Category Archives: Arviot

Caspar David Friedrich: Der Watzmann (1824-25). Kuva © WikiArt.org

Franz Schubertin ooppera Alfonso und Estrella (1824) Musiikkitalossa 13.11. Helsingin Barokkiorkesteri Aapo Häkkisen johdolla, ohjaus Vilppu Kiljunen

Helsingissä toimii tämä suurenmoinen barokkiorkesteri – joka oikeastaan soittaa jo nykyisin enimmäkseen muuta kuin barokkimusiikkia. Sen soittajista valtaosa, erityisesti puhaltimissa, on ulkolaisia… niinpä tapasin jo tämän yhtyeen edellisessä Crusell-konsertissa klarinetisti Lorenzo Coppolan Barcelonan ESMUCsta. Hän on erikoistunut mm. siihen miten commedia dell’arte on vaikuttanut klassiseen tyylin, Mozartin ja Haydnin fraseeraukseen ja intonaatioihin.

Suoraan sanoen minulta jäi tuolloin kirjoittamatta edellisestä 16.10. toteutetusta Bernard Henrik Crusell -illasta, jossa kuultiin sellainen harvinaisuus kuin Declamatorium Den siste kämpen. Se yllätti todella sen, joka on tottunut pitämään Crusellia 1700-luvun galanttina klarinettisäveltäjänä – mitä puolta on mm. Janne Palkisto käsitellyt tuoreessa väitöskirjassaan. Nimittäin teoksen aihe oli esi-wagnerilaista mytologiaa, päähenkilö on vanha sankari Valhallasta: ”Kukkulan harjalla istuu Soturi yksin/mahtava miekkansa vierellään. Uusi aika koittaa… Hänen aikansa on ohi…” Niinpä sankari syöksyy kalliolta syyyteen. Lopuksi kuoro ja orkesteri kohoavat eräänlaiseen oratorio- tai passiotyyliseen julistukseen. Se on kaukana Den lilla slavinnanin siroudesta.

Mutta yhtälailla Alfonso ja Estrella yllätti kuulijansa. Schubert oli tietenkin seurannut Wienin Rossini-kuumetta ja ajatteli myös yrittää yhdessä ystävänsä von Schoberin kanssa oopperaa. Tämä oli siis noiden johtavien schubertiaanien käsialaa, mutta Schober sai myöhemmin kantaa kritiikin librettonsa epädramaattisuudesta. Teoksen esitti lopulta vasta Liszt vuonna 1854 Weimarissa. Ei nyt voi suoraan sanoa, että tämä teatterikappale olisi vailla jännitteitä; juoni on sekava taistelutarina vuoriston laaksoon suljetusta nuoresta prinssistä Alfonsosta ja tämän isästä sekä ihastuksesta Estrelasta. Alfonso haluaa pois maailmaan, seikkailuihin, ja kohtaa vaelluksellaan metsässä Estrelan. Hän antaa tälle taikaembleemin, kaulaketjun – tietämättä, että Estrelan isä oli luvannut tyttärensä vaimoksi sille, joka saa ketjun haltuunsa.

On myös pahuutta edustava sotapäällikkö Adolfo, joka lopussa kukistuu, mutta viimein kaikki annetaan anteeksi ja kuullaan Taikahuilun päätöstä muistuttava moraliteetti.

Oopperassa on kolme näytöstä. Sen kaksi ensimmäistä ovat eräänlaisia putpurimaisia liedien ketjuja, niissä on paljon ilmeikästä ja kaunista musiikkia, mutta ei parhaiden liedien dramatiikkaa ja jännitettä à la Erlkönig.

Juonen kulkua selkiinnytti lavalle heijastettu vaihtuva kuvataulu, aluksi tietenkin metsäistä vuoristoa, saksalaisromanttisesti nähtynä tyyliin Caspar David Friedrich – tai kuin Eichendorfin Die Waldeinsamkeit. Kun kysyin vieressäni istuneelta ohjaaja Vilppu Kiljuselta, kuka oli tehnyt nuo videokuvat, hän sanoi: tietokone!

Musiikillisesti koko alkupuoli sujui Schubertin Gemütlichkeitin merkeissä, varhaisromanttiset hieman naiivit sankarit ilmaisivat lavalla hienotunteisen ujosti ajatuksiaan toisilleen. Tyyliltään teos on sukua esimerkiksi Louis Spohrin oopperoille, jotka olivat juuri 1820-luvulla suuri menestys Euroopan oopperalavoilla. Ei tästä ole kaukana meidän Fredrik Paciuksemmekaan, musiikin dynaamiset keinot ja kuoron käsittely ovat samalla linjalla. Schubertin musiikillinen keksintä ei teoksessa yllä todella mieleen ja muistiin jääviin melodioihin.

Loppua kohti teos dramatisoituu huomattavasti, taistelua kuvataan jo vahvoin orkestraalisin keinoin ja esiin sukeltaa huomattavan ilmeikkäitä melodisia keksintöjä. Tätä musiikin tehon voimistumista oli myös Kiljunen seurannut ohjauksessaan. Muutoin henkilöt olivat lavalla kuin eräänlaisia tableaux vivanteja, laulaen enimmäkseen staattisissa asennoissa, etäällä toisistaan. Mutta videokuvastossa vuoret muuntuvatkin yhtäkkiä pilvenpiirtäjiksi ja ihmisten jalat valkoisine tennistossuineen nykyaikaan viittaaviksi. Välillä myös ilmantuu screenille matemaattisia yhtälöitä. Tällä ohjaaja haluaa todeta, miten metsäiset vuoristot katoavat ilmastonmuutoksen myötä. poliittisen teeman esiinnostaminen ei ole sikäli kaukaa haettua, että Schubert osallistui Metternichin itävaltalaisessa poliisivaltiossa radikaaliin opiskelijaliikkeeseen, joka halusi muutosta oloihin. Lopussa sentään palataan alun harmoniseen maisemaan.

Erityisesti on huomattava, että rooleihin oli valittu onnistuneita tyyppejä, ts. sellaisia, jotka olivat myös visuaalisesti vaikuttavia rooleissaan. He lauloivat enimmäkseen hyvin selkeästi runotekstiä deklamoiden; Alfonsona Patrick Graal, Estrellana Lydia Teuscher, kuningas Froilana Kresimir Strazanac, Mauregatona JohannesWeisser ja Adolfona Arttu Kataja. Vokaalisesti kaikki huippuluokkaa. Kuorona toimi Soma Szabon valmentama Cantemus, jolla oli myös näyttämökuvaa hahmottava rooli.

On suurenmoista, millä ennakkoluulottomuudella Aapo Häkkinen valitsee tuntemattomia teoksia ohjelmaansa. Näin helsinkiläisiä hemmotellaan harvinaisuuksilla ja äärimmäisen autenttisesti toteutettuina. Jatkoa jää aina odottamaan!

— Eero Tarasti

Uljas Pulkkis

Uuden ajan ensemblen 3. säveltäjäfestivaali Ritarihuoneella 9.11.2022 Tapio von Boehmin johdolla

Ei ole helppoa olla nuori tai nuorehko säveltäjä Suomessa, sillä lahjakkuuksia on niin runsaasti, että ihmettelee, miten kaikki voivat saada äänensä kuuluville. Samana iltana kun joukko avantgarde-yleisöä todisti Ritarihuoneessa Pulkkiksen sävellyskonsertin alkua, oli Kotkassa Uuno Klamin nuorten sävellyskilpailun finaali  ja siinä ennätysmäärä osallistujia: 47. Niin ja kun säveltäjä on tehnyt läpimurron ja löytänyt tyylinsä, hänen pitäisi koko ajan tuottaa jotain uutta, jottei yleisö kyllästy.

Joka tapauksessa Uljas Pulkkis on jo vakiintunut nimi suomalaisella säveltaivaalla. Hän on toiminut vapaana säveltäjänä 25 vuoden ajan. Hänellä on 100 opuksen luettelo ja niistä puolet orketeriteoksia. Se kyllä kuuluu orkesterin erittäin varmaotteisessa käsittelyssä kaikissa illan teoksissa. Tai oikeastaan tässä liikuttiin kamarimusiikin ja orkesterisävellyksen rajamailla, sillä esiintyjänä oli Tapio von Boehmin perustama Uuden ajan ensemble. Ja tässäkin on jotain tyypillistä Suomelle. Nuoret eivät ole jääneet odottamaan kunnes vallitsevat insituutiot huomaavat heidät, vaan ovat ottaneet aloitteen omiin käsiinsä. Euroopassa on sitä harva maata, jossa nykymusiikilla on taatusti yleisönsä ja myös innostuneet esittäjänsä. Siksi säveltäjät saavat jo alunpitäen kuulla uudet teoksensa erinomaisesti tulkittuina.

Myöhästyin hieman konsertin alusta, sillä menin vahingossa väärään paikkaan eli Temppeliaukion kirkkoon. Mutta ei se juuri haitannut, sillä Pulkkisen avausteoksen räiskyvä sonoriteetti kantoi oivallisesti myös salin taakse – ja järkevästi orkesteri oli pitkulaisen Ritarihuoneen salin toisessa päässä. Victoria-teoksen innoitus oli vanhan musiikin Thomas Luis de Victorian Ave maria -motetti, mutta vasta teoksen lopussa musiikki muuttui melodisemmaksi. Yleisvaikutelma Pulkkiksen tyylistä on, että aiheet, soinnit, taitteet kamppailevat keskenään, siinä on resistanssia ehkä enemmän kuin dialogia. Onko hän siis nykymusiikkimme esprit contestataire? Pulkkis ilmoittaa aloittaneensa spektrisäveltäjänä, mutta hänen sävelkielensä kuulostaa enimmäkseen sarjalliselta modernismilta, joskin se noudatta tiettyjä tuttuja narratiivisia rakenteita. Muistan kun musiikkitieteen opintojensa aikana Helsingin yliopistossa Pulkkis oli intohimoinen wagneriaani.

Dragonfly on sävyltään rytminen, ilkikurinen, siinä on jazzahtavauutta, mutta myös glissandoja ja runsaasti sellistin sooloa ja ennen kaikkea Mahler-sitaatti, molliasteikon kolme alkusäveltä. Se on hyvin ekspressiivistä. Temaattista, sanoisin; Mahler-aihe esintyy myös tiivistettynä.

Shades of Night Descending on taas toinen osa Pulkkiksen sinfoniasta, joka on jo vuodelta 2002. Musiikki alkaa very highpitched, suorastaan vihlovalla soinnilla, mutta muuntuu rautavaaramaiseksi kentäksi, jatkuvaksi, hitaaksi lineaariseksi liikkeeksi – hieman Phil Glassin tai Steve Reichin tyyliin, edustaen noita hitaasti muuttuvia prosesseja, joista jälkimmäinen on kuuluisa.

Lagarangian Point saa taas innoituksensa 1700-luvulla vaikuttaneen Joseph-Luis Lagrangen teorioista ja mm. taivaanmekaniikan tutkimuksista. Lagrangen gravitaatiovoimien nollapisteellä on Pulkkiksen mukaan analogia musiikissa: äänten värien ja niiden korkeuden tasapainotilat – ajatus painovoimasta tuo mieleen Saariahon oopperan Emilie, jossa niinikään innostutaan tuon ajan naismatemaatikon elämästä … ja miksei myös Simone Weil -oopperan tai passion; täytyy lukea Weilin kirja Painovoima ja armo! Pianolla on solistinen osuutensa ja sen toteutti erityisellä vakuuttavuudella ja tekniikalla Joel Papinoja. Lopussa kaaos lähtee liikkeelle juuri pianosta. Musiikki on myös melodista hetkittäin. Kaikella on joku narratiivinen juonensa.

Joka tapauksessa nykysäveltäjien nuorehko polvi ei kovin usein pidä kokonaisia omia konsertteja. Kun kysyin väliajalla kahdelta, milloin sinulla on sävellyskonertti, en saanut siihen oikein vastausta. Ehkä se on vaatimattomuutta.

Tapio von Boehmillä on vaikuttava työsarka nykymusiikin esitaistelijana ja hänen ensemblensa esiintyi kaikin puolin edukseen. Von Boehmillekin on jo kertynyt melkoisesti johdettavia orkestereita ja ensembleja, hänen kapellimestarin uransa on selvästi nousujohtoista.

Olin miltei unohtaa, että Dragonflyhan on oikeastaan sellokonsertto; sen solistina soitti nuori virtuoosi Tatu Kauppinen, jolla on sangen jalo sointi sellossaan ja taidokas ote nykymusiikkiin, hänhän on Turun sellokilpailun voittaja.

Kiinnostavaa huomata, miten erilaisia ovat jo aivan nuoret säveltäjät verrattuna eräisiin viisikymppiisiin kokeneisiin kollegoihin. Klami-sävellyskilpailua nuorille, ikärajoina 13-19 v., saattoi seurata radiossa samaan aikaan Pulkkis-festivaalin jälkeen. Huomiota kiinnittivät monet teokset uusine oivalluksineen, joista avautui aivan erilaisia musiikillisia, idullaan olevia maailmankuvia. 17-vuotias Sointu Aalto  oli lähettänyt Edmontonista Kanadasta sävellyksensä nimeltä: Trapdoors, Elliptical Paths that Guide us Inward, Love, Observations in Population Dynamics, and the Semiotics of the Sky. Tietenkin höristin korviani: semiotics! Teos oli soinniltaan tai oikeammin sointitasoiltaam hyvin radikaali ja sisälsi myös elekieltä, mikä ei tietenkään välittynyt radiosta. Alex Halme (19, Espoo) oli luonut pianokonserton osan: vivace pianolle ja jousiorkesterille, joka oli sukua Prokofjevin toccatamaisille osille, sen esitti taitavasti Janne Oksanen. Edelleen kuultiin Gabriel Kivivuori-Serenon (18, Joensuu) vaikuttava teos La pájara sekä Jino Pieviläisen (16, Kajaani) Poème tragique op. 14 joka ei nyt ehkä niin traaginen ollutkaan lopulta.

— Eero Tarasti

Terhi Dostal

Pyhäinpäivän konsertti Mikkelin tuomiokirkossa sunnuntaina 6.11.2022 klo 18. Mikkelin kaupunginorkesteri Erkki Lasonpalon johdolla; Pilvi Listo-Tervaportti, urut; Jyrki Lasonpalo, viulu ja Suomen laulu -kuoro Esko Kallion valmentamana

Nykyisin on usein syytä matkustaa provinssiin, jos haluaa kokea jotain hieman tavallisuudesta poikkeavaa musiikissa. Tällainen elämys syntyi kun kuuli Terhi Dostalin, lähinnä pianistina tunnetun mikkeliläistaiteilijan – tai nykyisin berliiniläisen – laajan, suorastaan monumentaalisen kirkkomusiikkiteoksen hienosti ja pätevästi tulkittuna. Kyseinen teos oli jo saanut kantaesityksensä Turun Tuomiokirkossa Suomen laulun ja Mikkelin kaupunginorkesterin avulla – ja esitettiin uudemman kerran Helsingin Johanneksen kirkossa parisen viikkoa sitten. Valitettavasti silloin sää esti kuulemasta sitä, sillä konsertti ajoittui keskelle Saariaho-juhlintaa ja kun piti juosta Musiikkitalosta Ullanlinnaan sattui rankkasade, joka kasteli totaalisesti; ei voinut ajatella parin tunnin istumista läpimärkänä. Sama kohtalo uhkasi jo Mikkelinkin esitystä 6.11., sillä kaikki pelottelivat autoilijaa Helsingistä kesärenkain, ettei pidä hakeutua ehdoin tahdoin vaaran paikkaan. Mutta lumesta ei ollut häivääkään matkalla Savoon. Tuttu kirkko odotti kauniisti valaistuna, jo armeiija-aikana lauloin täällä kvartetissa ja nyt sattui vielä niin mukavasti, että itse tuomiorovasti Simo S. Salo istui penkissä takana.

Kyseessä oli nimittäin sangen kirkollinen teos. Mutta ei siinä mitään ongelmaa ollut, että katolinen messu esitettiin luterilaisessa pyhäkössä.

Tässä teoksessa oli viisi osaa Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ja Agnus Dei; se on sävelletty Turun piispa Hemmingin muistolle – hän vaikutti Turussa 1300-luvulla. Dostal oli aloittanut messunsa säveltämisen jo 2012, mutta sen aikana hän opetteli polyfonisia ja kontrapunktisia tekniikoita mm. dresdeniläisen professori Matthia Druden johdolla. Ja tällä välillä hän julkaisi pianolevyn Finnish Impressions, jossa on mm. Helvi Leiviskää ja Dostalin oma sonatiini. Kommentoin sitä välitömästi facebookissa (mutten löydä enää kommenttiani). Totesin vain pianotekstuurin sujuvuuden ja teoksen sijoittumisen sonaatinigenreen niin Ravelin kuin Leiviskänkin rinnalle. Dostalin taustana on laaja konsertoiminen pianistina mm. Mikkelin festivaalilla ja opintoja monella – ilokseni huomasin, että myös Wienissä Noel Floresilla, jonka johdolla itsekin soitin siellä kesällä 1972!

Dostal luonnehtii teostaan myöhäisromanttiseksi … mutta suoraan sanoen tämä sävellys herätti monenlaisia ajatuksia musiikkitieteilijän aivoissa. Otin taas kerran esiin modernin musiikintutkimuksen ’Raamatun’, Guido Adlerin teoksen Der Still in der Musik (Tyyli musiikissa, Leipzig 1911). Hän lajittelee (s. 148):

Es ist da ferner zuscheiden zwischen eigentlich kirchlicher, geistlicher und religiöser Musik, Die erste ist die liturgische, die zweite ist in die Kirche zugelassene ausserliturgische und die letzte auch ausserhalb der beiden stehende Musik, die von Innigkeit und frömmlichkeit religiösen Ausdruckes von religiösem Geiste erfüllt ist.

Jokainen näistä lajeista, kirkollinen, hengellinen ja uskonnollinen, löytää kunakin aikakautena oman tyylilajinsa. Dostalin teos on sekoitus kaikista vaikka onkin nimenomaan liturgiseen käyttöön aiottu.

Mutta onko se tyylilajiltaan klassista vai romanttista?Tämähän on yksi musiikinhistorian fundamentaalisia vedenjakajia. Klassinen tyyli perustuu Adlerin mukaan osien yhteensopivuuteen, keinovarojen hallintaan ja ekonomiaan, suhtelliseen ilmaisuvoimaan, joka ei ylitä tiettyä kauneuden rajaa, ja lajien yhdistymiseen harmonisesti (op. cit. s. 225). No niin, nämä vaatimukset täyttyivät Dostalin messussa. Se ottaa polyfonisessa tyylissään vastaan haasteen, että esimerkiksi fugeeraavat teemat eivät saa olla liian ilmaisuvoimaisia tai liedin kaltaisia – tässä tapauksessa ei siis mitään sentimentaalista à la Iltatuulen viesti – , vaan ankaran rakenteellsia. Itse Händel unohtaa tämän säännön mm. f-molli-sarjansa fuugassa, jonka lopussa sen teema kokee melodisen käänteen, joka on kuin oopperasta – Händel ei voinut vastustaa kiusausta näyttämömusiikin säveltäjänä!

Dostalilla on perustana ankaran kontrapunktinen rakenne, mutta hän ei unohda melodisuutta. Kaikessa lineaarisuudessaan melodiaääni erottuu johtavana. Mutta tekeekö se siitä romanttista? Ei ollenkaan, sillä romanttinen tyyli taas Adlerin mukaan sekoittaa muodot, asettuu kaikkia normeja vastaan säännöttömyydessään ja pyrkimyksessään koloristiikkaan, sävelmaalailuun sekä ohjelmallisuuteen. Mitään tälaista ei ole tässä messussa.

Sen sijaan ottakaamme vielä yksi lajityypillinen koordinaatisto eli Ernst Kurthin erottelu polyfoniseen linjataiteeseen ja klassisen tyylin kehollisuuteen, jonka lähtökohtana on lied ja marssi (ks. Grundlagen des linearen Kontrapunktes). Ensiksimainittu ilmenee juuri goottilaisten katedraalien korkeuksiin kohoavana melodisena linjana, vapatumisena maallisuudesta – kun taas jälkimmäinen palauttaa meidät maan pinnalle, sydämen sykkeeseen, tanssiaskeliin, periodimuotoon ja kaksi sekä nelitahtisuuteen. Näin olikin esim. Dostalin Gloria osan melodiassa – ja edellinen laji taas jo alun Kyriessä. Tietenkin näiden synteesi on mahdollista ja sellaista kai tapahtui Dostalin sävellyksessä.

Joka tapauksessa juuri näin se tulee esittää: suuren ammattimaisen kuoron eli nyt Suomen laulun harjoittamana, jossa polyfoniset linjat sulautuvat mahtavaksi koko kirkon täyttäväksi sävelten vuoksi. Mutta orkesteriakaan ei ole unohdettu: se puhkeaa esiin eräänlaisina ritornelloina silloin tällöin. Urut pohjustavat harmonista linjaa.

Teos on kaiken kaikkiaan vaikuttava osoitus lajiperinteen elävyydestä nyt kun musiikissa kaikki tyylit ovat taas sallittuja kun on vapauduttu sarjallisuuden diktatuurista. Tällainen teos löytää taatusti kuulijakuntansa. Ennustan, että Dostalin messua tullaan vielä usein esittämään, että se ei jää tähän kertaan.

Konserttia täydensi alkupuolen liikuttava Robert Kajanus -miniatyyri Huutolaistytön kehtolaulu, Jyrki Lasonpalon viulusoolona. Se sai ajattelemaan, miten sääli oli, että Kajanus koki jääneensä Sibeliuksen varjoon eikä jatkanut säveltäjän uraansa. Taas Händelin urkukonserton tunsin entuudestaan harppukonserttoversiona – itse asiassa se oli yksi ensimmäisiä levyjäni Nicanor Zabaletan soittamana. Pilvi Listo-Tervaportti oli uruissa sangen sujuvana ja vauhdikkaana solistina. Tässä konsertossa ensimmäinen osa on jotenkin ranskalaiseen tyylin tehtyä balettimusiikkia, mutta toinen osa on ehdottomasti oopperamaisen melodinen ja voisi olla Händelin italialaiskauden perua, vaikka kuin jostain Agrippinan tai Giulio Cesare in Egitton kohtauksesta. Mikkelin kaupuginorkesteri soitti ja kuoro lauloi Erkki Lasonpalon varmassa otteessa.

— Eero Tarasti

Kaija Saariaho vihittiin Helsingin yliopiston kunniatohtoriksi v. 2018; vasemmalla puoliso Jean-Baptiste Barrière

Saariaho-festivaali Musiikkitalossa 14.10. 2022 (Helsingin kaupunginorkesteri Susanna Mälkin johdolla, solistina Anssi Karttunen, sello) 15.10 (Zagros ensemble Petri Komulaisen johdolla ja Avanti Aliisa Neige Barrièren johdolla ja 17.10. (Camerata-sali, Kaija Saariahon vokaali- ja kamarimusiikkia 1)

Suomen juhlituin säveltäjä palasi taas kotikaupunkiinsa ennennäkemättömän laajalla festivaalilla. Siitä ei ole kuin kymmenen vuotta kun jubileerattiin Kaija Saariahon 60-vuotispäiviä Passion de Simone –oopperalla. Huomaan kirjoittaneeni siitä laajalti Amfionissa, julkaistu esseekokoelmassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja arvioita Amfionista 2007-2019, Acta semiotica fennica LVI, 2019, mm. s. 151-157). Loin tuolloin kokonaiskatsausta Saariahoon ranskalaisen filosofian (Jankélévitch) ja avantgarden (Tristan Murail) yhteydessä, pohtien käsitteitä inventeur ja novateur, sekä Design (David Lidov) musiikissa.

Nyt kuitenkin saatiin näinä päivinä vajota Saariahon lumoukseen laajalla otannalla hänen tuotannostaan sen eri kausilta. Niin – kausilta – onko hänellä ollut eri kausia? Eikö vaikutelma ole pikemminkin harvinaisen yhtenäisestä tyylistä ja profiilista kautta aikojen? Taustalla eräänlainen mythe obsedant käyttääkseni kirjallisuustieteilijä Charles Mauronin termiä. Saariahon kyllä tunnistaa nykymusiikin jättimäisen tarjonnan keskeltä. Mutta nyt oli kerrankin loistava tilaisuus oppia ymmärtämään Saariahoa. Mietin, pitäisikö kirjoittaa opas Saariahon musiikin tulkintaan.

Sitten Musiikkitalon konsertissa nro 2, väliajalla, kahvijonoon sukelsi yllättäen Pekka Hako kädessään uunituore punainen kirja: Kristallista savuksi. Kaija Saariahon maailma. Sain sen kaksilla omistuksilla: P Hako ja KS Helsingissä 14.10.22. – eli KS = tietenkin itse Kaija, jos rohkenen sanoa näin tuttavallisesti. Luonnollisesti tiemme ovat kohdanneet silloin tällöin Pariisissa ja Helsingissä mm. kunniatohtoripromootiossa Helsingin yliopistoon jne. Kerran Pariisin Institut finlandaisissa yritin mennä sen kirjastoon, mutta siellä olikin menossa joogakurssi ja Kaija istui lattialla syvään mietiskelyyn vajonneena. Pekka Hakon kirjasta löytyy selitys. En silti menisi otsikoimaan arviota hänen teoksestaan ”Kun isä löi ja äiti joi”. Sitä paitsi Einojuhani Rautavaara jo sanoi, että paras tapa lahjakkuuden esiinpuhkeamiselle on, että vanhemmat järjestävät lapsilleen vaikeuksia.

Aloin heti lukea Hakon kirjaa… eikä tarvinnut mennä pitkälle, kun oivalsin: tässähän se on se opas Saariahon ymmärtämiseen! Eläköön, ei tarvitsekaan käydä uuden opuksen kimppuun! Nimittäin Hakon elämäkerta murtaa tämän genren lajeja varsin menestyksekkäästi: on vuorotellen säveltäjän omaa ääntä, hänen kirjoittamiaan tekstejä eri tarkoituksiin ja eri kausilta, ja jopa unien kuvauksia – rinnan Hakon ’objektiivisen’ kertojanäänen, jossa myös analysoidaan itse musiikkia ja mielestäni sangen osuvasti. Unet… hyvin tärkeitä, vaikka teoreetikot mitä sanoisivat intentional fallacysta (intentioharhasta) ja implied authorista (sisäistekijästä). Eivät Saariahon unet tietenkään suoraan selitä hänen musiikkiaan, mutta ne ovat osa sitä ’esiymmärrystä’, josta musiikin tulkinta lähtee – tästä ilmiöstähän puhui jo Medard Boss kirjassaan Traum und seine Auslegung, jonka sain aikoinaan Martti Siiralalta luettavaksi. Saariaho on varmasti enemmän Traum kuin Rausch säveltäjä (vrt. Nietzsche!), hän on kuin Ernest Chausson uskallan sanoa, josta ei koskaan tiennyt oliko hän heräämäisillään vai nukahtamaisillaan. Olkoonkin, että Jean Cocteau sanoi: Les reveurs sont mauvais poètes! (Uneksijat ovat kehnoja runoilijoita).

Itse asiassa Hakon teos vie meidät pitkälle matkalle Saariahon peräänantamattomiin tutkimuksiin äänen ytimestä. Vaikka tietokoneita on ollut jo aikoja, Saariaho ehdottomasti kiistää olevansa mikään tietekonesäveltäjä, mihin hänet joskus luokitellaan. Ratkaisevaa on soiva kuulohavainto; koska hänen estetiikkaansa on raffinoitunutta, on sitä myös aina hänen teostensa soiva ulkoasu. Ja matkalla äänen salaisuuksiin kohdataan valon ilmio. Sitäkin olen pohtinut esseessäni ”The semiosis of light in music: from synaesthesias to narratives” (teoksessa Semiotics of Classical Music, , ss. 301–322, suomeksi ”Valo musiikissa” kirjassani Musiikin todellisuudet, ss. 277–290; Saariahon Lichtbogen mainitaan saman teoksen luvussa ”Musiikin synestesiat”, s. 266). Nykymusiikissa Helmut Lachenmann on analysoinut valoa sävelissä.

Ajattelin, että Saariahon musiikki on sangen non-verbaalia – mikä ei tietenkään sulje pois laulun elementtiä hänen monissa oopperoissaan ja yksinlauluissaan, jos niin voi sanoa, tai oikeammin kamarilauluissaan, joita kuultiin sarjan maanantai-illan konsertissa. Mutta jos se on olemukseltaan non-verbaalia, kuinka siitä voi puhua? Minkälaisella metakielellä ja käsitteistöllä sitä voisi kuvata? Tähän en todellakaan löydä vastausta. Ehkä meidän pitää uskoa, mitä Roland Barthes sanoi musiikin suhteen: Seule la metaphore est exacte (Vain metafora on eksakti).

Täytyy toki myös muistaa, että tarkasteltiinpa Saariahoa missä hyvänsä filosofisessa kontekstissä, hän itse halusi, että kuulijat kokevat hänen teostensa muodon sitä välttämättä ajattelematta (lainattu Hako op. cit. s. 122)… siis kuin lèvistrausslaisittain… et à leur insu (tahtomattaan). Hänen musiikkiaan ei siis tule lähestyä dokumenttina tietokone- ja digitaaliaikakauden läpimurrosta, vaan sillä on ästhetische Gegenwärtigkeitinsa (esteettinen nykyhetkisyytensä, Carl Dahlhaus) kuten kaikella merkittävällä musiikilla alkaen Bachista ja Mozartista.

Ohessa katsaus vaikutelmia Saariahosta ja vähän muistakin säveltäjistä, joita hän oli valinnut kavalkaadiinsa.

Oikein harmitti kun demonstraation takia katu oli suljettu Eduskuntatalon edessä ja myöhästyin ensimmäisestä konsertista, jonka avasi erinomaisen vastaanoton kuulemma saanut Matthew Whittallin teos Hiljaisuus ja Helsinki-variaatioita. Sitten seurasi Saariahon värikokeiluja Notes on Light, itseasiassa sellokonsertto ja sen armoitettuna tulkkina Saariahon läheinen muusikkokumppani Anssi Karttunen. Tätä seurasi hänen kuuluisa läpimurtoteoksensa Verblendungen (1984) orkesterille ja ääninauhalle. Sen alku on dramaattisen eksistentiaalinen ja uhkaava, mutta selkiintyy ja hiljenee sitten. Siis päinvastainen narratiivinen kulku kuin Ida Mobergin sinfonian Auringonnousussa ja Helvi Leiviskän Sinfonia breviksessa, jotka huipentuvat riemuitsevaan kirkkauteen.

Monet Saariahon sävellykset voivat olla aluksi räjähtäviä kuten Verblendungen, mutta häipyvät sitten ’saavuttamattomuuteen’ (Hako s. 189). Tämä ilmeni lavalla myös niin, ettei yleisö uskaltanut ryhtyä aplodeeraamaan kuin pitkän tauon jälkeen ja varovasti, ettei olisi rikkonut ilmassa yhä väreilevää musiikin taikaa. Sibeliuksen neljäs sinfonia Mälkin johtamana – oikea unelmateos ja väkevän ekspressiivisenä, kaikkea muuta kuin askeettisena versiona: hitaan osan Il tempo largon kohoaminen oli ilmestyksenomaista.

Varsinainen juhlakonsertti oli hyvin kirjava, sillä mukana olivat kahden nuoren nykysäveltäjän lupaavat teokset: Tara Valkosen La musique comprend-elle le compositeur? Hyvä kysymys! Sekä Leevi Räsäsen vaikuttava Don’t tell mama. Mutta konsertin avasi Saariahon teos Solar vuodelta 1993. Vähän myöhemmin kuultiin Paavo Heinisen Reality, teos jota Heininen työsti juuri silloin kun Saariaho tuli hänen oppilaakseen. Vaikuttavaa, puhuttelevaa modernismia älyllisenä, henkevänä ja eloisana, oli kuin säveltäjä olisi itse puhunut. Edessämme istui säveltäjän tytär sekä Jan Blomstedt, kriitikko joka on kirjoittanut kirjan Heinisestä.

Tein paljon muistiinpanoja msiikin aikana, mutta – hélas – en saa niistä nyt mitään selvää!

Väliajan jälkeen oli Saarihon Aile du songe Persen linturunoihin. Kaksi osaa, ilmaan ja maahan liittyvät, toivat mieleen Gaston Bachelardin figuratiivisen kielen hänen kirjoissaan L’air et les songes ja La terre et rêvéries. Lintu- ja huiluaiheet ovat keskeisiä muuallakin Saariahon tuotannossa. Varhaisina Pariisin vuosinaan hän teki myös sooloteoksen huilulle Laconisme de l’aile (joka muuten on kai virheellisesti Hakolla suomennettu ’siiven raskaus’, kun laconisme tarkottaaa lyhyyttä, ytimekkyyttä, Hako s. 119). Saariahon jo klassikoksi tullut Graal thêatre, eräänlainen viulukonsertto soi lopuksi John Storgårdsin virtuoosisena tulkintana. Nyt orkesteria johti aivan ilmeinen uusi kapellimestarilahjakkuus, Aliisa Neige Barrière; hänen elekielensä on pehmeää, mutta dynaamista, ja tarkkaa muistuttaen hieman Dalia Stasevskaa.

Lopulta päästiin vokaali- ja kamarimusiikkiin konsertissa 17.10. Lavalle tuli vuoron perään parhaita mahdollisia esittäjävoimia tulkitsemaan erilaisia teoksia monille kokoonpanoille; huomiota kiinnitti Kaijan tapa eläytyä kunkin runoilijan atmosfääriin. Solveig von Schoulzin Adjö oli juuri sitä modernismia, josta runoilijakin olisi varmaan pitänyt. Hölderlin oli syvällistä; Shakespearen tekstit Myrskystä asettivat Sibeliuksen rinnalle Calibanin ja Mirandan uusin tulkintoin. Viimeinen runo tai loitsu oli shamaani Maria Sabinan tekstiä, vahvan magian innoittamaa… ’I am…’, josta ei tiennyt edustiko se vaaleaa vai mustaa magiaa (ks. Tzvetan Todorov: Discours de la magie), sellossa vahvaotteinen Artturi Aalto ja pianossa sujuva Lambi Pavlou. Ja tietenkin laulun siinä esitti äänen äärirajoille menevä Kaisa Ranta, jota jo kuultiin Die Aussicht teoksessa. Muita laulajia oli Calibaniksi asettunut draaattinen Petteri Salomaa, Mirandana esiintyi Yolanda Harding ja hienoa Hanna Rantalaa kuultiin mm. Adjö-laulussa. Harpulla oli keskeinen rooli monessa teoksessa ja siinä kuultiin taitavia Olga Benito Ramirezia ja Hilda Kunnolaa. Kasperi Leponiemi soitti useaan otteseen ilmeikkäästi kitaraa, Rebecca Roozeman viulua, Livia Schweizer Saariaholle niin tärkeää huilua, German Castilblanco Moreno klarinettisooloja ja Petros Andreadis myös Mirandan valituksessa. Edelleen mainittakoon Pasi Eerikäisen mandoliini.

Illan piti hupentua Aleksi Barrièren uuteen tulkintaan ja ohjaukseen Stravinskyn Sotilaan tarinasta, jonka esitykseen Musiikkitalon ravintolaan houkutteli intialaisittain pukeutunut näyttelijä helistimineen. Mutta tämä numero olisi kannattanut sijoittaa omana esityksenään parempaan aikaan, sillä kyseessä oli jo ollut neljä päivää yhtä juhlintaa. Kuitenkin Barrièren loistavan dramaturgisen tajun muistamme jo aiemmilta kerroilta.!

Joten – Happy Birthday to you, Kaija!

— Eero Tarasti