Category Archives: Arviot

Radion sinfoniaorkesterin konsertissa 28.4.2021 saatiin pitkästä aikaa nauttia suuremmasta orkesterikokoonpanosta, kun orkesteri kantaesitti Antti Auvisen (s. 1974) teoksen Andalusian Panzerwagen Jazz, konsertto kitaralle ja orkesterille. Konsertin jälkipuoliskolla orkesteri palasi jo tutuksi muodostuneeseen kamarikokoonpanoon Felix Mendelssohnin okteton merkeissä.

Ensimmäisellä puoliskolla RSO esitti Antti Auvisen kitarakonserton Andalusian Panzerwagen Jazz. Teoksen solistina toimi Petri Kumela ja kapellimestarina oli Dalia Stasevska. Kyseessä oli tosiaan teoksen kantaesitys. Tämä ei ollut ensimmäinen kerta, kun RSO kantaesitti Auvisen töitä. Esimerkiksi vuonna 2017 he kantaesittivät Auvisen Turbo arian. Viime vuonna orkesteri levytti ensimmäisenä kolme Auvisen orkesteriteosta Junker Twist, Himmel Punk ja Turbo aria. Yhteistyö Radion sinfoniaorkesterin ja Auvisen välillä on siis ollut tiivistä.

Kitara ei ole kovin yleinen soitin orkesterilavalla saatikka konserton solistina. Ei tämä kuitenkaan mikään täysin uusi ilmiö ole, vaan on kitara esiintynyt useaminkin konserttilavoilla esimerkiksi Joaquín Rodrigon Aranjuez-konsertossa. Kuitenkin Auvinen esittelee tyylilleen uskolliseen tapaan uusia keinoja käyttää perinteisiä soittimia etenkin lyömäsoitinsektiossa. Esimerkiksi lyömäsoittaja pääsee teoksessa lyömään vinkuvalla leluvasaralla bassorumpua. Lisäksi teoksen äänimaailmaan kuuluu runsaasti elektronisesti tuotettuja ääniä. Auvinen ei kuitenkaan käytä teoksessaan hänen musiikissaan nimelliseksi muodostuneita kokeellisia ääniä kuten huokailua ja megafonin oikosulun vingahdus. Toisaalta ihmisäänet ovat tällaisena aikana hankalia tuottaa orkesterissa, kun lähes kaikilla muusikoilla on maskit naamalla. Mutta muuten orkesterin luoma äänikudos oli hyvin uskollinen Auvisen tyylille. Kapellimestari Stasevska hallitsi tätä mielenkiintoista äänimaailmaa hyvin. Orkesterin kesken äänet eivät syöneet toisiaan eli sektiot olivat juuri sopivassa tasapainossa. Äänimaailma ei ollut ainoa rajoja rikkova elementti teoksessa. Nimittäin konsertto jakautuu perinteisen kolmen osan sijaan neljään osaan.

Kumela näytti teoksen aikana, kuinka taiturillisesti hän klassista kitaraa käsitteli. Auvisen vaatimat erikoiset kitaransoittotekniikat eivät tuottaneet Kumelalle ongelmia vaan hän selviytyi kunniallisesti läpi konserton. Valitettavasti äänimiksauksessa ilmeisesti oli lähetyksen aikana ongelmia, sillä hyvin usein Auvisen suorastaan jyräävä orkestraatio peitti kitaran hennon äänen. Tämä voi myös johtua oman television äänenlaadusta, joka tietenkin tulee vain näissä etäkonserteissa ongelmaksi. Yleisö voi vain arvuutella, miltä teos olisi kuulostanut Musiikkitalossa paikan päällä.

Tässä voi tietysti pohtia, että oliko vika kapellimestarin ja solistin välisessä yhteistyössä. Voiko olla mahdollista, että kapellimestari ei ajallisesti kiirehtinyt solistin päälle, mikä on kaikkein yleisin seuraus puutteellisesta kommunikoinnista, mutta äänenvoimakkuudella keuli päälle. Rakennuksessa, jossa konsertto on soitettu, tarjoaa solisteille haasteita. Kitaraa ei ole myöskään suunniteltu konserttisaleihin, joten se itsessään tuo omat haasteensa konserton esittämiseen. Konsertto itsessään on toimiva, kunhan tuttiosuuksien äänet saadaan tasapainoon. Täytyy myös huomioida, että tämä ei ollut ongelma koko teoksen ajan, vaan silloin tällöin.

Auvisen musiikin suurena ystävänä en kuitenkaan voinut olla kuin ihailematta hänen uskomatonta innovaatiokykyänsä äänikudoksen rakennuksessa. Hänen musiikkinsa hämmästyttää aina äänimaailmalla, joka rikkoo perinteitä. Auvisen musiikki on aina kirjaimellisestikin yllätyksiä täynnä, kun hän pyytää silloin tällöin koko orkesterin soittamaan fortessa täysin ennalta-arvaamattomassa kohdassa.

Teoksen nimi Andalusian Panzerwagen Jazz tarkoittaa andalusialaista panssarivaunujazzia. Väliajalla olikin haastattelu säveltäjän kanssa, jossa hän vähän avasi, mistä teoksen nimi juontaa juurensa. Auvinen totesi, ettei musiikissaan ole tarinaa, vaan se on sitä itseään eli musiikkia. Andalusia tulee siitä, että Auvinen sai vaikutteita flamenco- ja kitaramusiikista sekä Federico García Lorcan runoudesta. Panzerwagen Jazz taas on Auvisen mukaan ”kompleksisempi vyyhti”. Hän hakee äänimaailmalla mielikuvaa ”intomielisestä, vihaisten sanojen voimaannuttavasta nuoresta kunnallispoliitikosta, joka unelmoi kaupungista ilman taidetta. Hän on valmiudessa panssarivaunussa valmiina tuhoamaan runoilijoita”. Kieltämättä mielenkiintoinen ja Platonin Utopiaa sivuava näkemys.

Konsertin jälkipuolella soitettiin Felix Mendelssohn Bartholdyn oktetto jousille Es-duuri op. 20. Toisin kuin Auvisen kantaesitetty teos on Mendelssohnin oktetto jo monelle erityisesti klassisen musiikin suurkuluttajille tuttu. On kuitenkin hienoa, että näinkin yleinen teos päätyy edes joskus konserttien ohjelmistoon. Onhan teos myös mukavaa vaihtelua kokoonpanollaan, kun näin korona-aikana on jousikvartettoja nähty harvinaisen useaan otteeseen.

RSO:n muusikot saivat pidettyä teoksessa yllä mendelssohnmaista tunnelmaa. Musiikki pysyi soljuvana läpi okteton, mikä on mielestäni Mendelssohnin musiikkia leimaava piirre. Hänen musiikkinsa ei ole raskasta ja runsasta niin kuin esimerkiksi kollegansa Johannes Brahmsin musiikki. Oktetto kaappaa onnistuneesti tämän tunnelman, ja soittajien kepeys välittyi kotisohvalle asti.

Mielenkiintoinen oli myös kokoonpanon muodostelma lavalla, kun he olivat ympyrän muodossa kasvot toisiaan kohti. Tämähän on soittajille vain eduksi, sillä he pystyvät käymään katseillaan keskusteluja koko kokoonpanon kanssa.

Teoksen esitti Radion sinfoniaorkesterin muusikot: viuluissa kolmas konserttimestari Paula Sundqvist, Annika Palas-Peltikallio, Pauline Fleming-Unelius, Reetta Maalismaa; alttoviuluissa Ezra Woo ja Albert Papp; selloissa Jukka Rautasalo ja Timo Alanen.

Tämän konsertin ohjelmisto muodosti dialektisen kokonaisuuden. Auvisen teos vaati lähes täyden orkesterin kokoonpanon, kun taas Mendelssohnin teos esitettiin pienellä kokoonpanolla. Mendelssohn pitää teoksessaan yllä tiukkaa linjaa perinteiden suhteen ja rakentaakin teoksen sinfonialle tyypilliseen muotoon. Auvisen teoksen muoto on vapaampi eikä noudata lainkaan perinteistä konserttorakennetta. Tämähän on kylläkin hyvin yleistä konserttiohjelmistoissa, mutta kyseisenä iltana se suorastaan korostui.

– Ville Aamurusko

Brücknerin luonnos Klingsorin puutarhaksi Joukovskyn ideoiden mukaan vuodelta 1882.
(Esther Drusche: Richard Wagner. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1987, kuva 193.)

Zum Raum wird hier die Zeit, tilaksi muuttuu täällä aika, laulaa Gurnemanz ennen Graalin ritarien ehtoolliskohtausta Parsifalin 1. näytöksessä. Mutta yhtä hyvin se voisi kuulua: Zur Zeit wird hier das Raum, ajaksi muuttuu tila – etenkin näissä ’ajanmukaistavissa’, ’moderneissa’ tulkinnoissa. Regietheater on ilmiö, joka tarkoittaa, että oopperaohjaaja rakentaa oman luomuksensa klassikon harteille, eikä sillä ja originaalilla ole enää juuri mitään tekemistä keskenään. Ikuisessa kysymyksessä, onko Wagnerin ooppera sinfoniaa vai teatteria, voittaa jälkimmäinen kanta. Merkillistä miten tämä sallitaan oopperassa, kun muualla klasissessa musiikissa se olisi mahdottomuus. Vai menisittekö kuulemaan elektronimusiikilla ryyditettyä Beethovenia tai big bandilla parannettua Sibeliusta?

Wagnerissa on lisäksi se ongelma, että hänen musiikistaan nauttiminen on nykyisin kiellettyä ja epämoraalista; brechtiläinen kulinaarisen oopperan idea on kerta kaikkiaan juurittava pois, kuulija/katsoja ei saa antautua minkään ylevän, jalon, kohottavan tunteen valtaan, Wagnerhan oli ”fasisti-säveltäjä”. Miten huonosti tämä sopiikaan Parsifaliin, jonka libreton ylin arvo on myötätunto kärsiviä kohtaan ja pahin rikos onnettomien pilkkaaminen; pahempaa kuin Kundryn nauru Golgatalla ei voi olla eikä viattoman joutsenen ampuminen. Juuri siksi Parsifal onkin ollut kaikkein hurjimpien radikaalien Wagner-ohjausten kohteena. Alkaen jo Syberbergin elokuvasta, jossa koko draama tapahtuu jättimäisen Wagnerin kuolinnaamion päällä, pitkin sen nenänvartta, tai ranskalaisen Philippe Godfroyn verellä mässäävissä ohjauksissa.

Nyt ohjaus oli Wienin Valtionoopperan versio Kirill Serebrennikovin – ja kuvaohjaaja Michael Beyerin käsialaa, sillä lava toimi puolittain myös videoelokuvien näyttämönä. Joka tapauksessa edellämainittu ’estetiikka’ lähti liikkeelle jo Th. Adornosta, jonka mukaan taide ei voinut ikinä olla kaunista, koska yhteiskunnassa kaikki oli rumaa. Kukaan ei enää kuuntele tekijäparkaa, eli Richardia, joka halusi, että kauneus hallitsee ja salli jopa bel canto -laulun oopperoissaan juuri siksi.

Kerrattakoon lyhyesti ohjaaja Serebrennikovin ideat. Hän operoi paljolti Graaliin viittaavilla merkeillä, mikä ei tee tästä tulkinnasta ’semioottista’ yhtä vähän kun sitä oli aikoinaan Juha Hemanuksen sinänsä ansiokas Tannhäuser Savonlinnassa. Nyt nuo symbolit, miekanvarret ja keihäät ovatkin tatuointeja vankilaan tuomittujen yhteisössä, jota johtavat omat mafiapomonsa. Graalin ’ritarit’ elävät vankilayhteisössä kuntosalilla ja välillä tapellen, väkivalta on läsnä joka hetki. Gurnemanz on jonkinlainen johtaja, joka suorittaa tatuointeja ja samalla myös kertoo tapahtumista. Mutta hänen tarinoillaan ei ole mitään yhteistä ohjauksen tarjoaman juonen kanssa. Kundry ilmaantuu kalterien maailmaan jonkinlaisena sanomalehtireportterina tai sosiaalityöntekijänä siistissä blaserissa ja ottaa kuvia vangeista. Valokuvaaminen lavalla on yksi noita modernisoijien vakioklisheitä, sitä jo nähtiin enemmän kuin tarpeeksi Suomen Kansallisoopperan taannoisessa Don Giovannissa.

Mutta kun Parsifal ilmaantuu on täysin mystistä, missä on se joutsen, jonka hän ampui. Tai mitä pahaa hän nyt oikein oli tehnyt. Tämä on kuitenkin ratkaiseva hetki myös tälle ohjaukselle. Nimittäin koko tuotannon vetonaula on tietenkin Jonas Kaufmann Parsifalina. Hänen nimensä on pääsyy varmasti miljoonille katsojille klikata auki linkki esitykseen, niin myös itselleni. Kuinka keski-ikäinen Kaufmann sopii enää ulkonaisesti näyttelemään nuorta uhmakasta Parsifalia? Tämä on kiistaton ongelma elokuvamaisessa ohjauksessa, joka näyttää kaiken läheltä. Aiemmin ei ollut väliä, miltä laulaja näytti, 1800-luvun suurin bel canto laulajatar oli Giuditta Pasta, joka oli niin lihava, ettei kerran lavalle päästyään hievahtanut minnekään; silti yleisö huusi onnesta, kun näki hänet ja kuuli häntä.

Serebrennikov ratkaisi tässä ongelman laittamalla lavalle nuoren Parsifalin, eräänlaisen kaksoiskappaleen, joka ei laula, vaan ainoastaan näyttelee. Tähän rooliin oli valittu mahdollisimman näyttävä nuorukainen Nikolai Sidorenko, joka vangitsee katseen heti ilmaantuessaan näkyviin. Hän sopi tietämättömän, puhtaan hullun rooliin erinomaisesti. Näin vanha Parsifal tavallaan kuin muistelee, mitä hänelle tapahtui ja yrittää jopa neuvoa nuorta kopiotaan ja estää tätä tekemästä tyhmyyksiä. Vasta lopussa Kaufman esiintyy omana itsenään, Erlöserinä, eikä hänen Doppelgängeriään enää tarvita.

Vankilamiljöö kuvataan inhorealistisesti, vartijat ottavat vastaan lahjuksia, ja he avaavat vankien saamia lähetyksiä ja kuin sattumalta yhdestä paketista löytyy Graalin malja. Joka tapauksessa Amfortasin rooli jää täysin käsittämättömäksi, paitsi että hän valuu verta. Ehtoolliskohtaus on visuaalisesti irvikuva siitä mitä Wagner tarkoitti. Musiikki toimii tässä täysin non-diegeettisenä elokuvamusiikkina.

Tämä jälkeen on utelias katsomaan toista näytöstä Klingsorin taikalinnaa, mitä äärimmäisyyksiä ohjaaja nyt on keksinyt. Yllätys kieltämättä, että Klingsor onkin firman pomo ja taikalinna on toimisto ja kukkaistytöt sen sihteerikköjä. Kundry esiintyy nyt kovaksikeitettynä vamppina puettuna konttorin virka-asuun. Oopperan historian pisin viettelykohtaus tuo lavalle taas nuoren Parsifalin, jotta siitä saadaan visuaalisesti näyttävä ja tarpeeksi eroottinen. Kundry käyttää kaikki keinonsan ja jopa oman tarinansa. Ainoastaan sen huippukohdassa Ich lachte hänen katseensa paljastaa hänen kolkon kohtalonsa. Lopulta kun viettely ei onnistu, hän ottaa pistoolin ja uhkaa sillä. Kun Parsifal tekee keihäällä ristinmerkin Klingsorin taikamaailma luhistuu, tai näin pitäisi käydä, mutta tässä Kundry ampuu Klingsorin. Näin siis voidaan librettoa muunnella miten vain.

Viimeinen näytös tapahtuu aluksi jonkinlaisessa nunnaluostarissa, Parsifal saapuu kypsyneenä vaellusten jälkeen, jotka on näytetty videolla lumisissa maisemissa raunioituneen romaanisen Graal-linnan onkaloissa. Muutoin kohtaus noudattaa alkuperäistä. Ohjaaja tuo nyt lavalle lisää naisia, onhan se kieltämättä erikoista, ettei koko oopperassa muuten olisi kuin yksi nainen lavalla (paitsi tietysti kukkaistytöt). Nunnat valmistavat ristejä, mutta kaikki uskonnolliset symbolit oopperassa ovat vailla niille kuuluvia funktioita. Nunnat ja Parsifal aterioivat saman pöydän ääressä, Kundry pesee Parsifalin jalat, hänen, josta on tullut Erlöser. Mutta mikä tässä muistuttaa siitä, että on Pitkäperjantai ja musiikki puhkeaa keväisen luonnon myötä uskomattomaan värikkyyteensä.

Tapahtuu paluu vankilaan, jossa vangit viettävät Titurelin muistojuhlaa. Verinen Amfortas ilmaantuu taas; dramaattisessa huippukohdassa, jossa hän toivoo kuolemaa, ovet avautuvat ja sisään astuu valkeisiin puettu Parsifal pelastamaan kaikki. Epäselväksi jää toipuiko Amfortas ja miten Kundrylle kävi. Kun Parsifal lopulta julistaa: Enthüllet den Graal, Paljastakaa Graalin malja, ei tapahdu mitään. Lopulta vangit pääsevät takaovesta pois – vapauteen? Hieman kuin Fideliossa. Parsifal jää yksin lavalle ja kätkee kasvot käsiinsä.

Mitä tästä kaikesta pitäisi ajatella? Jos tämä on ensimmäinen kerta, kun joku näkee Parsifalin, ei hän tule siitä hullua hurskaammaksi. Ei voi sinänsä kiistää, etteikö teatteripuolessa olisi tiettyä vaikuttavuutta, jolla katsoja pidetään koukussa. Mutta koko Parsifalin idea on hukassa.

Mielestäni tätä oopperaa ei voi filosofisessa mielessä ymmärtää muutoin kuin transsendenssin kohtaamisena. Jo alkusoiton motiivi kohotessaan ylös vastaa käsitettä trans-ascendence, kohoaminen transsendenssiin filosofi Jean Wahlin mukaan. Transsendenssi on ihmisen kaipuuta johonkin parempaan, onnelliseen, täydelliseen, autuuteen. Transsendenssi on tässä mielessä meidän oma luomuksemme kuten Jean-Paul Sartrekin sanoi; liike ylöspäin kohtaa toisen transsendenssin, trans-descendencen, laskeutuvan pyhyyden, joka valuu ihmisten päälle armona. Wagnerin musiikissa on selvästi nämä kaksi tasoa, laskeutuva transsendenssi ilmenee aina jousien ylärekisterin väreilevänä sointina ja lunastus tapahtuu ehtoollisaiheen modulaationa, purkauksena c-mollista Es- duurin toonikalle, se on tilanteen musiikillinen ratkaisu. Musiikin loppu on täysin synesteettistä värimusiikkia, Graalin maljan pitäisi jäädä hehkumaan punaisena lavalle, kun kaikki muu himmenee, mutta värikkyys puhkeaa nyt musiikissa.

On sääli, että hyvin harvat ohjaukset ottavat tällaisia asioita huomioon ja lähtevät sen sijaan liikkeelle siitä, minkä ohjaaja kuvittelee olevan yleisön maun ja tason mukaista. Se on valtavaa katsojien ja kuuntelijoiden aliarvioimista. Tietenkin voisi ohjauksen puolustukseksi sanoa, että näyttämällä Graalin ritarit vankilan onnettomina surkimuksina wagnerilainen myötätunto projisoidaan katsojista heihin, jolloin draama kokonaisuudessaan kuitenkin noudattaisi tätä Wagnerin keskeistä säälin ideaa.

Joka tapauksessa musiikki jää sivurooliin. Siitä huolimatta, että roolisuoritukset olivat kaikki loistavia. Jonas Kaufmann on johtava Wagner-tenori, yhtään hänen esitystään ei kannata jättää kuulematta. Elīna Garanča huippuvaativassa Kundryn roolissa oli myös vakuuttava, niin äänellisesti kuin näyttämöllisesti; tämähän oli myös Maria Callaksen bravuureja. Georg Zeppenfeld loi ilmeikkään ja puhuttelevan Gurnemazin, Ludovic Tézier oli epätoivoinen Amfortas, myös vokaalisesti upea, ja Klingsor, Wolfgang Koch omassa roolissaan täysin hallittu ja väkevä. Nuori mykkä Parsifal jo mainittiinkin yhtenä keskeisenä henkilönä eli Nikolay Sidorenko. Orkesteri esiintyi kaikin puolin edukseen Philippe Jordanin johdolla, joka antoi aikaa draamalle; sen hitaudessahan kaikki kapellimestarit tahtovat rikkoa ennätyksiä.

– Eero Tarasti

R. Wagner: Parsifal
Wienin Valtionooppera 18.4.2021

Sebastian Fagerlund. Kuva © Tage Rönnqvist

Striimatuista konserteista on tullut aivan uusi musiikkielämän laji. Kun mitään laajempia yhtyeitä ei enää sallita lavalla, on kamarimusiikki saanut uuden tilaisuutensa. Orkesterit antavat soittajilleen mahdollisuuden päästä esiin ja kuulijat saavat kokea teoksia, joihin eivät normaalisti ehkä kiinnittäisi paljoakaan huomiota. Radion sinfoniaorkesteri tarjosi keskiviikkona 24.3. verkkokonsertissaan Saariahoa, J.S.Bachia, Anna Meredithiä, Maurice Ravelia ja Sebastian Fagerlundia.

Illan aloitti huilisti Yuki Koyama esittämällä Saariahon soolohuiluteoksen Laconisme de l’aile jonka innoittajana oli ollut Nobel-kirjailija Saint-John Perse (1887-1975) ja tämän runokokoelma Oiseaux. Teos siis viittaa lintuihin, niiden lentoon, salaisuuteen, kuolemattomuuteen. Huilisti lausui ranskaksi aluksi tätä runoa, ennen kuin otti huilun esille. Musiikki tuntui kuin suoraan syntyvän tekstistä. Tässä tuli ajatelleeksi kuinka orkestraalinen soitin jopa huilu voi olla, sen eri soittotavat ja rekisterit trillit, vibratoäänet ja toisaalta melodian intervallit, jotka olivat luonteeltaan ekspressiivisiä toivat sen esiin. Melodia kohosi hälyäänistä, välillä puhetta ja lopulta kohoavia asteikkoja, jonkinlaisia lintuihin viittaavia merkkejä. Ilmeisen narratiivinen teos!

Myös illan toinen teos J.S.Bachin sonaatti g-molli huilulle ja harpulle, jossa harppua soitti toinen mestari Sivan Magen em. huilistin rinnalla. Tässä puolestaan sai kokea, että harppu vastasi miltei orkesteria tai laajempaa ensemblea. Mieleen tuli suorastaan Händelin harppukonsertto, yksi ensimmäisiä LP-levyjäni ja solistina Nicanor Zabaleta, joka oli todistanut että kyllä miehetkin voivat soittaa harppua. Teos esitettiin hyvin reippaissa tempoissa.

Illan keskipisteeksi mainostettiin Anna Meredithiä ja tämän teosta A short tribute to teenage fanclub. Otsake ei kuulostanut kovin lupaavalta, tuli mieleen, mitä Ludwig Wittgenstein sanoi: Mainitkaa minulle englantilainen taiteilija, niin voin sanoa melko varmasti, että se on humpuukia. Nyt kuitenkin soiva lopputulos yllätti – ja myönteisesti! Jousikvartetti soitti koko teoksen pizzicatoilla, mikä loi oman erikoisen sonoriteettinsa. Mutta teoksen rytminen hahmo yhdistyi siihen kiehtovasti. Nimittäin se oli niin synkopoitua, ettei tahdin ykköstä juuri erottanut paitsi aivan lopussa. Silti teoksessa oli oma pulssinsa; siinä saattoi kokea ns. svengiä eli englanniksi groovingia, jota erityisesti sellisti Anton Kukkonen, toteutti soitossaan, ts. koko keho alkoi elää ja liikkua musiikin rytmissä.

Maurice Ravelin Johdanto ja allegro on tietenkin paljon soitettu, mutta aina viehättävä, soinniltaan hauraan lumoava. Erinomainen esitys.

Lopuksi oli valittu Sebastian Fagerlundin oktetto Autumn Equinox. Oktettoa johti Jozséf Hárs. Teoksen sanottiin viittaavan säveltäjän oopperaan Syyssonaatti, mutta siitä on aikaa, kun sen viimeksi kuuli, joten tuskin kukaan pystyi noin vain tunnistamaan suoraa lainausta. Sen sijaan tuli selväksi, että Fagerlund on otteeltaan sinfoninen säveltäjä. Lento misterioso osassa oli pitkiä linjoja, staattista melankoliaa, puhuvaa musiikkia. Agitato con forza oli taas monikerroksista, ostinato repetitiolle pohjautuvaa, jossa oli äkillisiä eleitä, laukkaavaa rytmiä, kunnes teos jähmettyy sointuun ja hiljentyy huiluääniin viuluilla ja solistit pääsevät esiin vuorotellen ja ryhmittyvät soinniksi. Tätä musiikkia kuuntelee todella siihen vajoten.

— Eero Tarasti

Susanna Mälkki. Kuva © HKO/Stefan Bremer.

On kiinnostavaa todeta, miten poikkeusoloissa aina pyritään huolehtimaan konserteista ja musiikkielämän edes jonkinlaisesta jatkumisesta. Näin varsinaisessa sodankäynnissä, mutta myös tässä epävirallisessa taistelussa koronaa vastaan. Kotirintama ja oikea rintama sekoittuvat nyt. Mutta yhtäkaikki voi olohuoneessaan nauttia striimatusta musisoinnista. Jos huvittaa katsoa lähempää muusikkojen työskentelyä, on tämä parempaa kuin istua viimeisellä rivillä tai parvella Musiikkitalossa.

Myös ohjelmavalinnat voivat olla rohkeampia. Nyt kuultiin neljää eri säveltäjää ja eri aikakausilta. Ensimmäinen numero, Siri Branderin, Vaasassa v. 1866 syntyneen säveltäjän Elegia vei myöhäisromantiikan ja pohjoisen melankolian kaihoisaan maailmaan. Teos oli esitetty viimeksi Helsingissä v. 1894. Kyseessä oli jousisoinnin ilmeikkyyteen perustuva sangen pohjoismainen teos, hieman kuin Griegiä suomalaisittain.

Sitä seurasi nykymusiikkia. Ensiksi Felipe Laran Meditaatio ja kalligrafia –niminen bassohuilulle kirjoitettu sooloteos. Jonkinlainen tutkielma huilun äänen synnystä, aforistinen sävelmaalaus, jossa pensselinvetoja kai vastasivat suhisevat läiskähdykset. Claire Chase oli juuri tämäntyyppiseen musiikkiin erikoistunut huiluvirtuoosi. Hänen taitonsa ja ilmaisuskaalansa pääsivät oikeuksiinsa seuraavassa Kaija Saariahon hienostuneessa Aile du Songe –konsertossa huilulle ja orkesterille. Teos oli aiheeltaan lintuihin liittyvä – eli, ahaa, oltiin siis Messiaenin ja François Bernard Mâchen linjoilla musiikillisen ornitologian poluilla.

Ensimmäinen osa L’aerienne käytti usein huilun mikrointervalleja, kyseessä oli Lintujen puutarha. Ohut orkestrointi tuki kauttaaltaan huilun diskurssia, taustalla kellomaisia sointuja, ja etualalla huilun konsertoiva intensiteetti, eri soittotapoja hyydyntäen, kuten trillejä, ja niiden tukena orkesterin ostinatosointuja. Tämä oli eräänlaista puhuvaa musiikkia, jossa oli äkillisiä katkoksia. Lopulta huilu sai kokonaan suunvuoron eräänlaisessa kadenssissa. Osassa Terrestre huilisti äänteli myös suoraan ja huudahteli onomatopoeettisesti hyvin nopeassa tempossa. Tämä oli myös eräänlaista musiikkiteatteria vähän niin kuin Erik Bergmanilla joskus. Oliko puhe huilun jatketta vai huilu puheen, jäi kysymykseksi. Lopulta viimeinen osa oli kuin musiikillista unissakävelyä; patarummut ja pianon ylärekisteri loivat kimaltelevan taustan huilun ekspressiiviselle soololle. Saariahon lintu-huilutopos osoittautui täysin omalaatuiseksi ratkaisuksi ornitomusikologian vaiheissa.

Illan viimeinen numero, Haydnin Oxford-sinfonia, täydensi tämän yllättävän konsertin. Mälkki johtaa tällaista musiikkia hänelle ominaisella rytmisellä tarkkuudella… mutta samalla myös henkevyydellä ja siroudella, mikä on wieniläisklassismin ehdoton vaatimus. Tässä sinfoniassa on kuulijalle paljonkin hämmästeltävää. Hitaan osan keskellä puhkeaa marssitopos, joka muuntuu käynniksi, mutta on myös singender Stiliä ja odottamattomia taukoja. Myös menuetossa tanssin katkaisevat käyrätorvien humoristiset metsästyssignaalit, tässä on jotain katkonaista ja diskreettiä itse tekstuurissa. Presto-finaali oli eräänlainen perpetuum mobile ja ilmeisesti turkkilaista topiikkaa. Mutta polyfonisia kudoksia tulee välillä vastaan ja gebundene-tyyli kontrapunkteineen rikastuttaa muutoin motorista liikettä. Mälkki osasi pitää jännitteen yllä loppuun saakka, hänen tempovalintansa oli oikea ja hän vei teoksen päätökseen voitokkaasti.

– Eero Tarasti

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman.

Aina kun kuullaan jotain keskeistä, mutta harvoin esitettyä suomalaista taidemusiikin repertoaaria, on paras laittautua paikalle. Henrik Järven striimattu konsertti Sibelius-Akatemiassa osana hänen tohtorintutkintoaan olikin helppo tapaus: resitaali tuli suoraan olohuoneeseen koneen ääreen. Jotain hyvääkin tässä koronassa!

Selim Palmgren halusi luoda suomalaisen pianotradition osana eurooppalaista klaveerimusiikin traditiota… ja siinä hän onnistuikin! Näin kertoi Järvi jo pari vuotta sitten HYMSin pianopiirissä. Palmgrenin pianokonsertot ovat vaikuttava sarja, mutta niin on myös hänen lyyristen pianokappaleiden kokoelmansa. Tosin niistä kuulee nykyisin harvoin muuta kuin tiettyjä hittejä, kuten preludia Meri ja osaa Mainacht, Toukokuun yö, sarjasta Kevät opus 27 (sitä osattiin jo mainostaakin konsertin ohjelmassa lupauksena tulevasta).

Joka tapauksessa nyt kun kuuli koko 24 preludin sarjan voi korjata eräitä kliseitä Palmgrenin suhteen. Oliko hän impressionisti? Pohjimmaltaan pianon tekstuuri on täyteläisen tiheää germaanista soinnullista kirjoitusta, etenkin Kevät–sarjan numeroissa. Yleinen atmosfääri on mietiskelevä, muisteleva, taaksepäin kääntynyt. Kaukana ei ole idea, että tämä on suomalainen omaelämäkerrallisen musiikin vastine ranskalaisen Reynaldo Hahnin pianosarjalle Le rossignol eperdu, Typertynyt satakieli, jonka osat ovat myös ohjelmallisia.

Mutta onko ohjelmalla väliä? Ajatellaan vaikka preludia Meri, jota lähes kaikki pianistit ovat joskus soittaneet. Se on yhtaikaa virtuoosinen, ideaalisesti käden rakennetta hyväksi käyttävä, kokosävelasteikoille perustuva, pianistisesti sangen kiitollinen numero, joka tekee aina vaikutuksen (erityisen sopiva vasenkätisille!). Se liittyy suomalaisen musiikin merikuvauksiin, vaikka Heino Kasken Pankakoskeen, Sibeliukseen jne. Mutt voiko sitä ymmärtää muuten kuin kuohuavan meren kuvauksena?

Olen pohtinut meri-tematiikkaa musiikissa aikoinaan Fabian Dahlströmin juhlakirjassa; esseeni ”Meren metaforat musiikissa ja maalaustaiteessa” ilmestyi myös kirjassani Musiikin todellisuudet (2003, ss. 155-169). Itseasiassa jo brittiläinen esteetikko Roger Scruton pohti musiikin esittävyyden ongelmaa teoksessaan The Aesthetics of Music (1997). Hän otti esimerkiksi meriaiheisen musiikin ja kirjoitti: ”Ajatelkaa vaikka meren kuvauksia Debussyn La Merissä tai Brittenin Sea interludeissa… Debussy laittoi otsakkeen jokaisen preludinsa loppuun ja odotti ilman muuta, että sanat klikkaavat kuulijan mielessä.” Juuri tuotahan kuulemani musiikki kuvaakin, on toivottu kuulijan reaktio. Mutta entä jos hän ei kuulekaan Debussyn Merta merenä, vaan tuulen huminana metsässä?

Palmgrenin tapaksessa ei Meri–preludin kohdalla ole kyllä epäilystäkään ohjelmasta. Ranskalainen esteetikko Vladimir Jankélévitch (jota suosittelen kaikille ranskantaitoisille muusikoille, häntä ei ole juuri käännetty muille kielille!) pohti merta laajalti Debussy-esseissään: ”Meri jonka kuulemme kuohuvan La Merin kolmessa osassa on vastavirtojen hämmentämä, tuulispäiden traagisesti murtama ja myrskyn kyntämä kaaos… sellainen on Renoirin ja Courbet’n koristelema aalto… sellainen on Hokusain aalto… aalto syntyy vain tuhoutuakseen…” (La vie et la mort dans la musique de Debussy, 1968, s. 22).

Palmgrenin kohdalla ohjelmallisuus on läsnä tietenkin, sillä kaikki nyt kuullut teokset on otsikoitu, mutta ne eivät kylläkään sano kaikkea. Katsokaamme lähemmin. Preludit: neljä ensimmäistä on äärimmäisen koruttomia, ”siselöityjä” kuten Seppo Nummi olisi sanonut, tunnelmakuvia tai musiikillisia aforismeja. Tietenkin genren tuntu on läsnä joka hetki: jos aikamme säveltäjä kirjoittaa 24 preludia pianolle hänen on pakko ottaa huomioon Chopinin ja Skrjabinin vastaavat kokoelmat.

Musiikki on tässä alussa hyvin lineaarista, mutta rytmiikaltaan elävää, usein synkopoitua, mutta ei koskaan mitään kulmikasta. Nr. 6 on Sarabande ja näitä pastiishejahan myös ranskalaiset harrastivat erilaisina tombeauina. Miten Palmgren saa aikaan menneen ajan tunnun? Mutta jo preludissa 8 tunnelma vaihtuu Sturmiksi, myrskyksi, Huhtikuu–konsertto välähtää mielessä. Nr. 9 on kehtolaulu, siinä olennainen on toistuva muunnesointu, johon pääaihe aina kadensoituu, mutta tekstuuri on tiheä, lopussa on Chopin-ele. Nr. 10, Im Volkston, on hymni, harmonisesti lavea kuin körttiläiskoraalin soinnutus. Nr. 11, Unikuva, on viittaus Debussyn 1. etydiin asteikkokulullaan. Ja käden viemisine toistensa yli. Sitten tuleekin jo kaivattu Meri! Se on aivan lisztiläinen tunnelmaltaan.

Nron 13 kuvio viittaa Sibeliuksen Kyllikin viimeiseen osaan, lopussa siro, galantti ele. Nr. 14 muistuttaa soinniltaan hieman Ilmari Hannnikaisen Iltaa, se on pesante. Nron 15 piiritanssi on esanjalaista tyyliä, basson staccatot kuin kitaran näppäyksiä, Granados ja Albeniz! Nron 16 tukahdutettu agitato kiertävissä soinnuissa, pääaihe kuin muistuma salongista Pariisissa à la Satie. Nr. 17 taas agitato ja nr. 18:n duo on kuin Hahnin ”Au revoir pour le soir tombant” Rossignolista. Nron 19 Linnunlaulua on taas kuin espanjalaista, Granadosia (Tyttö ja satakieli) tai de Fallaa oktaaviunisonoineen. Nr. 20 on In memoriam, mutta kenelle? Sen dialogi basson kohoavan asteikon ja ylä-äänen vastauksen välillä toimii.

Nr. 21 on eräänlainen transitio ja nr. 22 Tanssin tapaan – très finlandais! Nr. 23 Venezia – taas yksi lisä Venetsia-topokseen musiikissa alkaen jo Mendelssohnista. Tämä musiikki on tietyssä angstissa jotenkin omaelämäkerrallista. Millainen oli Palmgrenin kokema Venetsia? Oliko se kuin Proustin kuvaama tunnelma tai Wagnerin Tristanin Venetsia? Ja lopulta nr.24, Sota, palauttaa mieleen Chopinin ja Lisztin poloneesit.

Kevät op 27 alkaa hyvin saksalaisella kuin Max Regerin opista tulleella satsilla. Sitähän seurasi myös Carl Hirn, häntäkin impressionistiksi luonnehdittu. Palmgenin melodiat ovat usein ns. akselityyppisiä, ts. teema kiertyy yhden sävelen ympärille. Mutta Mainacht on aina herrlich. Se virittää kysymyksen, miksi näin laajoista kokoelmista vain muutama osa on yltännyt musiikin historian pysyvään muistiin? Myös toiston elementtiä Palmgren käyttää; vaikeat tekstuurit ovat joskus lähellä Prokofjevia. Ehkä juuri tuo musiikin tietty ajoittainen vaikeus on vieroittanut soittajia.

Joka tapauksessa Henrik Järvi on ainakin sisäistänyt vakuuttavasti Palmgrenin maailmansa. Tulkinnat olivat erittäin hallittuja ja tyylikkäitä, teknisesti moitteettomia ja varmoja; hauskasti muutamia lyyrisiä jaksoja soitettiin väliaikamusiikkina striimauksessa. Järvi on etevimpiä nuoria pianistejamme. Tästä pianon tohtorintutkinnosta tulee varmasti tapaus oppilaitoksensa aikakirjoissa.

– Eero Tarasti