman hieno oli myös Dudamelin ja Los Angelesin filharmonikoiden Amériques-tulkinta. Kokonaismuoto toteutui upean hallitusti, rytmiikka oli kauttaaltaan kertakaikkisen tarkkaa ja harmoniat piirtyivät ilmoille herkullisesti, kiitos orkesterin huikean artikulaation. Dudamel balansoi erinomaisesti, ja tiheimmätkin tekstiurit soivat hämmästyttävän läpikuultavina ilman, että niiden dynaamisesta ilmaisuvoimasta tingittiin rahtustakaan asteikon kummassakaan päässä. Tämä on niitä kokemuksia, joita kuulija säilyttää sydämessään koko elämänsä.

Tarpeellisen tauon jälkeen illan toisella puolikkaalla odotti Dmitri Šostakovitšin Viides sinfonia (1937). Tämäkin teos on säveltäjänsä tyylillisen murroksen tulos. Šostakovitšin tapauksessa tuo murros tapahtui väkivaltaisesti Stalinin henkilökohtaisen terrorikoneiston hyökättyä säveltäjän kimppuun Pravdan sivuilla vuonna 1936 Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbethin (1934) murska-arviossa.

Kuten tunnettua, Lady Macbeth oli ensi-illassaan täysi menestys, mutta Stalin pöyristyi oopperan modernismista ja seksuaalissävytteisestä sisällöstä nähtyään sen vihdoin kaksi vuotta myöhemmin. Tästä käynnistyi henkilökohtainen hyökkäys Šostakovitšia vastaan, jonka seurauksena säveltäjä hyllytti Neljännen sinfoniansa (1934-36) ennen sen ensiesitystä.

Ainoana mahdollisena vastauksena julkiseen kritiikkiin Šostakovitš ryhtyi kanavoimaan ilmaisuaan uudenlaiseen soivaan asuun. Vaikka päällisin puolin muutos saattoi vaikuttaa huomattavalta, säveltäjä onnistui kuitenkin ujuttamaan pinnan alle valtavasti armottoman rehellistä ilmaisuvoimaa.

Viides sinfonia on yksi säveltäjänsä hienoimpia ja suosituimpua teoksia. Jo yksistään sen huikea pintataso riittää tekemään syvän vaikutuksen, puhumattakaan kaikesta siitä, minkä Šostakovitš kätki sävelkudoksensa sisään, pinnan alle.

Niin paljon on kirjoitettu tästä sinfoniasta, että sen perusteellinen pohtiminen tämän arvion puitteissa ei liene mahdollista eikä kenties tarkoituksenmukaistakaan. Joten keskityttäköön tässä yhteydessä itse soivaan lopputulokseen.

Hyvin karkeasti jaotellen voidaan sanoa Šostakovitš-tulkintaperinteen jakautuvan läntiseen ja itäiseen traditioon. Läntisessä perinteessä sinfoniaa on usein lähestytty sellaisenaan, lähes puhtaasti musiikillisesta perspektiivistä. Leonard Bernsteinin ja New Yorkin filharmonikoiden vuoden 1959 levytys lienee tunnetuin dokumentti tästä tulkintalinjasta, jossa korostuvat soinnilliset ja arkkitehtoniset hyveet, kenties jossain määrin sisällön kustannuksella. Rautaesiripun takana Šostakovitšin teosta taas lähestyttiin perin toisenlaisesta vinkkelistä, merkityksestä lähtien.

Losangelesilaisten ja Dudamelin tulkinta oli mitä mielenkiintoisin yhdistelmä näitä kahta traditiota. Soinnillisesti se oli ehdottomasti täydellisin koskaan kuulemani toteutus tästä sinfoniasta. Orkesterin syvä sointi, äärettömän tarkoin artikuloidut yksityiskohdat sekä toinen toistaan puhtaammat soolot tekivät syvän vaikutuksen.

Silti kyseessä ei ollut vain erinomaisesti toteutettu orkesterikappale, vaan Dudamel ja Los Angelesin filharmonikoiden oivalliset muusikot saavuttivat myös teoksen syvempää tragiikkaa ja uhmakasta ironiaa mitä koskettavimmin, ehkäpä aikamme ilmiöiden hengessä.

Valtaisien suosionosoitusten saattelemana orkesteri ja Dudamel hemmottelivat yleisöään vielä Wagner-ylimääräisellä, Isolden lemmenkuololla (1859). Jälleen kerran saattoi kuulija hämmästellä orkesterin huippuunsa hiottua yksityiskohtien toteutusta. Harvoin ovat nämä partituurinsivut soineet näin kertakaikkisen uskollisesti.

Maestro ja orkesteri . Kuva © Jari Kallio.

Barbican ja Los Angelesin filharmonikot ovat sopineet jatkavansa residenssiyhteistyötä konserttien ja yhteisöllisten musiikkikasvatusprojektien muodossa myös tulevina vuosina. Tästä voi olla erityisen iloinen.

— Jari Kallio

Los Angelesin filharmonikot
Gustavo Dudamel, kapellimestari

Esa-Pekka Salonen: Pollux (2018, Euroopan ensiesitys)
Edgar Varèse: Ameriques (1915-1921/1927)
Dmitri Šostakovitš: Sinfonia nro 5 d molli, op. 47 (1937)

Barbican Centre, Lontoo
Ke 2.5.2018, klo 19.30

Elisabeth Kulman, Wienin filharmonikot ja Daniel Harding Bernsteinin Jeremiah-sinfonian päätöstahdeilla. Kuva © Jari Kallio

Lauantai-iltana Tampere-talo oli saanut vieraakseen Wienin filharmonikot osana orkesterin Euroopan kiertuetta. Tuomisinaan orkesterilla oli Leonard Bernsteinin Jeremiah-sinfonia sekä Gustav Mahlerin viides sinfonia.

Orkesteri kunnioitti teosvalinnoillaan Bernsteinin syntymän satavuotisjuhlaa. Wienin filharmonikoiden suhde Bernsteiniin olikin erityisen läheinen aina 1960-luvulta säveltäjä-kapellimestarin kuolemaan saakka. Tämän yhteistyön syvimpänä saavutuksena voitaneen pitää Mahlerin sinfonioiden paluuta osaksi orkesterin ydinohjelmistoa.

Bernstein johti kaikkia Mahlerin sinfonioita wieniläisten kanssa useaan otteeseen. Toista sinfonaa lukuun ottamatta nämä teokset taltioitiin myös levyille ja videolle, pääosin 1970- ja 80-luvuilla.

Vuosien mittaan Bernstein johti myös useita omia teoksiaan orkesterin kanssa. Jeremiah-sinfonia oli orkesterin ja Bernsteinin kiertueohjelmassa vuonna 1987, jolloin teos esitettiin yhteensä kahdeksan kertaa, Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Sattumoisin Bernstein johti Mahlerin viidettä sinfoniaa viimeisen kerran orkesterin kanssa tuolla samaisella kiertueella, jolloin teos myös taltioitiin Frankfurtin Alte Operissa.

Alun perin Zubin Mehtan oli määrä johtaa Wienin filharmonikoiden kevätkiertueen konsertit, mutta hän joutui terveyssyistä perumaan kiertueen muiden kevätkauden konserttiensa ohella. Korvaajaksi kiertueelle saatiin onneksi orkesterin pitkäaikainen yhteistyökumppani, kapellimestari Daniel Harding.

Harding on johtanut orkesterin kanssa aiemmin ainakin Mahlerin kuudetta ja kymmenettä sinfoniaa. Jälkimmäisen sain ilokseni kuulla Salzburgissa kesällä 2016. Tuntien orkesterin ja Hardingin ansiot, Tampere-talon konserttiin kohdistuvat odotukset olivatkin koko lailla korkealla.

Vaikka Bernsteinin Jeremiah-sinfonia on absoluuttista musiikkia, voi teoksen syntytaustan herätteistä ja sen olemuksesta johtaa myös lähes ohjelmallisia elementtejä. Huomattavin näistä elementeistä on luonnollisesti kolmannen osan lauluteksti, joka on peräisin kristillisestä Raamatustakin tutuista, Jerusalemin tuhoa peilaavista profeetta Jeremiaan Valitusvirsistä.

Tuo kolmas osa, otsikoltaan yksinkertaisesti Lamentation, pohjautuu Bernsteinin vuonna 1939 luonnostelemaan vokaaliteokseen, joka palautui säveltäjän mieleen hänen työstäessään ensimmäistä sinfoniansa vuonna 1942. Teoksen tummat sävyt peilannevat myös ajan tunnelmia. Yhdysvallat oli juuri liittynyt toiseen maailmansotaan samalla kun nuori Bernstein eli vastoinkäymisten sävyttämää etsikkoaikaansa New Yorkin musiikkielämässä.

Profeetta Jeremiaan elämää ja sanoja sekä Jerusalemin tuhoa peilaavat asetelmat läpäisevät sinfonian. Ensimmäinen osa, Prophecy, alkaa patarumpujen ja jousten johdantoa seuraavilla käyrätorvien repliikeillä, joihin muu orkesteri vähitelleen liittyy. Osan intensiteetti kasvaa asteittain, tunnelman vaihdellessa surumielisen ja pahaenteisen välimaastossa. Varoituksen sanat kaikuvat kuurolille korville.

Harding ja Wienin filharmonikot tavoittivat oivallisesti ensimmäisen osan tunnelman. Orkesterin syvä sointi korosti osan surumielistä yksinäisyyttä vaikuttavasti. Jousien lämpö ja puhallinten kuulaat osuudet olivat kerrassaan nautittavia.

Toinen osa, Profanation, on rytmisesti oikukas scherzo, jonka tiheään vaihtuvat tahtilajit ja  moninaiset karakterit asettavat orkesterille ja kapellimestarille melkoisia haasteita. Wieniläismuusikot vastasivat näihin haasteisiin Hardingin johdolla mitä vaikuttavimmin.

Tämän osan musiikille on eduksi tietty hienovaraisuus. Vaikka musiikki peilaakin sivilisaation rappiota ja lopulta hävitystä, se ei ole kuintenkaan hollywoodilaisen alleviivaavaa, vaan monesti musiikin demonit väijyvät pinnan alla. Tämän hengen wieniläiset ja Harding tavoittivat esimerkillisesti.

Päätösosan lamentaatio on koskettavuudessaan yksi Bernsteinin hienoimmista sävellyksistä. Mezzosopraano Elisabeth Kulman lauloi hepreankielisen osuutensa mitä kauneimmin, saaden orkesterin ja Hardingin täyden tuen oivallisesti tasapainotetussa orkesteriosuudessa.

Kertakaikkisen hieno satavuotislahja Leonard Bernsteinille, jonka rikasta säveltäjäntyötä osataan onneksi arvostaa yhä enemmän hänen vaikuttavan kapellimestarinuransa ohella. Sattumoisin kumpikin näistä urapoluista avautui nopeasti Jeremiah-sinfonian valmistuttua.

Vuoden 1943 marraskuussa Bernstein sai suuren tilaisuutensa kapellimestarina korvaten sairastuneen Bruno Walterin New Yorkin filharmonikoiden konsertissa erittäin lyhyellä varoitusajalla saaden osakseen niin orkesterin, yleisön kuin kriitikoidenkin jakamattoman suosion. Seuraavan vuoden alussa Bernstein puolestaan johti Jeremiah-sinfonian menestyksekkäät ensiesitykset Pittsburghissa, Bostonissa ja New Yorkissa.

Bernsteinin niin monin tavoin menestyksekäs ura musiikin parissa peittää helposti alleen hänen vaikeat alkuvuotensa, joiden todistajana Jeremiah-sinfonialla onkin aivan ainutlaatuinen rooli.

Gustav Mahlerin viides sinfonia on säveltäjänsä vaikuttavimpia teoksia. Vuosina 1902-03 sävelletty sinfonia muodostaa sekin käänteen säveltäjänsä tuotannossa. Siinä säveltäjä etsiytyy kohti uudenlaisia ilmaisukeinoja hieon orkesterinkäsittelynsä kohti täydellisyyttä.

Viidennessä sinfoniassa on kuultavissa myös barokin ja varsinkin Bachin kontapunktin taidon vaikutusta, erityisesti viimeisessä osasssa, rondofinaalissa. Mahlerin tiedetään syventyneen Bachin musiikkiin 1890-luvulta alkaen. Hän tiettävästi johti Bachia ensimmäisen kerran vuonna1896 Leipzigissa sisällyttäen siitä alkaen Bachia säännöllisesti konserttiohjelmiinsa. Mahler sovitti myös oman versionsa Bachin orkesterisarjoista konserttejaan varten.

Viides sinfonia koostuu viidestä osasta jotka muodostavat rakenteellisesti kolmijakoisen kokonaisuuden. Ensimmäinen osa toimii laajana johdantona sonaattimuotoiselle toiselle osalle muodostaen sinfonian ensimmäisen kokonaisuuden. Sitä seuraa laaja scherzo, joka pohjautuu alun perin käyrätorvikonsertoksi suunniteltuun materiaaliin. Viimeisen kokonaisuuden muodostavat jousille ja harpulle sävelletty laulunomainen adagietto, joka johtaa suoraan energisen vapautuneeseen rondofinanaaliin.

Sinfonian ensimmäinen osa on surumarssi. Sen avaa soolotrumpetin fanfaarinomainen repliikki, joka muodostaa samalla sekä rytmisen alluusion Beethovenin viidenteen sinfoniaan (1804-08) että assosiaation latinalaistyyliseen kuolemamusiikkiin.

Trumpettifanfaareja seuraa orkesterin ensimmäinen, pakahduttava tuttisointu, josta musiikki kasvaa täyteen voimaansa. Alun fanfaariaihe kertautuu musiikin edetessä niin trumpetilla kuin patarumpujen kadenssinakin. Päätöstahdeilla se kuullaan huilun soittamana ennen jousien pizzicato-päätöstä.

Hardingin ja wieniläisten tulkinnassa ensimmäisen osa oli soinniltaan, arkkitehtuuriltaan ja dynamiikaltaan mitä hienoimmin mietitty ja toteutettu. Huipennukset rakentuivat vaikuttavasti liudentuen koskettaviin pianissimo-jaksoihin. Orkesteri hehkui rikkaissa väreissä. Tärkeä päätössointu sai optimaalisen toteutuksensa dynaamisesti liioittelemattomana, tylynä pizzicatona.

Toinen osa, Sturmisch bewegt, on nimensä mukaisesti myrskyisä allegro, jossa ensimmäisen osan materiaali kuohuu kohti lopulta koittavaa voitokasta huipennusta. Tämä ei ole kuitenkaan osan päätös, vaan huipennusta seuraa neljä mitä kiinnostavinta partituurinsivua, joilla musiikki fragmentoituu lyhyiksi aihelmiksi eri soitinryhmien kesken, kenties samaan tapaan kuin Sibeliuksen Neljännen sinfonian (1909-11) päätöksessä. Mahlerin musiikki tuntuu näillä sivuilla myös katsovan tulevaisuuteen ja erityisesti Anton Weberniin.

Tämä osa on rakenteellisesti haasteellinen. Jatkuvuuden toteuttaminen ja päätöksen pirstaleisuus vaativat kapellimestarilta ja orkesterilta paljon. Harding ja Wienin filharmonikot rakensivat kuitenkin osan erinomaisella taidolla pitäen kuulijaa otteessaan läpi osan moninaisten maisemien.

Viidennen sinfonian scherzo on yksi Mahlerin vaikuttavimpia luomuksia. Seitsemätoistaminuuttinen osa sulauttaa yhteen varsin erilaisia musiikillisia aineksia, tekstuureja ja tunnelmia. Scherzon keskeinen elementti on soolokäyrätorven laaja osuus.

Willem Mengelbergiltä periytyvän tradition mukaisesti soolocornisti soittaa osuutensa orkesteri edestä kuin konserton solisti ikään. Tätä esitysohjetta ei kuitenkaan löydy Mahlerin partituurista, vaan kyseessä on alun perin Concertgebouw’ssa syntynyt käytäntö. Wieniläiset puolestaan jatkavat Mahlerin omaa traditiota, jossa cornisti soittaa osuutensa paikaltaan orkesterista.

Scherzossa Mahlerin musiikki on värikylläisimmillään aina konrabassojen syvyyksistä kellopelin kimmellykseen. Dynaamisesti käydään äärimmäisyyksissä valtavista tutti-purkauksista aina jousikvartettitekstuureihin saakka. Musiikkiin kietoutuu niin kepeitä valssiaiheita kuin liki demonisen itsepintaisia tanssirytmejäkin. Lopussa musiikki kohoaa lähes pelottavanriemukkaaseen päätökseen.

Oli huikeaa seurata Wienin filharmonikoiden ja Hardingin matkaa tämän orkestraalisen panoraaman läpi. Musiikin alati vaihtuva olemus kohosi vaikuttavaan sointikirjoon, jonka virtaan kuulija saattoi heittäytyä koko sydämestään.

Sinfonian kaksi viimeistä osaa kuuluvat tiiviisti yhteen muodostaen loogisen kokonaisuuden. Siksi on jossain määrin hämmentävää, että neljättä osaa, Adagiettoa, kuulee välillä esitettävän yksinään. Niin kaunis kuin tuo osa onkin, sen todellinen olemus tulee esiin vain osana viidennen sinfonian kokonaisuutta.

Vaikka neljännen osan esitysmerkintänä on sehr langsam, tulee tämä ymmärtää osan otsikon kontekstissa. Kyseessä ei ole varsinainen sinfonien adagio, vaan enemmänkin välisoittona toimiva laulumainen osa. Itse asiassa musiikki pohjaa Mahlerin vaimolleen Almalle hahmottelemaan lauluun, jonka teksti sopii saumattomasti yhteen adagietton avausmelodian kanssa.

Jotta musiikin laulunomaisuus säilyy, on adagietton tempojen oltava riittävän nopeita. Tätä osaa kuulee kuitenkin usein esitettävän varsin hitaasti. Tämän perinteen sanotaan juontavan Bernsteinilta, joka johti adagietton Robert Kennedyn hautajaisissa. Tilanteen luonteesta johtuen Bernstein valitsi hitaan perustempon, johon hän sittemmin pitäytyi myös konserttiesityksissä.

Niin kauniita kuin nämä bernsteinilaiset hitaat adagietot ovatkin, on kuitenkin ollut ilahduttavaa huomata yhä useampien kapellimestarien palanneen viime aikoina ripeämpiin tempoihin, jotka toteuttavat partituurin kirjainta loppujen lopuksi uskollisemmin liiallista sentimentaalisuutta välttäen.

Hardingin tempovalinnat tavoittivatkin eriomaisesti adagietto-osan olemuksen. Wieniläisten jousisointi ja harpun replikit olivat nautinnollista kuultavaa puhtaassa, liioittelemattomassa kaudeudessaan.

Käyrätorven pitkä sävel ja fagotin avausmelodia käynnistävät Mahlerin rondofinaalin, jonka ravisuttava energia ja taidokas kontrapunkti soivat vapautuneemmin kuin kenties missään muualla säveltäjän tuotannossa. Musiikin riemastuttava voima on lähes raivokasta kohottaessaan koko orkesterin huumaavasti kieppuvaan kudokseen tarjoten sinfonialle mitä nostattaviman päätöksen.

Hardingin ja Wienin filharmonikoiden matka kohti kirkkaana hehkuvaa viidennen sinfonian päätöshuipennusta oli kerrassaan huumaavaa kuultavaa. En tiedä olenko koskaan aiemmin elänyt tässä musiikissa yhtä voimallisesti kuin lauantai-iltana Tampere-talossa.

Illan sankari Daniel Hardin yleisön ja orkesterin suosionosoitusten ympäröimänä. Kuva © Jari Kallio

Ilta päättyi oitkiin suosionosoituksiin. Tampere-talon yleisö antoi seisaaltaan kiitoksensa tälle suurenmoiselle orkesterille ja Hardingille, illan sankarille, joka saapui Tampereelle suoraan Tukholmasta, jossa johti iltapäivällä Chopinia ja Adèsia oman orkesterinsa, Ruotsin radion sinfoniaorkesterin kanssa. Orkesteri kiittikin Hardingia omilla pitkillä aplodiellaan. Näihin suosionosoituksiin oli helppo yhtyä.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Daniel Harding, kapellimestari

Elisabeth Kulman, mezzosopraano

Leonard Bernstein: Sinfonia nro 1, ”Jeremiah” (1942)
Gustav Mahler: Sinfonia nro 5, cis-molli (1902-03)

Tampere-talo
La 28.4.2018, klo 19.45