Category Archives: Arviot

Eero Tarasti ja Janne Mertanen (oik.)

Torstaina 21.2. HYMSin pianopiirissä saatiin nauttia harvinaisen autenttisesta tapahtumasta, kun Helsingin yliopiston Topelian salissa Janne Mertanen soitti valikoiman Chopinin nokturnoja. Paikalla oli noin neljäkymmentä kuulijaa täyttäen pienen salin juuri sopivasti. Sen pehmeäsointinen Steinway sopi tilaisuuteen ja musiikkiin oivallisesti. Kuulijoiden joukossa oli Sibelius-Akatemian pianoprofessoreita, tunnettuja teatterimaailman ihmisiä kuten Liisi Tandefelt ja Christina Indrenius-Zalewski, pianisteja, tutkijoita, opiskelijoita, Chopin-seuran jäseniä. Juuri tämän tyyppiselle ja kokoiselle yleisölle Chopin kirjoitti lopultakin koko tuotantonsa ja parhaiten viihtyi myös soittajana. George Sand kirjoitti hänestä: « Il etait l’homme du monde par excellence; non pas du monde trop officiel et trop nombreux, mais du monde intime, des salons de vingt personnes,… c’est alors seulement qu’il donnait tout son génie et tout son talent. » (Hän oli maailmanmies kiireestä kantapäähän, mutta ei liian virallisen tai lukuisan maailman, vaan intiimin, kahdenkymmenen henkilön salongin…. Vain sellaiselle hän antoi koko neroutensa ja koko lahjakkuutensa.) (L’Histoire de ma vie. Quatrième partie: Du mysticisme à l’indépendence, oeuvres autobiographiques, 1972, s. 441).

Mertanen on juuri levyttänyt kokoelman Chopinin nokturnoja ja tästä tilaisuudesta hän lähti miltei suoraan Sveitsiin soittamaan saman ohjelman lähelle Zürichiä. Hän on todella löytänyt autenttisen Chopin-tyylin käyttäen pieniä nyansseja, karttaen kaikkea teatraalisuutta, liioittelua, mutta hahmottaen melodisen linjan maksimaalisen ilmeikkäästi. Suuri Chopin-tutkija, juuri edesmennyt Mieczysław Tomaszewski (ks. muistoartikkelini hänestä Amfionissa) kirjoitti Chopinin melodiasta: ”Melodiikka on ylipäätään ottaen Chopinin musiikin tärkein parametri ja häntä on pidettävä maailman nerokkaimpana melodikkona (Chopin und seine Zeit, 1999, s. 92). Chopin sanoi aina oppilailleen: ”Laulakaa kun soitatte”.

Erityisen olennaista on etenkin nokturnoissa melodian ornamentointi, se alkaa heti jo ensiesiintymällä: oikean käden koristeltu melodia liittyy vasemman käden figuratiiviseen bassolinjaan. Tämän tyylin alkuperästä italialaisessa bel cantossa on tehty paljon tutkimuksia alkaen kauden lauluoppaista, joita Chopin tutki. Lisäksi viimeisimmässä Varsovan Chopin-kongressissa Ludwig Bielawski osoitti, miten Chopin melodiikan kromatiikka oli peräisin Puolan juutalaisesta kansanmusiikista. Joka tapauksessa Chopinin musiikki ei ole vain puolalaista vaan yleiseurooppalaista. Tomaszewski lainaa Heinrich Heinea, joka lausui: ”Puola antoi hänen ritarillisen mielen ja historiallisen tuskansa, Ranska antoi hänelle kepeän viehätyksen ja sulokkuuden, ja Saksa antoi hänelle romanttisen syvämietteisyyden (op. cit. 82). Chopinin elämäkerrallista kehitystä voi seurata niiden lukuisten muotokuvien kautta joita hänestä on tehty. Parhaimpia ovat tietenkin Delacroix’n öljyvärimaalas ja George Sandin Nohantissa laatima piirustus.

Taas kirjallisista muotokuvista tyypillisimpiä on Lisztin teos kollegastaan, joskin hänen oma tyylinsä on nykyajan lukijalle sangen figuratiivista ja oikeastaan mahdotonta kääntää ranskasta. Liszt sanoo mm. nokturnoista:

Niistä löytyvät kaikki intohimon vaiheet: koketterian viehkeät houkutukset, taipumusten tunteettomat kosketukset; oikukkaat koristeet jotka köynnöstävät fantasoita, kuihtuneiden ilojen kuolettavat masennukset, jotka syntyvät kuolevina, niissä on surun kukkia kuin mustia ruusuja jotka tekevät surulliseksi terälehtiensä tuoksulla, jonka pienikin tuulenhenkäys saa putoamaan niiden haurailta pinnoilta, kipinöitä, jotka valaisevat valheellisia turhuuksia, muistuttaen tiettyjä kuolleita puita,jotka hohtavat pimeydessä, mielihyvää vailla menneisyyttä ja vailla tulevaisuutta, iloja sattumanvaraisista kohtaamisista, illuusioita, selittämättömiä makuja, kuin puolikypsien hedelmien, jotka miellyttävät vaikka kirskuvat hampaissa… tunteiden luonnoksia, joiden asteikko on lopuon ja jotka johtavat todelliseen runouteen, synnynnäiseen kohoamiseen, kauneuteen, arvoihin ja niiden eleganssiin, jotka kokevat niitä (Chopin. Paris, 1963: Nouvelle Office d’Editions, s. 55).

Olen itse kirjoittanut useita analyyttisia esseitä Chopinista ja niistä suomeksi ovat ilmestyneet ainakin Poloneesifantasian narratologia (Musiikin soivat muodot -antologiassa), jota pianotaiteiija Teppo Koivisto sanoi lukeneensa tai g-molliballadin analyysi, johon Erik T. Tawaststjerna oli perehtynyt. Mutta ilon aiheeni on myös, että puolalaiset ne mainitsevat omissa Chopin-julkaisuissaan.

Nokturno-tyylihän elää Chopinilla myös hänen myöhäiskautenaan ns. synkreettisissä teoksissa ja miksei myös konsertoissa. Mertanen on levyttänyt myös Chopinin konsertot kotikaupunkinsa Joensuun kaupunginorkesterin kanssa Hannu Koivulan johdolla.

– Eero Tarasti

Justas Stasevskij

Justas Stasevskij, yksi lahjakkaimpia nuoria pianistejamme, lensi Wienistä Helsinkiin, puhumaan ja soittamaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran pianopiirissä viime torstaina 14.2. Näitä tapahtumia johtaa FM Eila Tarasti.

Justas Stasevskin aiheena oli kamarimusiikin opiskelu Wienin Musiikkiakatemiassa. Mutta hän palkitsi kuulijansa myös soittamalla – Skrjabinia!

Stasevski on kuulua muusikkosisarussarjaa, jossa on lisäksi etevä sellisti Lukas, kapellimestarina kansainvälisesti menestynyt Dalia ja piano-opinnot Helsingin Konservatoriossa aloittanut Sofia. Justas opiskelee Wienin Hochschule für Musik und Darstellende Kunst -laitoksessa eli nykyisin kai nimeltään musiikkiyliopistossa. Näinhän on käynyt lähes kaikille entisille konservatorioille Euroopassa kuten myös Suomessa. Wienissä on toki myös varsinainen yliopisto, jossa on ainakin musiikkitiedettä – laitoksen johtajana musiikin retoriikan asiantuntija professori Hartmut Krones, joka hiljattain luennoi myös Helsingissä; lisäksi on lukuisia yksityisiä yliopistoja mm. Aasiasta tulevia opiskelijoita varten. Itävalta on hyvin vanhoillinen maa, ja kerrankin siitä on etua, sillä muualla Euroopassa riehuvat akateemisen maailman privatisoinnit ja markkinajohtoisuus eivät ole vielä saapuneet tähän ’Kakanian’ valtioon, kuten Robert Musil sitä kutsui romaanissaan Der Man ohne Eigenschaften, Mies vailla ominaisuuksia.

Hauskaa, että suomalaiset taas valitsevat Wienin. Näin oli Justasin opettajien aikaan, kun kaikki pianistit ryntäsivät Wieniin nimekkäille professoreille kuten Dieter Weber ja Richard Hauser. Heitä olivat Erik T. Tawaststjerna, Jussi Siirala, Risto Lauriala, Risto Lappalainen, Matti Raekallio, Minna Pöllänen, Maija Numminen vain muutamia mainitakseni.

Justas Stasevski on herättänyt huomiota hienostuneella soitollaan Sibelius-Akatemiassa mm. Dmitri Bashkirovin mestarikurssilla ja esitettyään Ravelin vasemman käden konserton mestarillisesti Musiikkitalossa. Vuodesta 2011 hän on ollut vaihto-oppilaana Wienissä ja vuonna 2018 sen kamarimusiikin linjalla. Suomessahan ei tällaista olekaan. Wienissä käytännössä puolet opinnoista on pianonsoittoa ja puolet kamarimusiikkia. Justas on juuri suorittanut kamarimusiikin diplomin ja tähtää nyt pianossa vastaavaan. Hänen opettajanaan pianossa on Christoph Hinterhuber; kamarimusiikin opettajan on toiminut Avedis Kouyoumdjian vv. 2011–2018. Laitoksen kamarimusiikin pääopettaja on viulisti Johannes Meissl, jonka tunneilla Justas on käynyt vähintään yhtä paljon kuin professori Kouyoundjianin. Meissl on laatinut erinomaisen oivaltavan opetusmonisteen Proseminar, Probentechnik und Ensembleleitung 1, WS 2017/2018 Schwerpunkt Kammermusik, johon saimme perehtyä. Usein juuri tällaiset monisteet sisältävät kaikkein parasta tietoa oppiaineesta; muistan mm. Bloomingtonissa musiikinteoriavihkot, joita sai vain kampuksen kirjakaupoista.

Meisslin oppaassa tarkastellaan kamarimusiikin soittoa eräänlaisella metatasolla ja kootaan sen prinsiippejä selkeästi mm. työskentelystä, harjoittelusta ja motivaatiosta. Hän jakaa ensembletyypit kolmeen ryhmään: 1) lyhytaikaisiin – tyypillinen tilanne kun jokin kappale tilataan tai se pitää soittaa jollain festivaalilla: vähän harjoituksia, ei aikaa keskustelulle, kaikki riippuu yksilöllisistä suorituksista; 2) keskipitkän aikavälin ensemble: syvempää työskentelyä, tulkintaa; 3) pitkäaikainen ensemble: professionelli kamarimusisointi, ryhmäidentiteetti, yhteisen hahmotuksen kehittäminen, yhteinen hengitys, esitys, pienimpien signaalien tunnistaminen toisissa. Seuraavaksi pohditaan, miten aika jaetaan harjoituksissa, sillä kaikkeaa ei ehditä soittaa. Ja lopuksi esitetään haastavia kysymyksiä itse kullekin pohdittavaksi: Miksi soitamme tätä kappaletta? Miksi soitamme ylipäätään? Mitä musiikki on meille? Miksi soitamme kamarimusiikkia? Mahdollinen vastaus: se on kauniimpaa kuin soittaa yksin jne.

Edelleen on kysyttävä: Onko ohjelmistossamme edustettuna aikakausia, joista tarvitsemme lisää tietoa, jotta ylipäätään tiedämme mitä soitamme? Tunnenko kirjallisuutta, jossa sitä tietoa on saatavilla? Mitä olen jo kuullut retoriikasta, metriikasta, affektiopista, sävellajikaraktääreistä? Wienissä sikäläisten opettajien taitoja täydentävät ulkolaiset vieraat kuten prof. Clive Brown Englannista, vanhan musiikin esityskäytäntöjen spesialisti, joka hiljattain vieraili Helsingissäkin Aurea Dominguezin fagottiin liittyvän väitöskirjan vastaväittäjänä. Hän on nyt julkaissut Bärenreiterilla teoksen Kuinka soittaa Brahmsin kamarimusiikkia.

Piano-opetuksessa Justasin maestrona on siis ollut Hinterhuber. Mikä on kuuluisa wieniläinen pianokoulu? Se korostaa soinnin pyöreyttä ja finessia. Ei liian kovaa! Tärkeää on klangi ja siitä seuraava fraseerauksen pehmeys ja hengitys. Ei koskaan liikaa sointia. Toisaalta Bruno Seidlhofer, legendaarinen vanhemman polven wieniläisprofessori kertoi, kuinka Svjatoslav Richter vieraili Wienissä ja piano-opettajat kielsivät oppilaitaan menemästä häntä kuulemaan välttyäkseen huonoilta vaikutteilta. Kun kysyin häneltä, onko Bachin Das Wohltemperierte Klavier I:n cis-mollifuuga hiljaista musiikkia niin kuin Richter sen soittaa, kiisti Seidlhofer sen jyrkästi. Jos Bach kirjoittaa viisiäänistä satsia, ei se mitään hiljaista voi olla.

Muutoin wieniläinen opetustyyli jatkaa keskieurooppalaista kuria, jossa professorin ja oppilaan suhde ei ole toverillinen. Opettajat ovat siellä aina olleet ankaria ja karismaattisia; Dieter Weber haukkui oppilaitaan, mutta hänen assistenttinsa intialainen Noel Flores oli kiltti (muistan hänet vuodelta 1972); Hauser tunnetusti soitti joka ilta klo 20 tyttöoppilailleen, että he olivat varmasti kotona harjoittelemassa. Opettajat ovat ehdottomia auktoriteetteja. Tittelit ovat tärkeitä. Opettaja on Herr Professor. Ei sovi kysyä, miksi jotain pitää soittaa niin kuin opettaja vaatii. Esityksen jälkeen tunnilla opettaja pitää minuuttien tauon sanomatta mitään – ja sitten lausuu: Teidän täytyy harjoitella lisää.

Wienissä on kulttuuri- ja musiikkielämää. Musikvereinin konsertteihin myydään seisomapaikkoja opiskelijoille hintaan 5 euroa/lippu. Oopperataloon saavat kaikki lippuja puolitoista tuntia ennen esityksen alkua hintaan 3 €. Bösendorfer-pianomerkki on Wienistä. Voi perehtyä myös originaaleihin fortepianoihin, ja oppia, ettei kaikkia sormia käytettykään sillä soitettaessa. Wien on aina ollut monikulttuurinen kaupunki; kaikkien pitäisi lukea Stefan Zweigin kuolematon teos Die Welt von Gestern (Eilispäivän maailma), kuvaus Wienistä ennen 1. maailmansotaa. Itse kävin saksan kielen kursseja samassa koulurakennuksessa, jossa Zweigkin opiskeli. Miljöö on tärkeä taidekasvattaja. Wienerwaldista, Kahlenbergin kukkulalta voi kävellä alas Beethovengangia ja pysähtyä Grinzingissä. Hofburg henkii ilmapiiriä Ka und ka eli Königlich und kaiserlich. On etuoikeus opiskella tällaisessa ympäristössä.

– Eero Tarasti

HYMSin pianopiirin seuraava tapahtuma on ti 21.2.. teemana Chopinin nokturnot. Janne Mertanen soittaa ja puhuu.
Topelia, Unioninkatu 38, sali C120.

Violences. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Nykyisin ei tarvitse enää lähteä Suomesta minnekään kuullakseen musiikin viimeisimpiä virtauksia ja saavutuksia. Musica nova on yksi johtavia uuden musiikin festivaaleja koko maailmassa, voi sanoa liioittelematta. Seuraavassa ainoastaan kaksi poimintaa runsaasta tarjonnasta, kaikkialle ei voi ehtiä.

Kansallisoopperan Almi-salissa oli 6.2. tapahtuma, Violences-teoksen kantaesitys, joka nyt ei ollut varsinaisesti oopperaa, vaan lajien rajoja rikkova ’ilta musiikkiteatterin parissa’. Säveltäjänimet olivat Juha T. Koskinen ja Hans Werner Henze, kuten pääsylipussa luki – ja muita kirjallisia tekijöitä kuten Heinrich Böll, Heiner Müller, Jules Laforgue ja Shakespeare sekä lopulta itse Aiskhylos. Libreton oli laatinut Aleksi Barrière ja näköjään oli myös käytetty Sylvia Plathin tekstiä epilogissa. Oli varmasti harkittua avantgardea, että nämä tekijyydet sekoittuivat jo alkaen siitä, että moni luuli kuulevansa Juha T. Koskisen musiikkia jo alkupuolella: ”Kylläpä Koskinen kirjoittaa kauniisti”, joku huokaisi! Mutta itse asiassa hänen työtään oli näytöksen toisen osan musiikki. Näihin sekaannuksiin vaikutti myös se käytännön seikka, että yleisölle jaettiin vain ansiokas, joskin melko komplisoitu Vera Plosilan esseee Vallankumouksen mahdollisuus, jossa teoksen taustoja ja filosofioita selviteltiin perustuen Koskisen ja Barrièren haastatteluihin. Mutta senkin sai käteen vasta juuri ennen esityksen alkua painettuna tummalle paperille, jota ei Almi-salin pimeydessä ehtinyt lukea.

Joka tapauksessa illassa oli vahva keskieurooppalaisen avantgarden lataus ja se että tekijöitä oli monia viittasi oeuvre desoeuvréen ideaan eli ’epäteosmaiseen teokseen’ tai Umberto Eco termein ’oeuvre ouverteen’ ts. avoimeen teokseen. Roland Barthesin tekijän kuolema tuli myös mieleen, sillä aika paljon jätettiin katsoja/kuulijan vastaanottokyvyn varaan. Tämä oli vähän niin kuin Sollersin ’uudessa romaanissa’ vailla välimerkkejä: lukijan on luotava teokselle muoto. Orkesteri oli lavalla näkyvissä – viittaus Brechtin eeppiseen teatteriin ts. kriittiseen etäisyyteen katsojan ja näyttämön välillä. Sittemmin kuulin, ettei Henzen teosta saanut muuntaa niin, että olisi ollut esim. puhetta sen aikana melodraaman tyyliin, joten puhutut tekstit tulivat aina eri osien lomaan.

Mutta mistä tässä oli kysymys? Tässä draamassa oli aiheena naisfiguurien transformaatiot tai metamorfoosit niin, että miltei kuin huomaamatta liu’uttiin Böllin kirjallisen teoksen naisen Katarina Blumin kohtalosta, eräänlaisesta kovaksikeitetyn salapoliisijutun sankarittaresta Alexanderplatzin tyyliin, Hamletin Ofeliaan. Historiallisella kontekstillä ei ollut väliä, sillä Ofeliasta siirryttiin edelleen vielä vanhempaan hahmoon, Oresteian Elektraan. Yhteinen teema oli naisen kokema monitasoinen väkivalta, joka oli Böllin tarinasa aivan fyysistä. Sitä ei kuitenkaan näytetty lavalla, sillä kuten näyttelijä jo heti alun johdannossa lupasi, sellaista oli media ja elokuva jo ihan valmiiksi pullollaan. Kyseessä oli myös symbolinen väkivalta diskurssin tasolla siinä, ettei Ofelia-parka saa juuri mitään sanottua Shakespearen Hamletissa, kun tämä miessankari täyttää lavan aina omalla puheellaan. Ofelia on siis vaiennettu sankaritar. Tätä tematiikkaahan on amerikkalainen gender-musiikkitieteilijä new musicology -liikkeestä, Susan McClary käsitellyt useasti. Kaikki eivät ole yhtä mieltä hänen argumentoinnistaan, mutta tähän ei katsojan tarvinnut paneutua, koska yhteys mainittiin vain käsiohjelman tekstissä.

Lavalla oli vain yksi näyttelijä, sangen luontevasti ja briljantisti roolista toiseen muuntunut Thomas Kellner, joka puhui kaikkia kieliä oikealla aksentilla, jopa suomea. Hän muuntui myös fyysisesti miehestä naiseksi eli toi mukaan kabaree-tyyppisen transvestiitti-idean, mikä on tietysti teatraalisesti tehokasta. Ehkä se oli ainoa keino silloittaa niin erilaiset naishahmot kuin mitä libretto sitten toi lavalle. Toki oli siellä myös puhumaton alttoviulisti, joka tuli, meni ja soitti. Lavastuksena oli eri tasoilla toimivia pienoisnäyttämöitä, vasemmalla ylhäällä huone, jossa oli vain yksi tuoli. Kuten Greimas jo sanoi Sémantique structuralessaan, yksikin tuoli on merkitsevä elementti, koska se olettaa implisiittisesti toisen tuolin läsnäoloa. Kevyesti näyttelijämme kirmaisi toiselle puolelle lavaa, jossa hän kuin verhon takana meikkasi itsensä naiseksi. Esityksessä oli vauhtia ja jännitettä eikä kuulija/katsoja päässyt herpaantumaan. Tässä olio ansio myös Juha T. Koskisen dramaattisella ja värikkäällä musiikilla.

Voittopuolisesti esityksen estetiikka meni saksalaisen avantgarden tiliin; se tiedetään jo Adornon päivistä sellaiseksi, joka harrastaa synkkiä aiheita. Kun elämä oli kauheaa, raakaa ja brutaalia, kuinka taide voisi olla hauskaa, iloista, ylevää, herkkää, kaunista. Ei – jos se siihen lankesi oli se vain Scheinia, lumetta, näennäisyyttä opettaa Adorno. Mutta jo Immanuel Kant puhui blosser Scheinista, ’vain’ näennäisyydestä’, kun taas Friedrich Schiller näki leikin ja Spieltriebin mahdollisuuden ihmiskunnan pelastuksena. Heiner Müllerin Hamlet-maailmassa ei ole kuitenkaan mitään pelastusta odotettavissa, mielikuvat ovat negatiivisia, jopa iljettäviä. Joka tapauksessa emme voi sille mitään, että taiteen avantgarde on ominut nämä teemat itselleen.

Esitys oli dynaamisen dramaattinen, usein melko jyrkkine ja yllättävine siirtymineen metamorfoosista toiseen. Barrièren visualisoinnit heijastuksina kankaalle olivat tunnelmaan hyvin sopivia. Hän on selvästi erittäin lahjakas dramaturgi, haluaisin lukea hänen esseitään, jos niitä on jossain saatavilla. Suomen Kansallisoopperan orkesteria ja La Chambre aux échos –musiikkiteatteriryhmää johti sulavasti ja innoittuneesti Clément Mao-Takacs. Hauska idea oli panna orkesteri osallistumaan kuorona tekstin lausumiseen. Alttoviulistina erinomainen Vladimir Perčević. Valosuunnittelu tunnelmallista, Étienne Exbrayat’n käsissä – ja tuottajana tälle vaativalle ja ansiokkaalle produktiolle Clémentine Marin.

***

Ensemble intercontemporain, Enno Poppe, Gilles Durot. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Toinen kuulemani ilta oli Ensemble intercontemporainen konsertti Musiikkitalossa 9.2. klo 19.15. Tämän yhtyeen vierailut Suomessa ovat aina merkkitapauksia, sillä nykymusiikin ongelma on, että se kaipaa usein ollakseen puhuttelevaa aivan erinomaiset muusikot. Joskin tilanne on sikäli muuttunut, että nykyisin meillä on niitä Suomessa omastakin takaa. Kuitenkin tarkkuus ja vakavuus, jolla Ensemble intercontemporaine tehtäväänsä paneutuu on ainutlaatuista. Konsertin ohjelmaksi oli valittu kolme aikamme avantgardea edustavaa sangen erilaista teosta. Orkesterin johtajana toimi värikäs hahmo Enno Poppe, jonka omaa musiikkia on jo kuultu Filharmonian konserteissa. Ensimmäinen teos oli ranskalaisen Bruno Mantovanin (1974-) Cadenza no. 2 lyömäsoittimlle. Lyömäsoitinpattereita oli kolmessakin kohdassa lavalla ja solistin, Gilles Durot’n, oli juostava niiden väliä. Hän osoittautui loistavaksi virtuoosiksi. Lyömäsoitinryhmät edustivat myös vastakkaisia sointi- ja värimaailmoja. Dynaaminen skaala oli väkevästä fortissimosta lyyriseen keskitaitteeseen. Teoksen narratiivisuus tuntui liittyvän nimenomaan vaihteluihin erilaisten klangien välillä. Matalimmat gongit erottivat kohtauksia toisistaan.

Toinen teos oli Pierre-Yves Macén Rumorarium (2018). Hänen tekniikkanaan oli lähteä jostain perussävelestä, joka jo sinänsä tuntui huojuvan, se oli kuin hieman liikaa ranskalaista siideriä nauttinut musiikillinen subjekti. Mutta tästä usein ujeltavasta perusäänestä kehkeytyi sitä ympäröiviä sointimaailmoja débrayagen tekniikan kautta (semioottinen termi). Kyseessä oli erityinen entourer-menetelmä. Säveltäjä vetosi muodikkaaseen intellektuelliin Walter Benjaminiin esittelytekstissään lainaten tätä: ”Minulla ei ole mitään sanottavaa, vain näytettävää.” Mutta jäin pohtimaan, ettei kuulomaailman suhteen ole vastaavaa termiä sanomiselle ja näyttämiselle. Kyseessä on jonkin saattaminen kuuluvaksi. Joka tapauksessa näin syntyvät musiikilliset universumit olivat enimmäkseen hämäriä, kuiskaavia, utuisia, suhisevia.

Väliajan jälkeen kuultiin Poppen, siis kapellimestarin, oma teos Koffer (2012), joka perustui hänen oopperaansa IQ. Tämän teoksen cantabile ja lineaarisuus olivat peräisin oopperasta – jonkinlaisen sublimaation kautta eli kuten Adorno sanoi: eleellisyys oli sublimoitu ilmaisuksi. Pohjimmaltaan tämän hyvin oppineen säveltäjän tekstuuri oli perinteisempää kuin väliaikaa ennen kuultujen säveltäjäkollegoiden. Tekstuurista kuulsi läpi konservatorion polyfonia, joskin sointimateriaali oli atonaalista. Jonkinlaista solutekniikkaa siinä kuitenkin oli. Erkki Salmenhaara tosin kerran totesi (postikortissa allekirjoittaneelle), ettei hän tajua, miten sävellys voisi olla kuin joku kasvi, joka kehkeytyy jostain ’solusta’. Säveltäjä johti teoksensa vakuuttavasti. Hän oli kuulemma sanonut radiossa, etteivät nykymusiikkikonsertit ole vanhoja, vaan nuoria varten. Tässä hän erehtyi, sillä ainakaan Suomessa ei tällaista ikäjakaumaa ole. Konserttielämä saa kiittää aktiivisuudestaan nimenomaan eläkeläisyleisöään.

– Eero Tarasti

Kuva © Avril Styrman

Helsingin yliopiston musiikinopettaja Richard Faltin oli Paciuksen läheinen ystävä ja myös seurasi tämän elämää vielä eläkepäivinä. Kerran hän huomasi, että ”ukko” puuhasi jotain hyvin innokkaasti, muttei kertonut mitä. Lopulta salaisuus paljastui: hän sävelsi ooperaa. Se oli Die Loreley Geibelin tekstiin. Aihe oli ollut pidempään Paciuksen mielessä, sillä jo Saksan matkan päiväkirjassaan 1857 hän kertoo nähneensä Rein-virralla alkuperäiset Loreley-kalliot ja viittaa jo Geibeliin. Kyseinen päiväkirjahan löytyi vasta kymmenisen vuotta sitten Bembölen huvilan ullakolta, Beaurain-Collan suvun toimesta. Se kannattaa lukea… toivottavasti se pian editoidaan ja julkaistaan. Siinä on nimittäin avain myös Die Loreley -oopperaan. Tärkein viesti on, että Pacius oli ja pysyi saksalaisena. Hän lähti takaisin synnyinmaahansa katsastamaan vanhoja paikkoja ja kenties yrittämään vielä uudestaan, jos vaikka saisi laulunäytelmänsä siellä esitetyksi. Maamme-laulusta oli jo tullut ”hitti” ja se oli painettu laulukirjoihin ”saksalaisena kansanlauluna”. Pacius totesi sen kuullessaan sitä laulettavan Hampurin ravintolassa.

Päiväkirjan huippukohta on kohtaaminen vanhan opettajan Louis Spohrin kanssa. Hän laittautuu frakkiin ja kunniamerkkeihin ja astuu suuresti kunnioittamansa mestarin eteen. Tätä kohtausta Pacius piti yhtenä elämänsä vihkimyshetkistä. Mutta Spohr ei ollut kiinnostunut Paciuksen oopperoista. Kuitenkin Pacius oli täysin omaksunut mestarinsa ultrakonservatiiviset arvot. Moderneinta musiikkia minkä Spohr hyväksyi oli Mozartin Taikahuilu. Myöhempi Beethoven ei enää kelvannut puhumattakaan jostain Wagnerista. Mutta päiväkirja päättyy, kun laiva lähtee kohti Helsinki. ”Oi sinne jäitte kaikki mikä on arvokasta elämässäni, sinä Eldorado! Kaikki mitä olen rakastanut!”

Die Loreley -ooppera oli henkisesti yritys palata Paciuksen nuoruuden Saksaan, sen oopperatyyli on likellä sitä, mitä hän kuuli aikoinaan Kasselin hoviteatterissa 1820-luvun lopulla. Weberiä, Mendelssohnia ja ennen kaikkea Spohria, jonka oopperat olivat esillä juhlittuina kaikkialla Euroopassa. Yksi todiste on Spohrin romanttinen ooppera Der Berggeist. Näin sen takavuosina Varsovan Beethoven-festivaalissa näytämöllä. Yhtäkkiä toisessa näytöksessä puhkeaa esiin melodia – se on Paciuksen Maamme-laulu. Täältäkö se siis olikin peräisin!

Vaikka siis lähin tyylillinen yhtymäkohta on Spohr, on erokin huomattava, ja Paciuksen eduksi. Sellaista melodista kekseliäisyyttä ja dramatiikan tajua kuin Kaarle Kuninkaassa ja Kypron prinsessassa ei nimittäin löydy Spohrilta. Mutta jostain syystä nämä puolet ovat lientyneet myös Die Loreleyssa eräänlaiseksi yleissaksalaiseksi varhaisromanttiseksi tyyliksi. Mitä Wagner oli jo saanut aikaan, sillä ei ollut mitään vaikutusta Paciukseen.

Die Loreleyn musiikki on tyylipuhdasta professionelliä saksalaista satsia, siinä ei ole liioin niitä erilaisia tyylilainoja kuin Paciuksen aiemmissa näyttämöteksissa. On erikoista, että aivan vieraan kulttuurin, suomalaiskansallisen ja ruotsalaisen maailman kohtaaminen kirvoitti Paciuksesta esiin tuon nerokkaan melodikon. Die Loreleystä ei jää juuri sellaisia memorandoja, intonaatioita mieleen kuin em. teoksista. Parasta ja raikkainta ovat kuorot, aitoja saksalaisia metsästystopoksia, reippaita ylioppilasnuorison kohtaamisia, juomalauluja, rosvoromantiikkaa, ja välissä Ave Maria -tyylitelmä. Puhdasta biedermeieria. Surumarssin esikuva on Beethovenin 7. sinfonian allegretto, jonka saksalainen perinne kytkee Goethen Wilhelm Meisterin Mignonin hautajaissoitoksi. Ja sitten II näytöksen alussa Pacus ei voi olla lainaamatta itseään. Varjojen valtakunnan sinfoninen musiikki Kypron prinsessasta soi kuin Mozartin Requiemin alku. Pacius tajusi itse onnistuneensa juuri tuossa musiikissa, joka on vakavinta mitä hän koskaan kirjoitti – eikä niin kaukana Spohrin Die letzten Dinge -oratoriosta. Vokaalilinja on elävä mutta jossain määrin ohut ja jättää tilaa näyttämötoiminnalle ja tekstille. Musiikki aivan kuin vaatii näyttämöä täydennyksekseen. Dramaattisinta mitä Pacius keksi on dissonoiva kluster-sointu lopussa, kun kuoro kauhistelee Welches entsetzen! Ei kovin vakuuttavaa, kun ajattelee mitä Wagner oli jo saanut irti Rein-virrastaan Ringissä.

Kaiken tämän taustan huomioon ottaen Ville Saukkosen ohjausta voi pitää sangen onnistuneena, kiistattomana voittona tämän ahkeran ohjaajamme uralla. Hän oli oivaltanut koko draaman perusluonteen ja tyylilajin, sillä tämä on restauraation estetiikkaa. Kuorojen tulee olla myös herttaisia samoin näytämöelementtien, seppeleiden ja köynnösten. Modernisointi on tällaisissa tapauksissa vaikeaa, ettei luiskahdeta Regie-teatterin puolelle. Mutta tässä oli tavoitettu oikea kokonaisilmaisu. Näyttämökuvat olivat tyylitelmiä alkuperäisistä, jotka heijastettiin kankaalle. On merkittävävää, että teos nyt esitettiin täsmälleen samassa paikassa kuin missä se oli tuotu lavalle viimeksi 1887. Lavastus (Tinde Lappalainen), puvustus (Hanna Hakkarainen) ja valot (Janne Teivainen) oli stilisoitu ja oikein sävytetty. Koreografia (Laura Humppila) ja maskeeraus (Sini Silfvenius-Bart) olivat oleellinen osa, sillä Rein-virran hengettäret esiintyivät balettina elekielellä, joka oli yhtaikaa historiallista ja elävää. Kuoro oli hyvin valmennettu keskeiseen rooliinsa (Visa Yrjölä). Luonnollisesti orkesteri on mitä olennaisin elementti ja Mikk Murdveen, Pacius-palkitun, johdolla soitto luisti erinomaisesti. On itseoikeutettua että orkesterina toimi juuri YS. Pääroolit oli oikein valittu. Lenore oli luonnollisesti lavan attraktiopiste aina kun ilmaantui – Saara Kiiveri; hänen äänensä oli myös volyymiltaan taustasta erottuvaa. Onnettoman Hubertin roolin tulkitsi vakuuttavasti eläytyen virolainen Kristjan Mõisnik. Otto, palatsikreivi oli tyyni ja vokaalisesti stabiili tenorihahmo – Tero Harjunniemi. Berthan roolissa Kaisa Näreranta onnistui ja samoin Leupold, Henri Uusitalo. Reinaldina esiintyi koko oopperan yksi päätuottajia Tero Halonen, joka oli myös näyttämöllisesti teatterifiguurina oikean karaktäärin löytänyt. Mainittakon niinikään aivan olennainen tekijä, nuottigraafikko Jani Kyllönen meneillään olevasta Paciuksen Bühnenwerke-Ausgabesta. On syytä muistaa esityksen tärkeä taustavoima Helsingin oopperayhdistys, jonka puheenjohtaja on samoin fil. tri. Tero Halonen. Jatkoa ajatellen on innostavaa, että Tauno Pylkkösen Mare ja hänen poikansa on tulossa lavalle seuraavaksi, ensi vuonna. Svenska litteratursällskapet i Finland, Jenny ja Antti Wihurin -rahasto sekä Niilo Helanderin -säätiö olivat tukeneet produktiota.

– Eero Tarasti