Category Archives: Arviot

Giuliano Tuccia

Giuliano Tuccian pianoresitaali 30.3.2022 Helsingin yliopistolla, Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26

Yliopiston musiikkiseura on taas avannut ovensa kahden vuoden tauon jälkeen ja erityisesti Eila Tarastin johtaman pianopiirin. Siinä vierailee tunnettuja kotimaisia ja ulkolaisia pianisteja soittaen ja kertoen työstään. 23-vuotias Giuliano Tuccia löytyi italialaisesta Sergio Fiorentino -kilpailusta, jossa erityisesti hänen Dante-sonaattinsa herätti huomiota. Taustalla on italialainen pianokoulu, joka ei ole kovin tunnettu maansa ulkopuolella, mutta josta saatiin meillä ensimakua, kun Mario Coppola Fermon musiikkiakatemiasta vieraili muutama vuosi sitten HYMSin kutsumana Helsingissä ja soitti mm. Beethovenia uskomattoman hienostuneesti. Toinen tunnettu italialainen on nykyisin Clevelandissa vaikuttava Antonio Pompa-Baldi, joka oli mm. em. pianokilpailussa juryssa yhdessä Eilan kanssa.

Giuliano Tuccian resitaalin ohjelma, Schumannin Kreisleriana ja Lisztin Dante-sonaatti, sopi erinomaisesti yhteen yliopistolla käynnissä olevaan luentosarjaan Euroopan taidemusiikin kaanonit, jossa on päästy romantiikan kauteen. Muuan tuon ajan säveltäjiä yhdistävä piirre on innostus kirjallisuuteen, lähes aina sävellyksillä on joku kirjallinen tausta ohjelmana. Kreislerianan tapauksessa on erityisen kiinnostava ja monilta huomaamatta jäänyt yhteys E. T. A. Hoffmannin viimeiseen suureen romaaniin Kater Murr eli Kissa Murr. Se on suomennettukin 1946 (Teijo Havu), mutta nykyisin saatavilla lähnnä kirjastojen kuolleista varastoista. Schumannin sävellystä ei voi oikein ymmärtää ilman tätä narratiivia.

Mistä siinä on kyse? Romaanin päätekijä on muka professori Abrahamin omistama kissa, joka on salaa kuunnellut ja seurannut isäntäänsä ja oppinut lopulta kirjoittamaan käpälillään. Lothario on kirjoittanut kapellimestari Kreislerin seikkailukkaan elämän tarinan, mutta kissa Murr on löytänyt sen ja repinyt sivut irti sekä kirjoittanut omia muistelmiaan alkaen joka kolmannesta sivusta. Esipuheessa kissa Murr omistaa omaelämäkertansa ’tunteville sieluille’ (viittaus Goethen käsitteeseen schöne Seele, kaunosielu), ’puhtaille lapsenmielille’ ja ’sukulaissydämille’… ja käyttää titteliä Etudiant en belles lettres. Tämä omituinen kirja, siis sekoitus Murria ja Kreisleria joutui vahingossa painettavaksi; siihen myös erehdyksessä otettiin mukaan tekijän poisjättämä toinen esipuhe, jossa kissa Murr jo huomattavan itsevarmasti luovuttaa ’neroille ominaisella rauhallisuudella’ elämäkertansa, jotta kaikki oppisivat miten tullaan ’suureksi kissaksi’; nyt hän jo tituleeraa itseään homme des lettres très rénommé.

Juoni jatkuu siten, että Murrin ystävä villakoira Ponto sieppaa hampaisiinsa katkelman Murrin tekstiä ja vie sen isännälleen, joka sattuu olemaan estetiikan professori. Tämä puolestaan uskoo Abrahamin keksineen kasvatusmenetelmän, jolla kissa voidaan opettaa kirjailijaksi ja pelkää saavansa tästä kilpailijan. ”Siitä elukasta tulee vielä magister ja saa tohtorinarvon ja lopulta luennoi estetiikan professorina Aiskhyloksesta, Corneillesta ja Shakespearesta.” Kissa Murr päättää piilottaa kykynsä ja liittyy kissalooshin jäseneksi – jälleen ironinen viittaus Goethen Wilhelm Meisteriin, jonka nuori sankari päätyy myös eräänlaiseen salaseurayhteisöön.

E.T.A. Hoffmannin katkelmallinen tekniikka innoitti Robert Schumannia – eikä ihme silllä fragmentti oli aivan erityinen romantikkojen suosima ilmaisulaji kuten Charles Rosen korostaa. Friedrich Schlegel oli jo kirjoittanut siitä teoksessaan Athenäum Fragmente. Toinen kauden estetiikan laji oli romantiikan ironia, joka oikeutti rikkomaan kaikkia konventioita. Hoffmannin romaani on siksi tavattoman moderni.

Schumannin Kreislerianassa voi kuulla kissa Murrin ja kapellimestarin osuuksien vuorottelevan. Tämän teoksen tulkinta vaatii siis aivan erityistä literääris-musiikillista sensitiivyyttä sävelten sisällölle. Onneksi Giuliano Tuccia olikin varustettu paitsi suvereenilla tekniikalla myös musiikin ymmärtämisellä. Hän osasi korostaa dramaattisia taitteita forseeraamatta ja vastaavasti hidastaa muut taitteet syvempään pohdiskeluun tai kissamaiseen sulokkuuteen. Loppujen lpuksi Kreisleriana on katkelmallisuudestaan huolimatta suurteos ja suorastaan sinfoninen, muttei millään beethoveniaanisella tavalla, vaan aidon romanttisesti. Tuccia uskalsi antaa musiikin liikkeen hetkittäin pysähtyä miltei kokonaan kunnes taas alkoi uusi liikeimpulssi.

Franz Lisztin pianismi taas ilmensi Schumannin ja tämän puolison Clara Wieckin vastakohtaa. Liszt harrasti kaikkea muuta kuin Werktreu-estetiikkaa ja otti kirjallisuuden suurteoksia rohkeasti sävellystensä aiheiksi niin sinfonisissa runoelmissaan (Tasso, Les préludes, Mazeppa, Die Ideale, Ce qu’on entend sur la montagne jne.) kuin pianoteoksissaan. Dante-sonaatti, Après une lecture du Dante, Fantasia quasi Sonata, viittauksena Victor Hugon runoon, on yksi Lisztin suuria yksiosaisia sonaattimuodon uudistuksia. Mutta sitä kuullessa ei tule ajatelleeksikaan mitään muuta muotoa kuin Danten infernon kuvausta ja kohoamista välillä korkeampiin pelastuksen sfääreihin. Pääasia on diabolus in musica, tritonussuhteiset oktaavit ja alku demoonisessa d-mollissa. Mutta pian tulee esille vastakohtainen teema Fis-duurissa, siis etäällä toonikasta, mutta yhtäkaikki romantikkojen suosimassa medianttisessa terssisuhteessa.

Tuccia on soittanut tätä teosta jo useammissa kilpailuissa ja se vaikuttikin vielä kypsemmältä kuin Kreisleriana. Tuccia kohosi huimaavaan virtuositeettiin, mutta hänen sonoriteettinsa on dramaattisimmissakin kohdissa pehmeä. Lisztille tyypillisen admiration créatrice –efektin hän sai hyvin esille loppupuolella valtavissa teknisissä nousuissa. Hän rakensi tästä teoksesta huippudramaattisen kertomuksen helvetin kauhuista ja kirkastuksesta. Tuccialla soitto palvelee aina estetiikkaa ja tämähän on erityisesti Lisztillä tärkeää.

Liszt oli kuten monet muutkin romantikot laajalti oppinut säveltäjä. Hän kirjoitti v. 1832 Pariisista ystävälleen: ”Kaksi viikkoa mieleni ja sormeni ovat työskennelleet kuin hulluna. Homerosta, Raamattua, Platonia, Lockea, Byronia, Hugota, Lamartinea, Chateaubriandia, Beethovenia, Bachia, Hummelia, Mozartia ja Weberiä. Kaikki he ovat ympärilläni. Tutkin niitä, mietin niitä, ahmin niitä raivoisasti. Lisäksi teen neljästä viiteen tuntia harjoituksia, terssejä, sekstejä, oktaaveja, tremoloita, repetitionuotteja, kadensseja jne.” Lisztin tulkinnan lähtökohta ei siis voi koskaan olla pelkkä sointi ja virtuositeetti, vaan musiikin sisältö. Richard Wagnerkin (Cosiman päiväkirjat) sanoi: ”Muusikot, jotka vain soittavat piittaamatta musiikin ideoista ovat kuin nautoja, heidän olisi paras tehdä jotain aivan muuta.”

Siksi oli hienoa huomata, että löytyy pianisteja, jotka oivaltavat romantikan musiikin hengen ja syvemmän olemuksen. Siitä syntyy uutta luovia hetkiä, pääsemme musiikin kaanonin ytimeen ja elämme kaiken tuoreena uudestaan. Tuccia on juuri tällaiseen kykenevä muusikko ja pianisti. Nuorena hän jatkaa yhä kilpailuja, (vaikkei niistä pidäkään), ja saavuttaa soitollaan varmasti voittoja. Tuokoot ne hänet useasti myös Suomeen.

– Eero Tarasti

Franz Lehárin Iloinen leski Helsingin Konservatoriossa keskiviikkona 2.3.2022, musiikinjohto Petri Sakari, ohjaus Markku Nenonen, Helsinki Concordia -orkesteri

Elämme synkkiä aikoja Euroopassa, mutta se ei estä meitä saamasta virkistystä menemällä katsomaan operettien operettia Iloista leskeä. Franz Lehárin teos esitettiin ensi kerran 1905, se henkii menneen maailman ruusuista ja melankolista ilmapiiriä, aikakautta, joka uskoi ihmisyyteen ja edistykseen. Stefan Zweig kirjoitti kuolemattomassa teoksessaan Eilispäivän maailma (Die Welt von Gestern) – jota kaikille suosittelen, vaikkei se varmaan täällä löydy enää kuin kirjastojen kuolleista varastoista – seuraavaa: ”Melkein tuhatvuotisessa itävaltalaisessa monarkiassamme kaikki näytti perustuvan kestävyyteen… Kaikki oli tässä laajassa valtakunnassa kiinteästi ja järkkymättömästi paikallaan… Kukaan ei uskonut sotiin, vallankumouksiin tai jyrkkiin muutoksiin.” Itävalta-Unkarissa kaikki oli Kaa und Kaa eli Königlich und Kaiserlich. Keisarikunta oli tuo Robert Musilin romaanissa Mies vailla ominaisuuksia kuvaama Kakanian fiktiivinen valtakunta.

Aivan samoin kuin Lehárin operetti tapahtuu kuvitteellisessa balkanilaisessa Ponteverdon kuningaskunnassa – vaikka jokainen heti näkee, kuulee ja aistii, että itse asiassa ollaan Wienissä. Ehkä juuri tämä asema historiassa tekee Iloisesta leskestä niin ajankohtaisen. Sen tapahtumat ja juoni ovat aivan yhdentekeviä – kuka kirjoitti viuhkaan sanat ”Rakastan sinua”, kuka meni huvimajaan kenenkä kanssa jne. – mutta kaikessa on sellaisen ajan lumoa, joka ehkä aavistaa loppunsa, vaan ei sitä myönnä. Se on yhä wieniläinen Gemütlichkeit, se on wienervalssien ja Grisettien maailma, joka on ikuistettu Lehárin loppumattoman hersyävällä melodiikalla ja tansseilla valssista cancaniin. Elämän keveys oli Wienin sääntö ja laki.

Iloisen lesken suosio perustuu kaikkeen tähän ja ennen kaikkea sen musiikkiin. Lehár rakentaa teoksensa siten, että tunnetuimmat hittisävelmät sukeltavat esiin musiikin ja draaman kudoksesta vähitellen. Alussa ei ole vielä juuri mitään huomiota kiinnittävää, mutta sitten melodiavuo puhkeaa… ja johtaa Vilja-aariaan, hitaaseen valssiin ja tempaa lopulta mukaansa pariisilaiseen kahvilaan. Nämä eivät voi olla tarttumatta korvaan ja kun poistuu salista, sykkii myös kuulijoiden suonissa yhä tuo loistava ranskalaisen Offenbach-tyylin jäljitelmä, riehakas cancan.

On sanottava taas, että esitys oli mukaansatempaavan raikas, nuorten esiintyjien into, tuoreus ja huumori läsnä joka hetki. Librettoa oli hauskasti ’modernisoitu’ Jussi Tapolan käännöksestä ohjaajan toimesta. Yksi sanoo aina: mahtavaa! Markku Nenonen laittoi näytämökuvan assosioimaan jugendkoristeilla vuosisadan vaihteen Wieniin. Iloinen leski syntyi mös Schönbergin, Klimtin ym. aikana. Operetti tarjoaa mahdollisuuden koruilevaan kvasiloistokkuuteen ja prameuteen, mutta tässä ei oltu sillä linjalla. Aivan oikein, sillä loisto on musiikissa ja esiintyjien ammattitaidossa sekä eläytymiskyvyissä. Ja tietysti kapellimestarin Petri Sakarin,todellisen suuren tyylin maestron hyppysissä. Monet ovat kuulleet Karajanin levytyksen Iloisesta leskestä, mutta Sakarin tempot olivat vielä vilkkaampia jo alusta alkaen. Operetin vaikeasti hallittava puheen, tanssin ja laulun yhteistyö toimi juuri Sakarin ansiosta aukottomasti. Sitä paitsi orkesterin taso oli korkeaa luokkaa vaikka kyseessä oli oppilasorkesteri. Miten hyvin Suomessa ovatkaan musiikin koulutus ja kaikki tällaisen klassikkoteoksen tuottamiseen liittyvä.

Koreografialla oli suuri merkitys, kaikki oli jatkuvassa kepeässä liikkeessä; ja lopulta melko pieni näyttämökoneisto vaikutti paljon suuremmalta, kun sitä käytettiin näin taidokkaasti. Ainoastaan hetkittäin laulajat pysähtyivät vain laulamaan, jolloin musiikki oli etualalla. Millainen erinomainen laulajakunta olikaan saatu kiinnitettyä. Operetti siinä missä oopperakin on hyvin vaikea laji. Ei riitä, että on etevä laulaja tai etevä näyttelijä, täytyy osata yhdistää puhe ja musiikki ja olla lavalla uskottava tyyppi.

Näin siis version, jossa oli seuraava miehitys. Iloisena leskenä eli Hanna Glavarina Elisaveta Rimkevitch Helsingistä, aivan ilmetty keskieurooppalaisen tyylin primadonna, vokaalisesti loistokas, ja näyttämöllisesti eleineen upean vaikuttava naishahmo. Kreivi Danilo Danilowitchinä Jere Hölttä. Äänellisesti rikas, herkästä lyyrisyydestä fortissimoon ja lavalla notkea, ilmeiltään ja käytökseltään kuin suoraan Wienin kahvilasta näyttämölle loikannut. Erinomainen valinta ja varmasti jatkossa erittäin varteenotettava laulaja. Täytyi ihan katsoa taustatietoja: hän oli voittanut hiljattain Mustakallio-kilpailussa palkinnon, on kotoisin Oulusta ja nyt opiskelee Sibelius-Akatemiassa, julkaissut jopa tutkielman laulajan rekisterien vaihdoksista. Muistan kun kysyin kerran niistä Heljä Angervo-Ksrttuselta tutkiessani bel cantoa; hän kertoi juuri noista samoista asioista. Hölttä muuntui nopeasti kevytmielisen kreivin mielialojen mukaan; liikunnallisesti rooli oli sangen eloisa, Höltällä olikin näköjään myös urheilijan taustaa.

Danilon vastapooli äänellisesti ja muutenkin vakavuudessaan on lavalla Camille de Rossillon, totinen rakastaja, ja häntä tulkitsi Petteri Loukio. Sopivalla tavalla hänen äänensä oli hyvin eri tyyppinen kuin Höltän, joten musiikillisesti he eivät sekoittuneet keskenään. Paroni Mirko Zeta eli Jarkko Salminen, baritoni, oli taas uusi ’tyyppi’ lavalla iäkkäämpänä järkevyyden äänenä, tulkinta oli tässäkin osuva. En pysty tässä luettelemaan kaikkia laulajia, mutta taso oli kauttaaltaan korkeaa luokkaa ja myös näytteleminen draamassa uskottavaa.

Lehari Iloinen leski heijastaa Wienin ilmapiiriä aidommin kuin moni muu taiteenlaji. Kun Itävalta ei ollut menestynyt sotilaallisesti kotoinen ylpeys suuntautui taiteeseen. Saksalaisuus sekoittui slaavilaiseen, unkarilaiseen, espanjalaiseen, italialaiseen ja ranskalaiseen vereen. Kaupungin nerous oli siinä miten se sulatti nämä vastakohdat yhteen: wieniläisyydeksi. Oli helppoa elää tässä suvaitsevassa ilmapiirissä. Wien oli nautiskeleva kaupunki. Herkuttelua, soittoa, tanssia, teatteria, keskustelua ja miellyttävää käytöstä vaalittiin taiteina. Voisiko tämä maailma vielä palata Eurooppaan!

– Eero Tarasti

Helsingin kaupunginorkesterin kauden päätöskonsertti keskiviikkona 22.12.2021 Musiikkitalossa

Ohjelma oli mitä kiehtovin kaikissa vastakohdissaan. Pierre Boulezin teos Initiale seitsemälle vaskisoittimelle oli varsinainen korvien avaus raikkaaseen puhallinmusiikin maailmaan sarjalliselta pohjalta. Myös jatkossa oltiin avantgarden ytimessä, kun kuultiin Sauli Zinovjevin uutuus Wiegenlied vuodelta 2020, ensi kertaa Suomessa. Teos on omistettu Klaus Mäkelälle ja se on jo kuultu mm. Oslossa. Zinovjev on kilpailuvoittaja (Uuno Klami -sävellyskilpailu 2014) ja jo melkoisen maineen saavuttanut, hyvin omaperäinen säveltäjä. Hänen teoksensa sointi on massiivinen, tummasävyinen, se on kuin suoraan sitä Adornon kuuluttamaa düstere Abblendung des Klanges, joka oli ominaista myöhäiselle Wienin koulukunnalle. Zinovjevilta odotetaan nyt v. 2022 pianokonserttoa.

Ilta oli suuressa määrin kapellimestarin, joka ei enää suomalaisyleisölle esittelyjä kaipaa. Klaus Mäkelä on jo taiteensa nuori legenda, mutta itse hän haluaa nöyrästi sulautua muusikkojen parveen, saapui lavallekin Boulezissa kuin huomaamatta kahdeksantena soittajana. Mahlerin 1. sinfonia on hänelle mitä sopivinta musiikkia.

Nyt täytyy muistaa, että kapellimestaritähteys on melko uusi ilmiö, joka syntyi kun Eurooppaan alettiin rakentaa moderneja konserttisaleja: Wienin Musikvereinssaal 1870, Leipzigin Gewandhaus 1884 ja Amsterdamin Concertgebouw 1887. Nämä asettivat kapellimestarin korokkeelle suvereenina auktoriteettina ja tekivät hänestä kulttihenkilön. Aiemmat johtajat olivat tyytyneet staattiseen ja eleettömään johtamistyyliin – ja sekin perinne kyllä jatkui – joku on varmaan nähnyt filmipätkän, jossa Richard Strauss johtaa oikealla kädellään ja samalla katsoo vasemmalla taskunauriskellostaan aikaa. Mahler käytti yhtenä ensimmäisistä koko kehoaan ja vartaloaan kuten hänestä piirretyt kuvasarjat osoittavat.

Sellainen on myös Mäkelä lavalla, uskomattomaan vaihteluun, ilmeikkyyteen ja virtuositeettiin kehitetty elekieli, joka saa fortepaikoissa soinnin kuin sinkoamaan taivaisiin muusikoilta, kun kapellimestari kohottaa kätensä pystyyn … mutta joka keskittyy sisäiseen nyansointiin, jolloin johtajan keho tuntuu kutistuvan olemattomiin. Taas välillä ollaan huolettomia, nojataan kaiteeseen eikä tehdä yhtään mitään. Mäkelä ja Mahler – loistava yhdistelmä, sillä Mahleriahan on säveltäjänä pidetty juuri kapellimestarimusiikin luojana. Silloinkin kun musiikissa on transsendenttinen ulottuvuus, se syntyy pelkästään orkesterista ja sen keinovaroista.

Sinänsä väittely Mahlerin sinfonioista käy yhä, jotkut ovat haltioissaan, jotkut taas eivät voi sietää. Yksi parhaiten häntä ilmentäviä kohtia on juuri 1. sinfonian kolmas osa, tuo kuulu Jaakko-kulta surumarssina. Se on saksalaisena kansanlauluna ns. topos, ts. vakioinen tyylipirre. Mutta kun se siirretään molliin ja kontrabassolle, tulee siitä tragikoominen elementti; topos särkyy … mutta antaa samalla tilaa uudelle topokselle, surumarssille. Mutta sekin vaihtuu äkkiä banaaleiksi renkutuksiksi. Mitä tästä pitäisi sanoa?

Adorno, Mahlerin suuri puolustaja filosofisessa mielessä (ja Tawaststjernan mielestä siksi, että Sibelius tuli samaan aikaan kilpailijana laittaa maan rakoon), sanoo, että siinä ilmenee ”Toiseuden näennäisyys”. Toiseus tarkoittaa marginaalien musiikkia. Näennäisyys = Schein. Mahler koki olevansa vieraantunut böhmiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Vladimir Karbusický huomauttaa, että tällaisten jyrkkien kontrastien alkuperä oli käytännössä hänen kotikylänsä Iglaun musiikissa. Kun puhallinsoittajien kulkue lähestyi hautausmaata, he puhalsivat kadulla surumarsseja; mutta heti kun pääästiin kulman taa, ohjelmisto vaihtui hilpeisiin polkkiin ja laulelmiin.

Kuten tunnettua, Mahlerin mielestä sinfonian tuli kattaa kaikki, koko maailma. Sen takia hän ja Sibelius eivät voineet ymmärtää toisiaan. Se kävi ilmi tuossa surullisen kuuluisassa tapauksessa, heidän kohtaamisessaan Helsingissä 1907. Mahler kysyi aivan käytännön muusikkona, mitä Sibeliuksen teoksia hän halusi tämän johtavan Keski-Euroopassa; Sibelius suomalaisen alemmuuskompleksin vallassa, joka ilmeni itsetehostuksena vastasi: ei mitään! Suuri mahdollisuus menetettiin. Mahler taas kuuli Sibeliukselta vain Valse Tristeä ja Kevätlaulua ja kirjoitti Almalle, ettei hän arvostanut ’herroja kansallisneroja’ ja ’pohjoismaista soossia’. Jos Sibelius oli hänelle kitschiä, niin mikä taikatemppu saa Mahlerin musiikin populäärit banaliteetit yhtäkkiä muuttumaan hegeliläiseksi Toiseudeksi ja musiikin edistykseksi Adornolla?

Tätä ei nyt tietenkään ehdi joka hetki ajatella, kun kuuntelee vaikka Mahlerin ensimmäistä. Se on joka tapauksessa lujaa temaattista tekoa: alun laskeva kvartti täydentyy lopussa toisella ja näin on viittaus Beethovenin neljännen alkuun valmis (joskin siinä ovat kyseessä laskevat terssit). Orkestraatio: miten paljossa se onkaan velkaa Wagnerille … ja tämä puolestaan Berliozille. Wieniläinen kasku kertoo: mitä tapahtuu, jos ottaa pois orkesterin Berliozilta? Jäljelle jää kehno harmonia. Mitä jää jäljelle kun ottaa orkesterin pois Mahlerilta? Ei mitään.

Joka tapauksessa, kun Mahleria soitetaan näin antaumuksellisesti ja innoittuneesti kuin mitä nyt kuultiin, kriittisinkin kuulija laskee aseensa. Tämä on vaikuttavaa, upeaa ja loistokasta. Täynnä elämän optimismia ja uskoa tulevaan. Juuri sopiva alkusoitto Joulun vietolle Helsingissä v. 2021.

(Lukemista kiinnostuneelle: ”Gustav Mahler Suomessa” teoksessa E. Tarasti: Sävelten sankareita, WSOY, ss. 207-218)

— Eero Tarasti

Izumi Tateno. Kuva © E. Tarasti

Izumi Tatenon resitaali Sibelius-Akatemian konserttisalissa 17.12.2021

Aina kun Izumi Tateno astuu lavalle täällä pohjoisessa, raukoilla rajoillamme, pääsemme hetkeksi Tokion high societyn tunnelmaan, sillä hän on mm. Japanin keisarinnan musiikinopettaja ja maassaan suuri julkkis. Suomen ja Japanin kulttuurisuhteet perustuvat aika lailla Sibeliukseen, joka on jostain syystä Japanissa sangen suosittu. Tri Lasse Lehtonen tutkii tätä parhaillaan ja esitti viikko sitten semiotiikan vuosittaisena Oscar-päivänä syitä: Sibelius on heille yhtaikaa oma ja vieras, ja ennen kaikkea eurooppalaisen taidemusiikin ’yleiskielestä poikkeava’ säveltäjä. Lisäksi hänessä on tuo japanilaisten kunnioittama luonto-suhde vahvana.

Tatenon ohjelmassa oli nytkin mm. Takashi Yoshimatsun (s. 1953-) pianosarja Ainola Lyrical Ballade op. 95 (2006), johon sisältyy laajempi osa Tapiola Visions op. 92.

Lisäksi Sibelius-Akatemian Anna Krohn tiesi kertoa seuraavaa:

Sibelius-juhlavuonna 2015 Japanista tuli 17 pianistia, jotka soittivat Sibeliuksen koko soolopianotuotannon neljässä konsertissa Hämeenlinnassa. Izumi suunnitteli konserttien ohjelmat. Sarja päättyi Izumin omaan konserttiin Hämeenlinnan Raatihuoneella, jossa hän soitti lopuksi japanilaisen säveltäjän hänelle tekemän version Finlandiasta vasemmalle kädelle.

Yoshimatsun sarja oli enimmäkseen pianon laulavassa keskirekisterissä liikkuvaa soivaa, lyyristä tekstuuria, jonka hahmottumisessa tuntui kuuluvan jotain erityisesti japanilaista. Tapiola Visions oli puolestaan dramaattisempi ja avasi pianon soinnin saaden unohtamaan, että nyt soitettiin ’vain’ vasemmalla kädellä.

Konsertin keskellä oli kaksi suomalaista tilausteosta, Kalevi Ahon Seizaku no Uzu eli suomeksi Hiljaisuuden pyörre (2021). Pyörteet antoivat odottaa itseään melko kauan, mutta rivi oli jaettu klaviatuurin yli soiviin laajoihin pintoihin. Paikoin musiikki kohosi väkevän ekspressiiiviseen ilmaisuun. Vaikuttava teos.

Yhtälailla Jukka Tiensuun Egeiro (2013), Kohoaminen, on rivitekniikalla tehtyä, mutta aforistisempaa kieltä kuin Ahon, lähempänä Schönberg-Webern-linjaa. Koska säveltäjä on itse virtuoosipianisti, niin tässäkin käytettiin kekseliäästi koko kättä ja käsivartta, erityisesti rytmikkäässä välitaitteessa.

Illan päätti 13-osainen sarja karaktäärikappaleita japanilaiseen tyyliin. Woni no Seikatsu (2021) eli Onin elämää. Oni juoksee, työskentelee, rentoutuu, hymyilee, leikkii, laulaa, tanssii, nukkuu, voihkii, on pahastunut, raivoaa, itkee ja piiloutuu. Tämähän on kuin La Bruyèren Muotokuvia 1600-luvulta!

Mutta mikä ihmeen ’Oni’? Seppo Kimanen valisti minua konsertin jälkeen; hän on japanilaisen mytologian piru ts. paholainen. Tateno näytti myös ennen sarjaa kasvoillaan naamion, jonka taa Oni kätkeytyy, ehkä Noh-teatterissa? Sarjan oli säveltänyt nuoremman polven kyky Ichiro Hirano (s. 1974), joka on opiskellut mm. Franco Donatonilla. Hän on tehnyt jo useampia vasemman käden teoksia, ilmeisesti kaikki Tatenolle.

Vasemman käden pianomusiikin repertoaaria on siis olemassa jo melkoisesti – myös vasenkätisten pianistien iloksi. Kerroin asian taustana bengalilaiselle tohtoriopiskelijallemme Sayantan Dasguptalle väliajalla, että filosofi Ludwig Wittgensteinin veli Paul Wittgenstein menetti 1. maailmansodassa oikean kätensä ja sen johdosta Maurice Ravel sävelsi P. Wittgensteinille omistetun vasemman käden konserttonsa.

Hämmästyttävää Tatenon soitossa on kyllä koko ajan se, että pianon sonoriteetti on niin laajaa ja rikasta, että jos sulkee ilmänsä, ei voisi mitenkään kuvitella, että sitä tuotetaan vain vasemmalla kädellä. Saamme siis varmasti kuulla vielä monia tällaisia iltoja. Tatenon soittoa luonnehtii myös kunkin teoksen tunnelman ja narraation tavoittaminen ja välittäminen kiitollisille kuulijoille. Ylimääräisenä kuultu japanilaisen säveltäjän lyyrinen teos Meri ja hiljaisuus resonoi hienosti pianistin sensibiliteettiin.

— Eero Tarasti

Kapellimestari Sasha Mäkilä (oik.) Pähkinänsärkijän tanssijoiden kanssa. Kuva © Michal Krcmar.

Tshaikovskin Pähkinänsärkijä-baletti E.T.A. Hoffmanniin perustuen Suomen Kansallisoopperassa 4.12.2021 klo 14. Koreografia 1. näytökseen ja loppuun Toer van Schayk ja 2. näytökseen Wayne Eagling. Orkesterinjohto Sasha Mäkilä

Onneksi on facebook, jossa entinen oppilaani musiikkitieteessä, kapellimestari Sasha Mäkilä tiedotti jo hyvissä ajoin tulevasta tapahtumasta eli hänen johtamastaan Pähkinänsärkijästä ennen joulua 2021.

Vaikka olin baletin jo nähnyt lukemattomat kerran ja kuullut mm. Mariinskin monina tulkintoina Gergijevillä Mikkelissä ja Bloomingtonissa Indianassa David Pickettin johdolla, heräsi innostus. Katsoin siis jo ennakkoon televisiossa näytetyn version ja halusin sen jälkeen ehdottomasti kokea teoksen paikan päällä. Näytökset olivat loppuunmyytyjä, mutta sain paikat lauantain matineanäytökseen klo 14, ilmeisesti lähinnä lapsille. Ja heidänhän tämä kuuluukin kokea yhtälailla kuin lapsenmielisten aikuisten. Onneksi pääsin permannon neljännelle riville, josta näki hyvin ja orkesterin pienimmätkin nyanssit erottuivat eikä se soinut liian kovaa.

Pähkinänsärkijässähän on tavallaan kaksi osaa: 1800-luvun porvariskotiin sijoitettu joulunvietto lahjoineen, mihin päähenkilö Klaara-tyttö ja hänen veljensä sijoittuvat, sekä taikuri Drosselmeyer kaikkine kapistuksineen; ja sitten varsinainen Klaaran fantasia- ja unimaailma, jossa hän kohtaa unelmiensa prinssin – joka on todellisessa aikuisten elämässä Drosselmeyerin veljenpoika. En ole lukenut E.T. A. Hoffmannin novellia, mutta tässä on kaikki romanttisen satutarinan ainekset.

Täytyy heti kättelyssä sanoa, että Kansallisoopperan versio on täysosuma! Porvoolainen 1800-luvun pihamaisema lumisateessa ja koti täynnä menneen ajan viehätystä, ohjaus yksityiskohtineen oivaltavaa huumoria täynnä. Ja fantasiamaailman visuaaliset maisemat kuhunkin kohtaukseen sopivia, sillä siinä vaelletaan Venäjän imperiumin etäisten alueiden, kuviteltujen ja todellisten halki, nautittaessa suklaata, kahvia ja teetä eli Arabiassa, Espanjassa ja Kiinassa. Versiossa on kaksi koreografiaa, silti vaikutelma on yhdenmukainen.

Musiikki edustaa mielestäni Tshaikovskin tuotannon ehdotonta huippua, kaikki on kekseliästä, tuoretta, elävää ja kohoaa hämmästyttävään ilmaisuvoimaan loppupuolella. Sasha Mäkilä osoittautui aivan armoitetuksi balettikapellimestariksi siksi, että hän ymmärtää musiikinliikkeen yhteyden tanssijoiden eleisiin ja rytmiin. Sen takia tempojen täytyy olla kohtuullisia. Hän siis johtaa huomattavasti hitaammin kuin Gergijev baletista tehtyä sarjaa, mutta siitä teoksen viehätys vain lisääntyy. Lisäksi kuulin nyt ensi kertaa monia kiinnostavia kontrapunktisia yksityiskohtia orkesterissa.

Matineayleisö oli selvästi innoissaan;eniten riemua lapsissa herätti kohtaus, jossa hiirien armeija kukistaa keisarin pikkusotilaat heittämällä niiden päälle ’pommin’ eli ison palan emmental-juustoa, mistä kadetit vaipuvat lakoon.

Näkemässäni versiossa pääroolia Klaaraa esitti Zhiyao Chen raikkaudella ja taituruudella; prinssinä oli ehdoton lavatähti Michal Krcmar. Kiinnostaisi tietää, miten hän on tänne Suomeen päätynyt. Hän on ehdottomasti parasta, mitä olen tässä roolissa nähnyt. Ehkä korkeintaan joku Irek Muhammedov vetää vielä pidemmän korren London Royal baletin esityksessä (jonka saa videolla). Mutta kyseessä on paitsi tekninen taito – miten vaivattomasti Krcmar nosti Pas de deux’ssä Klaaran yhdellä kädellä korkeuksiin – myös oikea tyyppi, keskellä virtuoosisia hyppyjä ja kohtauksia aina hymyilevä yleisölle – ikään kuin tämä nyt olisi maailman helpoin juttu.

Haluan lopuksi lainata itseäni eli kirjoitin jo 2010 seuraavan filosofisemman tulkinnan Pähkinänsärkijästä Mariinskin version jälkeen; rohkenen toistaa siitä fragmentin:

Tshaikovskin Pähkinänsärkijä sisältää jotain hyvin olennaista ihmisen merkityksen muodostuksesta, filosofiasta ym. Kun musiikkia on kulunut jo yli viisitoista minuuttia, täysin tavanomaista balettia, avautuu siinä yhtäkkiä uskomattomalla, odottamattomalla tavalla kutsuvana, toinen taso, fantasian, toiveiden toteutumisen ihmeellinen, epätodellinen, mutta lopultakin todellista todellisempi maailma, kuin Sadkon retki vedenalaiseen valtakuntaan – tai Wagnerin Tristanin musiikin muunnos kun lemmenjuoma on vahingossa nautittu. Jos alun sovinnainen maailma edustaa paraîtrea (näyttämistä), avautuu tässä varsinainen ’oleminen’ (être). Mutta paradoksaalisesti,arkiajattelun kannalta ’näyttäminen’ olisi ennemmin Pähkinänsärkijän satumaailman ominaisuus, kun taas aikuisten sosiaalinen maailma olisi pikemminkin todellista olemista. Tshaikovski osoittaa tässä, että ainoa todellinen, se missä tosi merkitys, onni ja oleminen voi toteutua, onkin juuri tämäsisäinen ulottuvuus, joka vastustamattomasti avautuu, syvenee ja johtaa yhä etäämmäs näyttämisen näennäisyydestä, Scheinista. Siksi hän säästää fantastisimman, nerokkaimman musiikkinsa nimenomaan loppuun, joka kasvaa pakahduttavaksi onnen täyttymyksen ja samalla luopumisen kuvaukseksi pas de deux’ksi. Tätä voisi kuvata lacanilaisittain ja kristevalaisittain ihmisen avautumisena tiedostamattomalleen, jolla on oma ’kielensä’, kyseessä on ’halkeama’ (rupture), josta astumme symbolisen järjestyksen ovesta ulos khoran maailmaan, jossa kaikki on mahdollista. Lacanin ’je’ on minä nähtynä aikuisten silmin, ja ’moi’ on sadun Klaaran ja prinssin oma maailma koettuna heidän kannaltaan (eli omassa teoriassani: Soi versus Moi!). Mielenkiintoisella tavalla tämä haltijattarien ja eläinten satumaailma on ’ normaalin’aikuisten maailman peilikuva, sen leikinomainen, mutta leikinomaisuudessaan juuri todempi versio. Jotain samaa tapahtuu kuin Turgenjevin romaaneissa itse kertomus ympäröidään jollain reaalisemmalla tekstillä. Kyseessä on kehystäminen, framing. Tshaikovskin maailma heijastaa myös Venäjän imperiumin kolonialistista kokemusta – suklaa, kahvi, ja tee symboloivat siirtomaita vastaavine musiikkeineen, iberisine, arabialaisinen ja kiinalaisine sävelineen, samalla kun lavalla käydään rottien ja hiirien sota keisarin sotaväkeä vastaan.”

Taidan yrittää mennä katsomaan vielä toistamiseen! Harvoin saa näin ihanasti vaipua keskelle visuaalista ja musiikillista loistoa keskellä pimeitä talvipakkasen päiviä.

– Eero Tarasti