Category Archives: Arviot

Laura Netzel. Maria Röhlin maalaus vuodelta 1863. Lähde: Wikipedia.

Mikkelin Mikaelin ihastuttavassa konserttisalissa – joka on minusta aina kuin Washingtonin Kennedy-Centerin miniatyyri – oli merkittävä musiikkitapahtuma perjantai-iltana 20.11.2020. Ensinnäkin Mikkelin jousiorkesteri ja Saimaa sinfonietta jatkoivat loistavaa yhteistyötään. Mikkelin jouset täydensivät Saimaa sinfonietan sointia – unisonoissa aivan tshaikovskiaaniseen laulavuuteen – ja vihdoin Mikkelissä kuultiin oikeaa laajaa sinfoniaorkesteria taitavine puhaltajineen. Orkesteria johti Erkki Lasonpalon ja konserttimestareina olivat Saimaan Elias Lassfolk ja Mikkelin Jyrki Lasonpalo. Solistina oli tunnettu ja taitava ruotsalainen pianisti Stefan Lindgren Tukholmasta. Tilaisuus oli myös Mikkelin Musiikkijuhlien jatkoa Teemu Laasasen johdolla.

Illan pääattraktio, Laura Netzelin (1839–1927) pianokonsertto 1800-luvun lopulta, vaatikin täyttä suurta orkesteria. Teos kuultiin nyt ensi kertaa kuopiolaisen Petteri Niemisen uutteran digitalisaation ansiosta. Hän kertoi työstään tuntemattomien naissäveltäjien parissa 1800-luvulta ja loi panoraaman noista lukuisista kiehtovista elämäntarinoista; suuri määrä musiikkia odottaa esittämistään ja mikä vahinko, että niin paljon hienoa säveltaidetta oli jäänyt kirjoittamatta vaikeiden olosuhteiden takia. Petteri Nieminen on itse lääketieteilijä ja kerkiää suorittaa hidasta ja tarkkaa digitointiaan vain heräämällä joka aamu kello neljältä.

Mutta kuka ihmeen Laura Netzel? Hän oli syntynyt 1839 Rantasalmella – eli oli siis Mikkelissä ”meikäläisiä” ja alunperin nimeltään Leskinen, mutta sitten Ruotsissa aateloitu Pistolekorsiksi. Hän saiTukholmassa monipuolisen muusikon koulutuksen pianistina, kapellimestarina ja täydensi opintojaan Pariisissa mm. Charles-Marie Widorilla. Hän oli naimisissa professori Wilhelm Netzelin kanssa ja käytti säveltäjänä salanimeä N. Lago. Kerrotaan, että hän harrasti myös hyväntekeväisyyttä, tukien köyhiä lapsia, naisia ja työläisiä.

Odotukset olivat siis suuret, mutta miltä tämä löytö kuulosti? Konsertossa oli kolme osaa, allegro moderato, lento ja allegro vivo, eräänlainen tarantella, jollaisia Netzel harrasti muussakin tuotannossaan. Teoksen päällimmäinen vaikutelma oli sinfoninen, orkestraatio ylitsevuotavan värikästä ja tiivistä, hieman kuin jonkinlaista lavennettua biedermeyeria. Teoksella ei tuntunut olevan erityistä narratiivista ohjelmaa, se on kuin keskeytymätöntä puhetta, ikään kuin taukoja pelättäisiin ts. että puhuja silloin keskeytettäisiin. Onko se feminiiniselle diskurssille tyypillistä? Teos erottuu ehdottoman omintakeisena 1800-luvun suuressa jännitteessä virtuositeetin ja Werkcharacterin välillä. Kuten tunnettua, konsertoissa oli virtuoosilinja Lisztistä Paganiniin ja ilmaisevan, puhuvan musiikin linja Clara Wieckistä Louis Spohriin. Netzel kirjoittaa pianolle tauotta virtaavia kuvioita mutta ne ovat lineaarisia, temaattisia eikä koskaan pelkkää virtuoosista, ulkonaista taidonnäytettä. Mutta pianisti ei saa helposti ääntään kuuluville, ratkaisevan tärkeät teemat tulevat ennemmin esiin puhaltimilta ja jousilta. Saattaa tietenkin olla, että jos teos esitettäisiin vähän eri tavalla eli niin että orkesteri soisi kauttaaltaan korkeintaan mezzopiano ja piano fortessa, niin tämä seikka korjaantuisi. Mihin tätä musiikkia vertaisi? Chopin tulee tietenkin mieleen mutta myös ranskalaisen musiikin läpikuultavuus Faurésta ja Franckiin. Ja Saksassa tietenkin Mendelssohn. Tekstuuri on kuin jatkuvaa arabeskia, figurointia. Musiikki ei tähtää mihinkään dramaattisiin konflikteihin ja niiden ratkaisuihin, huipennuksiin. Joka tapauksessa kyseessä on ihan oikeasti löytö; uskon, että Netzelin konserttoa aletaan nyt enemmän esittää.

Konsertin alkunumeron, vauhdikkaan Dvořákin Slaavilaisen tanssin op.46/8 jälkeen orkesteri toi esiin taitonsa Brahmsin neljännessä sinfoniassa. Eli tämä – jos mikä – on nyt sitten sitä ’kaanonia’. Uskaltaako sitä enää ollenkaan kuunnella kun kaanonin edustajat on tuomittu nykymusiikkitieteessä perinpohjaisen sorron ja taantumuksen edustajiksi?

Erkki Lasonpalolla on kapellimestarin päähyveenä muodon taju ja fraseeraus; hän valitsi furtwängleriläisen rauhalliset, oikeat tempot, niin että ehtii kuulla kaiken. Fraseeraus juuri näin, teemojen annetaan hengittää. Hän osaa myös pysäyttää musiikin virran taukopaikkoihin, jolloin muoto nousee esiin jyhkeänä. Yhdistelmä Saimaan sinfonietta ja mikkeliläiset toimii erinomaisesti: Suomen maaseudulla toteutetaan unohtumattomia musiikkielämyksiä!

Jokaisen Brahmsin teoksen takana on joku Beethovenin sävellys. Beethoven oli hänen kaanoninsa. Mutta e-mollia Beethoven ja muut klassikot harrastivat erittäin vähän. Ei ole yhtään Beethovenin sinfoniaa e- mollissa eikä liion kuin yksi pianosonaatti e-mollissa. II osan allegro giocoso muistuttaa As-duuripianosonaatin op. 110 väliosaa f-mollissa… muistumia on. Samoin koraalimaiset välitaitteet allegroissakin, joissa jouset laulavat ekspressiivisesti.

Milloin on seuraava Mikkelin ja Saimaan yhteiskonsertti? Kannnattaa pakata matkalaukku ja ajaa Mikkeliin mistä vaan Suomesta, tai miksei Lappeenrantaan.

— Eero Tarasti

Kari Laitinen

Kari Laitisen väitös 11.9.2020

Korona on autioittanut Helsingin yliopiston kampuksenkin – mutta musiikkitieteen lippu on täyssalossa. Perjantaina 11.9. tarkastettiin kauan odotettu väitös, Kari Laitisen Piipareita, klarinetin puhaltajia ja musikantteja. Sotilassoittajat Suomessa Ruotsin ajan lopulla (Studia musicologica Universitas Helsingiensis XXX, 318 s.). Vastaväittäjä oli 1700-luvun historian spesialisti, professori Charlotta Wolff Turun yliopistosta.

Kyseessä on uraauurtava, huolelliseen empiiriseen tutkimukseen perustuva työ niistä ihmisistä, jotka harjoittivat sotilasmusiikkia em. aikana maassamme. Näin ollen työ kuuluu kulttuurihistorian alaan ja pääpaino on henkilöissä, jotka loivat ja ylläpitivät sotilasmusiikin traditiota. Kaikki olivat väitöksessä yhtä mieltä siitä, että teoksen arvokkainta osaa oli loppuun painettu matrikkeli, jossa jokainen maassamme vaikuttanut sotilassoittaja mainitaan tarkkoine taustatietoineen esimerkiksi tähän tapaan:

Thusberg, Carl Fredrik; kapellimestari TJR 1783-1792; syntynyt Helsinki 1754, kuollut Turku 1814 (entinen musikantti, vääpeli), vanhemmat kirvesmies Carl Herikinpoika ja Christina Jakobintytär; poistunnan syy: erosi omasta pyynnöstä sairauden takia, aikaisempi ammatti: Helsingin kaupungin muusikko, ArmL. Sotilassoittaja ja kersantti; muuta: ylennettiin vääpeliksi viim 1878, rykmentistä eron jälkeen yritti tulla toimeen myymällä soittimiaan ja antamalla soitonopetusta. KAMil 5.TJR pkr 1785 ja 1790, KAS: Mil 6. TJR pkr 1795, Turun suomal srk rk 1804-1809 (Itäk. 31) TKA: Tmra perukirjat 31.1.1815 nro 134. Helsinki kl 1754. KA Mil 41a. THR order 12.7.1792, Jäppinen 2003, s. 100-102, KrA: armL, pkr 1780 (KA: mf K 00443) KA: Mil 107, TJR verif till räkenskaper, Åbo Tidningar 27.9.1800; Åbo Tidning 4.1. 1806.

Kun matrikkelin henkilöitä on ainakin pari sataa voi lukija arvata, mikä työ on ollut kerätä tiedot näistä soittajista. Tutkimuksen vaikeus onkin siinä, ettei sotillassoittajien arvokasta toimintaa dokumentoitu juuri mitenkään. Ainoastaan satunnaisesti on säilynyt esimerkiksi nuotti- tai soitinkokoelmien luetteloita, joista käy ilmi, millaista repertuaari oli. Matrikkelissa mainitaan myös kirjeitä, joissa olisi saattanut olla kvalitatiivista kuvausta siitä, mitä todella tapahtui musisoinnin yhteydessä ja miten se vastaanotettiin.

Vaikka Laitinen toteaa johtopäätöstensä viimeisessä lauseessa, että koska koulutettuja muusikoita ei juuri ollut paitsi soittokuntien johtajina (”… sotilassoittajien määrä ja taidot eivät koko aikana riittäneet nostamaan soittokuntien osaamista eurooppalaiselle tasolle”), niin ilmiö ei ole sentään näin marginaalinen. Sotilasmusiikilla oli tärkeä rooli suomalaisessa orastavassa taidemusiikissa ja sotilassoittajat myös viihdyttivät säätyläisiä kaupungeissa ja kartanoissa musiikilla, joka oli tyypillistä kauden ”funktiomusiikkia”, ts. poloneeseja, katrilleja, menuettoja, marsseja, ja ne kulkivat myös nimikkeellä sinfonia, sarja jne. Tietenkään ne eivät olleet varsinaisia sinfonioita, joita tosin niitäkin kuultiin Suomessa tuohon aikaan kuten Antti Chydeniuksen nuottikokoelman ensipainokset Kokkolassa esimerkiksi Beethovenista todistavat. Yksi syy em. ammattitaidon hankkimisen vaikeuteen oli siinä, ettei oikein tiedetty, olivatko nämä musikantit sotilaita vai soittajia.

Laitisen työ keskittyy siis järkevästi ihmisiin. Professori Timo Mäkinen Jyväskylästä sanoi kerran, että ”Musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle”. Mutta tämä antoisa ja materiaaliltaan rikas väitös avaa näkymää myös taidemusiikin historiaan, ei vain henkilötason mikrohistoriaan. Eletään 1700-lukua Keski-Euroopassa instrumentaalimusiikin suurta nousua ja kukoistusaikaa. Sitä kutsuttiin sotilassoiton piirissä hauskasti ”harmoniamusiikiksi”, millä ei tietenkään ollut mitään tekemistä Schenkerin kanssa, vaan viittauksena siihen, että sitä soittivat yhtaikaa useat eri soittimet, klarinetti (se on myös Laitisen oma soitin ja hänen kontaktinsa sotilassoittoon) niistä ensimmäisenä.

Taidemusiikin ”kaanonissa” – mitä ilmaisua tosin vierastan, koska siihen on liitetty kaikenlaisia ajallemme tyypillisiä tendenssejä – syntyi ns. absoluuttinen musiikki, sinfonia, konsertto jne. Mutta ei absoluuttinen musiikki lopulta niin absoluuttista ollutkaan: suuret säveltäjät liittivät siihen marsseja, tansseja ja populaarimusiikin aineksia sen yhdeksi tasoksi. Niiden ansiosta klassinen tyyli menestyi ja muodostui taidemusiikin valtavirraksi. Sotilassoitto ei ollutkaan niin marginaalista kuin on luultu. Kansanomaiset elementit muuntuivat taidemusiikissa ns. topoksiksi. Marssit olivat yksi laji. On hauskaa, miten Laitinen kertoo janitsaarimusiikin tulleen Suomeen. 1771 muodostettiin eversti Siegrothin toimesta lyömäsoitinryhmä esittämään turkkilaista musiikkia. Hän oli omalla kustannuksellaan hankkinut soittimiksi bassorummun, turkkilaisia lautasia ja rumpuja, kelloja, kulkusia ja triangeleita ja puettanut soittajat turkkilaisiin asuihin (s. 7). Ei Suomessa siis niin kaukana oltu Keski-Euroopan muotivirtauksista.

Sotilasmusiikilla oli tärkeä roolinsa tyylien ja lajien sirkulaatiossa yläluokasta alempiin kansankerrostumiin ja päin vastoin populaarien lajien kohoamisessa taidemusiikin piiriin. Voisi siis hyvin ajatella, että Laitisen työ jatkuisi musiikin tasolla, jolloin pohdittaisiin, mikä merkitys sotilasmusiikilla on ylipäätään ollut musiikin historiassa.

— Eero Tarasti

Schubertin Winterreise Vantaan Lummesalissa 7.3.2020 klo 14, pianossa Marjukka Eskelinen

Laulajien tähtitaivaalle on noussut uusi kyky. Hän on kotoisin Salosta, saanut peruskoulutuksesna Tampereen ammattikorkeakoulussa ja valmistui sitten maisteriksi Rooman Santa Cecilian musiikkiakatemiasta. Kuka hän on? Hän on Eero Lasorla, joka ihastutti helsinkiläisyleisöä pari vuotta sitten Jonathanina Paciuksen Kaarle Kuninkaassa ja lauloi sitten Nemorinoa Donizettin Lemmenjuomassa Italiassa, mutta on tulkinnut myös Stravinskyn The Rake’s Progressia. Viimeksi hän hurmasi pääkaupungissa alkuviikosta HYMSin 30-vuotisgaalakonsertissa jälleen Jonathanin balladilla HYMSin kuoron kanssa ja bravuurinumerollaan Una furtiva lagrimalla. Niiden lomaan sijoittui Karl Collanin laulutuotannon helmi, Die Waldeinsamkeit Eichendorffin tekstiin. Se antoi jo aavistaa, että tämä perustyyppisesti italialainen bel canto saattaisi olla kotonaan myös saksalaisesssa liedissä. Niin kävikin tuossa lied-kirjallisuuden monumentissa Winterreisessa eilen. Bel cantosta voi hyvin siirtyä liediin ja jopa Wagneriin; ranskalainen laulusäveltäjä Reynaldo Hahn totesi, että vain bel canto antoi pohjan Wagnerille niin, että laulaja säilytti äänensä vielä iäkkäämpänäkin.

Eero Lasorla on vielä nuori, mutta täynnä tulkintatahtoa ja lavavaikuttavuutta. Liisa Linko-Malmio sanoi kerran laulun mestarikursseilla Mikkelissä, että laulaminen on eine dar-stellende Kunst, se on esille-panevaa taidetta, jossa viesti menee perille salin äärisopukkaan asti; mutta ennen kaikkea: mikä ääni Lasorlalla: se taipuu kuiskaavasta pianissimosta dramaattiseen forteen huipennuksissa, se soi ilmeikkäästi kaikissa rekistereissä.

Schubertiadi. Leopold Kupelwieserin akvarelli 1821 esittäen
tableau vivantia.

Winterreise vaatii kaikkia näitä ominaisuuksia. Mieleeni palautui kun Ralf Gothóni ja Yrjö Nykänen esittivät koko Schubertin laulutuotannon 70-luvulla. Tietyt tulkinnat eivät unohdu koskaan. Ei myöskään ’Raffe’ ja Jorma Hynninen. Tässä teoksessa mennään kauas sen tavallisen Schubertin yli, eli tämä ei ole enää gemütlich (mukava) mikä on Schubertin peruslaji ja liittää hänet wieniläisyyteen. Yhteisö, jolle nämä laulut sävellettiin oli schubertiadien seurue; se kokoontui hauskoihin illanviettoihin, joissa kuultiin Schubertin helppoja ja lyhyitä teoksia, vakavat hän säästi ammattilaisille. Mutta säveltäjän oma elämä oli surkeaa eikä kaukana siitä synkästä sielunmaisemasta, joka tulee vastaan Friedrich Müllerin sarjan jokaisessa runossa. Lopulta v. 1828 Schubert, joka ei koskaan ollut missään virkatyössä eikä omassa asunnossa, oli niin sairas itsekin, että kirjoitti ystävälleen Schoberille 12.11. 1828: ”Olen sairas enkä ole syönyt enkä juonut mitään yhteentoista päivään, hoipun vain tuolin ja vuoteen välillä edestakaisin’. Hän kuoli 19.11.1828.

Kuolema on lähellä Winterreisen joka tahdissa, se on eksistentiaalisesti sein zum Tod, käyttääkseni Heideggerin sanoja. Mutta siitä syntyy ihanaa musiikkia, sillä muistoissa runon minä palaa menneeseen; siellä on jopa laulu Lindenbaum käyrätorvisignaaleineen ja havisevan lehdistön kuvauksineen. Kyseessä ei ole silti mikään oikea puu tai maisema, vaan kuvitelma, muistikuva. Charles Rosen on kirjoittanut tästä kirjassaan The Romantic Generation luvussa ”Mountains and song cycles” (1995, ss. 193-204). Mutta ei ole myöskään pahitteeksi, jos lukee luvun ”Schubert, vaeltaja” kirjastani Sävelten sankareita (WSOY, 1998).

Koko sarja alkaa tyypillisessä kävelytempossa andante. Siitähän J. Langbehn kirjoitti jo 1897 teoksessaan Rembrandt als Erzieher, että andante on tyypillisesti saksalainen tempo. Sen lisäksi kuuluisa on tietenkin loppu, Leierman: jäätyneellä rannallla on vanhus, joka kerjää soittamalla posetiiviaan, mutta hänen kuppinsa jää tyhjäksi. Koirat murisevat hänelle. Laulu on äärimmäisen koruton ja päättyy vailla mitään dramatiikkaa. Sen sijaan hyvin yleinen on kineettinen rakenne monissa lauluissa, että ne alkavat kuin täynnä padottua energiaa, joka sitten purkautuu lopussa. On suuri etu jos laulaja on nuori ja täysillä äänivaroilla toimiva, jotta nämä kontrastit tulevat esiin. Mutta siinä Rosen on oikeassa, ettei sarjan lauluja pidä esittää irrallaan sarjasta, koska silloin ne, kuten Lindenbaum jäävät vain viehättäviksi tunnelmakuviksi. Ne ovat aina osa koko sarjan rakennetta, sen narratiivia – tai oikeammin non-narratiivia, sillä eihän tässä sarjassa ole mitään juonta varsinaisesti, vielä vähemmän kuin Die schöne Müllerinissä. En tiedä, saiko Schubert itse koskaan kuulla Winterreisea kokonaisuudessaan; Beethovenille lähetettiin Schubertin lauluja, jotka tämän ystävät olivat omalla kustannuksellaan painattaneet. Beethoven totesi, että niissä oli jumalaista kipinää.

Lasorlan ja Marjukka Eskelisen yhteistyö oli erinomaista, pianon tekstuuri on usein hyvin niukkaa ja operoi pienilllä nyasseilla, usein se jähmettyy johonkin sointuhahmoon tai sitten puhkeaa nopeaan ja vaativaan kuviointiin. Kaikki tämä toteutui vakuuttavasti. Eskelinen on myös opiskellut Italiassa. Tämä konsertti olisi pitänyt järjestää kanta-Helsingissä ja suuremmassa salissa, mutta on päivän selvää, että sellainenkin hetki tulee. Lasorlan ura on nyt ratkaisevassa nousussa, ei kestä kauaa kun hän on jonkun kansainvälisen oopperatalon listoilla. Tämä on ennusteeni (ovat yleensä käyneet toteen, uskokaa professoria). Hän laulaa (deo volente!) Rooman Piazza Navonan konserttisalissa Leharia 17.4.

– Eero Tarasti

Paavali Jumppanen. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin pianopiirissä Helsingin yliopiston Topeliassa oli 4.3. vuorossa Paavali Jumppasen resitaali, jonka ohjelmaksi oli sovittu Beethovenin Kuutamo- ja Pastoraalisonaatit, eli naapuriteokset ykkösvihkon lopusta. Tämä sopi oivasti jo siksi, että on tämä juhlavuosi ja Ritarihuoneella on menossa Jumppasen Beethoven-sykli, otsakkeella ”Beethovenin tarina”. HYMSin illaan ohjelmaan oli sen salonkiperinteen mukaan luvassa myös puhetta ja aiheesta ”Minun Beethovenini”. Niin tunnettu kuin tämä säveltäjä onkin, niin pitää paikkansa, mitä Matti Rautio sanoi kerran Radion sinfoniaorkesterin konsertin esittelyssä studiossa Kasarmikadulla: Aina on yleisössä joku, joka kuulee Kohtalosinfonian ensi kertaa ja jolle siitä muodostuu valtava, käänteentekevä elämys.

Jumppanen aloitti soittamalla sonaatit peräkanaa, mikä olikin hyvä idea niin erilaisia kun ne ovat. Kuutamosonaatissa kaksi luonteeltaan äärimmäisen vastakkaista osaa ja niiden välissä tanssillinen silta – aivan kuten sitten Waldsteinissa ensi osan rytmisistä impulsseista siirrytään lopun auringonnousuun ylimenon kautta, joksi alun perin Beethoven kirjoitti Andante favorinsa; sen sijaan Pastoraali on enemmän ’sonaattimuotoa’ ja temaattista kehittelyä – eri ”teema-aktorien” välillä kuin Kuutamo. Sen ensiosa, se varsinainen ”Kuutamo” tuo kyllä mieleen eleettömyydessään barokin ja J. S. Bachin C-duuripreludin Das wohltemperierte.Klavier I:stä. Beethoven oli koulutettu tähän barokin mestariin, vaikkei Bachia vielä tuolloin juuri soitettu. Viimeinen osa taas on eräänlainen toccata, mutta tietenkin Sturm and Drang -topiikan kyllästämä sekä virtuoosisen konsertoiva arpeggioineen.

Jumppanen tulkitsi tämän kaiken keskittyneesti, pienin elein, ja tunnelmaan eläytyen – sanalla sanoen, kuten Seppo Nummi olisi sanonut: ’siselöidysti’. Olin iloinen, että Jumppanen otti huomioon salin koon ja sovitti volyymin siihen. Jo tätä kuullessani tuli mieleen se, mitä mm. Boris Asafiev sanoi Beethovenista: hän eli elämästään 30 vuotta 1700-luvulla ja loput 1800-luvulla, kuuluuko hän siis klassismin vai romantiikkaan? András Schiff tunnetusti näkee vain ensimmäisen vaihtoehdon.

Mutta sitten seurasi Pastoraalisonaatti D-duurissa, jossa maalaistunnelmaa luovat kolmijakoinen poljento, musette bordunan jäljittely, ja yleinen lyyrinen ilmaisu. Väliosa on taas rinnakkaismollissa ja sävyltään balladimainen, erzählerisch, kertova voisi sanoa. Scherzossa malliesimerkki gap and fill -melodiikasta. Ja loppu ei voi olla jo viittaamatta A-duurisonaattiin op. 106. Jopa myöhäiskauden fugato vilahtaa.

Mutta vähintään yhtä antoisaa oli sitten kuulla pianistin puhuvan ja kertovan omaa tarinaansa Beethovenin ja ylipäätään musiikkitieteen parissa. En nimittäin tiennytkään, että hän oli ollut vierailevana tutkijana mm. Harvardin yliopistossa 2011-2012 ja siellä pohtinut mm. musiikin teorian ja musiikkitieteen suhdetta. Sen jälkeen Jumppanen on jo ehtinyt toteuttaa useampia Beethovenin kaikkien sonaattien sarjoja, joten hän on varsinaisella näköalapaikalla tämän lajin suhteen. Lisäksi Jumppanen on opiskellut Boulezin sonaatteja säveltäjän itsensä johdolla ja levyttänyt ne. Ja tietenkin kaikkihan ovat kuulleet hänen Bachin Kunst der Fugensa ja lukemattomat romantiikan konsertot, kuten Brahmsin d-mollin ja muita. Tämä kokemuksen voisi kiteyttää sanomalla, että hänestä on tulossa Suomen Charles Rosen. Harvat muusikot osaavat yhdistää musiikkitieteen ja musiikin esittämisen tai tulkinnan yhtä vakuuttavasti.

Keskustelussa kävi ilmi, ettei Jumppanen pidä ollenkaan termistä sonaattimuoto ja tottahan on, ettei tällaista käsitettä ollut vielä tuolloin edes olemassa, vaan vasta A. B. Marxin teoriakirjojen jälkeen. Eli kuten berliiniläisprofessori Carl Dalhaus totesi: Beethoven ei säveltänyt sonaattimuodossa, vaan sonaattimuodolla. Jumppanen kyllä soitti useimmat kertaukset oikeaoppisesti, mutta sanoi ettei se ole aina tarpeen. Esim. kun Myrskysonaatti on täynnä yllätyksiä, tämä efekti katoaa jos niitä toistetaan.

Puhuttiin myös Beethovenin suhteesta aikansa yhteiskuntaan, olihan hän ensimmäinen säveltäjä, joka tuli toimeen omillaan. Mozart oli vielä täysin hovista riippuvainen ja myös musiikissa, mutta tuhoutui kun hovi- ja aatelispiirit hylkäsivät hänet. Beethovenia tuettiin Bonnissa alun pitäen ja kun hän asettui Wieniin, oli hän jo omaksunut aikansa vallankumousaatteet. Mutta Metternichin poliisi antoi hänen rauhassa sanoa mitä vain, hän oli originelli eksentrikko, vaaraton, toisin kuin Schubert. Hän oli vaikean säveltäjän maineessa ja jäi Rossini-kuumeen jalkoihin. Saksalaisen hengenelämän häpeäpilkku on se, ettei kauden suurin filosofi Hegel ymmärtänyt hänen musiikkiaan, vaan vaikeni siitä. Hegelin mielestä musiikki ei ollut käsitteellistä; Rossinin oopperan melodia oli kauneinta mitä hän tiesi. Yhteiskunta tuli kuitenkin mukaan absoluuttiseen musiikkiin ns. topiikkojen kautta, jotka Beethoven tunsi ländlereistä ja menueteista marsseihin, turkkilaiseen tyyliin ja Empfindsamkeitiin.

Kuitenkin Jukka Meurman yleisöstä huomautti, että tärkeintä on musiikillinen elämys! Totta: emme kuuntele Beethovenin sonaattia dokumenttina 1800-luvun historiasta, vaan siksi että sillä on tuo ästhetische Gegenwärtigkeit eli esteettinen nykyhetkisyys, jälleen Dahlhausia lainatakseni.

Lopuksi puhuttiin musiikin ohjelmista, sillä monilla sonaateilla on joku toinen nimi. Carl Czernyhän pyysi Beethovenia itseään kirjoittamaan ohjelmat sonaattiensa koottuun editioon, mutta tämä kieltäytyi. Arnold Schering väitti sitten, että jokaisen Beethovenin teoksen taustalla on joku saksalaisen kirjallisuuden merkkiteos lähtökohtana. Keskustelu meni myös ammatillisiin yksistyiskohtiin, kuten mitä tarkoittaa ”senza sordino” ja miten Beethoven käytti merkintää sforzato eli sf sangen tuhlailevasti jolloin se ei tarkoita, että kaikki pitäisi soittaa voimallisesti korostaen.

Joka tapauksessa iloitsemme, että Jumppasen merkittävä Beethoven-sarja jatkuu toisaalla ja että hän siellä myös esittelee teoksia, sillä hänellä on kiehtovia ideoita, ja valtavasti tietoa jakaa toisille. Ja hänen soittonsahan on taatusti mestariluokkaa.

– Eero Tarasti

A chacun sa gloire, Berlioz notre admiration…
piirustus ja akvarelli G. Tiret-Bognet, päiväämätön.

HKO Musiikkitalossa Klaus Mäkelän johdolla 27.2.2020

En muista, oliko se Liszt esseessään Berliozin Harold-sinfoniasta vai Adorno, joka käytti ilmaisua l’esthétique de l’imprévu, odottamattoman estetiikka, kuvaamaan Berliozia. Hänen musiikkinsa modernius on todellakin sen yllättävyydessä. Ei ole mitään saksalaista ’satsia’ eikä ’lineaarista kontrapunktia’ pitämässä musiikkia koossa turvallisina temaattisina blokkeina. Päätapahtuminen on aina soinnissa ja siitä spontaanisti kasvavissa tekstuureissa.

Fantastinen sinfonia on yksi musiikin historiaan eniten vaikuttaneita teoksia. Teos vilisee viittauksia tulevaan, milloin se on Wagneria, milloin jopa Bruckneria, milloin venäläisiä, milloin Sibeliusta, milloin Debussytä jne. Samalla uskallan sanoa, että teoksen musiikillinen substanssi on liki olematon, mitkään sen teemat eivät ole syvemmin liikuttavia. Mutta orkestraatio oli aikanaan mykistävä ja sen todistaa Wagner elämäkerrassaan: hän myöntää olleensa pelkkä oppipoika, kun kuuli Berliozia ensi kertaa Pariisissa. Vain yksi esimerkki: englannintorvisoolot kohtauksessa maalla – Tristanin 3. näytöksen alun ”Hirtengesangia” niinikään englannintorvella ei voisi ajatella ilman tätä esikuvaa. Kromaattinen liukuva jousien tekstuuri – aivan suoraan Sibeliuksen 7.:een jne.

Toinen Berliozin esteettinen innovaatio oli ’groteski’. Idée fixen eli pakkomielteenomaisen teeman vääristymä noitien sapatissa on malliesimerkki. Lisäksi Berlioz laajentaa itse sinfonisuuden käsitettä, sillä tämähän on sangen rapsodinen luomus, jossa karaktäärit, tyylilajit, sointivärit, tekstuurityypit vaihtelevat kameljonttimaisesti. Klaus Mäkelä oli tämän teoksen armoitettu johtaja. Olen aikaisemmin kuullut häntä lähinnä Beethovenissa, Sibeliuksessa ja muussa saksalaispohjaisessa musiikissa, mutta tämä osoitti, että hän on kotonaan Berliozin oikullisessa sointi- ja aihemaailmassa; hän pystyi muuntumaan salamannopeasti ja notkeasti tunnelmasta ja karaktääristä toiseen säilyttäen samalla ehdottoman tarkkkuuden ja kokonaisuuden hallinnan. Orkesteri ansaitsee myös erityisen ylistyksen soitinryhmien tarkasta ja virtuoosisesta osuudesta, joten heidät nostettiin syystä aivan erikseen vastaanottamaan aplodeja.

Mutta se mitä seurasi, oli ehkä illan pääpointti, nimittäin Lelio, eli säveltäjän oma jatkokommentti edelliseen sinfoniaan. Täytyy kuitenkin sanoa, että informaatio siitä oli peräti puutteellista yleisölle. En itsekään jaksa aina opiskella ennen konserttia, mikä on minkin teoksen tausta, joten ihmettelin loppuun saakka: mikä ihmeen Lelio? No, Lelio on tietenkin säveltäjän alter ego, jonka avulla hän tarkastelee ja parodisoi kaikkea edeltävää. Nimittäin koko teosta ei voi ymmärtää tuntematta ilmiötä ’romantiikan ironia’. Se oli aivan erityinen tyylilaji ja maailmankatsomus, joka yhdisti saksalaista ja ranskalaista romantiikkaa.

Ideana on se, että romanttinen taiteilija, joka asustelee ylevässä fantasiamaailmassa, palatessaan maan päälle näkee sen ja itsensä naurettavina ja koomisina. Hän saattaa jopa rikkoa normaalin esityksen säännöt ja astua ulos neron kehyksestään. Esimerkiksi Ludwig Tieckin näytelmässä Saapasjalkakissa yleisö alkaa äkkiä puhua ja ihmetellä, mitä näyttämöllä oikein tapahtuu. Näytelmässä Die verkehrte Welt roolihenkilö Skaramuz puhuu runoilijalle: ”Kyllä minäkin kuulun näytelmään ja minulla on oikeus puhua. Luuletteko hyvät runoilijat että näyttelijöiden on aina pakko tehdä niin kuin käskette.” Leliossa säveltäjä kääntyy orkesterin puoleen ja antaa heille isällisiä ohjeita, miten teos pitää esittää. ”Laulajat, älkää pitäkö nuotteja naamataulunne edessä. Erottakaa mf ja ff!” Jne. Tätä ennen säveltäjä haukkuu yleisöä ja kriitikkoja, tuota ’keskinkertaisuuden armeijaa’, joka tekee säveltäjän elämästä helvettiä, kuten hän suorasukaisesti sanoo. Tiedetään, että Lelion ensiesityksessä Leliota esittänyt näyttelijä astui alas korokkeelta saliin eturiviin, jossa istuivat Pariisin johtavat kriitikot ja sanoi nuo sanat suoraan monsieur Fétisille, heidän pääedustajalleen.

Joka tapauksessa Lelio on siis enemmän teatteria kuin musiikkia. Aluksi Lelio julistaa pateettista rakkaudentunnustusta… mutta tätä älköön kukaan ottako vakavissaan! Luulen, että niin tapahtui toissailtana. Kyseessä on parodia, groteski muunnos romanttisesta taiteilijasta. Ei myöskään Berliozin kirjeitä ja autobiografisia dokumentteja voi lukea naiiveina tosielämän kertomuksina suoraan; ne ovat romantiikan aikakauden erityistä ylevää, kaunosieluista diskurssia, jossa asiat saadaan näyttämään intohimojen myllerrykseltä. Mutta se on pelkkää leikkiä, jeuta, tai Scheinia, kuten sanottiin naapurimaassa. Lelion roolissa oli siihen erinomaisesti sopiva Cécile Orblin, joka deklameerasi Comédie françaisen tapaan koko osansa; tämä tyyli vastasi täsmälleen romantiikan ironian oppia. Shakespeare oli romantikkojen idoli ja Hamlet, Ofelia ja Julia näyttämön heille likitodellisia henkilöhahmoja. Jo Goethe kirjoitti (Wilhelm Meisterissa) Hamletista, että hänen kehityksensä on kuin liian ahtaaseen ruukkuun istutettu tammen verso, joka kasvaessaan murskaa sen.

Sitten alkaa näytelmä näytelmässä eli kirjailija Lelio esittelee uuden draamaluomuksensa ’Fantasian Shakespearen Myrskystä’. Ja sen jälkeen hän vetäytyy vain katsomaan ja ilmeillään kommentoimaan esitystä. Tenoriaariat esitti hyvin aidosti Mario Zeffiri, ja Nathan Berg esitti oivasti draamasta esille hyppäävää soturia, kirjallisen fantasiahahmon kehollistumaa. Musiikkitalon kuoro ansioitui. Erik Söderblomin ohjaus oli sangen toimiva ja käytti hyväkseen salin tekniikkaa. Entä musiikki? Leliossa on paljon rossinimaisuuksia orkesterin crescendoissa; vaikka Berlioz yritti myös katakterisoida musiikillista Mirandaa ja Calibania, ei hän kyennyt siihen, mihin Sibelius liki sata vuotta myöhemmin Myrskyn musiikillaan.

Joka tapauksessa oli kekseliäs idea tuottaa tämä Berlioz-hommage näin vakuuttavasti suomalaisyleisölle. Ne jotka kaipaavat taiteidenvälisyyttä saivat nyt siitä nauttia kylläkseen.

– Eero Tarasti