Category Archives: Arviot

Olli Virtaperko. Kuva © Maarit Kytöharju

Sitä alkaa jo tottua siihen, että kaikki tapahtuu kulttuurielämässä zoomilla, googlella tai muulla nettityökalulla ja että konsertit ovat striimattuja. Nykymusiikissa tämä menettelee erityisen hyvin. Ylellä oli tänä iltana kuultavissa jo 7.2. Ritarihuoneella pidetty Suomalaisen barokkiorkesterin konsertti. Ohjelmassa oli Lisa Streichin Händeküssen barokkiorkesterille (2019), Sarah Nemtsovin teos running out of tune kahdelle cembalolle ja elektroniikalle (2013), sekä Olli Virtaperkon (*1973): Moiré (kantaesityksenä). Tämä arvio keskittyy viimemainittuun. Esiintyjät siinä olivat Suomalainen barokkiorkesteri kapellimestarina Tomas Djupsjöbacka; luonnontorvea soitti Tommi Hyytinen.

Mutta kun aloin seurata iltaa netin kautta sieltä tulikin jo 5.2. kuultu konsertti, jossa kuultiin amerikkalaisen minimalistigurun Steve Reichin City Life -teoksen New Yorkin kaupunkiäänistä. Lisäksi kuultiin kantaesityksenä Sami Klemolan Ghost Notes -konsertto Hammond-uruille; konsertin johti saksalaiskapellimestari Roland Kluttig, joka toimii tällä hetkellä Grazin oopperan ylikapellimestarina.

Kaikkea ei voi millään kuulla, mutta Reich on käynyt Suomessa aiemminkin. Muistan kun tapasin hänet Yhdysvaltain lähetystön cocktail-kutsuilla. Jotenkin tulin kysyneeksi, mitä hän ajattelee musiikinteoreetikko Schenkeristä, joka on heillä niin keskeinen. ”Oi, en tulisi päivääkään toimeen ilman Schenkeriä”, hän huudahti. Joka tapauksessa kun avasin äänen sieltä tuli pitkään juuri minimalistista, asteittain vaihtuvaa musiikkia, jota luulin Reichiksi. Mutta ei: se olikin jo Klemolan konsertto hammond-uruille. Erittäin rohkea soitinvalinta, sillä hammond urut assosioivat 1950- ja 60-lukujen populaarimusiikkiin ja Tarvajärven sunnuntain aamukahveihin. Mutta Klemola oli luonut erittäin hyvin ja ilmeikkäästi soivaa sävelpintaa, jota kuunteli mielellään. Sarah Nemtsovin kiehtova kahden preparoidun cembalon teos oli kuin alkusoittoa Virtaperkolle.

Olli Virtaperkonhan kaikki tuntevat; hän aloitti opintonsa Helsingin yliopiston musiikkitieteessä ja oli mukana käynnistämässä sellollaan HYMSin kamarimusiikkia. Hän oli ensimmäinen, joka osallistui Chaussonin pianokvarteton harjoitteluun. Mutta silloin jo hän alkoi erikoistua barokkiselloon ja gambaan. Sitten hän opiskeli vuoden Edinburghissä ennen kuin siirtyi Sibelius-Akatemiaan.

Virtaperko kertoi itse haastattelussa, että häntä kiehtoivat barokkimusiikin pienet nyanssit ja ylipäätään tuon kauden musiikin monikerroksisuus. Mutta tästä taustasta on melkoinen harppaus nykymusiikkiin, jossa Virtaperko edustaa sangen radikaalia sävelkieltä.

Nyt kuullun luonnontorvikonserton syntyyn oli vaikuttanut käyrätorvitaiteilija Tommi Hyytinen, Kalervo Kulmalan koulua tietty. Todellinen virtuoosi. Ideana oli kahden viritysjärjestelmän yhteen sovittaminen siten, että musiikissa säilyi jatkuva lievä riitasointu luonnonsävelvirityksen ja tasavireisen asteikon välillä. Sitä kutsutaan kuulema interferenssiksi. Mutta itseasiassa tällaista mikrotonaalisuutta oli jo aikoinaan kokeillut meksikolainen Julian Carrillo 13-sävelisellä asteikollaan. Teoksen otsakkeen Moirée eli suomeksi moareen oli Virtaperko keksinyt juuri siksi että moaree-kankaissa väreilee ikään kuin kaksi päällekkäistä kuviointia. Tämä oli yksi tulkinta festivaalin polytopian ideasta. Mutta jos odotti kuulevansa jotain kaksitasoista, eli semiotiikan kielellä bi-isotooppista tekstuuria, niin erehtyi. Teoksen dramaturgia perustui muihin efekteihin.

Ensi osa alkoi pidätys/purkaus idealla. Se oli hidasta, haurasta, fragiilia musiikkia, luonnnontorvi astui sisään trillillä, mutta pian kuultiin kolmisointusignaaleja, à la Siegfried (ei ole sattuma, että Virtaperko on myös tunnettu wagneriaani). Staattisia eleitä, jotka kohoavat ylös, orkesteri taustalla. Kun kyseessä on barokki sopisi ajatella, että liike ylös ja alas ovat retoriikan kuvioita: anabasis ja katabasis (ainakin Stockhauseniin näitä käsitteitä on sovellettu!). Mutta mikä on tämän musiikin säveltasojen materiaali eli substanssi?

Toinen osa on vilkas, synkopoitu, viulut mukana, urkumainen sointi, rummut luovat draamaa, cembalo elehtii, ollaan vähän kuin Richard Straussin Till Eulenspiegelissä. Atonaalisia pyrähdyksiä, soinnin vaihtelua, repetitiokuvioita, bum, bum. Additiivista rytmiikkaa. Solisti vaipuu alas, katabasiksena, musiikki on ei-aktoriaalista, matalassa rekisterissä kuultavaa murinaa; valittavaa elettä, ts. glissandoja, ollaan kuin Fafnerin luolassa. Kolmannessa osassa on dominoivana aluksi liike ylös, soolotorvi on kuin eksyksissä, kuullaan staattisia sekunti-intervalleja.

Kaiken kaikkiaan kun teos päättyy huomaa, että tämä musiikki on erittäin radikaalia, entropia on huipussaan, kyseessä on informaatioteoreettinen ”rikas epäjärjestys”. Mutta tässä ei ole perinteisiä funktioita ts. että musiikki olisi milloin alkavaa, milloin jatkuvaa ja milloin päättävää. Ne on kaikki poiskytketty (débrayé). Voi siis todeta: ollaan nykymusiikin uuden luovuuden kärjessä. Tässä musiikissa kaikki on ennalta-arvaamatonta, imprévisible, sanoisi Jankélévitsh. Missään tapauksessa tämä musiikki ei ole mitään barokin pastishia, vaan se käyttää sen sointimaailmaa lähteenään, josta nykysäveltäjä voi ammentaa loputtoman kekseliäästi soinnillisia mahdollisuuksia.

– Eero Tarasti

Iannis Xenakis. Kuva © The Friends of Xenakis

Iannis Xenakis (1922-2001), arkkitehtuuri ja polytopiat olivat tämän vuoden Musica novan kantavia teemoja. Xenakisilta kuultiin Radio-orkesterin konsertissa 10.2.2021 teos jousikokoonpanolle nimeltä Voile (Verho). Lisäksi kuultiin kantaesityksenä  Maija Hynnisen Incandescence. Ohjelmassa oli myös Musica novan toisen residenssisäveltäjän, ruotsalaisen Lisa Streichin Augenlieder sekä Roope Mäenpään Jamais vu -sävellyksen kantaesitys, se oli Ylen tilausteos. Illan kapellimestarina toimi Anna-Maria Helsing ja solisteina Kyeong Ham (oboe) ja Ismo Eskelinen (kitara).

Musica novan huippuhetkiä varmasti, koko ilta sävelkieleltään haastavia ja välittömästi vaikuttavia teoksia, myös esimerkkinä nykymusiikin hajoamisesta lukemattomiin eri ”kieliin” ja ilmaisutapoihin. Xenakiksesta on paljon kirjoitettu. Ylipäätään tilan käsite musiikissa on aina asettunut ajan rinnalle alkaen jo Henri Bergsonin termistä temps d’espace. Tila musiikissa tarkoittaa yleensä säveltasoja eli nuotteja ja ääniä jotka ovat ”korkealla” ja ”matalalla”. Niistä muodostuu ulkoinen tila. Mutta sen rinnalla toimii sisäinen tila, joka hahmottuu kuulijan mielessä jännitteisenä sävelavaruutena.

Kun arkkitehti rupeaa säveltäjäksi, niin mitä tapahtuu? Xenakiksen tapauksessa myös matematiikka, stokastiikka ja geometria ovat musiikin lähteenä, mutta ei kuulijan tarvitse olla niistä tietoinen. Xenakis kirjoitti kerran, että orkesterin 14. kakkosviulu voi kokea olevansa marginaalinen, mutta että hän haluaa palauttaa jokaisen muusikon arvokkuuden. Voile-teoksessa hämmästyttävintä oli, että jousiorkesteri ei enää lainkaan kuulostanut jousiorkesterilta, vaan tiheätapahtumainen sointi läheni puhaltimia. Tekstuuri oli niin täyteen kirjoitettua, että tällainen vaikutelma syntyi. Mutta musiikissa on toki muitakin tasoja kuin sointipinnat, muutakin kuin Kandinskyn pisteet, viivat ja tasot. Voilen esteettinen ilme oli ankara, vakava, se oli kuin Aegeanmeri myrskyllä. Xenakis on yhteen sen saareen piirtänyt funktionalistisen huvilan säveltäjkollegalleen François-Bernard Mâchelle. Ja kerran kävin Spetsesissä, jossa Xenakiksen entinen, hieman kolkko lyseo toimii kulttuurikeskuksena. Xenakiksen partituurit ovat usein jättimäisiä piirustuksia; on ihme, ettei yhtään esimerkkiä ole Karkoschkan klassikkoteoksessa Das Schriftbild der neuen Musik (Moeck Verlag 2004).

Maija Hynnisen oboekonsertossa perussäveltasoa tuntui määräävän juuri oboen ylärekisterin pitkät äänet. Oboessa oli taiturillinen Kyeong Ham. Säveltäjä kokee teoksen värimusiikkina, jonka osat ovat oli milloin vaaleanpunaisia, oranssinvärisiä jne. Mutta välitön vaikutelma oli kuin puhetta, katkonaista, tukahdutettua. Soinnit hyvin ohuita, hienostuneita, oboe dialogissa kumppaninsa kanssa ja välillä myös wagneriaanisia vaskia. Kiehtova teos, kuultava uudestaan!

Ruotsalaisen Lisa Streichin Augenlieder oli hiljaisen soiton ja kuuntelun maailmanennätys. Sointikuva on kuin kuiskintaa, kuin veden tippumista, eräänlaista musiikin nolla-aikaa, itämaisen meditaation kaltaista, gongien topiikat taustalla. Mutta keskivaiheilla tekstuuri muuttui, rytmi kiihtyi, korkea trilli loi lähestyvän tilan efektin, joka täyttää avaruuden kuin Hitchcockin Linnut. Melkein unohti, että tämähän oli oikeastaan kitarakonsertto; soitin oli preparoitu säveltäjän solistille Ismo Eskeliselle varta vasten lähettämillä munaleikkurilla ja hiuspinnoilla. Kitara saa lopuksi pitkän melodisen soolon, se yllättää kuulijan ja jättää orkesterin taustalle.

Illan päätösnumero oli Roope Mäenpään Jamais vu teos suurelle orkesterille. Sen keinovaroja nuori säveltäjä tuntui hallitsevan vakuuttavasti. Hänen ilmaisuna oli vakavaa ja painokasta, hetkittäin, etten sanoisi, sibeliaanista. Hän on ilmeinen sinfonikko!

Koko illan johti sangen taitavasti orkesterin polytopiat koossapitäen ja kaikista sisääntuloista huolehtien Anna-Maria Helsing. Ilta oli kapellimestarille vaativa, nimittäin pulssin löytäminen näin erilaisille tila-aika-maailmoille. Helsing tavoitti myös oikeat sävyt tässä esteettisessä kentässä.

– Eero Tarasti

Kuva © Adrian Swancar / Unsplash.

Musica nova, Helsingin kaupunginorkesteri 4.2.

Uudessa musiikissa on naivisti ottaen aina yksi hyvä puoli: se on jotain uutta! Tämä tarkoittaa, ettei voi koskaan ennakkoon tietää mitä on tulossa. Tällainen kuuntelukokemus on sangen virkistävä, etten sanoisi ”voimaannuttava” sellaiselle, joka on jo kuullut melkoisesti ja keskittynyt lähinnä klassisromanttiseen kaanoniin.

Musiikkitalossa orkesteria johti André de Ridder, pianosolistina oli viimeisen numeron pianokonsertossa Nicolas Hodges, kädet suojattuna lapasilla. Ohjelma oli jännittävä eli Edgard Varèsen (1883-1965) Déserts (Autiomaat), Anne Meredithin Four tributes to 4 am sekä tanskalaisen Simon Steen-Andersenin Piano Concerto, tekisi mieli sanoa ”anti-konsertto” sillä tällainen lajinimike oli ilmeisen provokatiivinen suhteessa siihen, mitä tapahtui.

Varèse on nykymusiikin suuri klassikko, joka jo 1920-luvulla Pariisissa shokeerasi yleisöä dissonoivan fauvistisella teoksellaan Amériques; se oli pantu samaan ohjelmaan Villa-Lobosin avantgardistisen Choros no. 8:n kanssa. On valokuvakin, jossa säveltäjät poseeraavat Blvd. St. Michelin asunnon parvekkeella kaulakkain. Varèsenhan tuntevat kaikki, hänen musiikkinsa reseptiä ei tarvitse enää toistaa – aivan niin kuin Pariisin Ville eli kuvanveistäkä Ville Vallgren sanoi ruokatekismuksessaan Ranskasta: ”Tänään laitetaan omelettia, kaikkihan tietävät miten se tehdään!” Ehkä voisi lisätä, että Erkki Salmenhaaran piti aikoinaan mennä Varèsen oppilaaksi, mutta joutuikin sitten Ligetille.

Oli ihan hyvä juttu, että elossaolevia säveltäjiä esiteltiin välillä haastatteluin. Anne Meredith kertoi lähteneensä popmusiikin tielle, kun huomasi, että nykysäveltäjien teokset yleensä katoavat, ne esitetään vain kerran jos sitäkään eikä sitten enää ollenkaan. Mutta onneksi hänen orkesteriteoksessan ei sentään menty liikaa heavyrockin puolelle. Rytminen elementti oli kyllä läsnä repetitiokuvioissa, joille tuli cantus firmusta vaskista. Hetkittäin oli kuin musique concretea eli aaltojen kohinaa, lopussa toistuva ele kuin raskaan taakan kantamista, mutta yleiskuva soinnista oli hienostunut, ksylofoni lisäsi ylärekisteriin kommenttejaan ja kuultiin myös korkeita huiluääniä. Mikä oli taustalle projisoitujen kuvien rooli, jäin kysymään. Ensiksi tuli mieleen vähän kuin Skrjabinin Prometheuksen kuvitukset. Lopussa oli punaisena hehkuva aurinko. Ehkä tämä kuvan ja äänen rinnakkaisuus oli juri sitä polytopiaa jota de Ridder oli mainostanut tämän kertaisen Musica novan pääideaksi, ts. rinnakkaisten tasojen esittämistä. Semiotiikassa sitä kutsutaan kompleksiksi isotopiaksi.

Ilta huipentui sitten em. pianokonserttoon. Sen alussa näytettiin videolta flyygelin pudottaminen ja särkyminen kakofonisine hälyineen. Hm. Onko tämä avamtgardea? Tuskin, sillä itse idea on valitettavasti täysin vanhanaikainen. Avatkaa vain yksi kirja eli Joonas Kokkosen Ihminen ja musiikki.Valittuja kirjoituksia, toim. Kalevi Aho (Gaudeamus 1992) ja essee ”Avantgardismi – rappiota vai tulevaisuuden musiikkia?” (s. 217-219). Lainaan:

Työhuoneeni ikkunasta avautuu seuraavanlainen näkymä: vasemmalla eduskuntatalo, suoraan edessä ratapiha, oikealla postitalo ja Sokoksen liiketalo sekä Hankkijan ja Maanviljelijäin maitokeskuksen talot.Tämä näkymä on inspiroinut minut seuraavaan avamtgardistiseen sävellyssuunnitelmaan… Helsingin kaupunginorkesterin ja Radio-orkesterin soittimet kootaan tiiviiseen rykelmään rautatiekiskoille tunneliin… Sävellyksen 55 ensimmäistä sekuntia kuluvat eri tahoilla tapahtuvaan flyygelien soittamiseen ts. kansien paukutteluun, teräsharjalla raapimiseen, puu- ja metallmimoukareilla tapahtuvaan kaikupohjien kumisteluun, ajoittain myös soittamiseen siten, että koskettimien päälle joko istahdetaan tai hypätään tasakäpälää. Varsinainen nousu koostuu flyygelien asteittaisesta tiputtamisesta katolta, ensimmäinen tipahtaa 55 sekunnin kuluttua; 34 sekunnin jälkeen kaksi flyygeliä tavoittaa yhtaikaa maan, lopulta 55 flyygeliä putoaa eri rakennusten katoilta; jää kaksi flyygeliä ja kaksi auttavasti soittotaitoista henkilöä: toinen heistä soittaa Beethovenin Jäähyväisiä pianolle ja toinen Bachin kaksiäänistä inventiota. Lopulta rynnistää paikalle pikajuna, joka rysäyttää rikki kiskoille kootut soittimet. Samalla loppuu soitto ja molemmat pianistit hyppäävät katolta alas. Sävellyksen nimeksi olen ajatellut Ein musikalisches Requiem.

Kuulostaa tutulta eilisen jälkeen! Tässä teoksessa kuulemma polytopian idea oli sitä, että osa orkesterista soittaa sampleristä kuuluvia särkyneen flyygelin ääniä ja osa normaaleja. Kuulijalle tasot kuitenkin sekoittuivat. Mielenkiintoinen kulttuurimusiikkitieteellinen seikka on, että miksi juuri flyygeli on se symboli, joka kerää nämä agressiot itseensä? Tietenkin kaikki on sallittua siitä alkaen, kun hyväksyttiin Ästhetik des Hässlichen, rumuuden estetiikka prinsiipiksi, mutta yllätysefektejä on vaikea enää keksiä.

Mutta minkälainen oli itse konsertto kun tuosta alkuräjähdyksen big bangista oli selvitty? Ohutta tekstuuria vailla pulssia. Pitkiä ääniä, koputuksia oikean pianistin rinnalla; niitä esitti lavalle heijastettu valepianisti peilikuvana. Naukuvia puhallinsooloja, kilinää, rummutusta selloilla col legno, äkilllisiä pyrähdyksiä kaaoksena. Musiikki tuntui noudattavan eräänlaista antilogiikkaa, katkonaisena diskurssina syöksähtelevää atemporaalisuutta, mutta lopussa on kolmisointuja ja tonaalisia lainauksia parodiana. Filmillä näytettiin taas hajonnut flyygeli ja sitten videota nurinpäin.

Esitysmekanismi toimi kyllä taiturillisesti se on sanottava. Ja musiikki herätti paljon ajatuksia.

— Eero Tarasti

Robert Wilhelm Ekman: Ilmatar. © Kansallisgalleria.

Amfion alkaa nyt kirjoittaa streaming-konserteista kantaakseen kortensa kekoon esittävien taiteiden tukemisessa pandemian aikana. Musiikista ja muusikoista täytyy puhua ja juuri netin palstoilla, etteivät he unohtuisi. Korona-aika on kyllä opettanut sen miten riippuvaista niinkin ”abstrakti” taide kuin musiikki on elävästä esityksestä, muusikkojen fyysisestä läsnäolosta, konsertin sosiaalisesta tilanteesta. Mutta kyllä zoomin ja teamsin aikana säveletkin välittyvät paremmin kun saa myös visuaalista stimulanssia. Orkesterin suhteen tarvitaan filmauksessa päteviä teknikkoja analysoimaan partituuria ja kohdistamaan kamera sinne missä tapahtuu.

Helsingin kaupunginorkesterin tämäniltainen, siis 29.1., konsertti toteutui John Storgårdsin johdolla ja ohjelmalla, joka oli huolella valittu. Erilaisia myytin variantteja musiikin estetiikassa, sanoisin. Jean Sibeliuksen Autrefois on harvoin kuultu teos, jonkinlainen menneen ajan pastissi, vähän niin kuin Griegin Holmbergin aikaan tai jopa Brahmsin tai Dvořákin kansalliset rapsodiat kaihoisine muistumineen, ja wieniläisine ilmeineen. Toinen Sibeliukselta kuultu orkesteriteos Bardi on sadunomaisen sensiibeli kuvaus balladin laulajasta, se ei esitä mitään nimenomaista tarinaa, vaan harppu symboloi tätä soittavaa muusikkoa; tyyli assosioi paikoitellen kolmannen sinfonian väliosaan.

Konsertin solistina oli Helena Juntunen, ihanteellinen taiteilija tulkitsemaan Sibeliusta lopussa ja illan uutuutta, iranilaissyntyisen Behzad Ranjbaranin teosta Songs of Eternity. Säveltäjästä ei ollut tarjolla paljoa tietoa – tai ehkä en vain osannut kaivautua oikeaan paikkaan tiedotteissa. Joka tapauksessa tämä v. 1955 syntynyt säveltäjä oli asunut Teheranissa lapsena ja kirjoittautunut konservatorioon 9-vuotiaana. Mutta länsimaista taidemusiikkia ei voinut opiskella siellä tuolloin. Hän muutti Yhdysvaltoihin, jossa on luonut kansainvälisen uran, valmistuttuaan bacheloriksi Indianan yliopistosta ja sitten jatkettuaan Juilliardissa mm. Vincent Persichettillä. Parhaillaan hän opettaa musiikin teoriaa ja analyysia Juilliardissa.

Hänen tuotannossaan on lukuisia konserttoja ja orkesteriteoksia kuten Persian trilogy. Ne innoittuvat usein Persian vanhasta kirjallisuudesta ja mytologiasta kuten Ferdowsin ja Rumin teoksista. Hänen tyylinsä on sinfonisen laveaa, myöhäisromanttista, tonaalista, se tuo mieleen Richard Straussin tai Bohuslav Martinů. Vokaalilinja on johtava, mutta olisi ollut hyvä lukea tekstiä vaikka tv-ruudusta käännöksenä. Nyt se jäi arvailun varaan; sen traagislyyrinen sävy johti ajatuksen Persian rikkaisiin uskontoihin ja runouteen.

Muistan kun esitelmöin Jean Sibeliuksen musiikista Teheranissa viisi vuotta sitten Iranian Arts Forumissa. Minua tuli sen jälkeen tervehtimään elegantti brittiläistyylinen, viiksekäs herrasmies, joka kertoi pyytäneensä lupaa suurlähettiläältämme tulla kuulemaan puhettani. Hän oli zoroasterilaisten pääpappi… eli itse herra Zarathustra. Virka oli periytynyt suvussa satoja vuosia. Mutta Persiaan kuuluvat myös sufi-mystikot kuten em. Rumi ja tietenkin yksi kaikkien aikojen suurimpia runoilijoita, Goethenkin ihailema Hafiz. Kaikkea tällaista tuli mieleeni kuunnellessani tätä Ranjbaranin vokaaliteosta – Juntusen dramaattisena mutta sopivan koruttomana tulkintana. Itse musiikissa ei ollut kuitenkaan mitään erityisen orientaalista.

Seuraava teos, Phil Glassin muunnelmia Ravi Shankarin teemasta antoi tietenkin odottaa nyt jotain erityisesti intialaista. Mutta niin ei ollut: sikäli kuin Shankar oli lähtökohtana oli hänet kyllä täysin sulautettu Glassiksi. Ehkä hänen minimalisminsa toistuvat kuviot loivat jonkinlaista intialaisen rytmiikan ja ajattomuuden tuntua. Pikemminkin Glass käytti intialaisuutta samoin kuin joku Dvořák intiaani- ja afrikkalaissävelmiä Uuden maailman sinfoniassaan.

Ilta huipentui Sibeliuksen Luonnottareen, jolla on aivan oma asemansa 1900-luvun maailman syntyä kuvaavissa sävellyksissä. Ollaan tietenkin kaukana Milhaudin Création du mondesta, pikemminkin Wagnerin Reininkultaan yhdistää vesielementti. Sitä paitsi Luonnottaren parhaat tulkit ovat myös Wagner-laulajattaria kuten jo aikoinaan Gwyneth Jones levytyksessään. ”Kave kaunotar korea ouoksui elämätänsä”… maailma sai siis alkunsa yksinäisyyden ikävyydestä. Tawaststjerna totesi aikoinaan, että Luonnottaren vokaalityyli on ”patogeenista” eli tunnelähtöistä eikä ”logogeenistä”, sanallista. Tämä jaottelun hän oli keksinyt etnomusikologi Curt Sachsilta. Totta on, että Sibeliuksen lauluissa joutuu aina ratkaisemaan, onko tämä vokaalista vai soittimellista. Juntunen loi ihaltavan balanssin näiden kahden tyyli välille. Hän ei ollut äänen käytössään niin soittimellinen – mitä Sibelius sinänsä arvosti ennen kaikkea – kuin vokaalisdramaattinen tuodessaan tekstin kaikki käänteet ja vivahteet etualalle. Näin tästä tuli oikeastaan aika dramaattinen maailman synnyn narratiivi. John Storgårds hallitsi koko illan eri tyylilajit saman myyttisyyden, sanoisin ”luonnonmyyttisyyden” puitteissa. Hänen plastisessa otteessaan orkesteri soitti tarkkuudella ja oikeilla karaktääreillä koko illan.

– Eero Tarasti

Mirka Viitala. Kuva © Jaakko Paarvala.

Helvi Leiviskä

Kauden yksi odotetuimpia esityksiä oli Radion sinfoniaorkesterin itsenäisyyspäivän juhlakonsertti 6.12.2020, joka näissä oloissa kuultiin streaming-versiona Hannu Linnun johdolla. Mutta ei yhtään haitannut. Teosta saattoi kuulla mukavasti kotona kahvin ja joulutortun kera nojatuolissa. Täytyy tosin myöntää, että kahvi taisi jäähtyä, sillä teos oli heti alkutahdeista vangitsevan kiehtova, jotain jota ei ole koskaan kuultu. Paitsi tietenkin kantasityksessä yliopiston juhlasalissa 23.11.1935, jossa Helsingin kaupunginorkesteria johti Toivo Haapanen ja pianon ääressä oli Ernst Linko.

Kaiken Helvi Leiviskää koskevan tiedon keskeisin lähde on tietenkin Eila Tarastin monumentaalinen elämäkerta (”Nouse, ole kirkas”. Helvi Leiviskän elämä ja teokset, 619 s. Acta semiotica Fennica LII, Kulttuuriperintöjen akatemia 2017). Joka tapauksessa säveltäjän elämän taustaa vasten on ihan ymmärrettävää, että Helvi kirjoitti tällaisen jättiläisteoksen juuri pianolle, hänen omalle soittimelleen. Hänen opettajiaan pianossa olivat Ingeborg Hymander, Ilmari Hannikainen ja Ernst Linko. Hän uhrasi paljon aikaa pianolle, soitti yhdessä miesystävänsä pianisti Väinö Lahden kanssa, ja monet saattavat vielä muistaa hänen vaikuttavan tulkintansa César Franckin Preludista, koraalista ja fuugasta. Ei hänen unelmansa kuitenkaan ollut tulla miksikään virtuoosiksi, kuten tapauksessa Sibelius ja viulu.

Ensivaikutelma hänen kolmiosaisesta pianokonsertostaan kuultuna nyt on suoraan sanoen estupefiante ranskaksi – eli suomeksi: tyrmäävä. Sen kuulee jo alkutahdeista, että tulossa jotain joka on enemmän kuin pianokonsertto. Eila Tarasti perusluonnehdinta pätee: ”Pianon… koristeellisuuden vastapainona on teoksen temaattinen sinfonisen lavea konseptio, joka perustuu luonteeltaan karuille, kontrapunktisille teemoille. Ne vaikuttavat suorastaan maisemallisen laveilta aivan kuin kyseessä olisi joku Pohjanmaan lakeuksilla kaikuva uskonnollinen hymni kaikessa modaalisuudessaan”. Itse asiassa teos on sinfonisempi kuin Leiviskän varsinaiset sinfoniat. Se perustuu eräänlaiseen lineaariseen tauottomaan developing variationiin, mutta hengittää bruckneriaanisen laajoin kaarin. Teoksessa on monta huipennusta, jotka yltävät jossain määrin melodramaattiseen tehoon. Tekstuurin päähuomion vie orkesterin oktaaviunisonosointi, jota vastaa pianon voittopuolisesti rinnakkaisoktaateveille perustuva tekniikka. Teos on vaativa ja virtoosinen, mutta siinä ei ole mitään ’helppoa’ teknistä korostusta, vaan kaikki kasvaa osana sinfonista kudosta.

Merkittävä kontrasti on scherzo-osan rytmisesti varioiva oikullinen satsi, virkistävä episodi, joka miellyytti erityisesti Uuno Klamia, mutta sekin johtaa dramaattiseen deklamaatioon. Teoksen perusmoodi on traaginen vaikka se viekin lopuksi kuulijan katarttiseen laukeamiseen duuritoonikalle. Viimeinen osa on tietenkin – fuuga. Tällä tekniikalla oli Leiviskälle aivan erityinen merkitys, sillä fuugia hän sai kirjoittaa Wienissä opiskellessaan Arthur Willnerillä. Fuugia hän laittoi sinfonioihinsa.

Eila Tarastin kirjassa on käyty läpi myös teoksen kantaesityksen koko vastaanotto. Kaikki arvostelijat Martti Paavolasta Uuno Klamiin olivat täynnä kunnioitusta säveltäjää kohtaan. Muotoa pidettiin vaikuttavan hallittuna, joskin yksi suositteli lyhentämistä ja toinen keventämistä ja joku piti teosta synkkänä. Kuuluisa ja usein lainattu on nimimerkki Särrän eli Sulho Rannan kommentti: ”Feminiinisestä hentomielisyydestä tai… miniatyyrimäisyydestä ei ollut jälkeäkään.” Ja lopuksi Särrä sanoi, että ”… teos pitäisi viedä rajojen taa ja laittaa säveltäjäksi vain H. Leiviskä jolloin arvostelija saisi kuvitella millainen nuorukainen on teoksen kirjoittanut.” Siis teosta karakterisoi myös nuorekas intomielisyys ja pateettisuus.

Konserton uuden esityksen tähti oli Mirka Viitala, joka soitti sen rikkeettä alusta loppuun ulkoa. Hän sai rinnakkaisoktaavikuvioista, mutta myös arpeggioivista kuvioista kaiken irti, ja sulautui Hannu Linnun hahmottamaan kokonaismuotoon saumattomasti. Viitalan tulkinnassa oli tiettyä eettistä vakavuutta, joka olisi varmasti miellyttänyt Helviä. Tämä oli hänen urallaan merkittävä taiteellinen voitto, joka tullaan muistamaan pitkään. Toivottavasti tämä konsertto nyt todellakin ”löydetään” ja tuodaan lavalle uudestaan ei vain Suomessa, vaan muuallakin.

— Eero Tarasti