Category Archives: Arviot

Lattialla pyöriviä golfpalloja, ilmassa lenteleviä vauvanukkeja, iloisesti heiluvia Skotlannin lippuja – mitä tämä on?! Parasta barokkioopperaa, mitä maassamme on nähty.

Sibelius-Akatemian ooppera tekee kulttuuriteon esittäessään G.F. Händelin parhaimmistoon kuuluvan Ariodanten ensimmäistä kertaa Suomessa. Vaikka teos oli aikanaan vain kohtalainen menestys yhdeksällä esityskerrallaan, se on myöhemmin luettu säveltäjän mestariteosten joukkoon.

Saksalaissyntyinen Händel vietti nuoruudessaan vuosia Italiassa. Tuon ajan vaikutukset kuuluvat kaikessa hänen musiikissaan. Juuri Italiassa Händel oppi säveltämään mestarillisesti lauluäänelle. Muutettuaan 27-vuotiaana Lontooseen hän hakeutui ensin ylhäisön palvelukseen, mutta kokeili myöhemmin onneaan oopperasäveltäjänä. Menestys oli vaihteleva, rahaa paloi, mutta perinnöksi jälkipolville jäi 45 oopperaa.

Ariodante oli ensimmäinen juuri valmistunutta Covent Garden -oopperataloa varten sävelletty teos. Se perustuu Antonio Salvin librettoon Ginevra, principessa di Scozia. Juoni on oopperamaisen kiemurainen, rakkautta, valheita, vallanhimoa ja kostoa pullollaan. Händel, kuten Mozartkin, oli tarkka käyttämiensä librettojen suhteen. Hän sai puhallettua hengen numero-oopperoiden pahvisiin henkilöhahmoihin, jotka näin pystyivät koskettamaan yleisöä ja herättämään tunteita barokin ideaalin mukaisesti.

Kolminäytöksinen ooppera alkaa prinsessa Ginevran ja hänen rakastettunsa Ariodanten kihlajaisauvolla. Ilon tulee pilaamaan herttua Polinesso, jolle ei riitä pelkkä prinsessa, vaan hän haluaisi koko valtakunnan. Ville Saukkosen ohjauksessa Skotlannin hovi huojuu haudan partaalla. Waltteri Torikka kuninkaan roolissa vapisee vaivaisena Reino-tossuissaan, kunnes yhtäkkiä puhkeaa laulamaan komeasti. Torikka on kuninkaana loisto-osassa niin äänellisesti kuin näyttämöllisestikin.

Ginevran, Annika Pölderin, epäkiitollinen tehtävä on riutua rakkauden tuskissa aina hulluuden partaalle asti. Valovoimaisen Pölderin ääni helisi herkkänä ja ilmaisi Ginevran tuhannet tunteet aidosti ja koskettavasti. Melis Jaatinen housuroolissa Ariodantena onnistui vähintään yhtä hyvin, vaikkei alun perin kastraatille sävelletty bravuuriaaria ”Dopo notte” aivan huippusuoritus ollutkaan. Terve ja vaivaton äänenkäyttö sekä reipas näyttämöilmaisu kuitenkin ilahduttivat.

Tarinan pahis Polinesso on keskeinen hahmo, jonka myötä draama joko elää tai sitten ei. Suomalaisnorjalainen altto Maija Skille ei olisi tarvinnut golfpalloja todistaakseen, että hänessä on munaa. Hänen häkellyttävä äänensä oli tosin syvempi kuin roolityö. Ehkä ilman testosteronihuumaa on vaikea kuvitella, kuinka sadistinen mies vallanhalussaan saattaa olla.

Sopraano Anna Krauja teki hovineito Dalindasta tahdottoman uhrin, joka kulkee nuttura tutisten Polinesson käsivarsilta Ariodanten veljen Lurcanion syleilyyn. Latvialaissyntyisen Kraujan roolityö jäi yksi-ilmeiseksi, ja sama vaikutelma jäi äänestäkin. Kyllä hänestäkin kelpo laulaja tulee, mutta ei vanhan musiikin parissa.

Tenori Simo Mäkisen instrumentti on vielä hakusessa. Mäkinen teki Lurcanion nössöroolissa voitavansa ja paransi suoritustaan illan edetessä kuin se kuuluisa töpselinenä juoksuaan. Janne Myllylällä ei Odoardona ollut paljon laulettavaa, joten hän panosti mainioon kumaraan palvelinrooliinsa. Hänen tenoriääntään olisi mielellään kuullut enemmänkin.

Melodisuudestaan huolimatta Händelin musiikki on paikoin perkeleellistä laulettavaa. Päivi Järviön ohjeistamina ja Markus Lehtisen isällisellä johdolla nuorten oli kuitenkin turvallista huristaa kuvioiden vuoristoradalla. Pääosin nuorista ammattilaisista koostuva barokkiorkesteri soitti tarkasti ja silti elävästi hengittäen samaan tahtiin laulajien kanssa.

Ariodanten ohjaus oli tuttua ja taattua Saukkosta. English National Operan huikaisevaa toteutusta teoksesta oli varmaan tutkittu tarkkaan. Vaikka englantilaisen viiltävään ironiaan on vielä matkaa, draama kuitenkin toimi. Pelkistetty näyttämökuva kalseine linnoineen ja Skotlannin nummilta nousevine sumuineen toteutti hyvin barokin estetiikkaa. Kuten Händel teki musiikissaan pienestä kaunista, myös lavastaja Taina Relander työryhmineen sai vähillä keinolla paljon aikaan.

Vaikka Händelin tärkein anti musiikin historialle oli englantilainen oratorio, ei hän ainakaan oopperoissaan päässyt paljon harjoittelemaan kuorolle säveltämistä. Lauluyhtye hoiti Ariodanten pienet kuoro-osuudet tyylikkäästi. Baletin korvannut kolmen tanssijan tyylipuhdas esitys mm. elävöitti Ginevran painajaista toisen näytöksen lopussa. Pitkälti häätunnelmissa kulkevan teoksen puvustus noudatti morsianten sääntöä, jotain vanhaa ja jotain uutta. Mahtoiko se sininen olla kuninkaan sairaalapyjama?

Kun nyt Suomessakin osataan jo tehdä näin onnistuneita barokkioopperaproduktioita, vieläpä opiskelijavoimin, miksi 1600- ja 1700-lukujen ooppera on saanut porttikiellon Kansallisoopperaan muutamaa Mozartin teosta lukuun ottamatta? Miksi meitä väkisin yritetään opettaa pitämään kotimaisesta nykyoopperasta, vaikka vanha musiikki olisi suurelle yleisölle helpommin lähestyttävää? Oopperamme ei juurikaan voi ylpeillä tähtisolisteilla eikä vanhojen klassikkojen loistotulkinnoilla. Sen kannattaisi panostaa teosharvinaisuuksien tuomiseen näyttämölle ja niiden innovatiiviseen toteuttamiseen. Suomi on pieniäänisten sopraanojen luvattu maa, antakaa siis heille työtä vanhan musiikin parissa myös oopperan lavalla!

HUOM! Ariodanten esityksiä Aleksanterin teatterissa vielä 10., 11., 13. ja 14.3., kaikki klo 19:00. 11.3. taltioitava esitys on nähtävissä Sibelius-Akatemian sivuilla myöhemmin keväällä osoitteessa www.siba.fi/sibatv

Kouvolalainen yleisö otti keskittyneesti vastaan Kymi Sinfoniettan konsertin ohjelmanumerot ja palkitsi esiintyjät innostunein aplodein. Turha muodollisuus oli tiessään: tunnustusta raikkaasta suhtautumisesta konsertti-instituutioon voi antaa myös orkesterin kausiohjelman teksteille, joiden lomassa tarjotaan ”ohjeita ensikertalaisille” pukeutumiseen, aplodeeraamiseen ja istumapaikan valintaan. Kaapuun ja kaulahuiviin sonnustautunut, reippaasti liikehtivä kapellimestari Andres Mustonen elävöitti hänkin tunnelmaa.

Varsinainen tärppi tässä konsertissa oli sellosolisti Natalia Gutman, joka esitti suhteellisen harvoin kuullun Dmitri Sostakovitsin toisen konserton vuodelta 1966. Vähäiseen suosioon esittäjien keskuudessa vaikuttaa varmasti solistin poikkeuksellinen rooli teoksessa: Sostakovitsin ensimmäisessä konsertossakin esiintyvien nopeiden juoksutusten sijaan virtuoosisuus keskittyy emotionaaliseen pitkäjännitteisyyteen sekä hankaliin pariääniin ja hyppyihin soittimen eri rekistereiden välillä.

Gutmanin omintakeinen soittoasento voi ensi katsomalta vaikuttaa fysioterapeutin painajaiselta, mutta ilmentää kyllä lähempää tarkasteltuna perinteisiä jousisoitintekniikan hyveitä: ekonomisia liikeratoja ja koko käden lihasten yhtenäistä käyttöä voiman siirtämiseen kielille. Mikä tietysti tärkeintä, soitto kuulostaa vielä 67-vuotiaanakin upealta! Jousen ja kielen kontakti on kauttaaltaan optimaalinen ja jousen nopeus, kieliin kohdistuva paine ja paikka tallan ja otelaudan välissä aina harkitusti kohdallaan. Gutman ottaa vahvalla otteellaan mahdollisesti Ruggierin verstaan tekemästä sellostaan valtavan resonanssin. Sostakovitsissa hän korosti ensiosan lakonisuutta ja ehkä pääsikin parhaaseen vauhtiin vasta allegrettossa, joka sai hyvinkin vauhdikkaan tulkinnan vähäeleisestä lavaliikehdinnästä huolimatta. Maneerittomuus olikin leimallista Gutmanin esiintymiselle, josta välittyi syvällinen suhde käsillä olevaan teokseen. Solisti palkitsi sinnikkäät suosionosoitukset sarabandella Bachin kolmannesta sarjasta soolosellolle.

Kymi Sinfonietta säesti mallikkaasti, mitä nyt puhaltajat olisivat voineet tulla sooloihinsa reippaammin sisään. Orkesterin omissa numeroissa suorittaminen oli epätasaisempaa, eikä kapellimestari Mustonen tuntunut pystyvän pitämään tulkintaa hyppysissään. Joseph Haydnin pikku alkusoitto oopperasta Kuun maailma oli kyllä iloluontoinen, mutta Felix Mendelssohnin näyttämömusiikista Shakespearen Kesäyön unelmaan poimitut osat paljastivat kokoonpanon heikkoudet. Intonaation ja rytminkäsittelyn ongelmia suurempina pidin jatkuvaa balanssin epäsuhtaa – sitä, ettei orkesterisatsi useinkaan tuntunut soivan hyvin, eriytyneesti ja kirkkaasti.

On kuitenkin selvää, että Kotkassa ja Kouvolassa tehdään tärkeää työtä klassisen musiikin parissa, ja toivoisi, että huolellisella harjoittamisella tasoa saataisiin nostettua korkeammalle.

(Päivitys: Sostakovitsin toinen sellokonsertto kuultiin myös Sinfonia Lahden konsertissa 12.3. Lue arvio täältä.)

Edgard Varèse (1883–1965) ja Bela Bartók (1881–1945) kuuluvat äkkipäätään ajateltuna 1900-luvun musiikinhistorian vastakkaisiin leireihin. Varèse muistetaan kumouksellisena säveltäjänä, amerikkalaisen eksperimentalismin isänä ja elektronimusiikin pioneerina; Bartók taas perinteen jatkajana sekä kansanmusiikin hyödyntäjänä. Radion sinfoniaorkesterin keskiviikkoillan konsertissa säveltäjät eivät kuitenkaan tyylillisesti tuntuneet äärettömän paljon eroavan toisistaan: Varèsen teoksessa Amériques kuuluvat vielä perinteisen sinfoniamusiikin jäljet, kun taas ooppera Ritari Siniparran linna edustaa Bartókin moderneinta ja vähiten folkloristista tuotantoa.

Teknologia, moderni urbaani elämä ja taiteen avantgardeilmiöt olivat Varèselle keskeisiä inspiraation lähteitä. Yhdysvaltoihin emigroituneelle säveltäjälle teosotsikko Amériques symboloi ”löytöjä, uusia maailmoja maassa, taivaassa tai ihmisten mielissä”. Jättimäiselle orkesterille sävelletyssä teoksessa on helppo kuulla musiikillista kuvailua: suurkaupungin vilinää, tehtaiden jylinää, yökerhojen säihkettä ja tavaratalojen äänimaailmaa.

23-minuuttinen Amériques (1918–1921/1929) rakentuu lähinnä paksun äänimassan täyttämistä sointitasoista, joiden päällä dissonoivat sointupatsaat jyskyttävät tasaisin rytmein. Alun debussyläistä alttohuilusooloa lukuun ottamatta melodioita kappaleessa ei juuri ole. Valtava lyömäsoitinarsenaali tuo sointikuvaan runsaasti hälyjä, mutta muuten instrumentteja käsitellään perinteiseen tapaan – lachenmannilainen ”konkreettinen soitinmusiikki” siis syntyi vasta Varèsen päivien jälkeen. Teoksen yleisvaikutelma on tuskin kovin hienostunut: sointikuvan karuutta lisää kaavamainen, perinteiseen sektioajatteluun pohjaava orkestrointi. Muodoltaan Ameriques on hajanainen ja fragmentaarinen, ei ihan harkitun oloinen sävellys. Todellisia mestariteoksia Varèse sai aikaan vasta myöhemmin.

Kaikesta huolimatta esitys oli merkkitapaus: teos on paitsi musiikillisen koneromantiikan harvinaislaatuinen ilmentymä, myös monien taide- ja populaarimusiikin myöhempien ilmiöiden ennakoija ja alkulähde. On tärkeää tietää, että tällaistakin musiikkia on sävelletty vuonna 1921.

RSO toteutti Jukka-Pekka Sarasteen johdolla Varèsen visiot tarkasti, loisteliaasti ja hurmioituneesti. Finlandia-talon yleisö oli esityksestä innoissaan.

Bartókin ooppera Ritari Siniparran linna (1911) liikkuu ekspressionismin maailmassa niin aiheensa kuin musiikkinsakin osalta. Teoksen kauhutarina porautuu ihmismielen ja seksuaalisuuden syövereihin wieniläisen psykoanalyysin hengessä. Oopperan atonaalisuutta lähenevä, synkkien ja kirpeiden sävyjen täyttämä musiikki tuo mieleen 1910-luvun Schönbergin, vaikka myös wagnerilaisen oopperan jäljet ovat havaittavissa. Tiivis ja intensiivinen juoni, voimakassävyinen musiikki sekä värikäs ja iskevä orkestrointi pitävät kuulijan tunnin ajan vahvasti otteessaan.

Mezzosopraano Charlotte Hellekantin ääni on kantava, mutta ajoittain kireä ja ylävireinen. Nuoren, naiivisti rakkauteen uskovan aviovaimo Juditin olemus välittyi hänestä erinomaisesti.

Péter Friedillä on harvinaisen kaunis, pehmeä ja notkea bassoääni, joka taipuu myös ylärekisteriin baritonimaisen helposti. Bartókin vaativan musiikin Fried hallitsi loistavasti, mutta Siniparta-hahmonsa julmia puolia hän olisi voinut tuoda esiin ehkä enemmänkin.

Jukka-Pekka Sarasteen ja RSO:n huolellinen ja intensiivinen työskentely teki myös Bartókin musiikille oikeutta erinomaisesti.

Nykymusiikin ystävillä on ollut erinomainen viikko. Johan Tallgrenin suunnittelemalla Musica Nova -festivaalilla on saanut kuulla runsaasti ajatuksia herättävää, riemastuttavaa ja ärsyttävää musiikkia lähinnä säveltäjiltä, joita täällä tunnetaan vähänlaisesti. Omia kohokohtiani ovat olleet Juhani Nuorvalan Väliaika ja Marilyn Nonkenin pianoresitaali. Odotin innolla myös Helsingin kaupunginorkesterin konserttia, jossa Suomen ensiesityksensä saivat Charles Wuorisen kahdeksas sinfonia Theologoumena sekä Morton Feldmanin monodraama Neither. Sukujuuriltaan suomalainen Wuorinen (s. 1938) tunnetaan laajasta tuotannostaan, joka sisältää lähinnä dodekafonista ja myös sarjallista instrumentaalimusiikkia. Kahdeksannen sinfonian lisänimi viittaa ”yksityiseen, epädogmaattiseen teologiseen mielipiteeseen”, jollaisen on esittänyt 100-luvun kreikkalainen ajattelija Maximus Tyrius. Teos on jatkoa vuonna 2005 valmistuneelle lähes samannimiselle sävelrunolle. Niitä yhdistää kantaesitykset New Yorkissa ja Bostonissa johtanut James Levine, joka muutenkin on pitänyt Wuorisen modernistista ja ei aivan helposti sulavaa musiikkia esillä.

Kolmiosainen Theologoumena alkoi reippaissa tunnelmissa. Dmitri Slobodeniouk ja HKO:n soitinryhmät pitivät ensiosan virtuoosiset stemmat hyppysissään, ja musiikki pysyi energisessä liikkeessä. Välillä ajattelin, että soittimelta toiselle poukkoilevilla motiiveilla tulisi olla parempi yhteys, mutta filharmoninen työaikataulu kolmine harjoituksineen ei taida tällaista ensitulkintaa mahdollistaa. Kimmo Korhosen käsiohjelmatekstin mukaan teoksen toinen osa on hidas ja sävyltään lyyrinen ja mietiskelevä. Minun korviini se kuulosti hieman hektiseltä ja ehkä siksi kulmikkaalta – juuri laulavampia ja herkempiä sävyjä olisin odottanut. Wuorisen sävelkieli on omaan makuuni melko asiallista, mutta päällimmäiseksi vaikutelmaksi jää se, miten taitavasti säveltäjä käyttää isoa orkesterikoneistoa. Rivitekniikkaa hyödyntävä teos päättyy yllättäen ja hiukan hassusti mollisointuun.

Torstai-illan konsertti oli jo vaarassa peruuntua, kun Morton Feldmanin (1926–1987) Neitheriin kiinnitetty saksalainen sopraano Petra Hoffmann peruutti tulonsa äkillisen sairastumisen takia. Rooman oopperan tilaama teos ei kuulu useimpien laulajattarien ohjelmistoon: yhdessä karaktäärissä ilman toimintaa esiintyminen ja kymmenen säkeen pelkistetyn kuulas intonoiminen on modernissakin oopperamaailmassa poikkeuksellista. Irlannista vasta maanantaina hätiin hälytetty Sylvia O’Brien pelasti esityksen, mistä hänelle kaikki kunnia. En silti välttynyt ajatukselta, että soolo-osuus oli jonkinlainen kompromissi: O’Brien lauloi varsin vaivalloisen tuntuisesti ja usein alavireisesti. Feldmanin musiikissa kaiken aikaa esiintyvien puolisävelaskelten sävelpuhtaus oli suurpiirteistä.

Esitys jätti toivomisen varaa myös orkesterin osalta. Varsin perinteisistä soitinväreistä huolimatta Feldmanin musiikki perustuu toisenlaiselle estetiikalle kuin suurin osa orkesterikirjallisuudesta ja on siksi ongelmallista ohjelmoitavaa ei-spesialistikokoonpanojen konsertteihin. Näennäisen staattinen tekstuuri voi tuntua ammattimuusikosta turhauttavalta, ja kapellimestarilta vaaditaan retorisiakin taitoja motivaation kasvattamiseen harjoitusprosessin aikana.

Feldman oli kiinnostunut varhaiskristillisistä tekstiileistä, jotka eri kulmista katsottuna näyttävät välkehtivän eri värisävyin. Niinpä orkesterikudoskin on staattinen vain pinnallisesti, ja tekstuuri itse asiassa on täynnä pientä, epäsymmetristä liikettä. Hyvään Feldman-tulkintaan kuuluu, että soittaja hahmottaa oman, usein ilman vibratoa soitettavan ei-ekspressiivisen stemmansa paikan suhteessa koko sointimassaan, ja jaksaa hakea soittimestaan puhuttelevaa sävyä lähes kuulumattomasta dynamiikasta huolimatta. Rytmisesti Feldmanin musiikki on melko kompleksista: peräkkäin saattaa olla samanpituisissa tahdeissa trioli, kvartoli ja kvintoli, joista kustakin soitetaan ääni vain tahdin keskeltä. Sisääntulot ovat siten aina hiukan eri kohdassa. On suuri haaste saada koko sektio soittamaan näitä rytmejä tarkasti, eivätkä varsinkaan jouset tehneet riittävän suurta numeroa pienistä vaihteluista, vaan musiikki kuulosti lähinnä tasajakoiselta.

Pitkissä äänissä tärkeää on tasaisuus ja aloitusten ja lopetusten täsmällisyys. Alukkeiden tulee olla pehmeitä, eikä maneerisia paisutuksia ja aksentteja tulisi tehdä, ellei niitä ole erikseen nuottiin painettu. On uskallettava soittaa sisäänpäin kääntyneesti ja luottaa siihen, että kokonaisuus puhuttelee. Feldmanin suosimat erittäin hiljaiset dynaamiset merkinnät tuottavat erityisesti puhaltajille vaikeuksia, mutta kertovat ehkä enemmän tavoitellusta intensiteetistä kuin soivasta lopputuloksesta. Yrityksestä soittaa (tai laulaa) hiljaa korkealta syntyy jotain sellaista, jota laveammalla pensselillä maalamalla ei saavuteta.

Esityksen parhaat hetket olivat mielestäni HKO:n lyömäsoittajien välisoitot, joissa ääni myös liikkui tilassa hienosti soittajalta toiselle. Myös puupuhaltajien quasi unisonot ja vaskien klusterit onnistuivat hyvin. Sen sijaan jousisto lepsuili paikka paikoin, ja sellosoolon vibrato oli suorastaan räikeä ja täysin kontekstin ulkopuolella.

Morton Feldmanin musiikki on silti niin vahvaa ja persoonallista, että pienine puutteineenkin kokemus oli vangitseva. Lauantaina on vielä mahdollisuus kuulla Helsingin kamarikuoron konsertissa säveltäjän toinen mestariteos Rothko Chapel.

Amerikkalainen pianisti Marilyn Nonken lunasti resitaalillaan tiistai-iltana odotetusti paikkansa nykymusiikin tulkkien eturivissä. Tyylilleen uskollisena hän esitteli laajan skaalan aikamme säveltäjiä 1900-luvulta tähän päivään. Morton Feldmanin Intersection 2 antoi vähäeleisyydestään huolimatta Nonkenille mainion tilaisuuden toteuttaa salamannopeita dynamiikanvaihdoksia pomppivan tekstuurin puitteissa. Instrumentin hallintaan vaadittava tiukka kontrolli ja sävellyksestä huokuva improvisatorinen henki loivat hienostuneen kokonaisuuden, jota oli ilo seurata.

Milton Babbitin Allegro Penseroso alkoi Feldmanin tapaan staccatona pomppien, mutta kehittyi kokonaisuutena edeltäjäänsä melodisemmaksi. Fragmentaarinen rakenne ja osin tempoileva sävelkieli pitivät mielenkiinnon yllä. Tonaalisuus tunki mukaan duuri- ja molliterssien muodossa.

Kolmantena kuultiin toinen illan kantaesityksistä, nuoren amerikkalaisen Drew Bakerin säveltämä Stress Position. Hypnoottisesti yksiäänisillä repetitioilla alkavassa teoksessa ei voinut olla kuulematta vahvaa minimalistista vaikutusta. Nonken piti yllä transsinomaista tunnelmaa aksentein ja pienin huomaamattomin pysähdyksin kappaleen äänikenttien vähitellen kasvaessa lopulliseen laajuuteensa. Sävellyksen loppupuolella äänimaailmaa rikastutti kaiuttimilla reaaliajassa toistettu pianon ääni, jonka intensiteetti kasvoi entisestään valojen tarkoituksellisesti sammuttua viimeisten sivujen edetessä. Tämän teki mahdolliseksi sävellystä määrittävä fyysisesti paikallaan pysyvä tekstuuri – pimeässä hypyt klaviatuurilla ovat harvemmin kovin menestyksekkäitä.

Ensimmäisen puoliajan päätti Michael Finnissyn teos More Gershwin, joka oli kaikin tavoin nimelleen uskollinen. Kansanlaulumaisuus, valittavat blue note’t ja synkopoidut rytmit tuntuivat välillä suorilta lainauksilta Gershwinin tuotannosta, mikä toisaalta on sitäkin osuvampaa ottaen huomioon maestron itsensä harjoittaman bluesmusiikin suorasukaisen hyödyntämisen teoksissaan. Atonaalinen maailma oli vahvasti läsnä koko kappaleen ajan tuoden tuttuihin kuvioihin uutta näkökulmaa.

Harvinaisena herkkuna kuultiin toinenkin kantaesitys, Liza Limin The Four Seasons (After Cy Twombly), joka perustuu edellä mainitun taiteilijan MoMa :ssa näytteillä olevaan samannimiseen tauluun. Tämän neliosaisen teoksen kantavana motiivina toimivat uskollisesti toistuvat ja tempoiltaan vaihtelevat repetitioaiheet, sekä monipuolinen kolmospedaalin käyttö. Viimeistään Limin teoksessa Marilyn Nonkenin uskomaton dynamiikkavaihteluiden hallinta ja  kosketuksen herkkyys pääsivät oikeuksiinsa. Perinteinen pianotekninen virtuositeettikin oli läsnä muun muassa vasemman käden oktaavijuoksutusten muodossa. Sävellyksen päätti minimalististyyppinen loppukaneetti.

Virtuoottinen Jason Eckardtin Echoes’ White Veil kieppui villisti sävellyksen avaavan d:n ympärillä. Vastapainona toimivat erittäin hitaat lento-jaksot. W. S. Merwinin proosarunoon perustuva sävellys kuvaa osuvasti runossa todettua kaikujen toistumista ajasta ikuisuuteen ja niitten väliin mahtuvaa hiljaisuutta.

Nonkenin ilta oli tyylillisesti vaihteleva ja monipuolinen. Harvoin kuulee kokopitkää pianoresitaalia, joka sisältää vain uutta musiikkia (tässä tulee muistaa uudenkin musiikin voivan olla yli 50 vuotta vanhaa). Kaksi kantaesitystä ovat paitsi kiinnostavaa kuultavaa yleisölle, myös haaste esittäjälle – uuden musiikin omaksuminen kun kestää useimmilta muusikoilta pidempään kuin perusohjelmiston esityskuntoonsaanti. Siksi olimme onnellisia saadessamme vieraaksemme Helsinkiin ainoastaan nykymusiikkiin keskittyvän pianotaiteilijan, jonka äärimmäisen vivahteikas instrumentinhallinta ei pettänyt kertaakaan. Tämä on harvinaista herkkua, mutta Musica Novalta sitä toki sopii odottaakin.