Category Archives: Arviot

Anton Bruckner Josef Büchen maalaamana.

Helsingin kaupunginorkesteri Susanna Mälkin johdolla Musiikkitalossa perjantaina 22.4.2022

Brucknerin 8. sinfonia ja Susanna Mälkki – kaksi painavaa syytä lähteä konserttiin, molemmat aina tapauksia. Eikä tarvinnut taaskaan pettyä, ilta oli koko kauden huipentuma. Sali oli myös jokseenkin täynnä tätä musiikkia ymmärtävää yleisöä.

Mutta miten Bruckneria tulee kuunnella? On nimittäin myös niitä, jotka eivät jaksa seurata hänen monumentaalisen muototajunsa ’blokkeja’, jotka toistetaan uskollisesti viimeistä tahtia myöten, jotta symmetrinen periodihahmo täyttyisi. Eikä liioin noita valtavia ’huipennussuunnitelmia’ eli saksaksi Steigerungsanlageja, jotka eivät joskus johda yhtään mihinkään paitsi taukoon – mikä ei ole pelkkä kapellimestarin Luftpause, ’ taidepaussi’.

Meillä on Suomessa itse asiassa oma Bruckner-perinteemme alkaen jo Leo Funtekista ja jatkuen Ilmari Krohnin kaksiosaiseen saksankieliseen tutkielmaan Anton Bruckners Symphonien. Untersuchung über Formenbau und Stimmungsgehalt I-III (1957, Helsinki:Suomalainen Tiedeakatemia). Se löytyi kuin löytyikin kotikirjastostani, kiitos Krohnin suvun lahjoituksen.

Krohnin tunnettu iskualoihin perustuva muotoanalyysi tavallaan sopii Bruckneriin paremmin kuin Sibeliukseen. Mutta esteettisen sisällön kuvaus on usein yhtä lailla naiivia kuin Brucknerin omat harvat verbalisoinnit, hänhän kirjoitti 8. sinfonian finaalista: ”Keisarimme teki vierailun tsaarin luo Olmütziin;siis jouset: kasakkain ratsastus; vasket: sotilassoittoa; trumpetit:fanfaari majesteettien kohdatessa.”

Kun meillä nyt on Krohnimme, niin annetaan sille vähän huomiota. Krohn toteaa, että Bruckner piti itse 8. sinfoniaa tuotantonsa huippuna. Siitä on kaksi eri versiota. Krohnin analyysin hyvä puoli on se, että hän erottaa kussakin osassa 1) jännitteiset ja eteenpäin vievät elementit – tässä tapauksessa sävellaji c-molli, etäinen subdominanttifunktio, dominantti lähes katoava, 2) rauhoittavat ja kohtuullistavat elementit: tahtilaji, 2/4, runsaat pidennykset, hallitseva toonika-funktio, nelipolvisten säkeiden hallitsevuus. Sisällön suhteen hän ajattelee, että teos kuvaa taiteilijan dramaa, konfliktia hänen kaksoisluonteessaan, joka ihmisenä saattaa maailmaan jotain jumalallista. Taiteilijanluomisen salaisuus on Jumalassa. Krohnin mukaan kyseessä ei ole taiteilijaminän korostus, vaan yhteinen taisteluKristityn kirkon puolesta.

Hän hahmottaa sinfonian osat seuraavasti: 1. osa: taistelu maailman vallasta, 2. osa: hurmio, bakkanaali, hääilo ikuisen ilon korvikkeena, 3. osa: kirkastettu kristillinen kirkko, ’lampaan’ häät, taivaan portit avautuvat, 4. osa: ratkaisu, taisteluvalmius, marttyyriaihe, ylösnousemus, Jumalan tuomio, Jumalan kunnia. Krohn siis päätyi tällaiseen diskurssiin musiikista – joka ei sinänsä ollut keskieurooppalaisessa hermeneutiikassa outoa, mutta saattaa meistä tuntua siltä. Kuka on jaksanut lukea Krohnin analyyseja ja ’tunnelmasisältöjä’ (täytyy tosin osata saksaa)?

Krohn kehottaa toisaalta kuuntelemaan Bruckneria wagnerilaisittain johtoaiheiden avulla; ne hän nimeää aivan niin kuin Bayreuthissa tehtiin Wagnerille: uskonaihe, kaipuuaihe, lohdutusaihe, morsianaihe, siunausaihe, ilon aihe, pyhän maan aihe, ratsastusaihe, helvetin aihe ihmisenpojan aihe… jne. Bruckner toivotettiin tervetulleeksi Bayreuthin piirissä: vihdoinkin saatiin oikea wagnerlainen sinfonikko! Tosin Richard oli luvannut Cosimalle Parsifalin jälkeen, että säveltäisi tämän jokaiselle syntymäpäivälle lahjaksi uuden sinfonian, jotta saisi itse frei musikalisch auszurausen, eli: riehua vapaasti musiikissaan näyttämön pidättämättä.

Brucknerin sinfoniat ovat toisaalta täysin absoluuttisia. On erittäin väkinäistä liittää niihin mitään ohjelmia, Itävallan alppimaisemia tai muuta. Niissä ei myöskään auta ns. topiikkojen tuntemus, vaikka teemoissa on ländler-tyyppejä ja laukkaavia hevosia, galloping horses viittauksena militääriaiheisiin. Ernst Kurth, toinen 1900-luvun suuri Bruckner-tutkija kirjoitti että hän osasi yhdistää erurooppalaisen taidemusiikin kaksi syvää linjaa: kehollisen, periodisen marssi- ja tanssi- rytmin lineaariseen, polyfoniseen melodiaan, joka kohosi maasta korkeuksiin kuin goottilaisen katedraalin huiput.

Oikeastaan 8. sinfonia muuttuu kiinnostavaksi vasta toisessa, scherzoa vastaavassa osassa, joka ei ole pelkkä tanssi vaan jättiläisten tanssi, Riesentanz. Se on modernisti sanottuna sangen ’redundanttinen’ eli toistoisa. Samaa aihetta kerrataan loputtomasti, aavemaisesti kuten on sanottu. Rinnastuskohtana Beethovenin Pastoraalisinfonian 1. osan toistot, sama aihe voi esiintyä sellaisenaan peräkkäin 37 kertaa (olen laskenut!).

Sinfonian huippu on 3. osa. Sen väreilevä duurimollisointikenttä on rauhallista hengitystä, kuin syvää juhlallista sykettä, jossa sielu irtaantuu maallisesta, sanoo Krohn. Tässä hän on oikeilla jäjillä. Osaa voisi kuvata yhtäältä transsendenttiseksi, sillä siinä ensiksi kohotaan transsendenssiin – tuolla Parsifalista lainatulla nousevalla asteikkokululla, retoriikan anabasiksella – ja sieltä laskeudutaan alas harppujen helähtävin akordein kuin katseena taakse jätetylle maailmalle. Ranskalaiset eksistentialistit (Jean Wahl, Gabriel Marcel) puhuivat kahdesta liikkeestä: trans–a–scendensesta eli kohoamisesta transsendenssiin ja trans–de–scendencesta eli laskeutumisesta alas. Tämän osan käyrätorvi klangi on kuin Rheingoldista. Sen sijaan viimeisen osan vaskikuorot ovat Götterdämmerungista (muuten brittiläinen Sir Francis Tovey on samaa mieltä!); finaalin taisteluaiheet ovat Siegfriedin sankarijohtoaiheen kopioita. Mutta ei tämäkuitenkaan Wagnerilta kuulosta, vaan Brucknerilta.

Bruckner palvoi Wagneria; he tapasivat Parsifalin ensi illan jälkeen. Wagner otti Bruckneria kädestä ja sanoi: ”Älä huolehdi, minä itse esitän kaikki sinfoniasi.” Liikuttuneena Bruckner saattoi vain huudahtaa: ”Oh, mestari!”. Kun Brukcner polvistui ja painoi Wagnerin käden huulilleen, tämä sanoi ”No mutta Bruckner, rauhoittukaa nyt. Hyvää yötä!”

Susanna Mälkin en ole oikeastaan kuullut aiemmin muotoilevan tällaista monumentaaliteosta, mutta hän oli siinä kuin kotonaan. Laajat nousut ja toisaalta erilaisten sointikenttien erottelu, hitaissa osissa miltei kuin graniittiin piirrettyinä epigrammeina, kaikki toteutui yhtä vakuuttavasti. Ei myöskään unohdettu keveämpien välitaitteiden wieniläistä sulokkuutta, sillä sitäkin tässä sinfoniassa on tarjolla. Lyhyesti: tämä oli suuri ilta, yleisö tajusi sen pitäessään mm. kunnioittavan hiljaisuuden kolmannen osan jälkeen aivan kuin Parsifalin 1. näytöksen päättyessä. Oli aivan selvää, ettei ohjelmaan voinut mahtua muuta kuin tämä valtava teos.

– Eero Tarasti

W.A.Mozart

Pitkäperjantaina 15.4.2022; Mikkelin kaupunginorkesteri, Jonas Rannila kapellimestari, Päivi Pylvänäinen, sopraano, Essi Luttinen, mezzosopraano, Mika Nisula, tenori, Heikki Kilpeläinen, baritoni, Requiem-kuoro (valmenbus Jonas Rannila)

Paavalin kirkko, jossa itse asiassa olin käynyt vain kerran aiemmin, muistaakseni YS:n konsertissa, on askeettinen uusgoottilainen punatiilikirkko Mäkelänkadun ja Sturenkadun risteyksessä. Kirkon akustiikka on sangen sovelias mm. orkesterille, joten sitä on alettu käyttää useamminkin. Tämän konsertin menestys oli taattu: pitkäperjantaina on tapana käydä messuja ja passioita kuulemassa; tässä tapauksessa kyseessä oli vielä hyväntekeväisyyskonsertti Ukrainalle. Tietenkin suuren ja eläytyvän yleisömäärän läsnäolo luo aina erityistä tunnelmaa tilaisuuteen.

Totta kai paikalla oli myös Mikkelin orkesterin ystäviä todistamassa yhtyeen pääkaupunkivisiittiä. Orkesteri oli täydennetty puhaltajilla; se keitä he olivat, olisi ollut syytä kertoa ohjelmassa. Sitä paitsi olen jo ainakin kolmekymmentä vuotta toistanut sitä, että Mikkelin jousiorkesteri pitää täydentää vakituisesti puhaltajilla, jotta se pääsisi soittamaan keskeistä sinfoniarepertuaaria. Aiemmin se olisi ollut helppoa kun kaupungissa oli varuskunnan soittokunta. Tietenkin Saimaa sinfonietta on parannusta tilanteeseen.

Joka tapauksessa tämä kokoonpano ja erittäin pätevä kuoro takasi sen, että teos soi mahtavasti, jos sallitaan tällainen muoti-ilmaisu. Kuoroasiantuntija Timo Karvinen kertoi, että laulajissa oli väkeä mm. Manifestum-kuorosta. Solistit oli valittu edustamaan hyvin erilaisia äänityyppejä sopraanon vibratosta jykevään baritoniin ja kirkkaasti kantavaan tenoriin, puhumattakaan Essi Luttisen jo tutusta mezzosopraanosta. Tämä auttoi polyfonisten ensemblekohtausten hahmottamisessa.

Mutta ennen kaikkea ansio vaikuttavasta esityksestä oli Jonas Rannilan, joka ohjasi teoksen monumentaalimuodon vakuuttavan tarkasti ja karaktäärin aina löytäen. Ei ihme, sillä monipuolisempaa koulutusta kuin tällä nuorella kapellimestarilla, on vaikea kuvitella. Hänen erikoisalaansa ovat nimenomaan laulu- ja kuoroteokset niin oopperalavoilla kuin sinfoniakonserteissa.

Mozartin Requiemiä ympäröi arvoituksellisuuden kehä, kun ajattelee sen syntyhistoriaa ja asemaa musiikin historiassa. Wolfgang Hildesheimerin Mozart -elämäkerta ilmestyi suomeksi Päivi ja Seppo Heikinheimon suomennoksena 1984, saksaksi se oli tullut julki jo 1977. Se vaikutti kirjailija Peter Schafferin tunnettuun Amadeus-näytelmään, jonka filmatisointi Milos Formanin toimesta syötti kaikkien mieleen tietyn kuvan Mozartista. Tapasin 1987 Peter Schafferin Kaliforniassa, tuolloin Amadeus-elokuva oli maineensa huipulla. Paitsi että se pyrki olemaan realistinen kuva säveltäjänerosta, se myös toi esiin kaikki nuo romanttiset myytit Salierista myrkyttäjänä ja tuntemattomasta vieraasta Requiemin pelottavana tilaajana. Sittemmin romantiikan hohto karisi tilaajan yltä, kun hän paljastui huijarisäveltäjä kreivi von Walseggiksi, joka esitti Requiemin myöhemmin omana teoksenaan.

Requiem jäi pahasti kesken ja sen täydensi Mozartin oppilas Franz Xaver Süßmayr, Konstanzen ystävä ja aivan pätevä säveltäjä. Ilman hänen apuaanhan ei teosta ollenkaan tunnettaisi. Hän onnistui oivallisesti asettuman Mozartin nahkoihin, joskaan hänen polyfoninen myöhäisbarokkia jäljittelevä tyylinsä ei ole niin rohkeaa kuin Mozartin.

Toisaalta Requeimiä ei voi sikäli pitää testamenttisävellyksenä, että Mozartin kuolema ei ollut mitenkään ennalta kirkossa kuulutettu. Vaikka kirjeenvaihto paljastaa tiettyä aavistelua oli lääkärien diagnoosi kuolinsyystä rokkokuume. On mahdotonta sanoa, mikä tauti oli kenties sen takana. Mozart eli koko rasittavan työntäyteisen ja suunnattoman luomisvoimaisen elämänsä terveenä; hän ei siis sinänsä ollut noita Kurzleben-tyyppejä, vaan olisi jatkanut työtään vielä monin nerokkain teoksin, ellei olisi käynyt toisin.

Mozartin elämä murtui jo ennen hänen poismenoaan. Norbert Elias, saksalainen sosiologi, piti syynä Mozartin itsetuhoon sitä, että wieniläinen aatelisyhteisö, siis konserttien tilaajat ja maksajat hylkäsivät hänet Figaron jälkeen. Hän ei siis onnistunut vielä luomaan uraansa pelkkänä ammattisäveltäjänä ilman hovia… toisin kuin sitten jo Beethoven.

Charles Rosen on merkkiteoksessaan The Classical Style sijoittanut Requiemin laajempaan tyylihistorialliseen yhteyteen. Nimittäin katolinen kirkko ei juuri suvainut soitinmusiikkia kirkoissa, sen mielestä laulu oli ainoa oikea tapa palvella Luojaa ja mieluiten vielä a cappella. Rosenin mielestä musiikilla saattoi kirkossa olla kaksi tehtävää: joko juhlistaa jumalanpalvelusta tai toimia uskonnollisten tunteiden ilmaisuna. Jos kyseessä oli juhlistaminen sopi tavallaan hyvin, että Kyriet ja Sanctukset sävellettiin briljanttiin orkesterityyliin. Mutta jos ajattelee, että Kyrie eleison tarkoittaa: ’Herra armahda meitä’ sopi tämä tyyli huonosti itse sanoman sisältön ja näin kaikki liian loistokkaat messut olivat oikeastaan sopimattomia kirkkoon. Lisäksi tuli mukaan italialainen ooppera vokaaliosuuksiin – ja sellaisia paikkoja on Mozartillakin toki.

Rosenin mielestä oli kyseessä täysbarokin kontrapunktin omaksuminen kun Mozart kirjoitti Requiemin. Näin ollen klassinen säveltäjä antautui arkaismiin. Mozart vaati, että fuugat oli soitettava niin hitaasti ,että teemojen sisääntulot saattoi erottaa. Bachilla tämä ei toteudu, mutta Mozartin Requiemissä on se tendenssi – tosin Paavalin kirkon kaikuisa akustiikkaa saattoi vaikeuttaa fugeeraavien osien artikuloitua esitystä. Joka tapauksessa Mozart oli mestari myös jäljittelemään toisia tyylejä. Niinpä Requiemin kaksoisfuuga on läheistä sukua Händelille, joskaan sen kromatiikka ei ole händelmäistä.

Kirkkomusiikin ehkä protestanttisissa maissa luontaisin ilmaiseva aspekti tulee esiin Requiemin tunnetuimmassa osassa Lacrymosa, josta Mozart ehti kirjoittaa vain muutaman tahdin. On hämmästyttävää, miten hienosti Süssmayr sentään osasi täydentää sen. Tähän osaan päättyy Mozartin osuus. Hildesheimerin mielestä on väärää romantisointia olettaa, että siinä kynä kirposi Mozartin kädestä. Musiikki on siihen saakka nimittäin kirjoitettu niin selkeällä käsialalla, ettei se ole voinut syntyä sairasvuoteella.

Silti kuoleman aavistelu on jo Mozartin kirjeissä vuosia aiemmin ilmiselvää ja liikuttavaa; erikoista on, että hän päiväsi Requieminsä: Requiem di me, W A Mozart mpr 1792, ”Requiem minulta Mozartilta, manu proria, omakätisesti” eli siis vuotta myöhemmin aivan kuin olisi tietänyt, ettei saisi työtä valmiiksi v. 1791… vaan sitten kun olisi terve.

Joka tapauksessa Requiemin kaltaiset suuret teokset ylittävät nämä aikalaisfaktat.. se herää henkiin aina uudestaan ja varustaa kuulijoiden mielet ikuisen levon ajatuksilla.

– Eero Tarasti

Richard Strauss v. 1918 Max Liebermannin maalaamana.

Helsingin kaupunginorkesteri Musiikkitalossa 13.4.2022 Kapellimestari Nuno Coelho ja pianosolisti Eric Lu. Dvořák, Chopin, Srnka, Richard Strauss

HKO:n ohjelma oli niin houkuttelevan vaihteleva ja esiintyjät aivan uusia nimiä, että uteliaisuus heräsi. Pääattraktio oli suoraan sanoen Ruusuritari -sarja, johon ei koskaan kyllästy.

Portugalilainen kapellimestari Nuno Coelho osoittautui kokeneeksi orkesterin innostajaksi, jonka otteet olivat usein dramatiikkaa alleviivaavia. Mutta hän suhtautui musiikkiin eteläisellä välittömyydellä. Dvořákin Otello-alkusoitto on rariteetti ja suoraan sanoen aika kummallinen teos. Se huipentuu kiihkeään koodaan, josta ei tiedä, kuvaako se Desdemonan surmaa vai Otellon katumusta. Wagnerilta lainattiin ainakin kahdesti Wotanin Wanderer-aiheen kromaattisesti laskeutuvia harmonioita.

Chopinin pianokonsertto nro 1 e-molli op. 11 on aina taattu suosikki. Nuori amerikkalais-taiwanilainen pianisti Eric Lu, jolla on kiinalaisille tyypilliseen tapaan kaksi nimeä, länsimainen ja orientaalinen, on monien kilpailujen voittaja. Hän yllätti soitollaan, äärimmäisen ohuella, ja graafisen tarkalla melodisella linjalla, joka kuvasti juuri noita ’Chopinin pitkäkaulaisia teemoja’, kuten Marcel Proust sanoi. Tämä oli todellakin kuin pianolle siirrettyä bel cantoa, jota Chopin ihaili. Lun soitossa lumosi sen kenties itämainen aikakäsitys, hän uskalsi pysähtyä ja soittaa kaikki korukuviot ja figuroinnit vokaalisesti, ei instrumentaalisesti. Samalla tavoitetttiin kaikkien motiivien ja intervallien äärimmäinen ekspressiivisyys.  Ylimääräisinä Lu soitti  Schumannin Kinderszenen-sarjan päätösosat; erityisesti  Der Dichter spricht (Runoilija puhuu), jossa musiikki oikeastaan muuttuu puheeksi. Siitähän Alfred Cortot sanoin kerran: Il ne faut pas le jouer, il faut le rêver (Sitä ei pidä soittaa, se pitää uneksua). Lu toteutti tämän maksiimin syvästi oivaltaen.

Olisiko Chopin oma soitto kuulostanut tällaiselta niissä Pariisin salongeissa, joissa hän esiintyi pienille kuulijakunnille? Tässä auttoi myös tuo kuuluisa ilmiö ’kosketus’, joka oli Chopinilla jotain ainutlaatuista. Kyseessä oli raffinement de toucher. Samalla Chopinin tyyli oli klassisen pidättyväistä, tärkeää oli yksinkertaisuus. Toisaalta musiikki oli analogista kielelle. Ennen kaikkea Chopin salli oppilaidensa tulkita hänen musiikkiaan niin kuin he tahtoivat: ”Kun olette pianon ääressä annan teille täyden vapauden tehdä mitä haluatte, seuratkaa rohkeasti omaa ihannettanne” (Emilie von Gretschin muistelma, ks. Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves, s. 24 et passim). Tältä kannalta Eric Lun soitto oli hyvin persoonallista, viipyilevää, mutta oliko hän siinä mukana itse subjektina … vai oliko hän Man ohne Eigenschaften (Mies vailla ominaisuuksia à la Musil) ?

Välillä kuultiin Miroslav Srnkan (1975–), tshekkiläisen nykysäveltäjän, kiinnostava, jotenkin aforistinen Tak Klin orkesteriteos suomeksi: Rauhoituhan nyt!

Sitten siirryttiin, ah, Wieniin! Richard Straussin sointimaailmaan ja sen nerokkaaseen orkestraatioon, täynnä topoksia lähtien käyrätorvisignaaleista ja valsseista, mutta kaikki nähtynä ja kuultuna vierannuttaen; eihän kukaan edes restauraatiosäveltäjä voi tosissaan palata 1700-luvulle. Rosenkavalierin ihanat teemat palauttivat mieleen Hugo von Hoffmansthalin draaman. Marsalkattaren, jonka linnassa kellot pysähtyvät kello 12 yöllä ja joka muistuttaa: ”Leicht muss man sein! Täytyy olla kevyt, ottaa ja pitää kevein käsin, ja niitä jotka eivät ole sellaisia, heitä elämä rankaisee eikä Luoja sääli heitä”. Valssirytmit vetävät huumaansa. Musiikin liike-energia on niin väkevä, että se nielee sisäänsä näyttämötoiminnan, jota ei tässä sinfonisessa sarjassa enää edes kaipaa. Strauss anoi Salomestaan , että on naurettavaa panna ohjauksessa laulajat juoksemaan lavalla edes takaisin kuin heillä olisi ampiaisia pöksyissään, kun kaikki se jo tapahtuu itse musiikissa. Richard Strauss oli Sibeliuksen aikalainen, mutta miten erilainen karriääri heillä olikaan. ”Ich kann mehr” ... sanoi Strauss kerran Sibeliuksesta… ”Osaan enemmän”…. mutta sitten hän lisäsi: ”Tosin hän on suurempi, aber er ist grösser.”

– Eero Tarasti

Gabriel Fauré, kuva teoksesta Jean-MIchel Nectoux: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, Paris 1990, s. 160.

HYMSKK:n ja Kansalliskuoron konsertti Oulunkylän kirkossa tiistaina 5.4.2022, johtajana Teppo Lampela, urut ja piano Kati Pirttimaa, sopraano Margit Tuokko, baritoni Teppo Lampela

Gabriel Faurén Requiem on harvinainen teos lajissaan: kun requiemit yleensä tapaavat olla melko synkkiä ja vähintään Dies irae -osassa päätyvät helvetin kauhujen kuvaukseen, siinä Faurén versio säteilee valoa ja toivoa huipentuen viimeisessä osassa In paradisum. Faurén säveltäjän luonto oli kertakaikkiaan sellainen, ettei hän voinut kirjoittaa muunlaista musiikkia. Yleensä ottaen Ranskan musiikin historiassa Fauré oli mukana ars callica-liikkeessä vuoden 1871 sodan jälkeen ja perustamassa musiikkiseuraa. Hän ei seurannut sen toista haaraa Schola cantorumia, jota Vincent d’Indy alkoi johtaa, se taas korosti gregoriaanisen musiikin ja Palestrinan perinnettä.

Kantaesityksen aikaan 16. tammikuuta 1888 Faurén Requiem koostui viidestä osasta, jotka olivat Introït et Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei ja In Paradisum. Tämän version esittämiseksi vaadittiin sekakuoro, sopraanosolisti, matalien jousien orkesteri, harppu, patarummut ja urut sekä Sanctuksessa sooloviulu. Säveltäjä lisäsi teokseensa Offertoiren vuonna 1889. Hän myös liitti siihen Libera me -osan, jonka oli alun perin säveltänyt baritonille ja uruille kaksitoista vuotta aiemmin. Teoksensa uuden version kokoonpanoon Fauré lisäsi käyrätorvet, trumpetit, pasuunat ja baritonisolistin; tämä uusittu versio kantaesitettiin tammikuussa 1893. Heinäkuussa 1900 kantaesitetty Requiemin lopullinen versio on useiten esitetty. Sitä varten kokoonpanoon liitettiin puupuhaltimia ja viuluja. Todennäköisesti nämä muutokset toteutti Faurén oppilas. Requiem esitettiin Faurén omissa hautajaisissa.

Mutta nyt kuultiin toinen versio, jossa orkesteri oli korvattu uruilla, mikä osoittautui aivan toimivaksi. Lisäksi oli eri osien lomaan sijoitettu urkusooloja, kappaleita César Franckilta, jotka Kati Pirttimaa, HYMSin kuoron johtaja, esitti tunnelmallisesti ja tyylikkäästi. Ne sopivat hyvin yleiskuvaan sillä Franck poikkeaa juuri sopivasti polyfoniallaan olennaisesti homofonisesta Faurésta. Alussa kuultiin myös Maurice Ravelin Deux mélodies Hébraiques: Kaddish ja L’Enigme Eternelle (Ikuinen arvoitus) Ne esitti vakuuttavasti Margit Tuokko Kati Pirttimaan pianosäestyksellä. Kyseessä on juutalainen väkevä perinnemusiikki; yleensähän kun tällaista liitetään klassiseen taidemusiikkiin, se vetää aina pidemmän korren. Ravelin oma sävelkieli väistyy taka-alalle. Lisäksi nämä heprealaiset laulut sopivat erinomaisesti johdatukseksi Faurén näkemykseen uskonnollisesta musiikista. Tuokon täyteläinen ääni sai laulut väreilemään tässä kirkkotilassa.

Hieman historiaa: täytyy muistaa, että paavi PiusX oli julkaissut 1904 ohjeet kirkkomusiikin säveltäjille kehottaen luopumaan kaikesta maallisesta ja erityisesti teatraalisesta musiikista ja pitäytymään renessanssin polyfoniaan ja gregoriaaniseen perinteeseen. Fauré reagoi kirjoittamalla artikkelin Le Monde musical-lehteen (15.2.1904). Hän puolusti erityisesti Gounod’ta, joka oli joidenkin mielestä kirjoittanut liian hilpeitä kirkkoteoksia:

”Gounod’n usko on jotain aivan muuta kuin Franckin tai Bachin. Gounod on sydän ja Franck on henki.” Omaan itsenäiseen tapaansa Fauré sävelsi uskonnolliset teoksensa niin kuin halusi heijastamaan säveltäjän taiteilijapersoonaa. Niille, joita hänen Requieminsa hellyys ja herkkyys hämmästyttivät, hän vastasi: ”On sanottu, että Gounod’n uskonnollinen musiikki taipuu liikaa inhimilliseen pehmeyteen, mutta hänen luontonsa määräsi sen. Uskonnollinen tunne otti hänessä tämän hahmon. Eikö taiteilijan luonne pidä hyväksyä? ” Kirjeessään Maurice Emmanuelille maaliskuussa1901 Fauré kirjoitti:”Requiemini on kirjoitettu … ei minkään takia (pour rien) … pelkästä mielihyvästä, rohkenen sanoa.” (Correspondance, s. 139, Paris: Flammarion, 1980).

Vaikka Fauré puhui Gounod’sta viittasi hän oikeastaan itseensä. Hän kirjoitti vaimolleen: ”Ihmisen tila ansaitsee sääliä ja ymmärrystä. Universumi on järjestystä, ihminen on epäjärjestystä, mutta onko se hänen vikansa? Hänet on heitetty maan päälle, jossa … hän kantaa fyysistä ja moraalista heikkoutta; se mikä osoittaa paremmin kuin mikään kurjuutemme, on tuo lupaus unohtaa kaikki, hindujen Nirvana, tai meidän Requiem aeternam” (lainattu Jean-Michel Nectoux’n Fauré-elämäkerrasta: Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, s. 132, Paris: Flammarion 1990) .

Faurén uskonnollinen tunne oli siis varsin epäortodoksinen, Hänen poikansa Philippe Fauré-Fremiet kirjoitti: ”Bachille ja Franckille Jumalan valtakunta oli varma; Gabriel Faurélle enkelikuoron ilmestyminen katuvan sielun eteen oli vain todennäköistä, probable” (ibid.). Tähän en voi olla lisäämättä kirjailija Marcel Proustin samoina vuosina ilmaisemaa (teoksessa Kadonnutta aikaa etsimässä) visiota musiikista: ”Viemme mukanamme tuolle puolen melodiat, nuo jumalaiset panttivangit eikä poismeno niiden seurassa ole niin katkeraa… eikä edes todennäköistä…” Myös Proust käyttää sanaa probable.

Joka tapauksessa Oulunkylässä koettiin harras musiikkihetki Requiemin parissa. Molemmat kuorot olivat hyvin valmentautuneet ja tällainen pienempi kokoonpano sopi erinomaisesti tähän teokseen. Teppo Lampela johti tarkasti ja lauloi omat osuutensa juuri oikealla tyylillä, vakavalla, muttei liian pateettisella. Samoin Margit Tuokon sopraanosoolo tuli hienosti esiin oikeassa paikassa.

Tässä yhteydessä on syytä kertoa, että meillä on Suomessa aivan oma Fauré-reseptiomme. Hän nimittäin kävi Helsingissä Capet-kvartetin kanssa 1910 ja esitti Yliopiston juhlasalissa kamarimusiikkiaan, mm. pianokvarteton c-molli. Ikävä vain, etteivät arvostelijat oikein tajunneet mistä oli kyse. Sen sijaan Fauré itse oli tyytyväinen esitykseensä Suomessa ja kirjoitti: ”Aika häikäilemätöntä oli esittää ohjelma, joka koostui pelkästään saman säveltäjän kvartetosta, sonaatista ja kvintetosta! Niin kuitenkin uskalsimme tehdä eilen illalla erittäin sympaattisen kuulijakunnan edessä, joka osoitti suosiotaan innokkaammin kuin mikään muu. Ilta oli todella upea…” (lainattu Seija Lappalaisen kirjasta Tänä iltana Yliopiston juhlasalissa. Musiikin tähtihetkiä Helsingssä 1832-1971, s. 129)

Lisäksi muistettakoon, että flyygeli jota hän tuolloin soitti on sama kuin se joka on nyt Kielikeskuksen juhlasalissa (Fabianinkatu 26). Se kuului Helsingin kaupunginorkesterille, jolta Erik Tawaststjerna (vanhempi) sen osti Musiikkitieteen laitokselle.

– Eero Tarasti

Giuliano Tuccia

Giuliano Tuccian pianoresitaali 30.3.2022 Helsingin yliopistolla, Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26

Yliopiston musiikkiseura on taas avannut ovensa kahden vuoden tauon jälkeen ja erityisesti Eila Tarastin johtaman pianopiirin. Siinä vierailee tunnettuja kotimaisia ja ulkolaisia pianisteja soittaen ja kertoen työstään. 23-vuotias Giuliano Tuccia löytyi italialaisesta Sergio Fiorentino -kilpailusta, jossa erityisesti hänen Dante-sonaattinsa herätti huomiota. Taustalla on italialainen pianokoulu, joka ei ole kovin tunnettu maansa ulkopuolella, mutta josta saatiin meillä ensimakua, kun Mario Coppola Fermon musiikkiakatemiasta vieraili muutama vuosi sitten HYMSin kutsumana Helsingissä ja soitti mm. Beethovenia uskomattoman hienostuneesti. Toinen tunnettu italialainen on nykyisin Clevelandissa vaikuttava Antonio Pompa-Baldi, joka oli mm. em. pianokilpailussa juryssa yhdessä Eilan kanssa.

Giuliano Tuccian resitaalin ohjelma, Schumannin Kreisleriana ja Lisztin Dante-sonaatti, sopi erinomaisesti yhteen yliopistolla käynnissä olevaan luentosarjaan Euroopan taidemusiikin kaanonit, jossa on päästy romantiikan kauteen. Muuan tuon ajan säveltäjiä yhdistävä piirre on innostus kirjallisuuteen, lähes aina sävellyksillä on joku kirjallinen tausta ohjelmana. Kreislerianan tapauksessa on erityisen kiinnostava ja monilta huomaamatta jäänyt yhteys E. T. A. Hoffmannin viimeiseen suureen romaaniin Kater Murr eli Kissa Murr. Se on suomennettukin 1946 (Teijo Havu), mutta nykyisin saatavilla lähnnä kirjastojen kuolleista varastoista. Schumannin sävellystä ei voi oikein ymmärtää ilman tätä narratiivia.

Mistä siinä on kyse? Romaanin päätekijä on muka professori Abrahamin omistama kissa, joka on salaa kuunnellut ja seurannut isäntäänsä ja oppinut lopulta kirjoittamaan käpälillään. Lothario on kirjoittanut kapellimestari Kreislerin seikkailukkaan elämän tarinan, mutta kissa Murr on löytänyt sen ja repinyt sivut irti sekä kirjoittanut omia muistelmiaan alkaen joka kolmannesta sivusta. Esipuheessa kissa Murr omistaa omaelämäkertansa ’tunteville sieluille’ (viittaus Goethen käsitteeseen schöne Seele, kaunosielu), ’puhtaille lapsenmielille’ ja ’sukulaissydämille’… ja käyttää titteliä Etudiant en belles lettres. Tämä omituinen kirja, siis sekoitus Murria ja Kreisleria joutui vahingossa painettavaksi; siihen myös erehdyksessä otettiin mukaan tekijän poisjättämä toinen esipuhe, jossa kissa Murr jo huomattavan itsevarmasti luovuttaa ’neroille ominaisella rauhallisuudella’ elämäkertansa, jotta kaikki oppisivat miten tullaan ’suureksi kissaksi’; nyt hän jo tituleeraa itseään homme des lettres très rénommé.

Juoni jatkuu siten, että Murrin ystävä villakoira Ponto sieppaa hampaisiinsa katkelman Murrin tekstiä ja vie sen isännälleen, joka sattuu olemaan estetiikan professori. Tämä puolestaan uskoo Abrahamin keksineen kasvatusmenetelmän, jolla kissa voidaan opettaa kirjailijaksi ja pelkää saavansa tästä kilpailijan. ”Siitä elukasta tulee vielä magister ja saa tohtorinarvon ja lopulta luennoi estetiikan professorina Aiskhyloksesta, Corneillesta ja Shakespearesta.” Kissa Murr päättää piilottaa kykynsä ja liittyy kissalooshin jäseneksi – jälleen ironinen viittaus Goethen Wilhelm Meisteriin, jonka nuori sankari päätyy myös eräänlaiseen salaseurayhteisöön.

E.T.A. Hoffmannin katkelmallinen tekniikka innoitti Robert Schumannia – eikä ihme silllä fragmentti oli aivan erityinen romantikkojen suosima ilmaisulaji kuten Charles Rosen korostaa. Friedrich Schlegel oli jo kirjoittanut siitä teoksessaan Athenäum Fragmente. Toinen kauden estetiikan laji oli romantiikan ironia, joka oikeutti rikkomaan kaikkia konventioita. Hoffmannin romaani on siksi tavattoman moderni.

Schumannin Kreislerianassa voi kuulla kissa Murrin ja kapellimestarin osuuksien vuorottelevan. Tämän teoksen tulkinta vaatii siis aivan erityistä literääris-musiikillista sensitiivyyttä sävelten sisällölle. Onneksi Giuliano Tuccia olikin varustettu paitsi suvereenilla tekniikalla myös musiikin ymmärtämisellä. Hän osasi korostaa dramaattisia taitteita forseeraamatta ja vastaavasti hidastaa muut taitteet syvempään pohdiskeluun tai kissamaiseen sulokkuuteen. Loppujen lpuksi Kreisleriana on katkelmallisuudestaan huolimatta suurteos ja suorastaan sinfoninen, muttei millään beethoveniaanisella tavalla, vaan aidon romanttisesti. Tuccia uskalsi antaa musiikin liikkeen hetkittäin pysähtyä miltei kokonaan kunnes taas alkoi uusi liikeimpulssi.

Franz Lisztin pianismi taas ilmensi Schumannin ja tämän puolison Clara Wieckin vastakohtaa. Liszt harrasti kaikkea muuta kuin Werktreu-estetiikkaa ja otti kirjallisuuden suurteoksia rohkeasti sävellystensä aiheiksi niin sinfonisissa runoelmissaan (Tasso, Les préludes, Mazeppa, Die Ideale, Ce qu’on entend sur la montagne jne.) kuin pianoteoksissaan. Dante-sonaatti, Après une lecture du Dante, Fantasia quasi Sonata, viittauksena Victor Hugon runoon, on yksi Lisztin suuria yksiosaisia sonaattimuodon uudistuksia. Mutta sitä kuullessa ei tule ajatelleeksikaan mitään muuta muotoa kuin Danten infernon kuvausta ja kohoamista välillä korkeampiin pelastuksen sfääreihin. Pääasia on diabolus in musica, tritonussuhteiset oktaavit ja alku demoonisessa d-mollissa. Mutta pian tulee esille vastakohtainen teema Fis-duurissa, siis etäällä toonikasta, mutta yhtäkaikki romantikkojen suosimassa medianttisessa terssisuhteessa.

Tuccia on soittanut tätä teosta jo useammissa kilpailuissa ja se vaikuttikin vielä kypsemmältä kuin Kreisleriana. Tuccia kohosi huimaavaan virtuositeettiin, mutta hänen sonoriteettinsa on dramaattisimmissakin kohdissa pehmeä. Lisztille tyypillisen admiration créatrice –efektin hän sai hyvin esille loppupuolella valtavissa teknisissä nousuissa. Hän rakensi tästä teoksesta huippudramaattisen kertomuksen helvetin kauhuista ja kirkastuksesta. Tuccialla soitto palvelee aina estetiikkaa ja tämähän on erityisesti Lisztillä tärkeää.

Liszt oli kuten monet muutkin romantikot laajalti oppinut säveltäjä. Hän kirjoitti v. 1832 Pariisista ystävälleen: ”Kaksi viikkoa mieleni ja sormeni ovat työskennelleet kuin hulluna. Homerosta, Raamattua, Platonia, Lockea, Byronia, Hugota, Lamartinea, Chateaubriandia, Beethovenia, Bachia, Hummelia, Mozartia ja Weberiä. Kaikki he ovat ympärilläni. Tutkin niitä, mietin niitä, ahmin niitä raivoisasti. Lisäksi teen neljästä viiteen tuntia harjoituksia, terssejä, sekstejä, oktaaveja, tremoloita, repetitionuotteja, kadensseja jne.” Lisztin tulkinnan lähtökohta ei siis voi koskaan olla pelkkä sointi ja virtuositeetti, vaan musiikin sisältö. Richard Wagnerkin (Cosiman päiväkirjat) sanoi: ”Muusikot, jotka vain soittavat piittaamatta musiikin ideoista ovat kuin nautoja, heidän olisi paras tehdä jotain aivan muuta.”

Siksi oli hienoa huomata, että löytyy pianisteja, jotka oivaltavat romantikan musiikin hengen ja syvemmän olemuksen. Siitä syntyy uutta luovia hetkiä, pääsemme musiikin kaanonin ytimeen ja elämme kaiken tuoreena uudestaan. Tuccia on juuri tällaiseen kykenevä muusikko ja pianisti. Nuorena hän jatkaa yhä kilpailuja, (vaikkei niistä pidäkään), ja saavuttaa soitollaan varmasti voittoja. Tuokoot ne hänet useasti myös Suomeen.

– Eero Tarasti