Category Archives: Arviot

Emil Holmström. Kuva © Eero Tarasti

Emil Holmström HYMSin pianopiirin konsertissa, Topelia 19.2.2020

Robert Schumannin Fantasia C-duuri op. 17 on ”kuningasteos” edelleenkin pianistipiireissä, uskomaton tehtävä ja ideaali kelle tahansa, joka aloittaa elämän sen kanssa ja puolesta. Kysyin Emil Holmströmiltä, että onko hän niitä vaiteliaita vai puheliaita muusikkoja, ja hän vastasi kertovansa mielellään siitä mitä soittaa. Kävimme siis dialogia tästä teoksesta, jonka olen itsekin kokenut elinikäiseksi haasteeksi – sen jälkeen kun teimme sopimuksen Sibelius-Akatemiassa opettajani Liisa Pohjolan kanssa ja kirjoitimme nuottien kanteen: ”Tätä fantasiaa ei uhrata triviaaleille tarkoitusperille” (saksaksi tietenkin – ja ajatellen kurssitutkintoja).

Emil Holmström on ottanut teoksen ohjelmistoonsa Beethoven-juhlavuoden vanavedessä… ja Beethovenin läsnäolo siinä onkin ilmeinen. Jo pelkästään siksi, että niin kuin Emil totesi: teoksen sävellysajankohtana 1837 oli vain kymmenen vuotta kulunut Beethovenin kuolemasta. Siksi toiseksi, ensiosa päättyy yllättäen koodaan, jossa lainataan Beethovenin An die ferne Geliebte -laulua, seikka jota nykyinen kuulija ei yleensä huomaa – ja jo pelkästään siksi, kuten Charles Rosen sanoi, ettei tuo paikka enää kuulosta ollenkaan Beethovenilta vaan Schumannilta. Toinen Emilin havainto oli mielenkiintoinen: nimittäin se että mottona olevassa Friedrich Schlegelin runossa Durch alle Töne tönet… Eli suomeksi ”Kaikkien sävelten läpi soi/kirjavassa maan unessa/hiljainen sävel sille/ joka salaa kuuntelee”, tuo ’salainen kuuntelu’ viittaa aivan konkreettisesti Clara Schumannin ja Robertin appiukolta salattuun suhteeseen. Tästä kuulimme jo viime keväänä pianopiirissä Ari Helanderin erinomaisen esitelmän. Mutta tutkijat ovat erottaneet tuon hiljaisen sävelen Claran motiiviksi, joka on laskeva nooni-intervalli… tai laskeva kvintti eräiden mukaan. Se tosiaan alkaa ja päättää koko jättimäisen teoksen.

Niin, sinfonia tämä on ilman muuta, vaikka kirjoitettu pianolle – ja omistettu Lisztille. Kun Liszt soitti keskiosan marssin ja sen lopukkeen kuuluisat hypyt täysin vaivatta, oli Schumann mykistynyt ja huokaisi vain: Göttlich! Mutta myös Emilin soiton jälkeen olivat salongin kuulijat vaikuttuneita.

Emil on kaikkein monipuolisimpia ja ahkerimmin konsertoivia nuoria pianistejamme; hän on löytänyt oman tiensä soittamalla kaikkia mahdollisia tyylikausia ja säveltäjiä. Joten on itsestään selvää, että mukaan mahtuu myös konsertti, jossa Schumannin Fantasian rinnalla kuullaan Beethovenin viimeinen pianosonaatti c-molli op. 111. Molemmat teokset ovat eräänlaisia C-duurin apoteooseja. Eräs toinen kotimainen pianisti, joka soitti molempia oli Ritva Arjava, jonka tulkinta kummastakin muistetaan yhä.

Mutta jos palataan Fantasian historiaan, oli se alun pitäen Schumannin panos Beethoven-juhlavuoteen, sillä Bonnissa oli komitea, joka suunnitteli Beethoven-monumenttia. Liszt lahjoitti rahaa, mutta Schumann lahjoitti Fantasiansa ensipainoksen sata kappaletta myytäväksi. Kyseessä oli tuolloin yksiosainen fantasia nimeltä Rauniot (Ruinen). Mutta sitten teoksesta tuli suuri pianosonaatti, jonka osilla oli otsakkeet Rauniot. Troofit. Palmupuut. Hän tarjosi teosta Breitkopf et Härtelille otsakkeella Phantasien. Mutta 1838 hän kirjoitti Claralle, että teoksen nimi olisi sittenkin Fantasioita ja että siinä oli kolme osaa: Rauniot. Voitonkaari ja Tähtikuvio. Välillä teoksen otsake oli jopa Fata morgana. Clara puolestaan kuvitteli keskiosan marssiin ohjelman, jossa soturit palaavat sodasta ja Robert heidän muassaan. Mutta lopulta kustantaja ei hyväksynyt mitään näistä. Niinikään poistettiin teoksen saksankielisiä esitysohjeita. Ensiosaan jäi Durchaus phantastisch und leidenschafltich vorzutragen (Liszt korosti sittemmin että ensi osaa soitetaan liian voimallisesti, sen pitää olla uneksiva). Toinen osa oli ensiksi Rührig und glänzend (Liikkuvasti ja loistokkaasti), mutta se muutettiin: Mässig. Durchaus energisch mikä antaa siis soittajalle vapauden valita kohtuullinen tempo. Ja viimeosan Einfach und getragen muuttui Langsam getragen. Durchweg leise zu halten (Hitaasti ja juhlavasti. Kauttaaltaan hiljaisesti.)

Mielenkiintoinen on myös muutos ensi osan välitaitteessa, joka oli alun pitäen Erzählend (kertovasti), mutta vaihtui otsakkeeksi Im Legendenton (legendan tapaan). Tämä kohta on muutenkin kiinnostava. Nimittäin jos aluksi teoksen nimi oli Rauniot, niin mistä oli kyse? Mitä Schumann tässä ruineeraa eli raunioittaa? Sonaattimuodon tietenkin. Legendentonin kohdalla pitäisi tulla kehittelyjakso, dramaattine Durchführung, mutta sen sijaan tulee teema ja variaatioita.

Emil Holmström sai teoksen pysymään hienosti koossa; hänen lähestymistapansa on monessa mielessä käytännön muusikon ja lisäksi tulkinta oli täynnä merkillepantavia oivalluksia. Niistä voisi laatia luettelon, mutta se ei mahtuisi tähän. Viimeosan ”kelluva” välitaite – mieleen tulee aina Goethen Faust II:n loppukohtaus vuoriston ohuessa ilmanalassa. Keskiosan lopussa Holmströmillä ei ollut vaikeuksia, se oli säihkyvää pianismia. Holmström on tottunut suuriin haasteisiin. Jäämme nyt sitten odottamaan luvattua Schumann-Beethoven-iltaa; toivottavasti väliajalla on kunnon kahvitauko tuhteine tarjoiluineen, sillä muuten illasta tulee ylitsevuotavan giganttinen.

– Eero Tarasti

Berlioz johtaa Faustia Pietarissa , 1867

Berlioz on kiehtovalla tavalla mielipiteitä jakava säveltäjä. Musiikin historiassa hänen asemansa on selvä: hänen teostensa vaikutusarvo ja esteettinen arvo ovat kaksi eri asiaa. La Damnation de Faust samoin kuin Symphonie phantastique ovat avainteoksia eurooppalaisen taidemusiikin historiassa. Nimittäin niiden orkestraatio on uniikki tapaus ja antoi vahvat impulssit aikanaan niin ranskalaiseen kuin venäläiseen musiikkiin ja itse Richard Wagneriin. Mutta saksalaisessa maailmassa kiertää wieniläinen kasku: mitä jää jäljelle jos ottaa Berliozilta pois orkesterin? Kehno harmonia (Mahlerin suhteen vitsi jatkuu: häneltä ei jää mitään).

Faustin tuomiossa on toki luovaa myös sen erikoinen laji. Sitä ajattelee pitkin iltaa, että onko tämä jonkinlaista oopperaa konserttiversiona. Vai oratoriota vai kantaattia? Ei mitään niistä. Berliozin oma genre-määritelmä oli legende dramatique. Ei sellaista lajia ollut olemassakaan aiemmin (tietääkseni). Legenda? Se on folkloren mukaan tarina, joka kertoo joka erittäin hyvän tai erittäin pahan henkilön tarinan. Sopii Faustiin. Dramaattinen? Ilman muuta, ihan äärimmilleen. Lopussa tukka nousee kuulijalta melkein pystyyn kun ratsain kiidetään kohti helvetin kauhuja. Miten paljon tästä periytyikään Wagnerille. Matka Niebelheimiin Rheingoldissa, lohikäärmeen musiikki. Ja ennen kaikkea uskomaton orkestraalinen loisto. Wagner kertoo Mein Lebenissään kun hän kohtasi Berliozin Pariisissa 1840-luvulla. Hän ei kuullut Faustia – se ei ollut vielä valmis – vaan Romeon ja Julian, mutta se mitä hän lausuu siitä, pätee tähänkin: ”Mahtava ja taiturimainen orkesteriosuus suorastaan tyrmäsi minut – en ollut voinut aavistaa sellaista olevan olemassakaan. Fantastinen uskallus ja ankara täsmällisyys, rohkeasti yhdistyneinä… epäilemättä tunsin itseni tuohon aikaa mitättömäksi oppipojaksi Berliozin rinnalla.” (Elämäni, s. 197.) Aika vilpittömästi sanottu. Mutta samaan aikaan hän myönsi, että ”… suurenmoisen taiteilijajuonteen rinnalla en koskaan päässyt eroon merkillisestä syvästä ja vakavasta arkuudesta tämän ilmiön edessä. Minulle jäi vieraudentunne… Berliozin suurimat teokset veivät minut toisinaan täysin mukaansa ja toisinaan taas tuntuivat vastenmielisiltä, jopa pitkästyttäviltä.”

Jälkimmäistä tunnetta en kokenut Faustissa kuin hetkittäin alkupuolella. Musiikki on sinänsä sekoitus monia eri lajeja, mutta taitavasti hajautettuina. On paljon opera seriaa kuoroineen ja baletteineen ja hetkittäin tekee mieli aplodeerata kesken aivan kuin italialaisessa numero-opperassa. Berlioz laittoi muutamia loistavimpia hittisävelmiään tähän teokseen. Itseasiassa marche hongroise eli Rakoczy-marssin sovitus kuultiin jo ennen koko teosta 1846 Unkarissa Pécsissä, missä se aiheutti niin valtavan patrioottisen innostuksen, että yleisön melu peitti jopa lopun ’kanuunan’ pamahdukset.

Berlioz mukaili Goethen/Nervalin Faustia niin, että sijoitti jopa alun juuri Unkariin. Sylfidien menuetti on toinen kohtaus, joka taas haltioitti Venäjällä Pietarissa keisarillisen yleisön täysin. Kun Berlioz matkasi sinne Faustin epäonnistuneen Pariisin esityksen jälkeen, sai hän ruhtinaallisen korvauksen. On ehkä hyvä tietää, ettei Pariisin esitys tehnyt mitään vaikutusta sikäläiseen yleisöön. Berlioz loukkantui täydellisestä piittaamattomuudesta ja kärsi suuren taloudellisen tapppion. Sen sijaan Venäjän kiertue 1847, jossa esitettiin Faustin kahta ensimmäistä näytöstä, oli täyttä juhlaa ja tuotti myös voittoa. Tätä on kuvattu loistavasti Jean-Louis Barraultin hienossa säveltäjäelokuvassa Symphonie phantastique, jossa ohjaaja itse näyttelee vakuuttavasti Berliozia. Nähdään mammuttiorkesteri Pietarissa, jota johtaa Berlioz ja neljä apulaiskapellimestaria samaan aikaan eri puolilla salia.

Saksalaisten suuri unelma: saksalaisen säveltäjän ooppera Faustista ei koskaan toteutunut, mutta saatiin nyt sentään ranskalaisen Faustin tuomio.

Muita hittejä kuin Rakoczy-marssi – jossa nyt yleisö ei sentään rupea taputtamaan käsiään kuten Radetzky-marssin kanssa Wienissä – on Margueriten aaria D’amour l’ardente flamme, Consume mes beaux jours teoksen lopulla. Upeasti kaartuva melodia ja dialogi englannintorven kanssa. Siinä toteutui täsmälleen, mitä Berlioz sanoo tästä soittimesta instrumentaation oppikirjassaan: se oli omiaan elvyttämään menneisyyden helliä ja unenomaisia muistoja ja tapahtumia. Sibelius lainasi tämän käytännön suoraan Tuonelan joutseneensa. Mefisto on roolina dramaattinen, äänekäs ja eleellinen ja suorastaan groteski; Faust on lyyrinen ’Obermann’ (de Senancour) tai Werther-tyyppi. Oikeat laulajat oli valittu: itävaltalainen Florian Boesch Mefistoksi ja amerikkalaien John Irvin Faustiksi. Jälkimmäinen oli sopivalla tavalla melko koruton, mutta hänen korkeasävyinen tenorinsa kohosi aina tarvittaessa orkesterin yli. Ranskalaisen tekstin ääntämisessä jouduin kyllä turvautumaan käsiohjelmaan, johon oli onneksi painettu sanat myös ranskaksi.

Tuija Knihtilä oli volyymiltaan valtaisa ja dramaattinen, alttoon vivahtava sopraano, erittäin sovelias Margueritelle kirjoitettuun melko laveaan satsiin. Markus Suihkonen oli myös oma karaktäärinsä äänellisenä kontrastina Faustille ja Mefistolle. Kuoro tai kuorot ovat tässä teoksessa keskeisiä. Ne joutuvat venymään kirkollisen kirkastuneesta vokaalityylistä äärimmäisen dramattiseen infernaaliseen ulvontaan. Berlioz ei arvostanut kontrapunktia ja siksi fuugakin on tässä teoksessa parodia. Tämän asenteen omaksuivat sitten venäläiset säveltäjät, jotka ihailivat Berliozia varauksetta toisin kuin Wagneria. Kuorot, Musiikkitalon, YL ja Kansallisoopperan lapsikuoro oli erinomaisesti valmennettu kiitos Jani Sivénin, Pasi Hyökin ja Marge Mehilanen. Koko valtavan koneiston piti koossa suurella innoituksella Hannu Lintu, tämä oli hänen temperamentilleen ja hieman purevalle älyllisyydelleen erinomainen kenttä. Rakoczy-marssin lopputahteja olisin perinteisesti hieman hidastanut efektin lisäämiseksi.

Faustin tuomio on järisyttävä kokemus, joka päättyy kirkastumiseen. Goethen Faust I on tragedia. Joskin Goethe lisäsi loppuun äänen: Gerettet! Pelastettu! … kun Faustin kohtalo näytti jo varmalta.

– Eero Tarasti

Hector Berlioz 1864/1994 Mémoires. Présentés et annotés par Pierre Citron. Paris: Flammarion.
Richard Wagner 2002 Elämäni (Mein Leben). Suom. Saila Luoma. Turku: Faros.

Johann Adolf Hasse. Kuva © Wikipedia.

Pitää todella paikkansa, ettei tarvitse enää lähteä Helsingistä minnekään kuullakseen tyylinmukaisia ja taiturillisia esityksiä taidemusiikin alalla. Aapo Häkkinen oli järjestänyt taas merkittävän tapahtuman uudenvuoden lahjana pääkaupunkilaisille.

Barokin olemus on juhla ja oopperassa se kiteytyy täydellisesti. Kuten italilainen musiikinsemiootikko Gino Stefani on todennut klassikkoteoksessaan Musica barocca (1974) barokin ooppera on totaalista teatteria, johon kuuluvat ”… kulkueet, triumfit, alttarit, koneet, näköalat, lähteet, valaistukset, soihdut, tunnukset, patsaat, epigraafit, puheet, julistukset, trumpetit, lyömäsoittimet, musiikki, konsertot, sinfoniat, kantaatit, puhujat, esitykset, välisoitot, pastoraalit, komediat, melodraamat, juhlat, baletti, naamiaiset, leikit, kamppailut, taistelut, metsästykset, meritaistelut, iloitulitukset, valaitukset, banketit, kutsut, virkistykset, viinilähteet… Ja musiikki on läsnä näissä kaikissa muodoissa.”

Mutta kaikki tämä jää mielikuvituksen varaan, kun ooppera tuodaan konserttilavalle. Silti tässä Hassen harvinaisen teoksen Irenen uudelleentulemisessa ei ollut hituistakaan rekonstruktion makua mistä joskus arvostellaan vanhan musiikin liikettä. Kapellimestari, laulajat – joiden joukossa sellainen harvinaisuus kuin kolme kontratenoria yhtaikaa lavalla – orkesteri olivat niin sisällä kauden tyylissä, että kuulija/katsoja antautui tälle mykistävälle spektaakkelille täydellä emootiolla.

Tunteista eli affekteista tässä pohjimmaltaan onkin kyse. Marta Schmidt erinomaisessa käsiohjelmatekstissään antaa tärkeää taustatietoa säveltäjästä, laulajista ja tästä barokkioopperan lajista. Johann Adolph Hasse (1699-1783) oli kautensa merkittävimpiä säveltäjiä, jonka tuotannon n. 120 oopperaa vallitsivat Euroopan näyttämöitä – kilpaillen Händelin kanssa. Mutta silti hänen kohtalonsa on vähän samanlainen kuin sata vuotta myöhemmin Louis Spohrin, jonka oopperat niinikään olivat kaikkialla ohjelmistossa, mutta joita ei enää koskaan kuule missään. Kieltämättä lähin vertailukohta Hasselle on Händel; molemmat edustavat kiinteästi italialaisen opera serian lajiperinnettä. He olivat molemmat suuria melodikkoja eli toteuttivat sen mitä kauden tärkein tietoauktoriteetti Johann Wilhelm Mattheson totesi opuksessaan Der vollkommene Kapellmeister (olin väliajalla Veijo Murtomäen kanssa yhtä mieltä, että kyseinen teos on barokkimusiikin Raamattu). Matthesonille melodian hyveitä olivat keveys, rakastettavuus, selkeys ja virtaavuus. ”Pelkkä melodia liikuttaa jalolla yksinkertaisuudella, selkeydellä ja tarkkuudella sydämiä siinä määrin, että se ylittää kaikki harmonian keinot” (s. 225). Silti kun Händelin oopperoista aina erottuu joku ”hitti” (”Ombra mai fu” Xerxeessä ; ”Vieni, vieni” Agrippinassa; moni aaria Cesare in Egittossa kuten ”Lingue venosa mai riposa”), en kuitenkaan menisi soveltamaan Alfred Einsteinin teoriaa ’suuruudesta musiikissa’: siinä aina verrataan kahta säveltäjää, joista toinen osoittautuu neroksi, toinen vain lahjakkuudeksi.

Hassella on sitä paitsi erityinen ansionsa orkesrterin käytössä. Alkusoitossa on jo idulla neliosainen sinfonia; loppua kohti soitinnus muuttuu yhä juhlavammaksi puhaltimien ansiosta.

Melodia liittyy molemmilla barokin tunnekulttuuriin, jota kutsutaan affektiopiksi. Se onkin olennaista myös oopperan juonessa, joka on sangen sekava; loppujen lopuksi jää hämäräksi kuka on kukin lavalla kun perinteiset gender-roolit vielä sekoittuvat musiikillisesti kontratenorien ansiosta. Libretisti Stefano Pallavicino oli sijoittanut tapahtumat Bysanttiin tai Kreikkaan, kumpaan, sillä ei ole väliä, sillä henkilöt käyttäytyvät kuten barokin ajan hovien kavaljeerit ja daamit; tämä on analogista Pariisin salonkien presiööseille, joiden romaanit tapahtuivat antiikissa, mutta henkilöt olivat valepukuisia aatelisia seurapiireistä. Ja heitä kiinnostivat vain keskinäiset monimutkaiset lemmensuhteet.

Olennaista olivat tunteet, passionit kuten Descartes niitä analysoi kuulussa kirjassaan Traité de passions: tärkeimipiä tunteita olivat ihailu, arvostus, halveksunta, anteliaisuus, ylpeys, nöyryys, rakkaus, viha, halu, toivo, pelko, kateus, epätoivo, rohkeus, katumus, ilo, suru, pilkka, sääli, suuttumus, kunnia ja häpeä jne. loputtomana luettelona. Juonen seuraaminen Hassen Irenessä ei kannata, pitää kuunnella affekteja musiikissa ja miten ne toteutuvat sävelten keinoin.

Faustina Bordoni. Kuva © Wikipedia.

Tähän projektiin kiinnitetyt laulajat tarjosivat kuulijalle henkeäsalpaavan virtuoosisia hetkiä. Jo Händelin aikana mm. Lontoossa sopraanot pantiin vertailuun; nytkin laulajat ’kilpailivat’ yleisön aplodeista. Ensiksi näytti siltä että brasilialainen kontaenori Bruno de Sa saavutti suurimmaan suosion, mutta sitten aivan lopuksi koko illan tähti Julia Lezhneva ’veti pidemmän korren’. Hän oli kuin barokin suurimman laulajattaren Faustina Bordonin inkarnaatio vuoden 2020 kynnyksellä. Hasse tiesi miten kirjoittaa loistokkaasti sopraanolle, hehän olivat naimisissa. Mutta myös kaksi muuta kontratenoria briljeerasivat ja heidän roolinsahan olivat alunperin kastraattiääniä. Max Cencic ja Davic DG Lee. Joskus unohtuu, että bel canton alkuperä oli juuri näissä äänissä, joiden ei tarvinnut laulaa rintaäänellä à la Pavarotti, vaan hieman nasaalilla soinnilla, jolla nopeat kuviot ja trillit olivat mahdollisia.

– Eero Tarasti