Category Archives: Arviot

Giovanni Battista Tiepolo, 1757. Mercurius ilmestyy Aeneakselle.

Kun sanoo Dido tulee mieleen Kartago – ja se taas herättää eloon sanonnan: Ceterum censeo Carthaginem esse delendam, jota Cicero toisti Rooman senaatissa: Muuten olen sitä mieltä, että Kartago on hävitettävä. Mutta Didon ja Aeneaksen lemmentarina kiehtoi monia kuvaamataiteilijoita, kirjailijoita ja muusikkoja myöhemmin. Shakespeare mainitsee sen kymmeniä kertoja draamoissaan ja oopperoita syntyi renessanssista lähtien runsaasti. Kuuluisin niistä on tietenkin Henry Purcellin vuodelta 1689. Vaikka teos on kestoltaan sangen lyhyt, pidetään sitä barokin oopperan, ja erityisesti englantilaisen, helmenä. Libreton laati Nahum Tate ja se perustui Vergiliuksen Aeneadien versioon. Muistan joskus soittaneeni Muzio Clementin pianosonaattia otsakkeelta Didone abbandonata, Hylätty Dido.

Le Guerchin, 1631. Didon kuolema.

Oopperan keskeinen henkilö on tietenkin Kartagon kuningatar Dido, mutta tarinaa ei voi ymmärtää ottamatta huomioon kuka oli Aeneas. Hän oli Troijasta paenneita sankareita, joka etsi turvapaikkaa Välimerellä kunnes jumalat neuvoivat menemään Kartagoon. Dido oli sinne perustanut valtakuntansa, saatuaan pienen maapalstan aikoinaan, jonka laajuudeksi barbaarikuningas määräsi härän nahan. Mutta neuvokkaana Dido leikkasi nahan suikaleiksi ja ympäröi yhden kukkulan. Dido kävi taistelua veljensä Pygmalionin kanssa ja joutui tuhoamaan ensimmäisen miehensä kulta-aarteen mereen. Sitten saapuu Aeneas ja he ihastuvat toisiinsa. Mutta pian Jupiter ilmoittaa Mercuriuksen kautta, että Aeneakseon palattava Italiaan suuriin tehtäviin. Ne eivät olekaan vähäisempiä kuin Rooman perustaminen. Aeneas jumaliapelkäävänä suostuu lähtemään sydän murtuneena. Kun Dido huomaa Aeneaksen laivojen lähteneen, hän surmaa itsensä , eräiden versioiden mukaan miekalla tai hyppäämällä rovioon, jossa piti poltettaman kaikki Aeneaksen jättämät tavarat. Myöhemmin Aeneas kohtaa Didon manalassa, mutta Dido ei ole häntä enä tuntevinaan.

Kaikin mokomin, ei Purcellin oopperaa seuraavan – ja etenkään tässä Koko-teatterin versiossa – tarvitse tuntea näitä mutkittaita mytologioita. Esitys ensi-illassa 6.9. todisti ennen kaikkea, että pienillä keinoilla voidaan tuottaa erittäin kiehtovaa ja täysipainoista oopperaa. Orkesterina oli evain Ensemble Nylandian kvartetti Matias Häkkisen johdolla cembaloilla ja uruissa, Maisa Ruotsalainen ja Anna Pohjola barokkiviuluissa ja Lassi Kari kontrabassossa. Ohjaus oli muutoin Anselmi Hirvosen ja se otti hauskalla tavalla huomioon esityksen perusidean. Se oli taas lähtöisin sopraano Laura Pyrröltä.

Laura Pyrrö. Kuva © Mika Kirsi.

Teoksen yhtenäisyyden sai aikaan Pyrrön ”antropologinen” kokemus Beninissä Afrikassa taiteilijayhteisössä Villa Karossa; se antoi uuden, raikkaan ja värikkään tulkinnan koko teokselle. Taustalle projisoidut aavikko- ja merimaisemat olivat Pyrrön ottamia valokuvia ja samoin näyttämölle levitetyt upeat afrikkalaiset kankaat, sekä laidalle sijoitetut rummut. Purcellin juonessa jumalat ovat juonittelevia ilkimyksiä, jotka saavat aikaan rakastavaisten tragedian. Tässä mukaan tulee afrikkalaisen magian elementti, jota hienosti tehosti alkuperäinen beniniläinen tanssija Dominique Sossou, vaikuttava kehollisessa virtuositeetissaan. Pyrrö harrastaa nykyisin kulttuurien välisiä kohtaamisia, sillä hän on myös ollut esittämässä intialaisaiheista teoksia kuten Gustav Holstia.

Lavalla Pyrrö on perfektionisti joka suhteessa, erittäin uskottava Dido, kaunotar ja vokaalisesti äärimmäisen hallittu. Koko oopperahan huipentuu lopussa Didon valitukseen, jota kaikki maailman johtavat sopraanot ovat laulaneet, Maria Callasta myöten, erillisenä numerona. Mutta ei Aeneaskaan jäänyt jälkeen Didosta lavalla, häntä esitti Matias Haakana, näyttämöllisesti vangitseva, intohimoinen rakastaja, mutta aina tietyn älyllisen etäisyyden säilyttävä kuitenkin. Hyvin ilmeikkäät silmät heijastivat hänen surullista kohtaloaan. Didon sisar Belinda on olennainen elementti, häntä lauloi Ulla Paakkunainen – vähän niin kuin Brangäne Tristanissa – velhotar ja noidat Mari Hautaniemi, Mette Heikkilä ja Marion Melnik oli ohjattu liikunnallisesti aktiivisiksi. Merellisen elementin toi Olli Tuovinen, hän oli hieman kuin Lentävästä hollantilaisesta raisuine tansseineen. Muutenkin tuli mieleen, miten monia myöhempiä oopperakohtauksia palautuu jo Purcelliin: velhottaren ilmaantuminen Aeneaalle on kuin Brünnhilden saapuminen Siegmundin luo, erona se, että Aeneas suostuu kehoitukseen; noitien naurukuoro – Paciuksen kyproslaiset tytöt jne. Kaari-ensemble-kvartetti esiintyi: Henrietta Grünn, Tanja Samulin, Satu Koponen ja Loviisa Hynninen. Anna Rouhun valosuunnittelu tuki joka kohtausta.

Kyseessä oli siis pienin keinoin toteutettu yhtenäistaideteos. Olisin valmis katsomaan uudestaan. Barokkimusiikin päälle lisätyt elementit, rummutukset ja tanssit eivät lainkaan häirinneet, vaan tukivat esityksen perusideaa, joka perustui Laura Pyrrön taiteellisiin kokemuksiin ja aineiston tuottamiseen. Ehkä oli hyvä, että laulettiin suomeksi, näin oopperan varsinainen sanoma, hylkääminen ja uskollisen rakkauden teema painui selvästi kuulija/katsojan tajuntaan. Tämä on produktio, joka on varmaan helpostikin liikuteltavissa, joten tätä kannattaisi kyllä viedä Välimeren maihin, joissa meri-elementti ja historia ovat tuntuvilla ja Afrikka likellä, vaikka Kreikkaan, Italiaan, Ranskaan tai Espanjaan. Produktion tuotti Opera artico -yhdistys ja paikka eli Koko-teatteri Hämeentien alkupäässä sopi sille oivasti. Viimeksi näin Dido ja Aeneaksen Pariisissa, pikkunäyttämöllä, pääroolissa provencelainen Johanne Cassar.

– Eero Tarasti

Josef Hoffmannin luonnos, Reininkullan 4. kohtaus Valhalla; Bayreuth 1875.

Suuret odotukset sävyttivät Wagnerin Reininkullan ensi-iltaa 30.8. Kansallisoopperassamme. Se johtui yhdistelmästä tällä alalla toistaiseksi suhteellisen tuntematon ohjaaja Anna Kelo ja huippukuuluisa kapellimestari Esa-Pekka Salonen. Lämpiössä tapasi jo ennen esitystä tuttuja Matti Salmisesta saksalaiseen Wagner-tutkijaan Martin Knustiin, joka oli varta vasten tullut Ruotsista. Esitys alkoi ilman aplodeja Saloselle, suoraan maailman synnyn musiikista pimeässä salissa. Ensi-illassa Bayereuthissa 1875, jonka itse Richard johti ja ohjasi. Jotkut valittivat, etteivät nähneet lukea librettoa, mutta tähän vastattiin: kaikki wagneriaanithan osaavat jo ulkoa Mestarin oopperat.

Kun esirippu sitten laskeutui tämän mammuttiteoksen jälkeen, siis kaksi ja puoli tuntia ilman väliaikaa, oli yleisö haltioissaan ja syystäkin. Tämä oli Kansallisoopperamme paras Wagner-esitys sitten vuoden 1961 Parsifalin (päärooleissa mm. Jussi Jalas ja Anita Välkki). On hämmästyttävää, että Suomessa ylletään parempaan, aidompaan, tyylinmukaisempaan ja historiallisesti oikeampaan kuin muualla maailmassa, jossa Wagner näyttämöitä jyllää kammottava Regietheater. Se tarkoittaa sitä, että ohjaaja ei olekaan ”ikkuna taideokseen” (kuten Marcel Proust kuvasi mm. Sarah Bernhardtia lavalla), vaan käyttää oopperaa tekosyynä omien keskinkertaisten ja banaalien, ideologisesti kyseenalaisten päähänpistojensa julkituomiseen.

Esityksen menestyksen salaisuus oli jo luettavissa Anna Kelon ohjelmatekstistä: ”Wagnerin teosten hienous on siinä, että kaikki tarvittava löytyy musiikista itsestään… Ring ei ole ohjaajan taidetta, vaan kokonaistaidetoes.” Tälle näkemykselle Reininkullan esitys pysyi uskollisena. Tosin on tietenkin kaksi kantaa Wagneriin: onko hän teatteria vai sinfoniaa? Esa-Pekka Salosen kautta johtoaiheiden sinfoninen kudos välittyi mahtavana meloksena, mutta myös riittävän analyyttisena. Eikä orkesteri peittänyt laulajia; sehän todettiin jo Bayreuthin ensi-illassa, kun Wagner itse sanoi assistentilleen Heinrich Porgesille, että orkesteri on kuin meri ja laulaja pursi, vaikka merenkäynti on miten ankaraa, ei laiva saa upota!

En tiedä, olivatko Anna Kelo, lavastus-, valaistus- ja videosuunnittelija Mikki Kunttu sekä puvustaja Erika Turunen perehtyneet wagnerismin historiaan. Jolleivät, niin intuitiivisesti he loivat esityksen, joka oli hyvin lähellä autenttista. Tässä oopperassa näyttämötekniikalla on alunpitäen ollut keskeinen rooli. Aikoinaan se oli varsinainen uuden teatterin ihme. Camille Saint-Saëns huomasi kaiken: orkesteri oli näkymätön ja tästä alkaen idea siirtyi kaikkialle ooppeataloihin; laulajia ei enää valaistu alhaalta päin rampista, vaan ne saivat omat eriväriset valokiilansa ylhäältä. Erikoisefektit kuten lohikäärme shokeerasivat jo tuolloin. Puvut? Täsmälleen oikeat värisävyt, jotka sopivat yhteen laulajien antikisoivan ohjauksen kanssa. Nimittäin jos käytte Ludwig II:n rakennuttamassa Neuschwansteinin linnassa ja katsotte seinäfreskoja, mm. Ringistä, on henkilöt kuvattu, ei suinkaan pörröisinä ja kömpelöinä nibelungeina vaan ”jaloissa” antiikin patsaiden asennoissa. Pastellivärit taas ovat samat kuin naapurilinnan Hohenschwangaun Moritz v. Schwindtin heleämmissä maalauksissa. Jumalat käyttäytyvät todellakin olympolaisittain Kelon lähiohjauksessa. Bayreuthissa levisi idea, että heidän tulee ”ottaa asentoja” ja seistä kuin elävinä patsaina, mikä Cosima Wagnerin aikana jähmetti dramaturgian. Kansallisoopperan ohjauksessa ei kuitenkaan menty liiallisuuksiin. Näyttämötekniikka toimi draaman palveluksessa eikä ollut itsetarkoituksellista. Erdan ilmaantuminen oli yhtä vaikuttavaa ja valojen vaihtuminen hänen asussaan viittasi jo lopun liekkeihin Valhallassa.

Huumorilla kuitenkin höystettiin Kansallisoopperamme versiota: jumalat ovat niin laiskoja, etteivät tosissaan puolusta Freiaa eivätkä jaksa kantaa edes kultasäkkejä hänen peittämisekseen. Jos palataan vielä Bayreuthiin 1875, tapahtui esityksessä paljon kommellluksia, joita ei nykyisin enää näe. Laulajat saivat odottaa esityksen alkua, kun teatterimaskeeraaja oli joutunut kampaamaan kaupungin rouvien hiuslaitteita – tahtoo sanoa Cosiman ja hänen ystävättäriensä. Kerran muuan lavaste nostettiin ylös liian varhain ja näkyviin tuli haalareihin puettuja miehiä valmistamassa seuraavaa kohtausta, näyttämömestarin vihaiset huudot kantautuivat katsomoon; Ludwig II:ta ei miellyttänyt Reininkultaa markeerannut sähkölamppu ja hän vaati sen vaihdettavaksi.

Wagner itse oli esitykseen niin tyytymätön, ettei tullut lavalle lainkaan ottamaan vastaan suosionosoituksia ja antoi keisarin ja Saksin suuriruhtinas Karl Alexanderin odottaa itseään puoli tuntia. Sen sijaan hän haukkui näyttämön takana kaikki laulajat ja esittäjät perinpohjin.Tosin on todettava, että Wagner oli ottanut itselleen mahdottoman tehtävän toimia yhtaikaa kapellimestarina ja ohjaajana: hänen puheestaan ei saanut selvää, ja hän muutti mieltään harjoituksissa joka ilta. Mitään ”alkuperäistä” Wagner-ohjausta ei siis tässä mielessä ollut olemassakaan.

Yksi suurimpia vaikeuksia onkin Reininkullassa se, että oikeastaan koko Ringin on jo oltava valmiina. Tetralogian osat viittaavat kaikki toisiinsa ei vähiten musiikin johtoaiheiden vaan myös näyttämönäkymien tasolla. Nyt jäädään odottamaan mitä tapahtuu jatkossa! Oli hienoa, että tähän versioon saatiin laulajat kotimaasta, suomalainen laulutaide juhli. Esityksessä ei ollut heikkoa kohtaa. Tommi Hakala Wotanina ja Lilli Paasikivi Frickana juuri oikeat valinnat ja Tuomas Katajala Logena.

Tommi Hakala Wotanina, Helsinki 2019.

Erityisen ilahduttavaa oli Logen roolin uudelleenarviointi; yleensä hän on groteskin liioiteltu hahmo, joka sylkee konsonantit suustaan tuon kuulun Konsonanten Spuckerein tai Bayreuther Barkin mukaan. Ranskan salongeissa jo pelkkiä konsonantteja ’r’ ja ’k’ pidettiin niin vulgääreinä, että niitä tuli karttaa ja niitä saattoi lausua vain Rein-virran vettä hörpännyt olento. Loge oli nyt pikemmin eräänlainen ”speaker”, kaikkitietävä kertoja – tosin eri tavalla kuin Erda joka laulaa: ich weiss alles! – upean martiarkaalinen Sari Nordqvist – ja siis tietää jo tässä vaiheessa, että ”kaikki päättyy”. Loge ei vanhene ja harmaannu muiden jumalien tavoin kun Freian omenat loppuvat, koska hän on vain puolijumala ja säilyttää energiansa. Reetta Haavisto, Tuomas Pursio ja Markus Nykänen ovat kaikki oikeita hahmoja jumalrooleihinsa. Jättiläisten heijastaminen suurennoksina, mainio idea, he ovat jo musiikissa sangen karkeita ja pelottavia – ja myös vokaalisesti varsinaisia grobiaaneja, näissä rooleissa Jyrki Korhonen ja Koit Soasepp. Heidän vastakohtansa Alberich ja Mime – Jukka Rasilainen ja Dan Karlström – intensiivisesti mukana draamassa. Reinintyttäret – Marjukka Tepponen, Mari Palo ja Jeni Packalén – lauloivat säihkyen ja puhtaasti – he eivät olleet Unreintöchter, kuten joku aikoinaan kirjoitti ironisesti Bayreuthista. Mutta on hassua, ettei heitä vieläkään saada uiskentelemaan ”oikeasti” Rein-virrassa, vaikka tämä oli yksi vuoden 1875 ja sitten 1895 esityksen teknisiä ihmeitä Bayreuthissa.

Ainoa kohtaus, josta olen eri mieltä ohjauksen kanssa, oli loppu – ja siinä poikettiin säveltäjän partituurin ohjeesta. Kun Donner on väläyttänyt salamansa ja sateenkaarisilta kohonnut, jumalten tulee astua sitä pitkin Valhallaan. Musiikki saavuttaa loistokkaan kulminaation ja katsoja odottaa sille visuaalista vastinetta jonain henkeäsalpaavan kauniina lavalla. Sen sijaan tulee valkeita, kirkkaasti valaistuja rotansyömiä levyjä ja Wotan kurkistelee sieltä raosta. Ehdotan, että kohtaus muutetaan seuraavaan sykliin.

Kaiken kaikkiaan esitys oli historiallisen tyylitajun, wagnerismi ja modernin teknologian upea synteesi. Tästä alkae seuraamme Wagnerin profeetallista visiota ihmiskunnan kohtalosta tetralogiaan päätökseen saakka. Sääli, että Reininkullan näytökset on kaiketi loppuunmyyty ja monilta jää kokematta tämä suomalaisen oopperataiteen helmi.

— Eero Tarasti

Kurt Schreibmayer (Frank), Anja-Nina Bohrmann (Adele). Kuva ©Aleksi Mustonen / Savonlinnnan oopperajuhlat

Savonlinnan oopperafestivaalin varmasti odotetuimpia tapauksia oli Wienin Volksoperin vierailu lajissa, jossa he ovat tietenkin ylittämättömiä: wieniläisoperetissa. Johann Straussin Fledermausinhan kaikki tuntevat ja tietävät odottaa musiikissa suosikkikohtiaan. Näin sen ensimmäisen kerran Wienissä v. 1967 Theater an der Josefstadtissa. Siitä jäi mieleeni lähinnä se, miten orkesteri soitti tunnetun valssin vailla mitään rubatoja, aivan eksaktisti tahdissa, mikä onkin kaikkein vaikuttavinta.

Miksi operetin nimi on Lepakko? Juonessa kaverukset lempinimiltään Perhonen ja Lepakko olivat pilailleet, mutta leikki oli päättynyt siihen, että kaikki nauroivat lepakolle. Nyt oli hänen eli herra Falken vuoro kostaa Gabriel von Eisensteinille keksimällä draaman, johon tulevat mukaan tahtomattaan kaikki operetin henkilöt.

Johann Straussin musiikin tuoreus yllättää yhä. Hänen taitonsa yhdistää italialaisen opera buffan elementtejä saksalaiseen laulunäytelmään, ja jalostaa sangen kansanomainen volkstümlich huumori wieniläiseksi hienostuneisuudeksi, kepeydeksi ja melankoliaksikin. Fledermaus on läpileikkaus koko Wienin atmosfääristä Ka und Ka kautena, eli keisarillisena ja kuninkaallisena valtakuntana, joka on sulauttanut lukemattomat kulttuurit itseensä. Niitä muistellaan eksoottisina elementteinä, kuten Rosalinde Unkaria csardasissaan. Lukekaa Stefan Zweigin Eilispäivän maailma (Die Welt von Gestern) niin pääsette tunnelmaan. Ollaan maailmassa, jossa nautinto, oli se mitä tahansa, on numero yksi eli kuten venäläinen ruhtinas Orlofsky, tässä versiossa housurooli, toteaa: chacun à son goût. Toinen operetin motto kuuluu: Onnellinen se joka unohtaa sen mitä ei voi muuttaa.

Lepakon kolmesta näytöksestä vain viimeinen, joka tapahtuu poliisin putkassa, sopii sellaisenaan Savonlinnan kivimuureihin, mutta pienin keinoin loihdittiin kuitenkin wieniläisen kodin ja ruhtinaan palatsin miljööt. Wienin Valtion baletin osuus oli hyvin tärkeä toisen näytöksen huipentavassa tanssikohtauksessa, Unter Donner und Blitz -polkkineen. Luonnollisesti orkesteri on keskeinen tässä teoksessa ja olikin ilo kuulla teatterin omia soittajia sangen professionellin ja kokeneen Alfred Eschwen johdolla. Esitys sinänsä oli hioutunutta ja vauhdikasta yhteistyötä laulajien kesken ja roolivalinnat kaikki osuvia. 2.8. esityksessä oli päällä kakkosmiehitys. Kreivi Eisensteinina sangen virtuoosinen lavatähti Morten Frank Larsen, joka taisi huumorin kaikki keinot. Rosalindena sopivan tuhtia arvokkuutta tavoitteleva Melba Ramos, Adelena äänellisesti erittäin loistokas Rebecca Nielsen. Falkena eli Lepakkona tavallaan demonisuuteen vivahtava Alexandre Beuchat, mikä rooli hieman muistuttaa Cosí fan tutten Don Alfonsoa. Alfredina Alexander Pinderak, vahva bel canto -tenori mitä ääntä tarvittiin noihin loputtomiin lainauksiin ooperarepertuaarista mukaan lukien Wagnerin Lohengrin. Orlofskyna uskottava Annely Peebo ja vankilanjohtaja Frankina Daniel Oehlenschläger. Suurimmat aplodit taisi saada vanginvartija Frosch, groteski hahmo. Eniten ehkä nauratti kohtaus, jossa hän kysyy Alfredin ammattia ja tämä vastaa: Oopperalaulaja. Missä? Wienin Volksoperissa. Frosch alkaa heti kaivaa tälle taskustaan kolikkoja almuina, jotta ostaisi oopperanjohtajaparalle edes muutaman sämpylän. Muutama kohtaus oli sovitettu suomalaisia varten kuten Hei huulia hillallaa -kansanlaulu.

***

Lepakot ovat mukavia eläimiä. Niitä asuu kesähuvilamme ullakolla. Kerran elokuussa siellä vieraili suomalainen kirjallisuuden professori. Oli ilta ja ukkonen. Keskustelimme saksalaisesta taiteesta ja filosofiasta. Illallispöydän hämärässä ihmettelin, miksi vieraamme teki omituisia väistöliikkeitä päällään. Häntä kiersi lepakko! Aikansa lenneltyään se asettui takan reunalle roikkumaan ja lähti pian ulos. Mutta vieraamme antoi lahjaksi tuoreen kirjansa ja kirjoitti siihen omistuksen: Goethe, Nietzsche, Fledermaus / Hier fühle ich mich zu Haus!

– Eero Tarasti

Torstain 4.4. 2019 Helsingin kaupunginorkesterin konsertti juuri ennen heidän Keski-Euroopan kiertuettaan sujui dramaattisissa merkeissä.

Lotta Wennäkosken Lontoon Proms-festivaalille säveltämä Flounce on eräänlainen laajahko fanfaari täydelle orkesterille. Ohjelmassa sen kestoksi mainittiin vain viisi minuuttia, mutta siihen aikaväliin mahtui paljon. Värikylläinen orkesteri myllersi vauhdikaasti monikerroksisena orkestraation taidonnäytteenä. Sointikuva oli joka tapauksessa koko ajan kulinaarisen miellyttävä, tätä olisi kuullut mielellään pidempäänkin. Säveltäjä saapui lavalle kiittämään violetissa puvussa, mikä väri sopi oivasti yhteen hänelle ojennettujen punaisten tulppanien kanssa.

Tshaikovskin tyylilaji ja ihanne on italialaisuus, se on hyvä aina muistaa. Kyllä hänellä on muitakin topoksia kuten keisarityyli, joka nerokkaasti huipentaa viulukonserton ensiosan poloneesirytmeihin kuten Eugen Oneginin balettikohtauksessa. Solistina oli japanilainen huippuvirtuoosi Akiko Suwanai, jonka tekniikalla ei ole mitään rajoja. Hänen näkemyksensä Tshaikovskista oli hyvin dramaattinen, viulunääni oli vahva ja hetkittäin harkitusti krahiseva, mikä sai vaikeat kuviot kuulumaan äärimmäisen selkeästi. Hänen temponsa olivat henkeäsalpaavan nopeita. Ylimääräisenä kuultiin jokin Paganinin kapriisin variaatio, olisiko ollut Eugène Ysaÿen, en ole varma.

Mutta illan päänumero oli tietenkin Beethovenin sinfonia nro 5 c-molli ja erityisesti Susanna Mälkin johdolla. Teoksenhan tuntevat jo lähes kaikki kuulijat. Kun kerroin eräälle kadulla tapaamalleni säveltäjälle, että olen menossa Musiikkitaloon kuulemaan Beethovenin viidettä hän vastasi: ”Ai, mä olen kuullut sen jo!” Silti muistan mitä säveltäjä Matti Rautio sanoi kuuluisissa Radio-orkesterin konserttien esittelyissään aikoinaan eli kauan sitten yleisradion Kasarmikadun talon salissa, jonne pääsi myös yleisöä seuraamaan äänitystä: ”Aina on salissa joku, joka ei ole koskaan ennen kuullut tätä teosta ja jolle siitä muodostuu valtava elämys.” Kohtalo-sinfoniaan kiteytyy klassisen musiikin salaisuus, että jostain syystä haluamme kuulla näitä teoksia aina uudestaan ja uudestaan.

Harvaan teokseen on myöskään ladattu niin paljon kommentteja ja tutkimusta kuin tähän. Historian ensimmäinen musiikkitieteellinen analyysi lienee E. T. A. Hoffmannin laatima essee täysine musiikkiesimerkkeineen. Beethoven on Hoffmannille romantikko, joka tässä sinfoniassaan ”… liikuttelee kauhun, surun ja tuskan verhoja ja paljastaa tuon sunnattoman kaipuun joka on romantiikan olemus”. Mutta toisille, kuten brittien rakastamalle Sir Donald Francis Toveylle, teos on sinfoniakirjallisuuden ehdoton huippu, joka osoittaa miten yhdestä solusta saadaan kasvamaan valtava musiikillinen organismi. Jotkut arvostelevat. Suuri Adorno ei hyväksynyt hitaan osan marssimaista puhallinkuoroa, vaan piti sitä banaalina. Hän kysyi: onko tämä osa todella hyvä? Hän uskalsi siis filosofina asettua Beethovenin yläpuolelle. Joka tapauksessa tässä musiikissa hämmästyttää se, miten yksinkertaisista elementeistä se on tehty. Tahtikaupalla pelkkiä murrettija toonikakolmisointuja. Erik Tawaststjerna sanoi kerran, että täytyy olla todella suuri runoilija, että uskaltaa sanoa taivas on sininen. Tässä on vähän samaa efektiä.

Susanna Mälkin johtamista luonnehtii aina ehdottoman kurinalainen rytmiikka. Nyt hän halusi sen varaan rakentaa hyvin dramaattisen tulkinnan, jossa ei myöskään kaihdettu erittäin nopeita tempoja. Kuitenkin kun Beethoven itse esitti omia teoksiaan hän saattoi antaa eri teemoille aivan eri tempot. Voisi harrastaa myös Luftpauseja taitteiden välissä. Hidas osa on maailman ihanin teema ja sen orkestrointi tuo lumoavia sointipintoja, tämä toteutui upeasti. Ylimeno finaaliin latasi äärimmäisen jännitteen. Lopulta päästiin voiton teemaan, joka saksalaisessa traditiossa soitetaan sehr tüchtig, tukevasti. Olisi hauskaa jos joku suomalainen kapellimestari uskaltaisi tehdä sen, minkä Hans von Bülow toteutti Berliinissä aikoinaan – nimittäin venytti puolella käyrätorvien laulavaa sivuaihetta. Felix Weingartner mainitsee tämän, vaikkei itse hyväksynyt sitä ja varoittaa sellaisesta ”yllätyksestä” muita kapellimestareita kirjassaan Beethovenin sinfonioiden esittämisestä. Mutta kannatan von Bülowin keksimää hidastusta. Seid umschlungen Millionen, se tahtoo sanoa jo kauan ennen yhdeksättä!

Sello- ja konrabassoryhmä sai briljeerata fugatollaan – malliesimerkki Beethovenin huumorista, todellista romanttista ironiaa esteettisessä mielessä.

Myöskään jos tempo on jo valmiiksi melkoisen nopea ei loppuun jää enää varaa kiihdytykselle. Richard Strauss sanoi, että jos nuoteissa lukee presto tai schnell, niin soittakaa vielä kaksi kertaa nopeammin. Näin pitäisi tapahtua aivan lopussa. Mutta hienot tulkinnat virittävät aina kaikenlaisia ajatuksia. Ilta oli ehdottomasti suuren luokan tulkintataidetta Mälkin käsissä.

– Eero Tarasti

Lina Johansson Kaarle-kuninkaana ja Eero Lasorla Jonathanina. Kuva © Lydia Siikasmaa

Metropolian oopperakoulutus Helsingissä on tuottanut Fredrik Paciuksen Kaarle kuninkaan jälleen pääkaupungin näyttämölle. Aina kun näin tapahtuu on sinne tietenkin syytä kiiruhtaa, onhan tämä ensimmäinen oopperamme ja kansallinen monumentti. Mutta ilman elävöittämistä eli tuota niin sanottua ”animaatiota” ei perinne elä, vaan siitä tulee ”Schlampereita” (hutilointia), kuten Gustav Mahler uskoi. Siitä että teos saatiin taas esille ja nyt sangen autenttisessa musiikkiasussa on kiittäminen Pacius Bühnenwerke -editiota, jonka parissa Mikko Nisula ja Jani Kyllönen ovat tehneet työtä jo vuosikausia Svenska kulturfondenin tukemana. Tapasin väliajalla Jani Kyllösen, joka kertoi monimutkaisesta toimitustyöstä, kun tästä oopperasta on monia versioita. Aikoinaan Ulf Söderblom laati niistä hauskan taulukon, joka osoitti miten teosta oli muuteltu ja leikelty. Mutta jopa Tukholman versio, jonka Pacius itsekin näki, on kuulemma mielenkiintoinen ja pitäisi esittää, kertoi Kyllönen, vaikka siinä oli eniten muutoksia.

Nytkin Metropolian versioon oli tehty leikkauksia ja vähän sääli, että suosikkikohtaukseni toisen näytöksen markkinanäytös oli radikaalisti supistettu. Siinähän Pacius esiintyy melkoisena avatgardistina kun hän kirjoittaa neljää-viittä eri musiikkia päällekkäin: karhuposetiivin sävelmän, suomalaisen kalastajanaisen kanteleen soittoa, Porilaisten marssia viululla jne. Esikuva oli tietenkin jo Mozartin Figaron häissä ja Don Giovannissa, mutta silti! Kaarle kuninkaan musiikki on kauttaaltaa tuoretta, raikasta, elinvoimasta, dramaattista, melodista. Se yhdistää samaan teokseen nerokkaasti kauden eri tyylejä saksalaisesta laulunäytelmästä ja romanttisesta oopperasta italialaiseen bel cantoon ja suomenruotsalaiseen folkloreen. Oli harmi, ettei tämä ooopera koskaan matkustanut Keski-Eurooppaan yrityksistä huolimatta. Pacius koetti sitä itse matkallaan Saksaan 1856 ja tavatessaan jumaloimansa opettajan Louis Spohrin. Spohr puhui kuitenkin vain itsestään, ”kuten kaikki suuret henget”, niin kuin Pacius nöyrästi totesi. Silti jälkimaailma näkee ja kuulee, miten paljon lahjakkaampaa ja kekseliäämpää oli Paciuksen musiikki Spohrin lukuisiiin menestysoopperoihin nähden.

Kaarle-kuninkaan metsästyksen loppukohtaus (Magnus von Wrightin öljymaalaus)

Perjantain ensi-ilta Metropoliassa toi joka tapauksessa juuri Paciuksen Kaarle kuninkaan avut tuoreesti esille. Ensinnäkin suuri kiitos on orkesterin, Sasha Mäkilän luoman Helsinki Metropolitan Orchestran, jonka Mäkilä on sammumattomalla energiallaan luonut tyhjästä. Orkesteri on tehnyt ulkomaan kietueitakin ja se soi nyt täysin ammattiorkesterin tavoin. Mäkilästä sanotaan ohjelmakommentissa, että hän on ainoa suomalainen mm. Venäjällä uraa tekevä kapellimestari – ja taustana on mm. assistentuuri Kurt Masurin johdolla. Toinen komponentti oli Helsingin filharmoninen kuoro, joka saatiin mukaan kuulema viime hetkellä; se toi lukuisat kuorokohtaukset etualalle. Kuorolauluhan oli Paciuksen tärkeimpiä saavutuksia Helsingin yliopistossa, ja kuoron käytön hän peri mm. Carl Maria von Weberiltä. Hän käyttää kuoroa sekä dekoratiivisena tehokeinona markkinakohtauksessa että draamaa kommentein tukevana hieman esiwagneraaniseen tyyliin.

Ohjaus oli Ville Sandqvistin ja se kunnioitti alkuperäistä Topeliuksen ideaa, mutta lisäsi siihen hauskoja muttei milloinkaan häiritseviä uudistuksia, kuten hovin kaksi tyttöä, jotka olivat oma elementtinsä näyttämöllä. Kuoroa liikultetiin myös taitavasti pienellä lavalla ja se sai tehtäviä toimia muurina katsomon ja näyttämön välillä. Oopperassa olennaista on aina oikeiden ”tyyppien” löytäminen rooleihin. Paciuksen musiikin monityylisyys asetttaa suuria vaatimuksia laulajille, joiden on hallittava niin italialaista kuin saksalaista ja poh- oismaista tyyliä. Oopperan päätuottaja oli Tuire Ranta-Meyer ja oopperatuottaja Meri-Kukka Muurinen; laulajien treenaamisesta vastasi yliopettaja Sirkku Wahlroos-Kaitila, joka väliajalla kertoili kahvikupin äärellä harjotusten eri vaiheista. Leonorana Veera Niiranen hallitsi osansa ilmeikkäästä kansanlaulunomaisesta balladista miltei koloratuuriepisodeihin à la Donizetti. Varsinainen löytö oli hänen rinnallaan Jonathania, nuorta hylkeenpyytäjää esittänyt Eero Lasorla. Hänen mainittiin vierailijaksi Tampereelta, mutta kun katsoin ohjelmalehtistä, huomasin että hän oli juuri valmistunut Rooman Santa Ceciliasta. Erinomainen ääniaines, hänen tulkintanaan merimieslaulusta tuli melkein koko oopperan mieliinpainuvin kohtaus. Hän oli myös näyttämöllisesti mainio roolisuoritus naiviin vilpittömän kalastajan osassaan. Hän oli näköjään aiemmin laulanut mm. Stravinskyn Rake’s Progressin pääroolia, joten melkoinen dramaattinen venymiskyky. Häntä kuulee jatkossa ehdottomasti mitä mieluiten uudestaan.

Juonittelija Gustaf Gyllenstjernana esiintyi Samuli Takkula, jolla oli koko illan kantavin ja dramaattisin ääni, todella suuriin saleihin luontuva mahtava baritoni. Anu Ontronen sai laulaa leskikuningattaren kiitollisen roolin ja hänen uskottuuaan Reutercranzia esitti Joonas Tuominen, molemmat oivallisia. Samaa on sanottava koko muusta miehityksestä eli kuninkaan seurueesta: Antti Tolvanen, Sampsa Heiniö, Jussi Keltakangas ja Ilmari Leisma. Agentit eli näyttämöä eri tavoin muokkaavat tytöt toivat oopperaan paljon hauskuutta. On melko symbolista, ettei kuningas itse laula ollenkaan vaan ainoastaan puhuu. Kaarle XI 16-vuotiaana oli Lina Johansson, joka osasi huipentaa hieman humoristisen roolinsa holhottuna nuorukaisena aina loppuhuipennuksen melodramaattiseen julistukseen. Jäähyväishymnihän oli muuten pitkän aikaa Suomen epävirallinen kansallishymni ennen Maamme-laulun vakiintumista. Yleisö nousikin spontaanisti seisomaan sen aikana siniristilippujen heiluessa.

– Eero Tarasti