Category Archives: Arviot

Yliopiston kuorot Kallion kirkossa 13.12. ja Beethovenin yhdeksäs, HKO, Musiikkitalo 19.12.

Luullakseni joskus 90-luvulla kuoronjohtaja Erkki Pullinen ryhtyi järjestämään Kallion kirkossa ennen joulua konsertteja, joissa esiintyi lukuisa joukko yliopiston kuoroja. Mukana oli tietenkin Helsingin yliopiston musiikkiseuran kamarikuoro. Perinne on pitänyt: 13.12. oli taas ’Akateeminen joulukonsertti’, jossa lauloivat Eteläsuomalaisen Osakunnan Laulajat (Teemu Tommolan johdolla), HYMSin Kamarikuoro (Kati Pirttimaan johdolla), Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Chloé Dufresnen johdolla), Keskisuomalaisen Osakunnan Kuoro Metsoforte (Riku Laurikan johdolla), Pohjalaisten Osakuntien Laulajat (Julia Laineman johdolla), Savolaisen Osakunnan Laulajat (Sabrina Ljungbergin johdolla) ja Wiipurilaisen Osakunnan laulajat (Eleriin Müüripealin johdolla).

Vuosien saatossa ohjelmisto ja myös koko tilaisuuden mise-en-scène on kehittynyt. Aiemmin laulettiin lähinnä vain perinteisiä kaikkien jo osaamia joululauluja, joita saa muutenkin kuulla kauden aikana enemmän kuin tarpeeksi (erityisesti ne perheet, jotka kotona laulavat niitä pianon säestyksellä itsekin). Nyt kuultiin suuri määrä aivan uusia sävellyksiä, aiemmin tuntemattomia säveltäjiä, mikä toi vaihtelua. Lomassa yleisö sai laulaa muutaman tutun joululaulan Sylviasta En etsi valtaa loistoa saakka, mikä oli aivan mukavaa. Mutta vaikuttavinta oli kenties kaikkien kuorojen yhteisesiintyminen kirkon lehtereiltä ympäri salia. Akustinen efekti oli sangen vaikuttava. Kallion kirkko on juuri omiaan tällaiseen tilamusiikkiin. Kuorojen sitten tullessa ja poistuessa lavalta vuoron perään, tyhjän tilan täytti taas ympäri salia kaikunut vokaliisi, kaikkien kuorojen meditatiivinen hyminä. Tällaisen perinteen ylläpitäminen on todellista musiikkiaktivismia nykymaailmassa. Sitä paitsi kuorolaulu on ylipäätään taidemusiikin harjoituksen kivijalka koko maassamme.

Toinen hieman tuoreempi jouluperinne on Helsinki Filharmonian kauden päätöskonserttti, jossa kuullaan ’vain’ Beethovenin yhdeksäs. Hyvä ettei sen rinnalla ollut mitään muuta, sillä teos jo sinänsä täyttää koko ajan. Matti Rautio sanoi Beethovenin sinfonioista kerran, että salissa on aina joku, joka kuulee sen ensi kertaa ja jolle siitä tulee ratkaiseva elämys. Beethovenin yhdeksäs on valtava, suorastaan käsittämätön teos, sillä tekstin, kuoron ja solistien yhdistäminen sinfoniaan eli ’absoluuttiseen musiikkiin’ oli innovaatio. Mietin finaalissa, että palautuuko tämä mihinkään aiempaan genreen, ts. oopperaan, oratorioon, kantaattiin jne. ja totesin, että ei palaudu. Schillerin teksti on nerokas, kun sen lukee aina uudelleen ja uudelleen ja mieluiten saksaksi, sillä suomennos ei ole aivan tarkka, esimerkiksi Zauber ei ole voima, vaan taika, lumous. Esityksestä muodostui unohtumaton kokemus kiitos orkesterin, solistien (Sophie Karthäuser, Katrin Wundsam, Werner Güra ja Paul Armin Edelmann) ja kuoron (Musiikkitalon oma), jotka noudattivat kapellimestari Bruno Weilin visiota. Ihastuin hänen tempovalintoihinsa, kerrankin scherzo soitettiin ei hätäilevästi vaan sehr tüchtig, riittävän tukevasti – kuin Furtwängler olisi ollut taustalla. Weil on todellinen muusikko, aivan kuten Herman Hessen Lasihelmipelissä, hän ei tuo itseään esille, vaan on vain ikkuna taiteen maailmaan.

Mieleeni tuli myös kuvaus siitä, miten Richard Wagner johti tämän sinfonian Bayreuthissa v. 1872. Hänen assistenttinsa Heinrich Porges kertoi siitä tarkoin artikkelissaan Die Aufführung von Beethoven’s Neunter Symphonie unter RW in Bayreuth (Leipzig: C. F: Kahnt Nachfolger, 1897). Porgesin huomioista tärkeimmät ovat seuraavat: teoksen alussa valittu tempo ei saa muodostua koko teoksen ’despoottiseksi kohtaloksi’ vaan se vaihtelee teemojen karaktäärin mukaan. Porges antaa tästä musiikkiesimerkkejä. Wagner väitti itse olevansa aino kapellimestari, joka uskalsi esittää adagion sille kuuluvalla hitaudella. Ja ennen kaikkea musiikin sustanssissa kamppailevat ideaalinen ja aistimellinen (sinnliche), mikä luo teoksen dramaattisen jännitteen (tämä tulkitsen oman eksistentiaalisemiotiikkani valossa tietyllä tavalla, Moin ja Soin taisteluksi, mutta se on toinen stoori). Beethovenin yhdeksännestä avautuu loputon filosofisten tulkintojen horisontti. Yleisö poistui salista ’feuerbetrunken’ (tulesta juopuneina).

– Eero Tarasti

Jos tämän orkesterin alun laskee Turun Akatemian kapellista 1747 on kyseessä todella merkittävä musiikkiperinne. Niinpä YS:n konsertit ovat aina merkkitapahtumia – ja tietenkin niiden soisi toteutuvan Helsingin yliopiston solenniteettisalin miljöössä, mutta rakennushan on nyt remontissa. Orkesteri on laaja, satahenkinen ja sen soittajat edustavat huippuintelligenssiä maassamme: eri alojen opiskelijoita, joista tällä opintoyhdistelmällä: jokin oppiaine plus musiikki tulee johtavia tiedemiehiä ja -naisia ja yhteiskunnan johtohenkilöitä. Harvoin tässä salissa on ollut näin paljon intelligenssiä koottuna yhteen!

Monet YS:n johtajat ovat sitten siirtyneet tähtiasemiin maailman estradeilla, mutta se ei tietenkään ole olennaisinta: tärkeintä on että taidemusiikin harrastus säilyy yliopistossamme, jollei muuten niin tässä puoliammattilaismuodossa. Yleensä lasken aina, kuinka monta musiikkitieteen opiskelijaa on joukossa, mutta nyt en tunnistanut enää kuin kaksi.

Sunnuntaina 8.12. Metropoliassa ohjelmassa ei ollut solistikonserttoa, mutta tilaisuus oli silti jännittävä ja antoisa. Tomas Djupsjöbacka oli sovittanut Messiaenin urkuteoksen Le Banquete Céleste (1928), Taivaalliset pidot, jousiorkesterille herkän vivahteikkaasti. Messiaenin harmonisen kielen tunnisti tästä hiljaisen mietiskelevästä musiikista. Väliajalla keskustelin siitä Mikk Murdveen, YS:n monivuotisen johtajan kanssa, kun mukaan lyöttäyi orkesterin viulisti Jarno Raukko. ”Kuulimmeko soittajien huokauksen aivan viime tahdeissa?” hän kysyi. Se oli ylimääräinen efekti. Alkupuoliskon erikoinen numero oli Gustav Mahlerin Totenfeier 1888. Eräänlainen sinfoninen runoelma aiheesta surumarssi. Ei se ollut mikään Eroica eikä Götterdämmerung, vaan erikoinen mahlerlainen groteskin-traaginen tulkinta Kuolleiden juhlasta,joka hetkittäin nousi kyöpelinvuoren tunnelmiin, hetkittäin taas kirkastuneisiin musiikillis-filosofisiin aatoksiin. Teos sisältyi sitten Ylösnousemusinfonian toiseen osaan.

Mahler harrasti vielä tuolloin ohjelmien laatimista sinfonisiin teoksiinsa, joten tästä hän kirjoitti: (lainaan ohjelmalehtisen Janne Karvosta): ”Mitä seuraavaksi? Mitä on elämä – ja mitä kuolema? Jatkuuko olemassaolomme? Onko kaikki vain tyhjää unta, vai onko elämällämme ja kuolemallamme tarkoitus? Jos aiomme jatkaa elämistä meidän tulee vastata tähän kysymykseen.”

Illan päänumero oli kuitenkin Sibeliuksen viides. Sen narratiivinen kaari perustuu siihen yksinkertaiseen ideaa, että alun harhailevat pastoraaliset käyrätorvisignaalit tarjoavat tyhjän kvarttikvinttikentän, josta jää uupumaan johtosävelkulku toonikalle. Sitä kuulija jää kaipaamaan koko teoksen ajaksi ja se hänelle annetaankin valtavana laajennuksena aivan teoksen lopussa. Tomas Djubsjöbackalla oli visio tästä sinfoniasta. Paitsi että hän piti huolta kamarimuusikoona eri soitinryhmien esiintulosta, hän piti rytmin tiiviisti käsissään – ja rauhoitti sen lopussa kosmisiksi kaariksi. Hän sai sinfonian puhuttelemaan kuulijaa, joka sulautui sen joutsenteemojen hengitykseen. YS:n kokonaissoinnissa jousisto on nyt erityisen laaja ja täyteläinen. Mutta myös puhaltajat ansaitsivat erityiset kiitoksensa lopun aplodeista.

– Eero Tarasti

Risto Lauriala. Kuva © Eero Tarasti

HYMSin pianopiiri on alkanut saavuttaa suosiota helsinkiläispiireissä, sen tilaisuudet ovat eräänlaisia vapaamuotoisia musiikkisalonkeja pääkaupungissa, avoimia kaikille. Keskiviikkona 27.11. Topeliassa esiintyi legendaarinen Risto Lauriala, Suomen ja luultavasti koko Euroopan johtav(i)a Bach-soittaj(i)a. Taustana on se, että nuorena poikana Pohjanmaalla hänen opettajansa antoi hänen soittaa vuosikaudet yksinomaan Bachia. Seurasi opinnot Sibelius-Akatemiassa Timo Mikkilällä – ja voitto Maj Lindissä. Muistetaan vieläkin Beethovenin keisarikonsertto. Sivujuonteena opinnot Helsingin yliopistossa mm. etnologiassa, jonka peruskurssia kävin yhdessä Riston kanssa. Wienissä hän hämmästytti taidoillaan ja musikaalisuudellaan Dieter Weberin luokkaa – ja voitti Stepanow-kilpailun. Työtä tarjottiin Wienistä, silti Lauriala jäi kotimaahansa. Hän levytti jo varhain Goldberg-muunnelmat, mutta sanoi tekevänsä ne nyt ehkä vähän eri tavalla. Lisäksi löytyy nauhoitus mm. Kunst der Fugesta.

Kun siis Lauriala soittaa Bachin Goldbergit, on se ehdoton tapaus. Mikä tässä teoksessa on niin kiehtovaa ja merkittävää? Se on 30 variaation sarja, jättiläisteos, jota on sittemmin eri tavoin sovitettu ja vielä entuudestaan vaikeutettu, kuten Busonilla. Syntyhistorian tarina on monelle tuttu ja illan pianisti kertoi sen soittonsa johdantona. Venäjän suurlähettiläs, kreivi Kaiserling saapui Saksin Leipzigiin mukanaan nuori klavesinisti Goldberg. Tätä tarvittiin, koska kreivi kärsi vakavasta unettomuudesta, jota helpotti vain se, että Goldberg soitti cembaloa eteisessä. Goldbergin Kaiserling toi mukanaan siinä toivossa, että tämä saisi jotain lisäoppia itseltään Bachilta. Hän halusi musiikkia, joka olisi tasaista ja samalla eloisaa.

Tuloksena on yksi barokin musiikkikulttuurin huippuja, teos jossa elää koko kauden sävelmaailma, tyylit ja affektit. On epäilty, onko itse teema ollenkaan Bachin kirjoittama, mutta luultavasti on. Kyseessä on Bachin tuotannon ainoa suurimuotoinen variaatiosarja, jota pitää koossa tietenkin melodia ja sen harmonia. Se on vastaavaa kuin musiikkitieteessä Johann Matthesonin magnum opus Der vollkommene Kapellmeister. Siinä tämä sanoo melodiasta: ”Kaikki soitto on vain laulun jäljittelyä ja säestystä. (s. 153, Bärenreiterin editio 2008)…. Taito kirjoittaa hyvä melodia on oleellisinta musiikissa. (s. 219). Melodia ei ole itse asiassa mitään muuta kuin alkuperäinen, tosi ja yksinkertainen harmonia…. (s. 220).”

Jatkossa Mattheson puhuu ranskalaisesta, italialaisesta ja saksalaisesta tyylistä; ja kaikkia näitä barokin ’kansallisia’ erityispiirteitä Bach hallitsi ja sekoitti suvereensti sävelkieleensä. Goldberg muunnelmat ovat eräänlainen kauden musiikkiensyklopedia: siinä vuorottelevat tanssirytmit gavotista, menuetosta, sicilianosta, sarabandesta, poloneesista puhtaasti instrumentaalisiin tekniikoihin, ristiin soittavien käsien toccatoihin, kuviointeihin. Toki on myös polyfoniaa, kaanoneita ja fugettoja. On vaikea sanoa, milloin teema saa vokaalisen ja milloin soittimellisen artikulaation, mitä Guido Adler piti olennaiserna mm. Das wohltemperierte Klavierissa. Myös koko barokin musiikillinen retoriikka, joka tekee siitä Klangredea, soivaa puhetta, ovat läsnä kata- ja anabasiksista passus duriusculuksiin ts. kromatiikkaan. Eräät loppupuolen variaatiot ovat täydellisen profeetallisia. Jo Glenn Gould sanoi, että niiden enharmoniset muunnokset ovat rikkaimpia aikavälillä Gesualdosta Wagneriin. Mielestäni Bach suorastaan keksi jo Wagnerin kelluvan harmonian (Parsifal) niissä. Mutta klassisen tyylin alkuperä Palestrinan vokaalitekstuurissa on usein myös läsnä.

Teoksen esittäminen ulkoa ja virheettä on kelle tahansa valtava ponnistus. Mutta sitä ei tullut ajatelleeksi Laurialan selviytyessä kaikesta vaivattomasti. Hän osasi myös rakentaa teokseen sisäistä muotodynamiikkaa, mikä on tärkeää kuulijan orientoimiseksi. Soiton jälkeen kuulijat olivat pitkän aikaa sanattomia, syvästi vaikuttuneita tästä musiikillisesta sanomasta.

Lämmittelynumerona ja kuin jatkeena edelliselle viikontakaiselle Liszt-illalle kuultiin kolme Lisztin sovitusta Schubertin ja Schumannin tutuista lauluista. Romantiikan pianokoulun briljanssia oli oivana kehyksenä Bachille, jota myös soitetaan cembalolla tietenkin. Mutta oli hyvä, että Steinwayn sointi aluksi avattiin tällaisella tekstuurilla.

– Eero Tarasti

Alphonse Marie Louis de Lamartine, Henri Decaisnen maalaus. © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti Musiikkitalossa oli loppuunmyyty eikä ihme, kun ohjelmassa oli Mozartia ja Lisztiä. Mutta siihen lomaan oli taitavasti ujutettu uudempaakin, harvoin kuultua Busonia ja kerrassaan uutta italialaista nykymusiikkia. Busonin Berceuse élégiaque on viehättävä, nostalginen sointitutkielma; tulee mieleen vanha Busoni, joka jaksoi enää istua Berliinin rautatieasemalla ja katsella junien saapumisia ja lähtöjä. Sibelius teki kyllä vääryyttä kollegalleen halveeraamalla tämän säveltäjäntaitoja: ”Miksi tuo loistava pianovirtuoosi yrittää olla säveltäjä, kun se on kaikki niin harmaata ja ikävää”, hän kirjoitti salaiseen päiväkirjaansa. Busoni oli kuitenkin uuden musiikin profeetta aikanaan ja hänelle Sibeliuskin sai olla kiitollinen monesta vaiheesta urallaan.

Garrick Ohlsson soitti Mozartin pianokonserton nron 25, jota sitäkin oikeastaan harvemmin kuulee. Erittäin hallitusti, jokainen ääni erottuen kuin rakeina, ehkei helminä, mutta samalla hienostunein pikkunyanssein ja hidastuksin. Tuli jossain määrin mieleen Charles Rosen lavalla. Ylimääräisenä oli Chopinin cis-mollivalssi, joka lienee Ohlssonin tavaramerkki, koska hän soitti saman vuosi sitten encorena Barcelonassa, jossa häntä kuulin Beethovenin neljännessä.

Väliajan jälkeen Francesco Filidein (1973–) teos Fiori di fiori. Kyseessä oli ohjelman mukaan urkujen äänikertojen, pillien ja puhallustapojen innoittama musiikillinen fresko. Urkujen avantgardistinen käsittely kontekstualisoi ja vieraannutti sitten mm. Frescobaldi-lainauksia. Mutta suoraan sanoen ei teos sinänsä ollut mitenkään urkumainen, vaan pikemminkin se liittyi ilma-elementtiin. Jousisto pantiin huitomaan tahdissa jousillaan ja synnyttämään tuulen vihuria muistuttavia ääniä ja lyömäsoittimissa oli kaikenlaisia teknisiä ja värikkäitä erikoisuuksia. Mutta yhtä paljon tämä oli musiikkiteatteria, jossa soittajat saivat kokeilla rajojaan. Mieleen tuli filosofi Gaston Bachelardin teos L’air et les songes, (Ilma ja unet) eli ilma yhtenä poetiikan aineksena kaikkine johtopäätöksineen.

Ilta huipentui kuintenkin Lisztin sinfoniseen runoelmaan Les préludes. Osaan ulkoa sen mottorunon, Lamartine-lainauksen: Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Prèludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? (Eikö elämä olekin vain alkusoitto tuohon tuntemattomaan lauluun, jolle kuolema soittaa ensisävelen?) Lisztin taustalla on briljantin sointimaailmaan takana aina joku esteettinen idea. Unkarissa Les préludesilla on aivan kansallinen merkitys, se on juhlien vakionumero. Liszt ei kirjoittanut orkesterille ainoastaan niin kuin pianolle matkien mm. pedaaliefektejä. Kyllä hän hallitsi orkesterin keinovarat sinänsä, siitä osoituksena mm. välitaitteen ihastuttava pastoraali soolopuhaltimille. Soittajat olivat selvästi innoissaan tämän teoksen esittämisestä. Tässä oli admiration creatricea kuten muuan ranskalainen Michel Sogny totesi Liszt-kirjassaan eli ’luovaa haltioitumista’. Susanna Mälkki osasi huipentaa teoksen koko loistoonsa.

– Eero Tarasti